A ESTÉTICA DO TERRÍVEL – ROMANTISMO I

I – DADOS CRONOLÓGICOS:

Final do século XVIII e início do século XIX: à sombra da Aufklärung, desenvolve-se na Alemanha (e em outras regiões da Europa) uma nova forma de sensibilidade e de valores artísticos. Surge o ROMANTISMO, cuja versão conceitual é o idealismo, a busca filosófica da totalidade.
Tudo começou com o “Sturm und Drang”, revolução literária que a intelectualidade alemã viveria a partir de 1770, aproximadamente.

“E assim, nós, os alemães, ficávamos cada dia mais descontentes. (...) Seguíamos ao acaso mil caminhos desviados e tortuosos, e era assim que se preparava de diversos lados essa revolução literária da Alemanha (...)”, diz Goethe, que foi, ao lado de Herder, Schiller e outros, uma das figuras centrais do movimento.


II – CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL:

Rebelando-se contra a Idade da Razão do período neoclássico, a Era Romântica de 1800-50 foi a Idade da Sensibilidade.
O ROMANTISMO se manifestou no período após a Revolução Francesa, associada às Revoluções Napoleônicas, desenvolvendo o patriotismo necessário para encontrar solidez para um cenário do século XIX (visão do mundo capitalista).
A consolidação do capitalismo na Europa propiciou o surgimento de estudiosos preocupados em desvendar o funcionamento do sistema de mercado e das condições do moderno operariado. Eis, por que, em fins do século XVIII e início do XIX, surgiram vários economistas e críticos do sistema capitalista.


III – CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL:

O alicerce do Romantismo não é fruto da revolução política e nem da revolução econômica, o Romantismo se apóia na revolução filosófica das seguintes bases:

ROUSSEAU

Precursor do Romantismo, ROUSSEAU foi o primeiro filósofo a dar destaque à sensibilidade pura e boa e investigar a natureza humana.
ROUSSEAU valoriza demasiadamente o sentimento, num ambiente sobremaneira racionalista.
Sempre foi um apaixonado, e a forma como expõe suas ideias revela a carga emocional derivada de uma sensibilidade intensa: desconfia da ciência e recusa o racionalismo exacerbado dos pensadores da Ilustração.
Os leitores deixam-se contagiar por esse espírito agitado.
“O homem nasce livre, e por toda a parte encontra-se a ferros. O que se crê senhor dos demais não deixa de ser mais escravo do que eles. Como adveio tal mudança? Ignoro. Que poderá legitimá-la? Creio poder resolver esta questão.”

Assim como seus antecessores Hobbes e Locke, ROUSSEAU procura resolver a questão da legitimidade do poder fundado no contrato social. No entanto, sua posição é, num aspecto, inovadora, na medida em que distingue os conceitos de soberano e governo, atribuindo ao povo à soberania inalienável.
No “Discurso sobre a origem da desigualdade”, ROUSSEAU cria a hipótese dos homens em estado de natureza, vivendo sadios, bons e felizes enquanto cuidam de sua própria sobrevivência, até o momento em que é criado a propriedade, e uns passam a trabalhar para outros, gerando escravidão e miséria.
ROUSSEAU parece demonstrar extrema nostalgia do estado feliz em que vive o bom selvagem, quando é introduzida a desigualdade entre os homens, a diferenciação entre o rico e o pobre, o poderoso e o fraco, o senhor e o escravo e a predominância da lei do mais forte. O homem surge da desigualdade é corrompido pelo poder e esmagado pela violência e aquilo que é natural do homem; os instintos, os sentidos, as emoções, os sentimentos, a autenticidade e a razão se transformam em perigo e maldade.
Para fundamentar sua crítica à sociedade, ROUSSEAU irá se inspirar na natureza, como outros já haviam feito. Na interpretação que faz de seus antecessores, percebe o mesmo deslize que identificara nos salões: o falar serve muito mais para esconder do que para revelar a verdade. Os juristas e até mesmo os filósofos que trataram do estado de natureza transportaram para lá o homem civilizado com suas paixões degeneradas, com seus vícios.
ROUSSEAU fará uma crítica radical a essas interpretações e, a partir do homem natural, desenvolverá, hipoteticamente, sua história, para poder compreender como o homem chegou ao estado atual de corrupção.
A passagem do estado de natureza para o estado civil determina no homem notáveis mudanças. Precisa, por exemplo, substituir o instinto pela justiça, atribuindo às suas ações uma moralidade que lhe faltava no estado de natureza.
Vê-se, então, forçado a adotar outros princípios e a consultar a razão antes de ouvir as próprias inclinações. Perde a liberdade natural (que era limitada pela força do indivíduo), mas ganha em troca a liberdade civil e a propriedade de tudo o que possui.


JOHANN WOLFGANG VON GOETHE


GOETHE é um exemplo de “poeta-filósofo”, cujo pensamento não se expressa em conceitos abstratos, mas em forma imediata, intuitiva, sensorial, reivindicando do leitor uma disposição similar.
GOETHE nasceu em Frankfurt, em 1749 e quando jovem partilhou das inquietações dos jovens poetas alemães, o “Sturm und Drang” (Tempestade, ímpeto, fúria – grupo de jovens que defendiam a quebra da ordem estabelecida).
“Sofrimentos do jovem Werther”, romance que GOETHE escreve ainda jovem, é uma das obras representativas do “Sturm und Drang” e da revolta desesperada, juvenil, do movimento, que levou muitos jovens ao suicídio.
Em seguida, o autor superaria essa época literária, como ele mesmo diz, “de tão glorioso e tão deplorável renome, na qual uma multidão de moços talentosos se exibiram com todo o ardor e toda a presunção dessa idade, e, pelo emprego de suas forças, causaram muito prazer e fizeram grande bem, e, pelo abuso, muitos sofrimentos e muito mal (...)” e busca a retomada do ideal clássico de “humanidade universal”.
O “Sofrimento do jovem Werther” trata-se de um amor impossível no século XVIII onde não era uma cultura individualista. No romance, Wether não ama a moça, o que ele ama na verdade, é o anseio de viver aquele grande amor, cultivando algo que estava além das suas possibilidades; portanto, ele teria que ir além de seus limites e de sua cultura.


GOETHE foi político, homem público, poliglota, estudioso, cortesão, social, músico, artesão, amável etc. Ele queria propriamente conhecer tudo; um megalomaníaco, típico do espírito romântico. Não conhecia limites e o desafio era permanente em sua vida (base do capitalismo).


“Eu buscava”, diz ele, “libertar-me interiormente de toda influência estranha, observar o mundo exterior com amor e deixar que todos os seres agissem sobre mim, cada um a seu modo (...). Daí resultou um maravilhoso parentesco com cada objeto da natureza e um acordo íntimo, uma harmonia tão perfeita com o conjunto, que toda alteração (...) me afetava profundamente.”

KANT

IMMANUEL KANT (1724-1804) um dos mais notáveis representantes da “Aufklärung” alemã. Segundo KANT, o homem iluminista atingiu a maioridade e, como dono de si mesmo, confia na sua capacidade racional e recusa qualquer autoridade arbitrária. Exalta a ciência e deposita esperança na técnica, instrumento capaz de dominar a natureza.
Numa época de revisão geral, em que valores são contestados, a crítica tem papel preponderante e ninguém foi tão longe, nesse aspecto, quanto KANT, que colocou a própria razão sob julgamento.
KANT não poupa a metafísica, que pretendeu construir uma concepção completa sobre Deus, a alma e o mundo.
Para KANT, o conhecimento começa com a experiência, mas nem por isso origina-se nela. Isso porque a experiência pressupõe o sujeito como condição de sua possibilidade, sem o que a palavra “experiência” nem teria sentido. O sujeito, então, deve apresentar capacidades ou faculdades que possibilitem a experiência e o próprio conhecimento.
Em sua obra “A Crítica da Razão Pura”, de 1871, ele apresentou sua teoria do idealismo transcendental que entende que o conhecimento do mundo exterior envolve tanto a experiência (Empirismo) quanto o uso de conceitos metafísicos que não aparecem com a experiência (uso da razão). Assim, sua tese juntava os dois princípios fundamentais do Pensamento, do século XVIII.

KANT leu BURKE, o marco do romantismo.

EDMUND BURKE (1729-1797)

Iniciou sua carreira política em 1765. Foi depois eleito para a Câmara dos Comuns, onde tornou-se conhecido por suas posições liberais: era favorável ao atendimento das reivindicações das colônias americanas, à liberdade de comércio, etc. Chegou mesmo a denunciar as injustiças cometidas pela administração inglesa na Índia. No entanto, não podia aceitar facilmente os excessos da Revolução Francesa de 1789, expondo tais críticas na obra Reflexões sobre a revolução na França, de 1790.
Temperamento impetuoso e pouco inclinado à sistematização, Burke não escreveu nenhum tratado sobre teoria política. Seus pensamentos são expostos em cartas, discursos, panfletos e obras de circunstância. Expressa-se através de aforismos, por efusões líricas ou polêmicas, visando a maior parte das vezes a um resultado prático.


As aparentes contradições de seus pensamentos têm origem nas diferentes circunstâncias que nortearam suas emoções. A inspiração, no entanto, é sempre a mesma. Em primeiro lugar, o desprezo aos filósofos franceses (em especial Rousseau), que denomina "audaciosos experimentadores da nova moral".
Burke advoga a teoria do contrato social e da soberania do povo, embora sustentada na ideia de que a razão e a teoria não são referências válidas por si mesmas para a vida das sociedades. Afirma que a história é feita de um longo depósito de tradições, de prudência, de moral, incorporadas nos usos e nas civilizações, e não de elaborações intelectuais, como querem os filósofos. Nessa mesma linha de raciocínio, Burke nega que as constituições possam ser feitas ou produzidas; uma constituição só pode surgir graças à experiência acumulada durante séculos.
Burke opõe à Revolução Francesa, para ele um edifício erguido em bases frágeis, a Constituição Inglesa, cuja sabedoria profunda não reside num certo universo de regras e princípios gerais, mas em uma vasta e subtil harmonia de costumes, de preconceitos, de instituições concretas estruturadas no decurso dos séculos. Essa antítese das duas constituições é o pano de fundo no qual Burke projeta, a propósito dos inícios da Revolução Francesa, os principais temas de uma filosofia do conservadorismo.
Em comparação com o belo, o sublime consiste num estágio de estupefação e de horror até o grau mais alto em que a razão não pode alcançar. De outro modo o sublime não possui formas, mas desperta no fundo sentimento inexplicável pela mente. O belo é aquilo que agrada e é finito, está nos limites da razão humana, enquanto que o sublime pode ser encarado com o terrível ou até mesmo um espanto ao contemplar algo tão belíssimo, é um choque para a razão a graça de tamanho efeito inebriante. Segundo Lebrun, o sublime consiste numa imaginação sem imagens e Kant diz que “a noite é sublime, o dia belo”.
O sublime para Kant é a desarmonia em relação às faculdades, pois o sublime assombra, é terrificante e de uma beleza magnífica e absolutamente grande. O sublime surge de uma tensão entre imaginação e razão gerando uma relação conflituosa da imaginação com a razão. Ora, a imaginação por si só acaba no nada, fica enfurnada um abismo onde poderia perder-se, o impensável, o horror e fazendo com que a razão violente a imaginação, pois a mesma não consegue medir o que é o sublime. A mais profunda solidão é sublime, mas consiste nada mais no que é terrível, inibindo a dor e fazendo o sujeito almejar um êxtase perante algo tão maravilhoso, independente de forma e cor, mas é uma contemplação não racional, inexplicável e quase delirante, fazendo com que os sentidos paralisem e permitindo um grau de elevação que não está em conformidade com este mundo.

SUBLIME

Conceito anticlássico associado à grandiosidade, enlevação e transcendência. Com ele dá-se, por exemplo, a transição do neoclassicismo para o romantismo, ocupando um local central na estética do século XVIII.
Foi primeiro usado como um termo retórico, dizendo respeito a determinadas qualidades que uma obra literária possui que possam transmitir ao leitor o êxtase e levar os seus pensamentos a um plano mais elevado. Mais tarde, Edmund Burke quem teoriza sobre o sublime, contrastando o seu conceito com a ênfase dada pelo Iluminismo, à claridade, precisão, simetria e ordem. O conceito de sublime encontra repercussão nos trabalhos de variados críticos e filósofos. Ao longo de quatro séculos, suscitou diversas interpretações devido à sua complexidade, e estimulou idéias, paixões e controvérsias nos seus leitores e críticos.
O vocábulo sublime entra na língua inglesa por via francesa, derivada do latim. O seu uso inicial diz respeito à linguagem ou estilo exaltado e mais tarde à percepção física. O primeiro registro que se conhece sobre este termo é um tratado, intitulado Do sublime, atribuído erroneamente a Longino. Desse tratado de retórica, em grego Peri hupsous, que significa “Das alturas”, o melhor e mais antigo manuscrito existente é o Codex Parisiensis 2036, datado do século X, embora um terço desse manuscrito se encontre irremediavelmente perdido. Este é, provavelmente, a fonte de onde derivam todos os outros. Não se sabe quem é realmente o autor deste tratado. Foi falsamente atribuído a Longino (213–273 d.C.), filósofo grego, discípulo de Amonio Sacas, que estudou na escola Neoplatônica de Alexandria, mas até o nome deste autor é de difícil identificação porque poderia tratar-se de Cassius Longinus, Dionysius Longinus ou até mesmo Dionysius de Halicarnassus.
Sabe-se agora que o tratado remonta ao século I d.C. O erro na atribuição do tratado a Longino fez com que se optasse por identificar o autor como Pseudo-Longino ou
anônimo. O tratado é composto por diversos capítulos, dezessete dos quais sobre figuras de estilo, e é dirigido de forma de epistolar a Posthumius Terentianus. Estudiosos indicam este tratado como sendo resposta a um trabalho do retórico siciliano Cæcilius de Calacte. O que Pseudo-Longino pretendeu foi completar a doutrina exposta por Cæcilius nesse trabalho, pois o julgava insuficiente no que diz respeito à essência da arte.
Pseudo-Longino não pretende definir o sublime, porque este é uma qualidade inefável; o que ele pretende é identificar as suas fontes: certa elevação do espírito para se poder formular elevadas concepções; o afeto veemente e cheio de entusiasmo, capaz de provocar paixões inspiradas; certa disposição das figuras de pensamento e de dicção, que seriam uma espécie de desvios provenientes da imaginação e criatividade; formular de forma nobre; e compor de forma magnífica, dignificante e elevada. As duas primeiras fontes dizem respeito ao gênio inato; enquanto que as restantes são o resultado da arte.
Define a sublimidade na literatura como a principal virtude literária. É o «eco da grandeza do espírito», o poder moral e imaginativo do escritor presente no seu trabalho. Esse poder poderia transformar qualquer obra numa obra louvável e digna, quaisquer que fossem os seus defeitos, se ela atingisse o sublime. O termo aqui empregue refere-se a algo extra textual e, dessa forma, independente dos gêneros literários e da perfeição que a retórica clássica impunha. Pela primeira vez, a grandeza da literatura é atribuída às qualidades inatas do escritor e não às da sua arte. Esta contribuição é inovadora, sendo uma teoria afetiva da literatura. O mérito da obra de arte está no poder de transportar o leitor ao êxtase e tal só acontece se a obra atingir o sublime. Dessa forma, a identificação da personalidade do autor, qualidades da obra e seus efeitos no leitor são determinantes da sua grandeza literária.
O que o autor concretiza no tratado é o afastamento e reformulação do conceito aristotélico de mimesis, tornando esse mesmo conceito mais amplo e mais criativo. A imitação é presidida por uma inspiração divina, passando a poesia a ser um dom do Poeta. O autor foi demasiado revolucionário na sua forma de interpretar a mimesis e, por essa razão, as ideias contidas no tratado não foram compreendidas no seu tempo, não havendo citações nem sobre o assunto nem sobre a própria obra durante a época clássica e Idade Média.
As emoções são o ponto principal de consideração do sublime, porque segundo Pseudo-Longino não há tom mais elevado do que o da paixão genuína. Isto antecipa muitos dos temas e métodos que mais tarde viriam a despertar o interesse do movimento romântico. A originalidade deste tratado encontra-se no fato de ele ser uma nova proposta para o problema da essência da obra literária. Pseudo-Longino preocupa-se com a gênese da obra, estados de espírito, pensamentos e emoções do autor e não com a qualidade da obra em si.
O tratado Do sublime foi apenas descoberto no século XVI. A primeira edição da obra é de 1554, sendo publicado por Francisco Robertello.
No século XVI esse texto foi traduzido para o latim e ficou guardado no Vaticano (escondido porque esse sentimento é contracultural), só foi conhecido pelo público no século XVII. O cristianismo vence porque tem o equilíbrio e isso, não é transmitido pelo choque (sublime).
Em 1652, John Hall publica uma versão inglesa deste tratado, mas na altura não teve grande repercussão. É em 1674, com a tradução francesa de Nicolas Boileau-Despréaux, intitulada Du sublime, que o conceito entra em Inglaterra. Publica esta tradução no mesmo volume da sua Arte poétique e nela escreve um longo prefácio, onde inclui uma biografia de Longino, na época suposto autor do tratado. Esta será o ponto de partida para as posteriores traduções, por ser na altura considerada como a mais importante. Hoje, sabe-se que a sua tradução é imprecisa e demasiadamente livre na interpretação.
O conceito veio modificar a estética neoclássica do século XVIII, no que diz respeito à criação literária, com o seu culto da grandeza, da sublimidade da concepção e emoção. Estas atribuições substituem o desejo vigente de representar fielmente a realidade, abrindo, deste modo, caminho para o romantismo. Há uma grande elaboração de trabalhos sobre o sublime e a sua discussão passa pela filosofia, pela literatura e outras áreas.
Na época, o trabalho mais lido sobre o sublime foi o tratado de Edmund Burke, A Philosophical Enquiry Into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757), passando por dezessete edições durante a vida do autor. Depois dos ensaios de John Addison, este foi o trabalho mais influente no decurso da estética inglesa do século XVIII. As diversas tentativas de questionar a teoria neoclássica fazem com que este tratado apareça numa altura crucial.
Burke trás uma nova luz sobre o conceito de sublime, valorizando a imaginação como fator de criação. Burke foi original por se aperceber que o poder da sugestão é um forte estímulo para a imaginação. Distingue o conceito do sublime, com as suas associações ao infinito, à obscuridade, à solidão e ao terror, do conceito do belo, que consiste na relativa pequenez, na delicadeza, na suavidade e na luminosidade das cores.
Um dos elementos que Burke realçou nesse tratado foi o terror e, as suas causas: o poder, a obscuridade, o infinito, entre outras. Pseudo-Longino tinha definido terror como uma paixão que não era sublime, enquanto que Boileau não o tinha sequer mencionado. Contudo, John Dennis, em The Grounds of Criticism in Poetry (1704), tinha indicado que o terror seria uma paixão específica produzida por Deus, uma fonte do sublime por excelência. Os poetas da Graveyard School regiam-se, também, pelo conceito de terror.
Isto terá, sem dúvida, influenciado Burke no seu tratado, criando uma relação entre sublime e morte, derivando daí o prazer. Tal acontece porque Burke atribui o terror a uma tensão dos nervos. Sem essa tensão o indivíduo sente apenas indiferença, que é algo pior que a dor. E devido ao terror estimular os nervos, e daí as paixões, que ele é deleitoso. Para Burke o prazer não se obtém apenas na distanciação dos objetos que poderão ser uma ameaça (morte), mas é a excitação masoquista que o indivíduo sente ao aproximar-se deles. Tendo em conta que o terror é o princípio comum a tudo o que é sublime e que o que aterroriza ameaça a existência do indivíduo, cria-se essa relação entre sublime e morte, da qual deriva esse tipo particular de prazer. Esta teoria de Burke viria mais tarde a ser importante para o romance gótico.
Immanuel Kant, na sua Crítica da Faculdade de Julgar (1790), afirma que existe sublime na natureza, pois esta fornece objetos incomensuráveis e o sublime é o que se apresenta como absolutamente grande. Mas esse sublime é limitado; pois na verdade ele reside na razão que domina essa natureza. Na filosofia de Kant, o sublime é uma mistura de prazer e dor que se sente quando se está face a algo de grande magnitude. Pode-se ter uma idéia de tal magnitude, mas não se consegue fazer igualar essa ideia com uma intuição sensorial imediata. Isto, deve-se ao fato de os objetos sublimes ultrapassarem as capacidades sensoriais. Um exemplo de sublime, para Kant, seria uma montanha. Pode-se ter ideia de uma montanha, mas não intuição sensorial dela como um todo. Sentimos dor pelo fato das nossas faculdades não conseguirem apreender o objeto, mas sentimos prazer também na tentativa de o fazermos. Divide, ainda, o sublime em matemático e dinâmico. O sublime matemático verifica-se quando a nossa capacidade de intuição é dominada pelo tamanho (uma grande montanha); o dinâmico quando a nossa intuição é dominada pela força (uma tempestade).
A sua teoria difere da de Burke, na medida em que Kant não considera o sentimento do terror como próprio de nenhuma experiência estética, logo, como próprio do sublime. Um indivíduo subjugado pelo terror não pode julgar o sublime, da mesma maneira que um indivíduo seduzido por estímulos não pode julgar o belo. Kant utiliza o conceito de sublime para introduzir a problemática da representação do “irrepresentável”. Esta é uma idéia fulcral para a futura arte e pensamento modernista.
A Crítica da Faculdade do Juízo de Kant influenciou Friedrich Schiller. Contudo, este, afasta-se de Kant, pois alia a teoria do sublime à teoria da tragédia.
No século XX, durante os anos 80, Jean-François Lyotard analisa o lugar do sublime na filosofia crítica de Kant. Na sua filosofia pós-moderna, o sublime aparece como a sensação que especifica os limites da razão e da representação. Lyotard alarga a noção de sublime do absolutamente grandioso, a todas as coisas que confundam a nossa competência de sintetizá-las em conhecimento.
Encontram-se também referências ao tratado e ao conceito de sublime no trabalho de vários críticos como Elder Olson, Neil Hertz, Suzanne Guerlac e Harold Bloom. Este último considera Das Unheimliche (1919) de Freud, como o mais importante contributo do século XX para a estética do sublime.
Portanto, a Beleza traz a sensação do agradável; enquanto, o Sublime começa quando sentimos prazer pela dor. O Sublime dá prazer maior pela arte Romântica (as pessoas têm prazer com o sofrimento, com o feio, com o doloroso, enfim, o masoquismo). O Sublime é assustador, remete ao caos, à tempestade, à desordem, à guerra e o prazer na dor. Enfim, é a força natural descontrolada; grau último da surpresa, portando, desagradável; grau de sensibilidade elevada que a beleza não é capaz de atingir.

O Sublime desenvolveu-se mais na música e na literatura que nas pinturas:

MÚSICA SINFÔNICA: O Sublime não tem palavras, assim, desperta através da música, sublimidade.

LITERATURA: “Os Miseráveis” de Victor Hugo (história passada no período napoleônico e discute os ideais: lutando por liberdade (algo abstrato), a personagem passa trinta anos na cadeia por roubar um pão).



III – CARACTERÍSTICAS:

A forma plástica romântica é contrária da forma neoclássica (antigo, equilibrado, simétrico, racional, ideia de beleza e harmonia de forma intelectual, corrigindo as imperfeições da natureza).
“O sentimento é tudo!”, proclamou o escritor alemão Goethe, credo que resume a arte romântica.
Como escreveu o paisagista romântico alemão Caspar David Friedrich, “o artista deve pintar não só o que vê à sua frente, mas também o que vê dentro de si”.
Os românticos perseguiam sua paixão a pleno vapor. Mas viver intensamente, em vez de sabiamente, tinha seu preço.
O Romantismo é uma visão de mundo emocional, sensibilidade, sentimentos que não são compreensíveis pela razão que ocorre numa região que temos pouco controle.
O termo romântico vem de um renovado interesse nas lendas medievais chamadas romances. Estavam na moda histórias de horror “góticas”, combinando elementos macabros com o oculto (foi durante esse período que Mary Shelley escreveu “Frankenstein”), assim como a arquitetura que revivia o gótico de torres e torreões das Casas do Parlamento de Londres.
Na decoração, armas e armaduras estavam “in” Sir Walter Scott e o romancista Horace Walpole mandaram construir castelos pseudogóticos. Este último sempre dizia: “Contemple brinquedos góticos através de lente gótica.”
Outra marca do Romantismo foi seu culto à adoração da natureza.
Pintores como Turner e Constable elevaram o “status” da pintura de paisagens dando a cenas naturais tons excessivamente heróicos. Tanto o homem como a natureza eram vistos como se tocados pelo sobrenatural e era possível vislumbrar sua divindade interior, assim rezava a cartilha romântica, confiando no instinto.
Seus valores fundamentais são: emoção, intuição e imaginação. A inspiração vinha da época medieval e barroca, do Oriente Médio e do Extremo Oriente.
Os tons mais frequentes são: subjetivo, espontâneo e inconformista.
As cores são soltas, profundas e ricas em tons.
Os temas são as lendas, exotismo, natureza e violência.
Os gêneros são: narrativas de lutas heróicas, paisagens e animais selvagens.
As técnicas são pinceladas rápidas, contrastes fortes de luz e sombra e na composição, uso da diagonal.