FESTIM DIABÓLICO, HITCHCOCK

“No mundo ordinário do fato, os maus não eram punidos, e nem os bons recompensados. O sucesso era lançado sobre os fortes e o fracasso, sobre os fracos. Eis tudo.” (Oscar Wilde)

“O homem que consegue superar-se é o Super-homem (Úbermensch, expressão alemã que significa “além-do-homem”, “sobre-humano”, “que transpõe os limites do humano”). (Nietzsche)

HISTÓRICO:

“Festim Diabólico”, de 1948, pode ser considerado um marco na filmografia do diretor britânico Hitchcock (1899-1980), pelo seu experimentalismo e ousadia. Com ele, Hitchcock estreou como produtor e também foi o seu primeiro filme colorido.

A história do filme é baseada num caso real de um assassinato a sangue frio, ocorrido em 1924, em Chicago, por dois jovens intelectuais e abastados.

“Dois amigos universitários, Leopold (19 anos) e Loeb (18 anos), raptaram e assassinaram Bob, um garoto de 14 anos. O caso teve grande repercussão pela imprensa na época.
Os assassinos foram capturados, presos, mas conseguiram escapar da pena de morte.
Loeb morreu na prisão, e Leopold foi libertado dela após 45 anos, morrendo no início dos anos 70. Dados da época, confirmaram que ambos eram homossexuais.”

Hitchcock utilizou-se da temática do caso verídico e baseou-se na peça de igual mote, montada em um só cenário e em tempo contínuo, chamada “Rope’s End”, de Patrick Hamilton. “Festim Diabólico” foi filmado em apenas 10 tomadas de oito minutos cada uma. Na época, era o máximo que um rolo de película podia suportar; portanto, ele estava limitado pela quantidade de filme que podia ser carregado na câmera.
Alfred Hitchcock afirmou que estava abandonando o cinema puro “num esforço para tomar móvel a peça de teatro”.
Realizando todas as filmagens deste filme num único estúdio de som da Warner Brothers, Hitchcock, declarou em uma das suas entrevistas concedidas ao cineasta François Truffaut, que em “Festim Diabólico” prendeu-se muito mais à parte técnica que à trama em si.
“Rope” foi o primeiro filme a cores do Hitchcock e também o seu primeiro filme como produtor-diretor independente. Inicialmente indicou Cary Grand como o protagonista do filme. Mas, no seu lugar, convidou James Stewart apesar dos protestos dos empresários do filme, que não viam nesse ator, um bom retorno de bilheteria.

TÉCNICA E MONTAGEM:

A parte técnica do filme representa a experiência mais ousada e radical de Hitchcock, e talvez do mundo, no uso de tempo real no cinema.

A noção de tempo dramático está presente em cada partícula, em cada fragmento da estrutura e, consequentemente, também no produto audiovisual final. Por conseguinte, pode-se afirmar que existe um tempo dramático total e um tempo dramático parcial, que é aquilo que acontece dentro de cada cena.
O tempo dramático total é a soma de todos os tempos parciais, e, embora o filme possa ter uma duração de uma hora e vinte minutos de tempo real, quando vemos outro tempo, que, evidentemente, não é real, mas sim mágico, de ficção, que nos condensa em apenas alguns minutos toda uma noite, uma vida inteira ou até séculos.
Em “Festim Diabólico” o tempo dramático coincide com o real e onde a ação dramática decorre durante oitenta minutos.
Sobre essa técnica, Hitchcock fez o seguinte comentário:

“A peça teatral desenrolava-se ao mesmo tempo que a ação; esta era contínua, desde o levantar até o baixar do pano. Eu fiz a mim mesmo a seguinte pergunta: como posso rodá-lo de maneira semelhante? A resposta era evidente: a técnica do filme seria igualmente contínua e não haveria nenhuma interrupção no decorrer de uma história que começa às 19:30 e termina às 21:45. Então ocorreu-me a ideia louca de fazer um filme que constasse de um único plano. Atualmente, quando penso nisso me dou conta de que era completamente estúpido, porque rompia com as minhas traições e renegava as minhas teorias sobre a fragmentação do filme e as possibilidades da montagem para contar visualmente uma história”.

Para ressaltar ainda mais essa inovação, o diretor se privou de mudar os cenários e de utilizar vários cortes no filme. Durante “Festim Diabólico”, somente os dois primeiros cortes são rodados fora do cenário do apartamento, enquadrando uma rua nova-iorquina onde Hitchcock aproveitou para fazer sua aparição.
Em todo o filme, esse primeiro corte é o único que apresenta uma mudança de espaço. No decorrer da história, acontecerão apenas outros nove cortes, e em todos eles será preservada a continuidade do tempo.
Essas interrupções só estão na fita devido a uma limitação técnica da época. Em 1948, uma câmera de cinema só permitia uma filmagem com, no máximo, dez minutos de duração. A partir daí, era necessário trocar o chassi com um novo rolo de filme. Para contornar o problema, deixando claro que os cortes não significariam ruptura no tempo, Hitchcock programou a filmagem para que as trocas dos rolos acontecessem no momento em que houvesse áreas escuras diante da câmera.
Além do mais, boa parte dos cortes presentes entre essas tomadas são imperceptíveis, tornando a técnica ainda mais ousada.
Hitchcock utilizou truques de edição para tentar disfarçar o máximo possível a passagem entre os poucos rolos de filme utilizados, aproveitando momentos de maior dramaticidade na história. Por exemplo, aproximando o foco de um local escuro para, no próximo rolo, filmar em zoom out a partir daquele local.
Outra dificuldade técnica dizia respeito aos projetores de cinema: eles estavam limitados a suportar rolos com o máximo 20 minutos.
Para os atores o uso de tal técnica também foi complicado. Atualmente, o cinema é marcado por tomadas rápidas, que permitem ao diretor refazê-las sem muita perda de tempo caso ocorra algum problema, mas o diretor insistiu e conseguiu o trabalho de filmar uma cena de oito minutos.
Para filmar tomadas longas, todos os movimentos da câmera e dos atores tinham de ser calculados em sessões com um enorme quadro-negro.

“Até o chão era marcado e assinalado com círculos numerados para os 25 a 30 movimentos da câmera em cada tomada de 10 minutos. Paredes completas do apartamento tinham de ser afastadas para permitir que a câmera seguisse os atores de portas estreitas”, explicou Hitchcock

Para que a ação pudesse acontecer sem problemas, o elenco ensaiou durante dez dias, e nos 18 de filmagem, para a câmera poder trabalhar livremente, paredes e móveis foram montados sobre rodas que tinham que ser constantemente reorganizadas pelos cenógrafos.

“Um dos meus maiores problemas, consistia em ter de confiar que, quando me sentasse, haveria uma cadeira colocada estrategicamente a tempo pelo contra-regra”, disse Farley Franger

“Era difícil imaginar como o filme iria sair, mesmo durante as filmagens”, disse Stewart. “Os ruídos provocados pela movimentação das paredes era um problema constante e tínhamos de repetir cenas apenas por motivos sonoros, utilizando apenas microfones, como em radionovela”.

O perfeccionismo e a maestria do diretor permitiram que “Festim Diabólico” fosse, antes de tudo, uma obra de cinema.
Uma série de angulações e alterações de campos focais, enquadramentos de expressões faciais, recorte do que interessa e exclusão do supérfluo são as provas de que se trata de um teatro filmado: tudo bem coreografado, através de ensaios e repetições, até que a cena saísse com maestria. Para se ter uma ideia, durante as filmagens, apenas um segmento por dia era finalizado e o diretor buscando a perfeição, repetiu a filmagem cinco ou seis segmentos por não estar de acordo com a cor da luz do sol nessas tomadas.
O problema era que Hitchcock preparou uma surpresa visual para reforçar a passagem do tempo. O cenário do apartamento contava com uma enorme janela curva onde se podia ver uma alvorada cenográfica. Enquanto o tempo ia passando, as luzes dos edifícios se acendiam e as nuvens se moviam em um céu que mudava de cor, do azul até um tom avermelhado. Em uma determinada tomada, essa passagem de cor não foi aprovada pelo perfeccionismo do diretor, o que levou toda uma sequência de dez minutos para a lixeira do estúdio.
Seria muito mais simples utilizar um relógio para simular o efeito como fizeram filmes posteriores que tinham propostas parecidas, mas menos ousadas.
Mais tarde, Stewart afirmou que o “Festim Diabólico”, “não foi um êxito total, pois o público na realidade, não queria ser os olhos de uma câmera móvel”.
Durante a sua histórica entrevista com Hitchcock, o diretor Truffaut ressaltou que o filme não podia ser considerado como uma experiência insensata.

“O realizador é tentado pelo sonho de ligar todos os componentes de um filme numa única ação contínua. Neste sentido, trata-se de um passo positivo na sua evolução”, disse ele a Hitchcock.

RESUMO DO ENREDO:

A trama é extremamente simples. Dois estudantes, ricos, que, inspirados em palestras de um professor de filosofia sobre o “super-homem” de Nietzsche, resolvem cometer um assassinato, pelo simples fato de cometerem um crime perfeito e pôr em prática suas teorias sobre a superioridade de alguns humanos sobre outros.

O filme, assim, tem o crime como motivo intelectual, objetivo e racional. A ação ocorre na cidade de Nova York, onde Brandon (John Dall) e Philip (Farley Granger) assassinam seu amigo David, como objetivo de colocarem em prática a teoria da superioridade intelectual em relação a ele.

O assassinato, com uma corda (“Rope”, o titulo do filme) é a primeira cena. Com toda a frieza e arrogância possíveis, eles resolvem provar para eles mesmos sua habilidade e esperteza: decidem esconder o cadáver em um grande baú, que servirá como mesa e estará exposto no meio da sala de estar do apartamento deles, durante uma festa que realizarão logo em seguida.

A narrativa torna-se mais sinistra ao convidarem para o festim “diabólico” o pai, a noiva e a tia da vítima, além de outro pretendente de sua noiva, Kenneth.

Completando a lista dos convidados encontram-se a senhora Wilson; a empregada e Rupert Cadell (James Stewart), o professor de filosofia dos rapazes, cujas opiniões em sala de aula, aceitas e adquiridas de forma errônea por eles, acabaram motivando-lhes a cometerem o crime.
Indiretamente o filme fala sobre homossexualidade entre os dois rapazes, mas nunca o tema é tocado de forma explícita, tanto que muitos espectadores nem desconfiam quando assistem ao filme (lembre-se, o ano de lançamento foi 1948, e tal assunto não era discutido abertamente).
A trama do filme se desenrola na base de muito diálogo e em apenas um aposento: um apartamento, na verdade entre a sala de estar e a cozinha, com oito pessoas atuando.
A conversação é leve, sofisticada e animada. A certa altura, alguém sugere à namorada da vítima que deixe a revista de beleza feminina da qual era colunista para trabalhar numa editora de livros filosóficos.
Ela zomba da proposta e com um ar “blasé”, diz:

“ – Oh! Letras pequenas, grandes palavras! Isso não vende!”

A festa continua normalmente enquanto aguardam a chegada de David. Um dos assassinos começa a discursar sobre “a lei do mais forte” e sobre “o evolucionismo da espécie” e, em seguida, defende a ideia do direito que têm os “superiores” de eliminarem os “inferiores”.
O pai da vítima chocado com essas ideias filosóficas e preocupado com a ausência do filho pede a opinião de Rupert sobre o assunto.

O professor defende a ideia de modo sarcástico, justificando-se que, muitos problemas seriam resolvidos: o desemprego, pobreza, fila de teatro etc.

A tensão vai crescendo quando Brandon, em sua total arrogância, começa a insinuar pistas sutilmente para comprovar a si mesmo a sua intelectualidade em cometer um crime perfeito e testar as limitações de Rupert, chegando a comentar que:

“Esta festa merece ficar para a história”.

O professor começa a desconfiar das atitudes dos rapazes e como num quebra-cabeça, questiona-os até desgastá-los mentalmente.
Philip, nessa altura, desesperado de ser descoberto, fraqueja diante da situação. E o professor descobre horrorizado o que aconteceu e, transtornado, diz:

“Minhas próprias palavras voltam-se contra mim. Vocês deram a elas um sentido com o qual nunca sonhei”.

CONSIDERAÇÕES FINAIS:

Na visão deturpada dos assassinos (na realidade, somente um deles está realmente convencido disso), há duas classes de seres humanos, sendo que eles pertenceriam à superior. Por isso, poderiam planejar um crime perfeito, e zombar dos outros que estão ao seu lado, sem saber que o crime aconteceu ou quem o praticou.
A tese remete a discussão entre Raskolnikoff e Petrovitch em “Crime e castigo”, a respeito de um artigo publicado num jornal por Raskolnikoff, o perturbado assassino personagem da obra-prima de Dostoievsk.
Segundo o assassino, os grandes homens da humanidade (Sólon, Maomé, Napoleão), que revolucionam o mundo com sua influência, podem dar-se o direito de cometer crimes, em face dos objetivos que devem alcançar.

“Esses homens, certamente, não hesitaram em derramar sangue, assim que perceberam a vantagem de fazer isso. Deve até mesmo ser ressaltado que quase todos esses benfeitores e mestres da humanidade foram terrivelmente sedentos de sangue. Consequentemente, não somente todos os grandes homens, mas todos aqueles que, por qualquer meio, tenham se erigido acima da gente comum, homens que são capazes de dar origem a algo novo, devem ser, em virtude de seu poder inato, indubitavelmente, em algum nível, criminosos, diga-se. Caso contrário, eles não poderiam livrar-se dos obstáculos; e, quanto aos obstáculos, sua verdadeira missão os proibia de ser limitados por eles.” (“Crime and punishment”. Londres: Penguin Books, 1997. P. 194. Tradução livre).

A temática primordial da história é sobre o direito à vida e à dignidade moral, como um bem inalienável e devido a todos.
Outro ponto importante a ser observado é que, a barbárie humana, não vegeta somente nas periferias das grandes cidades e nem é resultante de pessoas atrasadas culturalmente ou pouco favorecidas, mas, também em meio a uma sociedade privilegiada, dita culturalmente esclarecida, entre perfumes caros, taças de champanhe, leviandades e cultura livresca.
O pseudo-intelectualismo dos grandes salões endinheirados, pela omissão e irresponsabilidade, pode ser tão duramente cruel quanto qualquer bandido de casaca, ou morador de um submundo. Basta acreditar que a proteção de que goza pode ser senhor da sua verdade e poupá-lo de consequências sobre suas ações.
Além do mais, o “mundo bárbaro, dito civilizado”, detentor do materialismo cultural e material, não se contenta em recitar a arrogante máxima “letras pequenas, grandes palavras, não vende!”, ultrapassa a autoridade, o poder e a aparência; transformando “vidas” em produtos sensacionalistas, vendáveis e anunciáveis como objetos de ostentação e fonte de frustração para os menos afortunados, “os inferiores”.
O sentimento de artificialismo e de sexo reprimido percorre toda a obra. Marcados por recalques e com personalidade conturbada atentam-se a intimidades alheias, buscando o erotismo e de orientação homossexual, enquanto são perseguidos por símbolos fálicos. (Importante ressaltar que os dois assassinos optam por matar o amigo com uma corda).
Herman Melville, autor de “Moby Dick” (1851) reproduz com rigorosa perfeição o fluxo da vida em toda a sua complexidade, ao defrontar Moby Dick, uma baleia invencível e o desejo de vingança do personagem Ahab.

A revolta de Ahab contra o destino; contra a submissão do homem às forças da natureza; contra a raça superior e a inferior e, principalmente contra o Bem e o Mal, remete às ideias nietschieanas dos dois rapazes de “Festim Diabólico”.

Ahab em seu delírio de vencer a baleia e provar a sua superioridade, como um homem nobre e bom, não representa o “Bem” ou “Deus”, como a baleia não é o “Mal” ou “diabo”.
No final do livro, inclusive, o valente capitão Ahab, morre enforcado pela corda de cânhamo presa a um arpão atirado contra Moby Dick, provocando-nos uma grande confusão: afinal, quem é o herói? Quem representa o Bem? Quem é superior?
Segundo Nietzsche, a origem do conceito bom está no pathos da distância, ou seja, no sentimento de superioridade e plenitude dos nobres "em posição e pensamento" em relação aos escravos. Foram os bons que nomearam a si mesmos e aos seus atos como bons e que assumiram a tarefa de criação de valores, de estabelecimento de hierarquias. Para chegar a essa conclusão, Nietzsche procedeu a uma investigação etimológica sobre a palavra “bom”, nas mais diversas línguas. Descobriu, assim:

“que em toda parte "nobre", "aristocrático", no sentido social, é o conceito básico a partir do qual necessariamente se desenvolveu "bom" no sentido de "espiritualmente bem nascido", "espiritualmente privilegiado": um desenvolvimento que sempre corre paralelo àquele outro que faz "plebeu", "comum", “baixo", transmutar-se finalmente em "ruim". Os homens não são, de acordo com Nietzsche, iguais. Em cada um deles há uma quantidade de vontade diferente e um arranjo interno de instintos pode-se mesmo dizer uma luta de instintos na qual o mais forte, "o tirano em nós", vence, suplantando até mesmo nossa razão e nossa consciência, que para Nietzsche nada mais é do que um órgão como o estômago. Consciência, espírito têm para ele o mesmo estatuto de um órgão do corpo.”

A análise feita por Nietzsche da má consciência revela o quanto à consciência pode ser "impura". Não é no corpo nem na matéria que está á sujeira; mas, sim, no pensamento que as acompanha. O corpo do asceta é sujo porque ele assim o considera, assim como o corpo do super-homem, que tem o sentido da terra, tem a inocência de um corpo de uma criança.
Para Nietzsche, o nobre seria uma afirmação de senhor, de forte, de criador de valores, de guerreiro. A vontade do senhor é imperiosa. Um nobre emana luz, ajunta nuvens, e naturalmente não se dobra a vontades alheias. Antes são estas que a ele se submetem, sem grandes protestos. Há, no nobre uma "insustentável leveza" que não passa despercebida. O forte assume algumas vezes um ar "blasé". O fraco também. A diferença aqui se dá pelo fato de que, no forte, isto é sinal de extremo bem estar físico e psíquico.
Nietzsche defende que "foram ás raças nobres que deixaram na sua esteira a noção de “bárbaro”; em toda parte aonde foram". Para o nobre não se coloca a questão da própria bondade, do próprio valor. Ele é aquele que está antes da pergunta, aquele que já disse, desde sempre, um imenso sim a si mesmo e à vida.
É preciso que tudo o que ele faça seja acompanhado desse sentimento, que todas as suas atividades sejam prazerosas; porque é esse prazer que as torna necessárias ao espírito. Para o nobre, o “ruim” não é pleno, não é forte, não está "de bem" consigo, o que lhe é inferior, vulgar, baixo. Fundamentalmente algo de menor importância e que não deve ser levado em conta. O juízo de valor “ruim” do nobre é um juízo de contraste. O escravo, por sua vez, também chamará de “mau” o que não é ele, precisamente o nobre, o bom da moral nobre. Aparentemente “mau” e “ruim” são sinônimos por se oporem ao mesmo conceito bom. Mas, “bom” não é algo que existe por si mesmo, mas sim como um segundo momento de “mau”, como uma consequência inevitável.
O escravo depende do “mau” para ser “bom”.

"Se eles são fortes, belos, cruéis, maliciosos, violentos, seguros de si, se nos causam dano, são maus. Por isso nós que somos fracos, suaves, que não cometemos violências, que perdoamos tudo, somos bons".

Dessa forma, o bom da moral nobre é justamente o mau da moral escrava e vice-versa. Por isso Nietzsche ressalta ao fim da primeira dissertação da “Genealogia da moral” que o título “Além do bem e do mal” não significa além do bom e do ruim, posicionando se ao lado do nobre. Quanto a impulsos e sentimentos ditos maus (segundo a tradição judaica cristã), os impulsos de destruição, de exploração, de ataque e expansão de poder dos nobres e escravos não se diferenciam por possuí-los ou não. Ambos os possuem e, segundo Nietzsche, estes são impulsos vitais, inevitáveis e necessários. A diferença reside no modo como cada um deles, o nobre e o escravo, lida e principalmente direciona esses impulsos. O senhor age e “reage” ao que lhe acontece. Já o escravo padece de uma confusão nos seus sentimentos; ao invés de agir, “sente”, ao invés de reagir, “ressente”. A partir daí cria-se a má consciência, a consciência voltada contra si mesmo; ou seja, sentimento de culpa e o ressentimento voltado para os outros. O ressentimento é fruto da incapacidade de extravasar os sentimentos de modo contundente.

Esta ideia acaba com os julgamentos morais baseados na diferença entre a intenção e a ação realizada concretamente, argumentos que já livraram muitos covardes de responsabilidades. Discute-se em dois planos: o das intenções e o dos feitos e suas consequências, quase como se duas pessoas tivessem agido em vez de uma. Neste ponto preciso, Nietzsche e Kant se encontram: não se pode saber exatamente o que move uma ação porque só tem-se acesso á seu aspecto exterior.
Já que não há uma justiça inerente à natureza, uma harmonia entre os homens ou um mundo ideal que recompensasse as perdas e danos deste mundo, e até mesmo o que se chama, habitualmente, de justiça não reflete mais do que certo arranjo de forças sempre provisório, um campo de batalha fotografado na hora da trégua. Através de Nietzsche, conclui-se que "a medida de todas as coisas" é a força sutil ou violenta. É ela que se encontra por detrás da ideia exposta no “Assim falou Zaratustra” de que "não há paga nem pagador" (e que desmente o dito popular: "Aqui se faz, aqui se paga"). Nietzsche chama atenção para os mecanismos de violência psicológica e os considera uma contrapartida necessária da repressão da violência física. A violência, para ele, é algo intrínseco não somente ao ser humano, mas à vida. Isto é apenas para lembrar que não há em Nietzsche nada como o “Mundo das Idéias”, de Platão; que nele toda tipologia ou universalização tem sua encarnação terrena que não é como uma cópia de um modelo puro e sim um compósito de singularidade histórica com abstração psicológica.

“NÓS QUE AQUI ESTAMOS, POR VÓS ESPERAMOS”(1999), MARCELO MASAGÃO

I – AUTOR:

Marcelo Sá Moreira Masagão nasceu no dia 16 de novembro de 1958. Sua formação acadêmica começou no curso de Psicologia (incompleto) na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.

Entre os anos de 1978 e 1982, estágio no Hospital Psiquiátrico de Trieste, na Itália, onde se desenvolve uma experiência inédita no campo da Psiquiatria, no sentido da abertura dos manicômios.
Masagão desenvolveu, no ano 1979 e 1980, atividades culturais como Coordenador do Grupo SANIDADE/LOUCURA, onde teve atuação junto á pacientes psiquiátricos e profissionais da área, no sentido de denunciar a situação desumana das instituições psiquiátricas brasileira.
Já nos anos de 1985 e 1986, Marcelo Masagão foi Coordenador da Rádio Xilik e teve experiência de rádio Livre em São Paulo. Em 1986, Coordenador da TV CUBO, uma experiência pioneira de TV Livre no Brasil. Fez inúmeras transmissões no Bairro de Pinheiros.
Nos anos de 1987 e 1988 foi Idealizador & Coordenador do Festival do Minuto. Desde 1991, o evento recebe anualmente 1000 vídeos de mais de 40 países. Em 2007, o evento se torna on-line.
Entre os anos de 1991 e 1997, escreveu livros, sendo co-autor dos livros Rádios Livres a Reforma Agrária no AR (edição já esgotada, pela Editora Brasiliense) e Rede Imaginária, editado pela editora Companhia das Letras.
Como realizador audiovisual, realizou diversas produções de cinema e vídeo. Em 1991 realizou como co-roteirista e repórter, o vídeo TV CUBO. Em 1987/88, envolveu-se com “Sexo, Fé, Sorte e Morte” no Centro de SP, enfocando uma enquete realizada no Centro de São Paulo para saber o que os paulistanos haviam sonhado na noite anterior. No ano de 1989, fez o roteiro de “Neurotec”, vídeo que discute as influências das descobertas eletrônicas na vida dos terrestres. Fez também 11 hs e 30 minutos na estação da Luz. Dez locais/fotos antigas da cidade de São Paulo, foram revisitados pelo olhar da câmera de vídeo. A produção recebeu o Prêmio Estímulo da Secretaria de Estado da Cultura em 1989.
Em 1990, Masagão realizou o vídeo documentário “O Ar Pertence a Deus”, que resgata as experiências de comunicações eletrônicas não oficiais realizadas no município de SP na década de 80. Produziu e dirigiu “Deus Tudo Pode”, vídeo edição de pronunciamentos à nação realizados pelos últimos sete presidentes da república do Brasil (1964 a 1991).
Como cineasta, realizou diversos filmes: em 1999, dirigiu “Nós que aqui estamos por vós esperamos”, longa-metragem, de 35 mm, que discute a banalização da morte no século XX. O filme ganhou 16 prêmios nacionais e internacionais e esteve entre os dez filmes nacionais de maior bilheteria do ano de 1999 (tendo atingido 58.000 espectadores com apenas duas cópias).
Em “Nem Gravata nem Honra” (2001), longa de 35 mm diretor, discute as diferenças entre homens e mulheres de uma pequena cidade do interior de São Paulo.
Realizou como diretor “Um pouco mais um pouco menos”, curta-metragem de 35mm, co-dirigido por Gustavo Steinberg, mostrando a cidade de São Paulo vista do ponto de vista de um helicóptero e de suas estatísticas.
“1.99 – Um supermercado que vende palavras” (2004). Histórias dentro de um supermercado.
Em “O Zero não é Vazio”, longa-metragem em 35 mm, foi diretor co-dirigido por Andrea Menezes, produzido para a TV CULTURA de São Paulo, através do edital do Projeto DOCTV de 2005.
Marcelo Masagão também realizou Exposições: Adote um Satélite (uma homenagem à TV); Galeria Fotóptica (1989); Museu da Imagem e do Som (1989); 7º Encontro de Vídeo e Televisão de Monbeliard/França (1990). Atualmente, esta exposição está sendo mostrada em Centros Culturais Europeus. Ainda expôs Volto Logo, Favor Aguardar (1989), realizada a partir de mapas da cidade de São Paulo; Galeria da Consolação (1990); Totens Domésticos, no Sesc Pompéia; e Videobrasil de 1992 (1992).

II – FILME:

“Nós que aqui estamos por vós esperamos” surgiu após três anos de estudos sobre o século XX e de uma Bolsa de estudos da fundação MacArthur.
O trabalho de Masagão não foi o de filmar, já que 95% das imagens já estavam prontas, e sim, de editar. O filme foi editado em 3 cópias e teve um custo de R$140.000,00, onde R$80.000,00 foram gastos com direitos autorais (40 instituições ou pessoas nos 4 continentes).
O trabalho de montagem de um filme como este se dá principalmente a nível do plano (ou parte dele): um plano é extraído de seu contexto, o filme original é desmontado para ser inserido numa nova montagem. Nessa transposição, ele perde sua significação original, ou parte dela, e adquire outra que lhe é atribuída pelo novo contexto imagético e sonoro. O que era patético na montagem original pode tornar-se cômico na nova. Se, da primeira montagem, se guardam dois planos consecutivos respeitando o corte, em geral não será com a finalidade de preservar o original, mas porque a nova montagem terá como que contaminado a montagem anterior, o filme em elaboração contamina o filme já feito.
O filme usa uma estrutura pouco comum, que é a completa ausência de locutor e de depoimentos no filme. O diretor optou pela música minimalista, do compositor belga Wim Mertens, como seu fio condutor discursivo, que não foi composta originalmente para Nós que Aqui Estamos. Masagão escolheu algumas obras de Mertens, pagou os direitos autorais e depois sonorizou o filme.

“Queria deixar as imagens tão livres quanto possível, só que não consegui me livrar da palavra escrita, mas ela é diferente porque a palavra escrita envolve uma reflexão maior. Além disso, o que eu escrevi não é uma explicação, é simplesmente um dado que vai te fazer pensar sobre o que você está vendo", esclarece Masagão sobre “Nós que Aqui Estamos por Vós Esperamos”.

"Passei mais de 2.000 horas na frente de um computador fazendo a edição. Não era um Avid, mas o que chamo de seu primo pobre, um Pentium 240 MHZ com uma placa digitalizadora chamada Perseption, o software utilizado foi o Speed Razor 3.5, muito bacana e eficiente. Este é um sistema de edição não-linear relativamente barato, custou U$ 7 mil e fez tudo perfeitamente. A tecnologia é maravilhosa e tem que ser descoberta pelos cineastas brasileiros. Não se pode fazer um filme que é um elefante branco e que nunca vai se pagar. Acho que a película caminha a passos largos para ser uma nostálgica peça de museu", analisa Masagão.

Masagão utiliza imagens quase sempre clássicas do século XX, principalmente entre os anos 1912 até os anos 70 que colheu em arquivos de imagem da Europa e dos Estados Unidos, e alguma coisa do Brasil. Na edição, Masagão não colocou uma imagem sucedendo a outra simplesmente, na maioria das vezes, elas se fundem, com alguma influência de Dziga Vertov e Eiseistein. Inclusive são usadas algumas cenas de filmes clássicos de Vertov, Buñuel, Buster Keaton e Meliès.

"Além disso fica mais charmoso e menos repetitivos com imagens mais antigas e clássicas. Quase todo mundo já conhece estas imagens de algum lugar, mas elas estão distanciadas. Se eu usasse muitas cenas da vida cotidiana ficaria mais cansativo, todos teriam a sensação de que já viveram ou viram aquilo muito recentemente. Mas é claro que não resisti a algumas cenas marcantes da década de 90, como a daquele chinês em frente aos tanques de guerra", diz ele.

"O principal para fazer um documentário é ter uma ideia inicial, um objetivo. Em documentário não existe um roteiro feito com antecedência, sua ideia inicial é complementada ao longo do processo, ela pode até ser mudada, mas inicialmente tem que existir um pressuposto. Eu tinha dois objetivos que me guiaram ao longo do trabalho e impediram que eu me perdesse no meio das imagens e das histórias. Um era discutir a banalização da morte e consequentemente da vida. Nunca se criou tanto como neste século, mas nunca se destruiu tanto também. O outro tinha mais relação com a forma, isto é, como contar. Você pode até ter uma história fraca para contar, mas se você o faz de maneira interessante ela ganha vida", diz Masagão, que para melhor atingir seu primeiro objetivo utilizou uma pesquisa psicanalítica, que consta nos créditos.

O trabalho, também, trouxe vários contrapontos. Depois de enfrentar vários dissabores, a finalização acabou sendo financiada por um órgão do governo, a RioFilmes, para onde Masagão tece vários elogios.

"A Lei do Audiovisual é ridícula. Onde já se viu deixar que os artistas tenham que dialogar com diretores de marketing de grandes empresas, pessoas que não sabem nada de cultura. É esse tipo de gente que tem o poder de dizer qual projeto vai receber financiamento e qual vai continuar na gaveta. Era constrangedor eu falando da banalização da morte com um sujeito desses. Como a pesquisa foi financiada pela bolsa da MacArthur e a edição também já estava pronta eu só tinha que captar recursos para a Kinescopagem e quando ia às reuniões com os diretores de marketing já levava uma VHS com o filme pronto. Fiz um teste e deixei a fita sempre em um mesmo ponto, e não no começo, quando recebia o não definitivo, eu pedia o material de volta e a fita ainda estava no mesmo ponto, quer dizer, absolutamente nenhum destes diretores analisou o material que tinham em mãos", revolta- se Masagão.

ENTREVISTA COM MARCELO MASAGÃO:

Vida & Arte - Como surgiu a ideia de fazer “Nós que aqui estamos, por vós esperamos''?

Marcelo Masagão - Na verdade, esse trabalho é resultante de uma bolsa para pesquisa que eu ganhei da Fundação MacArthur pra estudar o século XX. Inicialmente era pra ter sido feito um CD-ROM, esse era o projeto, mas no meio da pesquisa eu fiquei muito animado com as imagens que fui achando e achei que merecia fazer um filme. Foi daí que surgiu.

Vida & Arte - O filme tem tido uma recepção muito boa da crítica e tem ganho vários festivais. Você esperava essa recepção tão positiva?

Marcelo Masagão - Não, eu não esperava e estou muito contente com ela. Tanto de crítica como de público também, que eu acho mais importante até.

Vida & Arte - O filme traz algumas inovações tecnológicas. Ele foi feito todo em computador e só depois foi passado para a película. Como foi esse processo?

Marcelo Masagão - Eu faço uma avaliação que aqui no Brasil é ridículo você fazer filmes que custem mais de um milhão de reais. Não sou, em principio, contra filmes caros, é porque eu acho que a gente tem pouquíssimas salas para exibir, então você fazer um filme caríssimo aqui é como você criar uma baleia numa piscina, ela morre. O preço do ingresso médio, pra um filme de três milhões, com uma média de público de 20, 30 mil espectadores, vai ter que ser R$ 100,00. Acho um absurdo isso. Então a minha produção teve um baixíssimo orçamento. Gastei 140 mil dólares para fazer todo o filme, dos quais U$ 80 mil foram consumidos só com direitos autorais. E eu fiz com um baixo orçamento porque hoje a tecnologia permite que você o faça. A placa que eu usei para editar custou U$ 2 mil, ou seja, cada hora de edição saiu a US$ 1,00.

Vida & Arte - Como você estruturou conceitualmente o seu filme?

Marcelo Masagão - Eu tenho duas coisas, dois nortes para o projeto. É muito difícil você ter um roteiro para um documentário. Em vista que você vai documentar uma coisa que você não conhece ainda, só quando você conhecê-la é que... é a partir daí que sai o roteiro. Mas isso não quer dizer que você não tem que ter nada na cabeça. Você ficar completamente a mercê do seu objeto de estudo, você pode ficar meio louco também e não sair nada. Você tem que ter alguns nortes. Eu tinha basicamente dois nortes que eu queria desenvolver no filme. O primeiro deles era a banalização da morte, que é um assunto que acho premente hoje dia. Quer dizer, permeou o século inteiro e terminou o século com esse problema ainda, cada vez a vida humana vale menos. E o outro norte que eu tinha era... não era bem um norte, mas era como eu ia contar a história. Resolvi optar em contar a História do ponto de vista de recortes biográficos de grandes e pequenas personagens. A História geralmente é vista como a história dos “grandes acontecimentos'”, dos “grandes homens que fizeram a História'” e tal. O que não é a realidade. Atrás desses dez homens teve um batalhão de pessoas que está de um lado ou de outro fazendo a História com seus sonhos, seus pequenos defeitos, suas pequenas indagações e tal. Isso foi um grande acerto do filme, porque conta a História de um jeito diferente.

Vida & Arte - Como tem sido a carreira de festivais de ``Nós que aqui estamos...''?

Marcelo Masagão - É curioso porque como é um documentário que não é tradicional ele causa, obviamente, uma sensação diferente nos festivais. Eu me surpreendi porque ele tem sido muito melhor recebido por festivais de ficção que por festivais de documentário.

Vida & Arte - Mas ele ganhou o prêmio máximo no “Tudo é Verdade'”...

Marcelo Masagão - Eu estou falando de uma tendência. Festivais como o “Tudo é Verdade'” ou o Festival de Amsterdam, que é o maior do mundo, onde os diretores têm uma abertura para documentários não tradicionais, ele tem entrado. Mas a maioria deles não é assim. O que acontece é que ele está tendo uma melhor recepção em festivais de ficção. Ganhei o Festival de Recife, que não é uma festival de documentários. Mesmo internacionalmente, vários festivais têm me convidado, mas festivais de ficção. Achei curioso isso.

Vida & Arte - Marcelo, como ficou resolvido o problema entre você e a organização do Festival do Recife por causa do prêmio que não foi pago?

Marcelo Masagão - Não está resolvido até o momento. O Festival de Recife está sendo processado e a empresa que organiza o festival está sendo processada por mim. Esse caso vai ser resolvido na Justiça. Mas vai resolver porque eles anunciaram em sete jornais, de cinco Estados diferentes, que iriam dar um prêmio. Eles até reconhecem que anunciaram, mas falam que foi um engano da assessoria de imprensa. Agora, como é que há um engano e não se preocupam em nenhum momento em desmentir? Quiçá para os oito participantes que foram para Recife, era só uma cartinha para cada um. Enfim, infelizmente vai ter que ser resolvido na Justiça porque eles não honraram o que divulgaram publicamente. Anunciou tem que pagar. Não é nem o fato de ser R$ 50 mil. Podia ser R$ 1.000,00. A coisa tem que ser séria, né? Teve membro do júri que me falou que esse prêmio existia e foi suspenso no meio da semana porque estourou o orçamento, convidaram muito artista da Globo, convidaram mais gente do que podiam. E aí tiram o prêmio? Palhaçada! Não avisam a ninguém? Não dá.

Vida & Arte - Um pouco antes da divulgação oficial dos competidores do IX Cine Ceará, chegou a ser comentado informalmente que o seu filme seria o único representante brasileiro na Mostra Internacional de Novos Talentos. Quando a programação oficial foi divulgada, o concorrente nacional foi “Um Copo de Cólera'”, de Aluizio Abranches. O que houve?

Marcelo Masagão - Olha, eu nem sabia disso. Estou tomando conhecimento agora. Fico surpreso em saber isso. Não sei o que aconteceu. Eu estava torcendo muito para participar do Cine Ceará. Acho que o pessoal (da comissão de seleção) viu o filme e avaliou que era melhor “Um Copo de Cólera”.

Vida & Arte - Quais foram os festivais internacionais que o filme participou?

Marcelo Masagão - Ele participou de um festival em Munique (Alemanha), onde ganhou menção honrosa. Três festivais nos Estados Unidos. Agora ele vai para Montreal (Canadá), depois segue para Cuba, onde já foi selecionado. Também já foi selecionado para o Festival de Amsterdam, que é o mais importante do mundo. Abre o Festival de Gramado... Enfim, tem uma boa carreira pro filme.

Vida & Arte - Você falou que o filme fugia do conceito clássico de documentário. Quais as inovações formais que ``Nós que aqui estamos...'' traz?

Marcelo Masagão - A primeira diferença é que eu tirei o personagem principal de qualquer documentário, que é o locutor. Na maioria dos documentários, o locutor fala tanto que as imagens são até detalhe. Quase sempre tem um texto lá e o cara sai procurando imagem para cobrir. Eu tirei isso. Tem uma coisa que o crítico de cinema Jean Claude Bernadet disse quando escreveu sobre o filme, que a gente falava que esse século era o século das imagens. E é mentira, é o século das imagens acompanhadas de palavras. Não é a imagem pela potencialidade dela, mas sempre existe uma palavra junto, como regra, que define o que é aquela imagem, tirando toda a potencialidade que ela possa ter, no sentido de pluralidade mesmo. A palavra meio que dá uma formatada, `”olha, essa imagem é exatamente o que eu estou dizendo'”. E eu tive essa preocupação de tirar isso. Eu me baseei na química: música e imagem em movimento. Isso, de cara, já faz com que a pessoa reflita muito mais.

III – GÊNERO:

“Nós que Aqui Estamos por vós esperamos” não é nem documentário nem ficção, é um "filme-memória" diferenciado e criativo que foge aos padrões tradicionais.
As imagens mostradas são todas verdadeiras, mas as pequenas histórias contadas em legendas que aparecem e desaparecem suavemente sobre as personagens das fotos são fruto da imaginação do diretor, que é também o roteirista, o pesquisador, o editor e o produtor do filme. Quanto às pequenas histórias, ele diz que são inventadas, porém nenhuma delas é absurda ou inverossímil.

"Chamo de filme-memória porque acho que esta palavra é um pouco esquecida por nós, e frequentemente mal utilizada. Vivemos numa época que costumo chamar de Presente Permanente, tudo tende a ser contado no presente e o passado fica esquecido, isso é muito perigoso, mas o contrário também. É preciso trazer à tona a questão da memória não para lembrar e sim para conscientizar e questionar o presente.”

"Eu simplesmente imaginava o que fizeram estas pessoas durante o tempo em que viveram, muitas delas passaram apenas uma vez por uma câmera de filmar ou uma máquina de fotografar e assim entraram para um registro histórico, estão num arquivo de imagens. A história do século também é a história destas pessoas e pode ser contada através delas".

De forma circular, cíclica e fragmentada, apresenta uma extensa pesquisa de imagens de fitas antigas e arquivos fotográficos do mundo inteiro. São 73 minutos de magia mesclada com a realidade, levando o público a experimentar as mais diversas reações, indo do choro ao riso, chegando a beirar a hipnose.
O filme impressiona pela escolha e sobreposição de imagens partindo da colagem e de fragmento de memória audiovisual que beira o delírio pessoal. Delírio, este, camuflado por uma aura de realidade que dá ao filme um tom de “documento”, de “verdade”, na tentativa de traçar a trajetória humana, levando o espectador a uma reflexão instigante sobre o século XX.
Sem seguir uma lógica temporal, é uma composição múltipla. Cada imagem é uma rede de relações não de ordem histórica, mas de ordem conceitual e comportamental.
Essa forma de montagem é usada em várias sequências do filme, por exemplo, a do Muro de Berlim: a construção do muro inicia-se no campo, prossegue em ambiente urbano, e a fuga do soldado se dá por cima de uma grade que nada tem a ver com o que apresenta sendo construído. Trata-se indiscutivelmente do Muro de Berlim, mas como que desrealizado, a montagem remete a um fato (muro) e ao mesmo tempo distancia-se dele para possibilitar que encaminhe para uma reflexão mais ampla, de teor político. Os regimes comunistas, a opressão.

Mas a reflexão é dirigida: não se caminha na direção de uma reflexão política geral, pois o primeiro plano do soldado que se prepara para a fuga, bem como os antecedentes do filme dedicado às "pequenas biografias", encaminha para a presença do muro na vida cotidiana de pessoas "insignificantes", um dos eixos temáticos do filme.

Dessa forma. o filme de Masagão opera com outras formas de montagem. Uma delas consiste na inserção de uma segunda imagem dentro de uma imagem principal. Essas incrustações quebram a montagem visual consecutiva que foi até agora a forma da montagem cinematográfica. Numa delas, a imagem incrustada passa a ter um papel mais importante do que aquela em que está incrustada, a qual se torna um fundo.
Pode-se tomar como exemplo o plano do cavalo caído que Masagão extraiu do filme de Walther Ruttmann "Berlim sinfonia de uma grande cidade". No filme de Ruttmann, o cavalo caído é em seguida erguido; e deve-se notar que, embora as ruas estejam dominadas por carros, a tração a cavalo continua presente em Berlim. A queda do cavalo tem em Ruttmann um pouco o caráter de uma anedota, do tipo coisas que acontecem numa cidade. Masagão guarda apenas o cavalo caído e lhe acrescenta o letreiro "a cidade já não cheirava a cavalo". O sentido que se imprime assim ao plano (desaparecimento da tração a cavalo) reverbera um pouco no filme de Ruttmann, porque, apesar da presença da tração a cavalo, sugere-se que ela está em via de desaparecimento inclusive em Berlim, ou seja, o plano anedótico de Ruttmann pode se carregar de uma significação mais genérica.
Esse tipo de montagem tem uma vertente destrutiva e outra construtiva. A destruição consiste em extirpar uma imagem da montagem original e despojá-la da significação que lhe atribuía o contexto imagético, sonoro e verbal em que estava inserida. É construtiva a sua colaboração à composição do novo filme. Em realidade a destruição nunca é total.
Na montagem da longa sequência das mulheres, aparece um plano amarelo apresentando uma mulher que brinca com outras, que se encontram dentro de copos cheios de água, estilo Bela Época. Nesta imagem, virão se instalar outras que ocuparão a quase totalidade da tela, deixando espaço apenas para as bordas do plano amarelo, as quais passam a funcionar como moldura.

Neste caso, a imagem incrustada tem o papel predominante, enquanto a outra funciona como uma espécie de leit-motiv que contribui para assegurar a unidade e o fluxo de uma sequência longa, que integra materiais díspares e aborda diversas vertentes do tema principal.

Masagão elegeu dois caminhos para narrar “essa verdade”: a psicanálise e o historiográfico.
Através da psicanálise apresenta imagens oníricas, fractais, imagens-síntese como as produzidas pelo inconsciente no sonho (Freud).
O filme é um documentário que não exatamente documenta no sentido histórico e até jornalístico, um filme histórico que não faz historiografia. Pode-se inseri-lo como um filme publicitário. Afinal, ele faz propaganda da história, possui uma estética persuasiva, convincente, que lembra os comerciais de TV, com suas sequências de imagens históricas com narrações-guia e música comovente. Embora, não assume qualquer postura política definida, em “Paranóia” apresenta uma lista de ditadores, todos responsáveis por alguma situação de totalitarismo, ausência de democracia e até violência extrema.
Masagão relaciona imagem com morte. É com fantasmas que ele narra á história que existem em um inconsciente que pode ser chamado de coletivizado, porque projetado na tela.

IV – TEMPO:

Afastando-se da linearidade e recorrendo ao tempo psicológico, Masagão sabe exatamente onde cativar seu espectador, onde interferir, ao mesmo tempo, trazendo um questionamento sobre o século XX, matizado não apenas pelo olhar do multicultural, do nostálgico ou da memória coletiva, e sim, na forma de pensar a própria prática do tempo e do conhecimento.


V – TÍTULO:

O pórtico de um cemitério no interior de São Paulo deu o mote para o cineasta Marcelo Masagão narrar, a seu modo, a História do século XX: Nós (mortos, ossos) que aqui (cemitério) estamos, por vós (vivos) esperamos.

O filme possui dois objetivos nítidos já encontrados no título:
a) A banalização da morte (cada vez a vida humana vale menos) e por correspondência direta a banalização da vida. A criação versus destruição, sugerindo que a morte iguala todos; que o homem veio do pó e ao pó retornará, independentemente de seus feitos no decorrer da vida.
b) A história não mais vista como a história dos “grandes acontecimentos” dos “grandes homens que fizeram a história”. Nesse filme, através de 10 homens selecionados, “os grandes homens”, milhares de pessoas fazem suas histórias com seus sonhos.

Dessa forma, permite uma reinterpretação do título: Nós (imagens) que aqui (bancos de imagens) estamos, por vós (novos cineastas, novos filmes) esperamos.

VI - INOVAÇÕES:

a) O diretor aboliu o locutor ou personagem-principal: “ele fala tanto que as imagens são detalhes”;
b) Século das imagens e de poucas palavras ou século das imagens acompanhadas de palavras? Como se dissessem: “olha, essa imagem é exatamente o que estou dizendo?” Afinal, a palavra em forma de fala é limitada;
c) Música e imagem em movimento;
d) Não enciclopedista e nem didática;
e) Sem linearidade temporal dos fatos;
f) Sem estatísticas;
g) Linguagem determinista: “a pintura já era Picasso, o balé já não era clássico”;
h) Irracionalidade: as guerras são iniciadas por aqueles que nunca carregaram um fuzil.

VII – PERSONAGENS:

“Grandes histórias versus pequenas personagens” e “Pequenas histórias versus grandes personagens”.
A partir de recortes biográficos reais e ficcionais das personagens e por extrema sensibilidade, Masagão cria uma arte da ilusão ótica, misturando o real-fantástico ou a fantasia-verdade, onde pontos importantes da história factual (Revolução Cultural, guerras, avanços científicos e tecnológicos) são povoados por personagens reais - os “grandes personagens”, ao mesmo tempo em que, mistura “pequenas personagens” de maneira alegórica.
Sensível e ponderado foi também o seu modo de jogar com as perspectivas de gentes simples e anônimas, nascidas no torvelinho das grandes transformações, dragadas pelas engrenagens dos gigantescos complexos industriais, as linhas de montagem, o lazer massificado, a publicidade, os apelos do consumo, as alegrias da dança e do corpo liberado, os rigores trágicos das crises e da guerra. Dando nome a essas criaturas minúsculas, ele ao mesmo tempo devolve o quinhão de humanidade que lhes foi negado, como destaca o modo pelo qual a dinâmica social opera através da modulação dos comportamentos, a rotinização do cotidiano e a galvanização das mentes.

Divide-se a tela Fred Astaire, Garrincha, Nijinski, Stalin, Hitler, Picasso; enfim, personagens históricas, heróis ou anti-heróis, sem máscaras, sem fantasias contracenando com personagens anônimas, como exemplo, uma empacotadora de cigarros soviética, soldados, camponês boliviano etc, todos igualmente representados, brincando com eles, acusando-os e lembrando-se de frases famosas e sugerindo reflexões.

O filme apresenta guerra e arte; sonho e realidade; vida e morte, um aparente antagonismo que se funde para retratar o decorrer do século mais violento da História, desembocando na dualidade criação versus destruição.

Os primeiros anos do século XX foram o cemitério no qual seriam enterradas as convicções do passado e o berço no qual nasceria uma civilização marcada pela incerteza e pela relatividade.
Masagão insiste em focar o ser humano: suas paixões, suas fobias, seus sonhos e suas paranóias, como agente direto ou indireto da História.
O filme apresenta a busca incessante dos sonhos e de ideais do ser humano. Algumas personagens limitam-se à simples questão da sobrevivência e outras, comprovam á onipotência humana, o egoísmo, o desejo de conquistar o inconquistável e a vaidade humana em busca de poder e glória.
A apresentação atenta sobre as “deixas” das grandes e das pequenas personagens e instiga sobre o posicionamento do ser humano atuando, às vezes, como sujeito e, em outras, como objeto de sua própria História.

VIII – TEMA:

“No inicio de meus estudos, cheguei perto de uma crise de esquizofrenia. Só acalmei e consolei-me quando percebi que mais esquizofrênico que eu era o próprio século. Em nenhuma outra época histórica a dualidade CRIAÇÃO/DESTRUIÇÃO se manifestou de forma tão POTENCIALIZADA. Qual aspecto deste século discutir, se os assuntos são tão intrincados, contraditórios e difíceis de se compreender?

Resolvi discutir um dos fatos que mais me chamam a atenção neste final de século, isto é a BANALIZAÇÃO DA MORTE e, por correspondência direta, a Banalização da VIDA.
Comecei então a visitar cemitérios e imaginar pequenos recortes biográficos da vida de pessoas que eu não conhecia. Como por exemplo, que time de futebol torcia José da Silva que durante 40 anos trabalhou numa linha de produção de Veículos da Renault; qual era a receita de bolo secreta que tal senhora fazia...
Comecei a imaginar como esses detalhes de cada pessoa ali morta poderia conectar-se com os fatos históricos ou tendências comportamentais do século: como estas pessoas e suas pequenas biografias davam consistência carnal, psíquica e social aos fatos históricos que os historiadores, sociólogos ou psicólogos do comportamento discutem em seus livros.
Pensar também como, na maioria das vezes, os pequenos personagens não só avalizam como dão consistência singular ao discurso maluco dos grandes personagens.
Apesar de falar muito da história do século, minha intenção não foi ser enciclopedista, professoral ou mesmo respeitar a linearidade temporal dos fatos.
Tomei duas decisões importantes ao desenhar meu documentário: não coloquei nenhum dado estatístico e nenhum tipo de locução no documentário.
O locutor é um personagem que geralmente ocupa o papel de ator principal na maioria dos documentários. É como se a realidade sempre necessitasse do aval da PALAVRA para ter legitimidade. Cada vez mais considero que a palavra em forma de fala é muito limitada e comunica muito pouco.
O locutor parece querer sistematizar o buraco do não compreendido.
Além do que o locutor adora vomitar dados estatísticos - e quando se fala de morte, a estatística vale pouco. Na morte, não interessa o milhar, mas a unidade-próxima. Ouvir notícias de milhares de mortos na Guerra da Bósnia, na fome africana ou no desastre de avião, parece sonorizar pouco e só acaba tendo dimensão real se o morto em alguma dessas catástrofes for meu parente ou amigo.
Resolvi também tirar todo tipo de depoimento, pois sejam de grandes ou de pequenos personagens, os depoimentos parecem estar cada vez mais fadados ao espetáculo, ao ego mentirinha, a dizer pouco sobre nossa complexa e conturbada vida psíquica.
Colocando só música, ruídos e silêncios, procurei não tapar o buraco do desconhecido, do não dito, do não que talvez seja o sim, ou, quem sabe, o talvez.”

No início do século XX, o mundo se encontrava em intensa turbulência. Ao lado da instabilidade política, as pessoas tinham também de construir um novo olhar para a vida, agora transformada pelo impacto das descobertas tecnológicas e científicas que começavam a causar espanto. Considerado a era da eletricidade (Futurismo de Marinetti), o século XX viu surgir o telefone, o telégrafo sem fio, o aparelho de Raio X, o cinema, o automóvel, o avião, entre outras invenções que ampliaram o domínio humano sobre o espaço e o tempo.
A ciência descobriu mundos invisíveis com o auxílio do microscópio (vírus e bactérias); a teoria da relatividade (Einstein) abalou certezas centenárias e provocou uma verdadeira revolução na Física (nada mais era definitivo, nada era certo) e com o surgimento da psicanálise, Freud identificou o inconsciente humano, revelando o impacto dessa força desconhecida sobre as noções tradicionais de identidade, personalidade, responsabilidade e consciência.
As dimensões da vida e do pensamento não podiam mais ser orientadas pelas referências herdadas do passado. Era o momento de o indivíduo estabelecer uma nova relação consigo mesmo e com o mundo em que vivia.
Os anos que antecederam a I Guerra foram chamados de “os anos loucos”, a “Belle époque”, tempos do “charleston”, das festas, do champanhe bebido no sapato, das mulheres aderindo à ousada maquiagem das boquinhas em coração, dos olhos de contornos negros, das saias escandalosamente curtas e dos cabelos curtos (antes esses costumes eram usados somente pelas prostitutas).

A inquietação intelectual e espiritual gestada nesse clima de oscilação entre a euforia e a descrença, gerou novas propostas de concepção de arte, conhecidas como “vanguardas européias”.

O impacto dessa mudança logo se fez sentir no mundo das artes indo da oposição à retaguarda.
Os manifestos foram o meio de dar maior visibilidade às propostas de diferentes ideologias. O contexto de circulação dos manifestos escolhido foi o jornal e quanto mais conservador, melhor para causar o choque, como por exemplo, “Le Fígaro” que em 20/02/1909, trouxe o manifesto “Futurista”, de Marinetti. Enquanto que, o Expressionismo (1910), defendia a não percepção da realidade em planos distintos (físico e psíquico) e, sim, “expressando” o lado obscuro da humanidade, retratando faces marcadas pela angústia e pelo medo.
O Cubismo de Picasso, no filme, força o espectador a questionar a realidade, não aceitando uma interpretação única, linear em um momento de posições políticas arraigadas de conflitos iminentes.
O Dadaísmo (1916) apresentado no filme retrata uma Europa caótica e em guerras, levando refletir sobre o absurdo da violência.
Na arte de Leonilson, as palavras e os textos eram bordados sobre tecidos ou apenas riscados sobre o papel, defendia a escrita livre de regras gramaticais em vários idiomas, escolhidas simplesmente pela musicalidade dos versos ou palavras.

A violência destruía as certezas e os modelos obrigavam o leitor reagir. O processo de recepção da nova arte passava a ser mais dinâmico e interativo. E, em um mundo totalmente descontrolado, o diretor uniu dois expoentes de manifestações culturais de grande importância do século XX: a arte e o esporte de uma maneira poética, ao apresentar o movimento das pernas de Garrincha driblando seus adversários, ao mesmo tempo em que, transporta a cena ao famoso bailado de Fred Astaire, numa magnífica performance cinematográfica.

Essas duas linguagens conquistaram espaço na mídia (rádio, cinema e a televisão) por se tratarem de produtos de grande penetração popular, basta lembrar-se da grande audiência dos Jogos Olímpicos e da Copa, como também da entrega do Oscar. Além de servirem como válvula de escape nas tensões e nas crises.

O instinto de limitação do ser humano também não passou despercebido na tela. A imagem de um aventureiro do começo do século, denominado pelo cineasta de “Alfaiate”, por estar enrolado em panos, saltando da Torre Eiffel, onde seus pára quedas (os panos) não abrem e ele cai, contracena com a imagem do ônibus espacial que explode no céu.

Se “Deus é o pai” dizem os créditos do filme, “Freud é mãe” e ele bem que avisou: “o homem tem limitações sérias, nem todas as barreiras são transponíveis.”
As crenças racionalistas do poder que o homem teria de controlar seus desejos e tornar-se o centro de suas próprias decisões foram seriamente abaladas pela teoria da psicanálise desenvolvida por Freud (1856-1939), através da “A Interpretação dos sonhos” (1900).
As dimensões da vida e do pensamento não podiam mais ser orientadas pelas referências herdadas do passado. Era o momento de o indivíduo estabelecer uma nova relação consigo mesmo e com o mundo em que vivia. E, as bases da psicanálise eram:
ID – lado agressivo; desejos sexuais; livre das imposições culturais e sócias e busca do prazer.
EGO – percepção; formas de encontrar a realização do desejo contido no ID. Quando os impulsos são inaceitáveis (contrariam as regras de convivência social), o EGO defende-se através dos mecanismos de repressão e defesa psíquica contra os ataques e demandas irracionais do ID.
SUPEREGO – censor do ID. É nele que ficam guardadas as proibições e as regras socialmente impostas ao indivíduo.
ID (desejos individuais) – EGO (árbitro desse embate) – SUPEREGO (regras coletivas)
Não resta dúvida de que o amplo desenvolvimento da psicanálise levou a uma nova concepção de moral cada vez mais orientada na direção do homem concreto, com ênfase aos valores da vida e da espontaneidade, o que certamente ajudou na superação de preconceitos e comportamentos hipócritas, bem como na valorização do corpo e das paixões.
O Surrealismo (1924) propunha a emancipação total do ser humano, para que este se libertasse da lógica, da razão, da inteligência crítica, da religião, da família e da moral, apoiando-se nas bases psicanalíticas freudianas sobre o subconsciente, os sonhos, a hipnose e a cura através do processo terapêutico.
O mecanismo que opera na sequência das mulheres pós-guerra e várias outras é um dos mais importantes do filme. Há uma nítida relação causal entre esta guerra e a situação das mulheres. Aí um dos elementos residuais entra em operação: a surpresa provocada pelo aparecimento de uma imagem dos primeiros anos do século numa sequência que aborda um tema da segunda metade dos anos 40.
O efeito de surpresa é atuante: abole o efeito narrativo e a preocupação cronológica, projetando a significação em outro nível: o conceitual. Não se trata de descrever a situação das mulheres após os anos passados nas fábricas, mas de impostar a questão num nível de tipo sociológico: a volta às fábricas dos homens desmobilizados devolve as mulheres às tarefas domésticas e, no filme de Masagão, provoca uma grande depressão.
As diversas imagens que compõem a sequência ao conectar entre si épocas diversas, mulheres e atividades domésticas diferenciadas, dilui a particularidade de cada uma delas para evoluir para o genérico. As diferenças são expulsas, o que não implica que fiquem totalmente inoperantes: a sua expulsão reforça o denominador comum. Para o espectador, é um processo que se dá no tempo, ele não começa na primeira imagem, mas na segunda ou na terceira; tendo sido rompido á linha narrativa e a cronológica, o espectador se reequilibra em outro nível, o do genérico, o do conceito e da depressão.
Apoiando-se nas regras burguesas de um mundo dito civilizado surge a histeria, considerada por Charcot como distúrbios femininos.
Freud passou estudar esses distúrbios femininos e desenvolveu sua linha própria. O psicanalista observou a necessidade de desabafo, principalmente da mulher burguesa. Esta, por não produzir rendimentos, raramente, era ouvida. Assim, Freud colocava-as num divã, olhando para o teto e deixava-as falar à vontade. Esse procedimento constituía num automatismo psíquico, pois não havia coerência nesse monólogo, e, sim, palavras aleatórias. Essas livres associações acabavam transmitindo o “funcionamento do pensamento”.
O caráter simbólico com imagens sem sentido com a razão, desperta uma lógica própria e revela o inconsciente. Símbolos, como por exemplo: gavetas e caixas, representando o sexo feminino e os objetos pontiagudos, referências ao sexo masculino, muito bem, explicitados em cenas do filme “O cão andaluz”, de Luis Buñuel e Salvador Dali, são retomados por Masagão representando a solidão e a masturbação.
Lembrando-se que o século XX é o tempo da lógica, do capitalismo e das fábricas, o Surrealismo apresenta uma proposta revolucionária: libertação da mente para a estética (Belo) e da moral (Bom e Mau).
O filme apresenta o niilismo como um cristal de várias facetas, que designam tanto acontecimentos de nossa civilização como um modo de experimentar a existência humana.
Citando Nietzche e a concepção da “morte de Deus”, ele implica na desvalorização dos valores morais. O fim do Deus cristão será o fim da moral por ele sancionada e de todos os substitutos laicizados do cristianismo. Dessa forma, se “Deus é o pai” e “Freud a mãe”, e, se Deus está morto, nada, então, é proibido; portanto, é o fim da moral cristã. Então, o homem chegou à Lua!!!
Masagão brinca com a realidade, mescla paz e terror e cria uma epopéia da família Jones: o bisavô morreu na trincheira da Primeira Guerra; o avô morreu num desembarque da Segunda Guerra; o pai morreu no Vietnã; o filho foi piloto e jogou bombas inteligentes sobre o Iraque e de Martha Brinkley, americana, lanterninha de cinema que “teve a vida marcada pelo tédio”.

O diretor relembra a queda do Muro de Berlim, aborda a industrialização do mundo ou das partes que passaram pelo processo de modernização industrial; a Guerra química; o holocausto da Segunda Guerra; o bombardeio atômico sobre Hiroshima e Nagasaki; retrata a alienação dos trabalhadores que se transformaram em peças da engrenagem capitalistas; a dissipação de famílias e cita os intelectuais, cientistas e escritores que tiveram seus livros queimados em praça pública por soldados nazistas. E, com isso, o homem ultrapassou seus limites e como recompensa, foi homenageado com a queda da bolsa de Nova York trazendo fome e desemprego; com os corpos despedaçados pelas guerras e os amontoados de Serra Pelada.

Diplomas não tinham valor, o que foi representado pela imagem de um engenheiro vendendo maçã na rua, para sobreviver, de terno e gravata. Ou seres humanos que trocaram sonhos pela destruição da guerra ao se casarem às pressas e irem um, ao campo de batalha enquanto a outra produzia munição para alimentá-los.
Encontra-se outro uso da incrustação no plano de Artur Bispo do Rosário, "que fez uma roupa especial para se encontrar com Deus", como diz o letreiro. Incrustada na capa de Bispo, instala-se uma imagem mostrando um homem que tenta voar com asas artificiais. A ideia de vôo, pela elevação física no céu, remete ironicamente aproximar-se de Deus e a "perto de Deus", que é um dos temas da sequência das religiões conforme indicação dos letreiros. Tal incrustação, de curta duração, complementa a imagem base sem lhe contestar a primazia. Além disso, ela tem outra função, pois expande, à distância, a significação da sequência, vista anteriormente, do alfaiate que se jogou da Torre Eiffel para voar. Na sequência do alfaiate já havia uma incrustação, a de um pássaro voando, o que apontava para o aspecto físico do vôo, sem introduzir uma transcendência, nem que seja irônica.
Se, na altura do bispo, tiver sido esquecido o alfaiate, é claro que o efeito de enriquecimento não se produzirá. Em vários momentos, o filme de Masagão solicita a memória ativa do espectador, como na primeira metade do século ao trazer à tona o filme de Chaplin "Em busca do ouro", enquanto na sequência, Serra Pelada surge com o letreiro "atrás do ouro".
Verdades absolutas de um mundo real, representadas através de alegorias.

O filme, também, atenta para a história do chinês chamado Lin Yang, retratado por uma fotografia tirada numa fábrica de bicicletas, e em seguida, apresentado como responsável pela execução de três professores de matemática durante a Revolução Cultural e do professor de Literatura que, enfrentou vários tanques, abrindo pautas para mais uma reflexão sobre a História e a Arte.

A Arte também foi expressa com ênfase, seja na dança com Josephine Baker, com Vaslav Nijinski, na performance com Fred Astaire; na pintura com Picasso, Leonilson, Hopper, Munch, Dali; no cinema com “O cão Andaluz” de Dali e Buñuel, “A General” com Buster Keaton e a “Viagem à Lua” de Georges Meliès; de reportagens de TV; de fotos antigas, de um mosaico de centenas imagens extraídas de arquivos e música com Lennon.
O universo feminino é apresentado como um desafio aos costumes e as tradições. O liberalismo; o direito ao voto; o controle da natalidade; a queima dos soutiens; as mini-saias; os cigarros e bebidas como quebra de tabus; o “Girl Power” da década de 20; a nudez de várias formas e a igualdade entre os sexos. Algumas mulheres destacaram-se, por exemplo, Coco Chanel, um ícone da moda mundial.

IX – CONSIDERAÇÕES FINAIS:


• “Nós que aqui estamos por vós esperamos” remete a reflexão sobre o homem que através de suas proezas, destruiu sua civilização;
• Nem só de grandes personalidades vive a história. As guerras foram feitas por Hitlers, Stalins, Pinochets e ao mesmo tempo, Gandhi, Guevara, Lennon e muitas personagens anônimas todas que delas participaram: os Joãos, os Josés e as Marias. É partindo da micro-história que se chega à macro. Desta micro-história também fazem parte as mulheres, citadas honrosamente pelo diretor;
• Dentre a massa de personagens anônimas ressaltam alguns rostos e nomes famosos: artistas, cientistas, intelectuais, líderes políticos e espirituais. Eles funcionam como chaves que articulam tendências de ampla configuração em diferentes níveis da experiência social e cultural. Catalisando processos em andamento, eles ao mesmo tempo dão voz às minorias silenciosas, como sinalizam alternativas ou consolidam estados latentes de aspiração, conformação, revolta ou ressentimento;
• A história é tramada nessa imprevisível dialética entre pressões estruturais, decisões individuais, desejos, pavores e projeções subconscientes, tensões sociais e a polifonia de vozes que dão forma e expressão às conjunturas;
• A postura da humanidade é proposta através da narrativa da película, ou seja, da música de fundo e de sua ausência em determinados momentos. O silêncio utilizado pelo autor é propositalmente disposto à exaltação da imagem;
• Evoca a fragilidade e os estreitos limites da condição humana, os quais têm sido sistematicamente ignorados por poderes e ambições que atravessaram o período impondo demandas e sacrifícios exorbitantes.

PERSÉPOLIS, MARJANE SATRAPI E VICENT PARONNAUD

 “Se as pessoas virem o filme e disserem que essas pessoas são seres humanos como nós, o filme teve sucesso”, Marjane Satrapi.

I – INTRODUÇÃO:

“Persépolis”

França, 2007 – 95 min.
Drama /Animação adulta
Direção:
Marjane Satrapi e Vincent Paronnaud
Roteiro:
Marjane Satrapi e Vincent Paronnaud
Elenco:
Chiara Mastroianni, Catherine Deneuve, Danielle Darrieux, Simon Abkarian, Gabrielle Lopes, François Jerosme.

“Persépolis” é um longa de animação de 2007 de autoria de Marjane Satrapi, ilustradora e cartoonista, nascida em Rasht, Irã, em 1969 e Vincent Paronnaud.

Trata-se da adaptação dos quatro volumes da aclamada graphic novel homônima e autobiográfica de Satrapi, publicada na França entre 2000 e 2003, e que apesar da fidelidade aos textos e ilustrações de origem, tem vida própria.
Indicada ao Oscar e ao Globo de Ouro da categoria, “Persépolis” sagrou-se vencedor do prêmio Cesar além de faturar a estatueta do júri especial de Cannes.
O tomo inicial de “Persépolis” foi lançado na França, em 2001, por uma pequena editora independente. Logo se tornou um fenômeno de crítica e público e, no mesmo ano, foi premiado no Festival de Angoulême, na França. Rapidamente a série se espalhou pelo mundo, sendo publicada na Itália, Holanda, Portugal, Espanha, Alemanha, Inglaterra, Israel, Suécia, Finlândia, Noruega, Japão, Coréia do Sul, Hong Kong, Turquia e Estados Unidos.
No primeiro livro, Marjane Satrapi, então com 9 anos, viu a Revolução Islâmica sob a ótica de uma criança. O segundo focou a guerra contra o Iraque. No terceiro, ela se auto-exilou, aos 14 anos, na Áustria, pois os pais acreditavam que ela teria uma educação melhor fora do país, onde quase morreu de frio. No quarto, a autora/personagem narra seu retorno ao Irã para cursar a universidade, já adulta.
O material foi recentemente reunido no Brasil pela Companhia das Letras em uma edição única.
Evidentemente, é impossível comparar a história das 352 páginas impressas de “Persépolis” a um filme com 95 minutos, além da dedicação e esforço necessário para produzir um filme de hora e meia a 12 imagens por segundo. Dessa forma, o longa-metragem, preto e branco (apenas os momentos inicial e final têm cor) foca nos "melhores momentos" do livro e tem como seu grande mérito embelezá-lo.
O traço de Marjane, inconfundível, ganha vida, texturas e outros tons de cinza, o que o diferencia bastante do preto e branco, contrastados da HQ.

O resultado visual é ainda mais bonito que o original, embora esse formato ainda sofra o preconceito das massas consumidoras. Caberia, assim, à adaptação cinematográfica a tarefa de popularizar a incrível história de Marjane. Ao explicar porque o filme foi feito com os tradicionais quadros desenhados à mão (desenhos animados individuais) em vez dos gráficos gerados por computador, Satrapi disse:

“As linhas dos gráficos gerados por computador não têm imperfeições. Isso tira personalidade às personagens, os seres humanos não são perfeitos e as linhas desenhadas à mão refletem melhor as suas almas.”

Já faz muito tempo que os filmes de animação deixaram de ser um programa somente para as crianças. Este filme é o produto de muitos artistas a trabalhar durante três anos, e interpretado através do olhar de Chiara Mastroianni que dá a voz à personagem de Marjane, a filha única de um casal culto; Catherine Deneuve com o papel de Sra. Satrapi; a neta adorada pela avó por Danielle Darieux e Simon Abkarian, cujas vozes deram ainda mais vida as personagens e a todos os que nos bastidores estiveram ocupados a desenhar, inserir a música, editar, etc.
Com traços simples, mas de composição complexa, passando longe de animações digitais e apelando para um lado “tradicionalista” da arte, “Persépolis” é o fruto daqueles que encorajaram Satrapi a publicar as suas novelas gráficas, muito populares entre os fãs da banda desenhada, e os seus colaboradores na realização do filme.
A força da arte de Satrapi conquistou o apoio de pessoas influentes, incluindo duas atrizes francesas conhecidas internacionalmente, e isso por sua vez ajudou o filme a entrar nos canais convencionais. No entanto, o trabalho desses artistas foi guiado pela ideologia artística e não pelo dinheiro ou fama.
Numa entrevista disponível na página da internet do “Persépolis”, Satrapi diz sobre sua parceria com Paronnaud:

“Sob muitas formas nós somos muito diferentes e até mesmo opostos, mas completamo-nos um ao outro ao fazermos este filme e mostramos que todas as baboseiras sobre Oriente e Ocidente e o choque cultural com que somos bombardeados não passam de um disparate.”

O filme é uma preciosa obra de arte. A sua forma minimalista parece ser a melhor maneira de contar uma história tão cheia de acontecimentos e importantes questões. A brevidade das palavras, a simplicidade dos desenhos e a economia de cores narram uma história compacta cheia de humor e reflexões. O que num outro contexto poderia ser considerado fraqueza artística, como a simplicidade ou por vezes mesmo a rudeza das linhas, a falta de cor e a clara franqueza do texto, são tudo virtudes de “Persépolis.”
Com uma linguagem rápida, diálogos divertidos e belas imagens, “Persépolis” é um filme de animação com objetivo de expor a intolerância religiosa e as violações de direitos humanos contra a comunidade religiosa no Irã.
Com temas pesados, dosados pelo humor conferido pela adorável protagonista, este é um exemplar (cada vez mais comum) de animação destinada ao público adulto.
Durante a infância, Marjane Satrapi viu de perto as agruras sofridas por seus familiares nas mãos da monarquia Xá do Irã. Mais tarde, sentiu na pele a ascensão da cruel e sanguinária Revolução Islâmica, período em que foi obrigada a deixar país para garantir sua sobrevivência. Com uma biografia trágica como essa, a escritora poderia muito bem ter criado uma obra triste e amargurada quando resolveu contar a história de sua vida. Em vez disso, publicou “Persépolis”, uma cativante e até bem-humorada e autobiografia contada a partir de histórias em quadrinhos, onde a família e os amigos são expostos em primeiro plano e a tragédia é usada apenas como pano de fundo, realizando um filme verdadeiramente único dentro de sua própria proposta.
“Persépolis”, portanto, é uma obra cativante, mas, obviamente, não é para todos. O governo iraniano, claro, acusou o filme de "fazer um retrato irreal das conquistas e resultados da gloriosa Revolução Islâmica".

II – ENTREVISTA COM MARJANE SATRAPI E CHIARA MASTROIANNI:

O filme tem obtido diversas indicações e prêmios. Isso foi uma surpresa?


MARJANE SATRAPI: Foi sim. Três anos atrás eu conversei com meu melhor amigo [Vincent Paronnaud] e perguntei se ele queria fazer o filme comigo. Montamos o estúdio em Paris e reunimos todos os nossos amigos para fazê-lo. Foi um trabalho de amizade essa animação preto e branco - e aí subitamente ela ficou pronta e recebemos uma indicação para Cannes [o filme empatou com Stellet Licht na categoria Prêmio do Júri]. Sabe? Um filme feito com o que tínhamos à mão... foi incrível. Estou muito honrada e feliz e não esperava toda essa atenção.

CHIARA MASTROIANNI: Eu falei pra Marjane que ela devia começar a montar um clipping ou coisa assim. A lista está ficando grande! É uma enorme surpresa, sem dúvida. Quando começamos era algo pequeno e entre um pequeno grupo de pessoas - e agora ele está solto por aí, circulando o mundo e as pessoas estão adorando e dando prêmios a ele... é a cereja no bolo!

Chiara, quando você entrou no projeto já sabia que ele seria tão especial?

CHIARA: No momento que encontrei Marjane soube imediatamente que o filme seria especial. Eu conhecia o livro, que eu gosto muito e considero muito especial - mas a verdade é que fui eu que corri atrás dela quando soube que a história em quadrinhos se transformaria em filme, de tanto que gosto dela. Eu nunca faço isso... sou tímida demais, mas dessa vez eu tinha que fazer parte do projeto. Nos encontramos, tomamos uns drinks, gostamos uma da outra e ela me contratou. Eu acreditei nesse projeto desde o início, mas não tinha a menor ideia de que ele seria tão celebrado.

E como foi o processo de dublagem?

CHIARA: No início foi um pouco estranho, foi numa sala não muito diferente desta... eu não tinha referência alguma da animação... e só depois percebi como isso foi bom. Sem a animação eu não tinha que me preocupar com sincronia labial e podia ser totalmente livre para atuar como quisesse. Foi liberador nesse sentido. Coube aos animadores trabalharem com a nossa atuação e não o contrário.

Marjane, como foi sua colaboração com Vincent?

MARJANE: Antes de trabalharmos juntos em Persépolis, Vincent e eu já éramos amigos de longa data. Trabalhamos juntos no mesmo estúdio durante muito tempo. Não dá pra dizer "ele fez isso, eu fiz aquilo". Foi uma colaboração com muito diálogo - construímos tudo camada a camada juntos e colocamos no forno ao final juntos. Vendo o resultado depois de tantas discussões é impossível dizer o que ali é dele e o que é meu. Fizemos tudo lado a lado - algo que acho que só foi possível porque somos grandes amigos.

Chiara, como foi trabalhar com os dois?

CHIARA: Foi muito interessante, pois Marjane, além de dirigir, atuou comigo - ela fez todas as vozes dos personagens que estavam em cena comigo durante as gravações. E Vincent estava nos bastidores, checando tudo. A dinâmica entre os dois era ótima, os dois têm o mesmo alto nível de exigência, o que eu adoro. Eles fazem um ótimo dueto.

Marjane, no seu filme você mostra o mercado negro iraniano de fitas e produções proibidas pelo governo. Você já parou pra pensar que seu filme provavelmente vai parar lá também? Acha isso estranho?

MARJANE: Nem um pouco. Eu era tão acostumada com esse mercado negro que não o vejo como algo estranho ou peculiar. Aquele era um período da minha vida - as coisas que eu queria só existiam naquele mercado negro. Acho ótimo que agora farei parte dele.

Como foi a seleção de elenco? Você tem algumas pessoas bem famosas dublando o filme...

MARJANE: Além de famosos, esses atores e atrizes são excelentes. Se não fosse assim eu teria procurado a Paris Hilton. Com certeza daria uma falação maior. Mas, claro, optamos por grandes atores. Quando você faz um filme como esse quer o melhor pra ele e essa seleção, pra mim, reflete isso, com os melhores. Fizemos uma seleção dos sonhos prévia e mandamos pra essas pessoas o roteiro - e todos disseram "sim". Foi incrível.

Com o sucesso do filme, imagino que você esteja sendo procurada por estúdios para outros projetos...

MARJANE: Nada. Ninguém nos ofereceu coisa alguma. Mas Vincent e eu queremos fazer outro filme juntos. Primeiro vamos nos concentrar no que temos em mente e depois, se alguém nos procurar, estamos abertos a novas ideias, claro.

III – TÍTULO:

O nome Persépolis é uma criação dos gregos, que a chamaram de “Cidade dos Persas”, originário do grego parseh + polis. O nome original, aparentemente, era apenas Parseh, mas atualmente o local é mais conhecido como Takht-e Jamshid, que significa “Trono de Jamshid”.
Jamshid foi um dos míticos reis da Pérsia, mas é a Dário I que se deve o início da construção da fabulosa cidade de Persépolis, cujos tesouros já estiveram protegidos por muralhas que atingiam os dezoito metros de altura. O lugar foi escolhido por sua majestosidade natural para ser palco de cerimônias e festejos imperiais, como o Nawruz, o Ano Novo Zoroastra, e exibir as grandezas do império, que chegou a abranger um território que ia até ao Egito, à Grécia e à Índia, atingindo o apogeu depois da fundação da cidade, em 518 a.C. Toda a corte atravessava o deserto entre a capital, Susa, a cerca quinhentos quilômetros, e repetia a viagem no sentido inverso mal acabavam as festas.
Os reis Xerxes e Artaxerxes continuaram a sua construção; palácios e outros monumentos foram-lhe sendo acrescentados durante um período de cento e cinquenta anos, tudo em calcário cinzento e mármore, com recurso a colunas de madeira de cedro e outras árvores gigantescas trazidas da Índia e do Líbano das quais, evidentemente, já nada resta.
A cidade chegou ao fim quando Alexandre, o Grande, da Macedônia, enviou grande parte de seu exército para Persépolis em 330 a.C.. Alexandre realizando uma aproximação rápida logo invadiu os portões persas e capturou as riquezas do império antes que eles fossem retirados do local. Ele deixou sua tropa a vontade para saquear Persépolis por diversos dias. Logo depois a cidade foi toda queimada, mas não se sabe se o fogo foi um descuido ou uma vingança pelo fato dos persas terem queimado a Acrópoles de Atenas.
O magnífico Portal de Xerxes, ladeado por figuras com corpo de leão e cabeça “persa”; as colunas do palácio de Apadana, com cerca de vinte metros de altura; a estatuária e os relevos impressionam, desdobrando-se em figuras de uma perfeição impressionante: animais e pessoas com roupas e toucados elegantes que permitem identificar a sua origem; águias de cabeça dupla, estátuas de mãos dadas, cabelos e barbas enrolados em minuciosos caracóis, touros assírios devorados por leões persas, filas de homens que sobem as escadas dos palácios com ofertas para o rei, recontam em silêncio as extraordinárias histórias da época.

Na colina rochosa sobranceira ao complexo e em Naghsh-é Rostam foram escavados sete túmulos, anunciados no exterior por guerreiros e cavalos gigantescos recortados na pedra com uma maestria digna de féretros reais onde se encontram sepultados os maiores imperadores persas, de Dário I a Xerxes e Artaxerxes.
As escavações começaram em 1930, mas o primeiro visitante ocidental foi o frade Agostinho e diplomata Antonio de Gouveia, admirando já tanta grandeza:

“As paredes dellas estavam todas cubertas de muytas figuras de relevo, mas tambem esculpidas que duvido eu se pudessem lavrar melhor em materia mais branda, por estas escadas se entrava num pateo grande onde estavam as quarenta colunas, que dam nome ao sitio (...) os portaes por onde se entrava a este pateo eram muy altos e as paredes muy largas de hua parte, e outra dellas sahiam Leões & outros animais ferozes, relluados na mesma pedra, tambem lavrados que pareciam que ainda queriam meter medo (...)”.

Sobre a escrita cuneiforme que cobre algumas paredes não escapou à sua observação, tendo mesmo lamentado que, como ninguém a conseguia ler:

“tudo ajuda a fazer esquecer o que o ambicioso rey desejou tanto eternizar”.

Hoje, Persépolis é Patrimônio Mundial da Humanidade e, mesmo com os seus segredos desvendados, ainda é um lugar que faz sonhar.

IV – TEMPO E ESPAÇO:


“Persépolis” narra quinze anos da vida de Marjane Satrapi, desde a infância em Teerão no seio de uma família progressista, passando pela Revolução Iraniana; queda do Xá; instalação de um regime fundamentalista e repressor, até à guerra contra o Iraque e o seu exílio como estudante em Viena aos 22 anos, e, finalmente um regresso a casa.
O filme faz uma crônica sobre a situação política do Irã (indo do final da década de 70 até o início dos anos 90), um país que tem uma posição geográfica estratégica na região em que está situado, mas que tem uma história de disputa de poder muito complexa.

V – TEMÁTICA:

“Se não virmos ás pessoas como seres humanos, podemos bombardeá-las e nada acontece. Diariamente são mortas centenas de pessoas no Iraque e nós nem sequer fizemos um minuto de silêncio”, afirma Satrapi.

O filme tem como tema a história do Irã contemporâneo através da visão de uma criança de nove anos descendente de uma família intelectual com grandes ambições: ser a última profetisa da galáxia e assim poder salvar o mundo.

A história de Marjane tem como pano de fundo os acontecimentos históricos que moldaram seu destino e jogaram um papel não tão insignificante no moldar do mundo: a Revolução Iraniana de 1979 e o que se lhe seguiu. O derrube da monarquia levou à chegada ao poder da República Islâmica. Assim, “Persépolis” retrata a perda da inocência. Quando encontramos Marji pela primeira vez, ela é uma menina de nove anos que, nas suas próprias palavras, usa roupas “Adidas”, tem Bruce Lee como ídolo. No entanto, a situação política do seu país é um verdadeiro caos. O Xá e seu regime brutal está prestes a ser deposto e toda esta realidade lhe é explicada pelo seu pai (dublado por Simon Abkarian) e pelo seu tio, que foi um ex-prisioneiro político.

A primeira parte do filme apresenta um divisar da vida e da luta de três gerações da família de Marjane: a história da ditadura; do petróleo; revolta e revolução.
Diálogos e imagens simples relembram a história amarga, ridicularizam os tiranos, enquanto seduz o espectador a um contexto histórico-social e cultural de um país que aderiu ao conservadorismo e repressão muito parecidos à Inquisição.
Sem intenções moralistas, “Persépolis” parte do particular para o universal, cruzando ambas as narrativas e sendo simultaneamente íntimo como uma biografia e abrangente no testemunho, à procura de uma identidade no contexto de uma vida sob tirania. E se resta alguma ideologia, é a da integridade pessoal nas relações humanas.
Assim, a história que integra a herança familiar de Marjane e que define a sua vida faz parte da herança coletiva que molda a existência, as esperanças e os sonhos de um povo.
A infância de Marjane é marcada pelas figuras de familiares que lutaram contra o sistema dominante. O pai da mãe, nascido príncipe numa dinastia derrotada, tornou-se comunista. O seu tio aderiu ao Partido Democrático do Azerbaijão, um partido que apoiou a então socialista e vizinha URSS e tentou criar uma região autônoma antes de ser esmagado pelo governo central. Além de dar um esboço de certo período histórico, aponta para outra verdade: as contradições fundamentais da sociedade empurram constantemente alguns intelectuais privilegiados para a revolta contra o sistema. Eles apercebem-se da natureza obsoleta das relações dominantes e essa compreensão da necessidade de mudar o mundo e de construir outro mundo com toda uma nova base coloca-os nas fileiras dos oprimidos e mesmo, por vezes, à frente das suas lutas.
Dessa forma, o pano de fundo de “Persépolis” é baseado na própria trajetória história do Irã, passando pela imposição religiosa imposta no país, nesse cenário se encontra Marji. Nascida nos anos 70, ela assiste a Revolução dominar seu país e levar os seus pais às manifestações.
Logo após a revolução, numa rua de bairro, Marjane e outras crianças perseguem um menino cujo pai é membro da Savak, a polícia secreta e torturadora do Xá. Mas quando o confronta, ela não lhe consegue bater. Mais tarde, o Deus de Marjane diz-lhe para não se preocupar e deixar a justiça para ele.
O derrube da monarquia levou à chegada ao poder da República Islâmica. A narração em voz sobreposta das principais personagens do filme acompanha os desenhos de Satrapi, imagens de vagas de repressão, mulheres forçadas a cobrir o cabelo, detenções, fugas do país e execuções. A República Islâmica ataca a maré revolucionária que derrubou o Xá.
Assiste-se a efusão e a alegria esperançosa das massas iranianas durante os primeiros dias da revolução, quando as manifestações contra a monarquia apenas tinham começado e o riso da pequena Marjane quando joga com o pai.
Em seguida, Anoush, o tio de Marjane que fora libertado das prisões do Xá pela revolução, é novamente preso. Marjane visita-o na prisão na noite anterior à sua execução e fala-lhe sobre sua convicção na vitória final do proletariado.
A execução de Anoush torna-se uma alegoria da derrota da revolução. Numa cena pungente, ela enfurece-se contra o Deus que ela imagina: um velho de barbas brancas sentado nas nuvens. Ele não representa necessariamente uma religião em particular.
Marjane rejeita-o, mas essa rejeição não é permanente.
O Deus de Marjane, tal como outras pessoas, só existe para compreender a realidade, ele nunca é realmente útil. Apenas representa a disputa entre o conhecido e o desconhecido no seu cérebro, em contrapartida, a sua avó representa o papel da experiência e da consciência.
Ela pragueja livremente, colhe jasmim que põe no sutiã para “cheirar bem” e ensina Marjane a preservar a sua integridade. Sempre que Marjane revolta-se contra aos seus valores por fraqueza ou medo (seja face ao racismo na Áustria ou aos Pasdaran no Irã), a avó enfatiza a importância da perseverança nos princípios de uma pessoa, uma vez que ela viu e sabe que os seres humanos, mesmo na mais difícil das situações, têm escolhas.
Esse Deus faz outra aparição no filme mais tarde quando, ao fracassar na sua tentativa de encontrar uma vida nova no estrangeiro, Marjane fica cansada da vida e quer morrer. Mas ela é agora mais experiente e atenta ao seu papel na mudança. E assim Marx acompanha Deus nessa cena. O Deus de Marjane, com o seu aspecto e voz de banda desenhada, é um dos muitos toques humorísticos do filme, mas reflete ao mesmo tempo a disputa da mente humana no processo de compreensão da realidade.
A realidade da implantação da República Islâmica que se seguiu ao golpe de Estado de 1981 é trazida à tela pelos rostos de raparigas que usam véus negros. Mas isso, apesar de amargo, é apenas parte da realidade.
Uma alteração na personalidade dessas raparigas, retratadas com linhas simples, mas vivas, contrastam nitidamente com os panos negros que envolvem os seus rostos dinâmicos. Uma nova força está a emergir das profundezas da sociedade. A revolta das mulheres e das raparigas face à República Islâmica e à sua velha e podre ideologia faz parte do tecido da história e a narradora é ela própria um símbolo dessa força vibrante.
Como toda mulher, ela também foi obrigada a usar o véu. Andar com jaqueta jeans e tênis pelas ruas, como numa das histórias do volume 2, levou Marji a um interrogatório de uma patrulha de senhoras pró-revolução.
Mas isso é detalhe perto do que acontece no resto do país. Os pais de Marji, intelectuais liberais com alguns vínculos com o governo anterior, começam a perder amigos, que misteriosamente desaparecem. Vizinhos e parentes fogem enquanto podem (o país fecha suas fronteiras em 1981). Com o início da guerra contra o Iraque, em 1980, uma bomba pode repentinamente cair no seu bairro. O terror e a falta de perspectiva tomam conta.
Em meio a toda tristeza da situação do Irã, a biografia de Satrapi é forte ao revelar o que é ser um civil no meio de uma revolução, de uma transformação cultural violenta e de uma guerra. Mas, no clima de terror e incerteza do país, Marji e sua família ainda encontram tempo para rir. São estes momentos, de humor no meio do caos (às vezes um tanto nervoso), que tornam “Persépolis” imperdível.
O filme faz recortes da vida da protagonista; da criança curiosa e observadora até a adolescente petulante e intransigente, que ouvia discos do Iron Maiden e promovia bate-boca com professores em sala de aula. Sua conduta contestadora é apoiada pelos pais, profundo detratores do radicalismo e das leis religiosas do governo do Irã.

Na medida em que se tem a entrada da Nova República Islâmica, com seus “Guardiões da Revolução”, viver no Irã fica cada vez mais perigoso e seus pais decidem enviá-la para a Áustria. E é a partir daí que vemos Marji passar por um processo de amadurecimento, o qual vai ser marcado pela tentativa dela de encontrar seu lugar e seu papel no meio de tudo isso.

Longe de casa, lida com alguns preconceitos e decepções amorosas e sofre pela falta da avó, sua melhor amiga, e da mãe.

Na Áustria passa viver num dormitório administrado por freiras. Estas lembram os assassinos islâmicos do Hezbollah no Irã. Os seus rostos são tornados feios pelo mesmo tipo de franzido à Khomeini habitualmente usado pelos Pasdaran (Guardas Revolucionários) do regime e pela Basij (a polícia da moralidade islâmica). Em Viena, Marji sofre de solidão, nostalgia, racismo e, ao mesmo tempo, alegria do primeiro amor e da primeira decepção.

Uma menina rebelde vinda do Irã, Marji alia-se com a maioria dos desterrados da escola, os autoproclamados anarquistas, nihilistas e outros colegas rebeldes. Algumas linhas divisórias fundamentais da sociedade são apresentadas como diferentes reações em relação a esta rapariga estrangeira e escura: o racismo, a misoginia e a igreja por um lado, e a revolta contra o poder por outro.

Com o coração desfeito, a solidão e a nostalgia, Marji decide voltar às suas raízes: o Irã de 1988, após o massacre de presos políticos pelo regime, depois da guerra com o Iraque. Quase um milhão de pessoas tinha morrido ou ficado incapacitadas. Inúmeras ruas foram rebatizadas com nomes de mortos e um passeio pela cidade era “um passeio por um cemitério”. O fracasso de Marji na Áustria, combinado com o cinzento e o peso da morte em Teerão, tiram-lhe as forças. Começa a pensar na morte. É aqui que Deus e Marx lhe aparecem e lhe dizem para ser forte. Marx salienta com um sorriso que a luta continua. Marjane decide não abandonar a esperança. Levanta-se e leva a sua decisão à prática. Faz os exames, vai para universidade e dá início a mais um episódio da sua vida.


VI – CONSIDERAÇÕES GERAIS:

Este filme coloca importantes questões sobre a revolução. Questões a que não responde necessariamente, mas que, quando colocadas, despertam o pensamento e exigem uma análise. Numa cena, um familiar de Marjane está doente e precisa de um bypass no coração, uma operação que não era possível fazer no Irã. Para viver, precisa de autorização para deixar o país. A sua esposa dirige-se ao responsável administrativo do hospital para pedir autorização. O novo chefe tinha sido porteiro do seu prédio antes da revolução. Tornou-se num muçulmano inflexível, deixou crescer a barba, não olha para as mulheres nos olhos... e claro que recusa a autorização de saída. O destino do paciente, suspira ele, “está na vontade de deus”. A cena faz-nos sentir profundamente a impotência das pessoas face aos novos reacionários no poder e a predomínio da ignorância e da superstição contra a ciência, a lógica e os interesses das pessoas.
Essa personagem salienta uma das questões políticas e ideológicas que todas as revoluções enfrentam. A Revolução abala as velhas relações e abre caminho à criação de novas relações. Mas quando a liderança está na mão de forças cujo interesse é preservar a velha ordem sob uma nova forma, como foi o caso do Irã em 1979, as tendências retrógradas entre as pessoas podem ser reforçadas e transformadas numa ferramenta nas mãos da nova classe dominante. Uma dessas tendências é a de usar as oportunidades oferecidas pela situação para se autopromoverem e tentarem obter posições a que antes não tinham acesso. Por vezes, essa tendência entre os estratos mais baixos está ligada a um sentimento de vingança contra os que no passado tinham posições privilegiadas; e muitas vezes essa violência não visa às classes dominantes, mas os estratos médios educados. É claro que, sem uma mudança fundamental nas relações existentes, apenas um punhado (que normalmente têm um aguçado olfato oportunista) chega a algum lugar e a grande maioria continua a ser despojada e reprimida. A República Islâmica, que usou todos os recursos ideológicos reacionários, sobretudo a religião, para estupidificar as massas e estabelecer e preservar o seu domínio tirou proveito desta tendência retrógrada para manter uma fachada populista e preservar a sua base entre um sector das massas. O resultado foi uma brutal repressão dos intelectuais e das massas.
“Persépolis”, à sua própria maneira, expõe completamente os crimes da República Islâmica. Mas, apesar do que alguns escolham assumir, não negligencia o papel do Ocidente levar dos tiranos fantoches ao poder e na repressão das massas. Os espectadores dão-se conta do papel da Grã-Bretanha no golpe de estado que levou o pai do Xá ao poder, na pilhagem do petróleo do país, no treino dos torturadores da Savak pela CIA e na venda de armas pelos países ocidentais a ambos os lados da guerra Irã-Iraque. Tudo isso são lembranças de que o Irã não existe num vácuo, mas faz parte de um sistema que espalhou os seus tentáculos por todo o globo e que a luta que aí ocorre faz parte da luta contra esse sistema global.