terça-feira, 28 de novembro de 2017

DEZ RAZÕES PARA VOCÊ NÃO ACREDITAR EM DOM CASMURRO:



1. Situação edipidiana:

 A criação de Bentinho fez-se, a partir dos três anos, em um lar precocemente alterado pela viuvez. Filho único, conseguido depois da decepção de uma gravidez desfeita, o menino torna-se motivo de temores e desejos já antes de nascer. Sem a presença e a rivalidade do pai, é objeto exclusivo de todo o amor materno, assim a situação edipiana está aí claramente configurada.

2. Os homens da casa de Matacavalos:

    Tio Cosme, José Dias e Padre Cabral — não se prestam a desempenhar o papel de substitutos do pai ausente. Como pano de fundo, no quadro doméstico, há uma numerosa criadagem escrava, gravitando em torno do mimado futuro senhor Dr. Bento de Albuquerque Santiago.


3. Mulheres da casa de Matacavalos:

   D. Glória, viúva desde os trinta e um anos, viveu reclusa na viuvez, vestida sempre de preto. Era uma personalidade insegura, com traços de neurose. A fobia de perder outro filho, em sua segunda gestação, levou-a a destinar o nascituro à vida religiosa, caso nascesse um varão. “Talvez esperasse uma menina”, cogita D. Casmurro. A expectativa de uma menina deve ter-se refletido na atitude materna para com o filho. Destinado à vida eclesiástica, Bentinho já nasceu sob o estigma da ansiedade, agravada pela insegurança da mãe e dos que a cercavam. Ninguém sabia ao certo como encaminhar a educação do menino.
   As maneiras da viúva Santiago são descritas pelo memorialista como adoráveis; sua bondade e recato fazem-no vê-la como uma santa. Isso, contudo, não impediu Bentinho de armar arranjos e fantasias as mais astutas contra sua mãe, para desvencilhar-se da imposta carreira religiosa, em conflito com os impulsos amorosos da adolescência.
   Já o velho, o narrador, procura desculpar a posição de D. Glória. Diz que a promessa fora “guardada por ela, com alegria, no mais íntimo do coração”, mas, quando D. Glória tem de enfrentar a realidade da falta de vocação sacerdotal do filho, aceita, com alegria redobrada, que outro substitua Bentinho na vida religiosa, quebrando sua promessa.
   É preciso ler com cuidado as memórias desse narrador aparentemente distinto, sentimental, meio desajeitado nas questões práticas, mergulhado nas recordações da infância, venerador de sua mãe e obcecado pela primeira namorada. Nas entrelinhas, nas passagens opacas, nos atos falhos, nos raciocínios truncados, nas minudências aparentemente irrelevantes, ficam inúmeras pistas de um depoimento não apenas do narrador, mas também sobre o narrador. Aí, em lugar do memorialista emocionado e sincero, do cidadão exemplar, surgem os sintomas do ressentimento, do recalque, da “paranoia”, da imaginação delirante de um homem inseguro, dominado por duas mulheres — a mãe e a amada —, um homem que se reconhece menos homem do que Capitu era mulher.

4. O enigma:

   O enigma é Bentinho, não Capitu, e as linhas tortuosas de suas memórias e de seu caráter compõem uma charada de difícil decifração. Mas há várias pistas: a metáfora dos “olhos de ressaca”, dos “olhos de cigana oblíqua e dissimulada”; o paralelo com o drama shakespeariano de Otelo e Desdêmona; a aproximação com a ópera do velho tenor Marcolini (o duo, o trio e o quatuor); as “semelhanças esquisitas”; as relações “suspeitas” com Escobar no seminário; a lucidez de Capitu e o obscurantismo de Bentinho; a imaginação delirante e perversa do ex-seminarista e o preceito bíblico de Jesus, filho de Sirach, que bem poderia servir de epígrafe: “Não tenhas ciúmes de tua mulher para que ela não se meta a enganar-te com a malícia que aprender de ti”.
  “O resto é saber se a Capitu da praia da Glória já estava dentro da de Matacavalos”, como quer o narrador, também o memorialista casmurro, esquisitão, quase homicida e suicida, e, sim, se já estava dentro do menino mimado, filhinho-da-mamãe, inseguro e possessivo, o Dom Casmurro.
   A corrupção do amor de Bentinho e Capitu é uma fatalidade de valor simbólico; e talvez por isso, o próprio Bentinho chega a ter, também ele, veleidades de trair Escobar com a mulher, Sancha. Se “a Capitu da praia da Glória já estava dentro da de Matacavalos”, se o engano e a amargura já medravam secretos, no paraíso dos amores pueris, é antes de tudo porque “a vida é traição”; e Capitu “é a imagem da vida”

5. Bentinho: o ciúme excessivo, as reações histéricas e a agressividade (apofenia)

   A transformação da personalidade de Bentinho/Dom Casmurro e suas personalidades paranoicas: vários incidentes permitem concluir que a personalidade de Bentinho estava fixada na infância e que o despertar de sua sexualidade foi lento e relativamente tardio:    Bentinho sente-se menos homem que Capitu é mulher, e a descoberta de seus sentimentos amorosos faz-se pelos comentários das pessoas da casa, ou por avanços da companheira de brinquedos, bem mais ousada que ele. No cap. XL, quando julga imagens sexuais (“a égua ibera”) impróprias aos seus quinze anos, proclama, com certa vaidade: “Eu era puro, e puro fiquei, e puro entrei na aula de S. José”.
   A importância da imaginação na personalidade de Bentinho faz-se sentir por toda a vida. Na puberdade chega quase à obsessão sexual, quando começa a ver pernas e ligas caírem, e depois transforma as batinas dos colegas e dos padres em saias.
   “Penso que lhe senti o sabor da felicidade no leite que me deu a mamar”, evoca a pena de D. Casmurro, numa frase que parece recortada dos manuais psicanalíticos, na alusão à fase oral, à relação boca — seio, numa premonição freudiana.
   Menino sozinho entre adultos na casa grande de Matacavalos, Bentinho tornou-se um introvertido, um sonhador acordado, cujos devaneios substituíam parte da realidade.     “Os sonhos do acordado são como os outros sonhos, tecem-se pelos desenhos das nossas inclinações e das nossas recordações. ”
   Machado, antes de A Interpretação dos Sonhos, de Freud, já concebia a unidade da vida psicológica no sonho e na vigília. Não é por acaso que se refere tantas vezes à atividade onírica em seus livros.
   Uma clara presença do mecanismo da evasão é o episódio (cap. XXIX) em que Bentinho, ao voltar de um passeio com José Dias, encontra o Imperador que vinha da Escola de Medicina, e coloca imediatamente Sua Majestade a serviço dos seus desejos, e o faz, no seu devaneio, interceder em favor do cancelamento de sua matrícula no seminário, como eram os planos do agregado.
   Além dessa tendência constante à fuga da realidade e do cotidiano, a afetividade de Bentinho oscila, sem motivação exterior suficiente, entre os polos da tristeza e da alegria, o que faz seus devaneios dar frequentes reviravoltas. Na cena do acompanhamento ao viático (Cap. XXX, “O Santíssimo”), passa por esses extremos, a ponto de ser advertido: “Não chore assim” e “Não ria assim”.
   Na tentativa de “atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescência”, a releitura que o memorialista do Engenho Novo faz do menino e do jovem da Rua de Matacavalos, revela a estrutura unitária, perfeita e completa de um quadro psicopatológico, de um delírio de ciúmes, cuja trama era tecida por fios inconscientes, com raízes profundas.
   Quando os primeiros ciúmes abrem em sua alma as primeiras feridas, no episódio do dandy em particular, sua reação emocional é excessiva, quase histérica. Não ousa pôr as coisas em pratos limpos. Refugia-se no quarto. D. Casmurro recorda:
   “ (…) Corri ao meu quarto, e entrei atrás de mim. Eu falava-me, eu perseguia-me, eu atirava-me à cama, e rolava comigo, e chorava, e abafava os soluços com ponto do lençol. ” (Cap. LXXV, “O Desespero”)
   A fantasia dispara e já se vê padre:
      “ (…) Via-me já ordenado, diante dela, que choraria de arrependimento e me pediria perdão, mas eu, frio e sereno, não teria mais que desprezo; voltava-lhe as costas. Chamava-lhe perversa. Duas vezes dei por mim mordendo os dentes, como se a tivesse entre eles. ” (Cap. LXXV, “O Desespero”)
   Os traços agressivos de sua personalidade, que tornarão a se exibir, já estão aí bem nítidos.  Bentinho que D. Casmurro evoca tem esses dois sinais: sexualidade tardia e predomínio da fantasia sobre a realidade, com angústia. A presença dessa neurose, agravada por outros conflitos, foi o terreno onde medraram as flores doentias do ciúme.


6. A velhice:

 O Bentinho do Engenho Novo repete o apego da própria mãe às coisas velhas, ao tempo antigo; e o filho de Capitu, apesar de parecido com Escobar, terá por vocação a arqueologia…com Casmurro é uma contribuição brasileiríssima ao motivo básico da arte impressionista: a percepção elegíaca do tempo, metáfora da nostalgia de uma civilização. Apesar do “duo terníssimo” de Bentinho e Capitu, Dom Casmurro é um romance de velhos e solitários (D. Glória, Tio Cosme, Pe. Cabral, José Dias, Prima Justina, além do nosso casmurro narrador). Como é próprio de Machado de Assis, a velhice no livro é perpassada de uma visão amarga e melancólica, dominada por magoas e ressentimentos. Sem dúvida, é licito afirmar que, filtrada pela ótica do narrador, Machado de Assis insinua que a existência humana sempre desemboca na casmurrice e na solidão. Tudo vai-se desfazendo com o crepúsculo da existência humana: a graça, a beleza, as flores de antanho; pela vida vazia, vão ficando as lágrimas, a cinza, o nada. Vista de uma perspectiva pessimista (como é frequente em Machado de Assis), a velhice é perpassada de amargura, solidão e sensação de vazio e perda qual se acentua e dói ainda mais com a consciência da irreversibilidade do tempo.  É impressionante em Dom Casmurro a ação devastadora do tempo sobre coisas e pessoas. Poucos ficam como o desencantado Dom Casmurro, para contar a história: todos são devorados pela ação voraz e demolidora do tempo - todos morrem. E quem fica vivo, como Dom Casmurro, é atormentado pela mágoa pelos ressentimentos e sobretudo, pela solidão catacumbal da casmurrice e do desencanto.


7. Existencialismo:

   A dúvida é: Bentinho silencia porque nunca houve adultério e não havia o que dizer, ou porque Machado é um "autor extremamente decente" e não havia porque dizer com todas as letras o que já era tão óbvio que tinha acontecido?
   “A questão do adultério, traição ou não, só ganha importância mesmo no último terço do livro, na parte efetiva da intriga, mas a mentira está muito presente em todo o livro.    A verdadeira questão não seria: como a mentira é fundamental para a manutenção das relações sociais, das relações humanas? ”

 Um dos problemas centrais da obra machadiana é o da identidade:
• Quem sou? Em que medida eu só existo por meio dos outros? Eu sou mais autêntico quando penso ou quando existo?  Haverá mais de um ser em mim?
Essas perguntas envolvem dois problemas centrais: a divisão do ser, o desdobramento da personalidade, e os limites da razão e do ser “Outros” problemas que permeiam a ficção machadiana são:
• A relação entre o fato real e o fato imaginado, entre o que aconteceu e o que pensamos que aconteceu. Seremos nós o ato que nos exprime?  Será a vida uma cadeia de opções? Que sentido tem o ato?
O tema da perfeição, da aspiração ao ato completo, à obra total, é outra obsessão machadiana, que resulta sempre na dolorosa constatação da impotência espiritual do homem, da impossibilidade de ser tudo, da inevitável mutilação do eu.
Assim, se não conseguimos agir senão mutilando o nosso eu, se o que há de mais profundo em nós é, no fim das contas, a opinião dos outros, se estamos condenados a não atingir o que nos parece realmente valioso, qual a diferença entre o bem e o mal, o justo e o injusto, o certo e o errado?
Este sentimento profundo da relatividade total dos atos, da impossibilidade de compreendê-los e de conceituá-los adequadamente, desemboca no sentimento do absurdo, do ato sem origem ou explicação e do juízo sem fundamento. Machado relativiza tudo, vê tudo pelo avesso, revelando um senso profundo da complexidade do homem e das contradições da alma.


8.  A metalinguagem:

   A constante preocupação do narrador com a sua escritura resulta nas suas frequentes digressões sobre o ato de escrever e na posição metalinguística que assume.
  Ao mesmo tempo em que vai projetando/consumando a sua narrativa, Dom Casmurro se mostra ao leitor como um cidadão do mundo da linguagem. Suas incursões dão-se tanto ao nível da metalinguagem, como ao nível da linguagem-objeto, da produção textual.
  No cap. XVII, na tentativa de compor um ensaio: “Quando, mais tarde, vim a saber que a lança de Aquiles também curou uma ferida que fez tive tais ou quais veleidades de escrever uma dissertação a este propósito. Cheguei a pegar em livros velhos, livros mortos, livros enterrados, a abri-los, a compará-los, catando o texto e o sentido, para achar a origem comum do oráculo pagão e do pensamento israelita. Catei os próprios vermes dos livros, para que me dissessem o que havia nos textos roídos por eles. ”
   No cap. LV, por ocasião de seus infrutíferos malabarismos para compor um soneto, os comentários do narrador sobre a unidade indissolúvel de forma e conteúdo são de impressionante atualidade: “A sensação que tive é que ia sair um soneto perfeito (…).    Para me dar um banho de inspiração, evoquei alguns sonetos célebres, e notei que os mais deles eram facílimos; os versos saíam uns dos outros, com a ideia em si, tão naturalmente, que se não acabava de crer se ela é que os fizera, se eles é que a suscitavam.
    No cap. LIV, em que Bento Santiago diz-se possuído pela “sarna de escrever”, temos duas críticas mordazes aos praticantes da literatura como mero passatempo, atingindo dois ex-colegas de seminário. O primeiro, que havia composto versos à maneira de Junqueira Freire (poeta da Segunda Geração Romântica), confessou, muito mais tarde, que seus versos “foram cócegas da mocidade; coçou-se, passou, estava bom”. O segundo havia conseguido imprimir um Panegírico de Santa Mônica, e passa a viver em função dele, que se transforma em sua “segunda alma”. É uma crítica ao texto convertido em objeto de culto, pouco importando a eficácia interno do discurso, a textura.

9. “Otelo”:


   Toda história gira em torno da traição e da inveja. Inicia-se com Iago, alferes de Otelo, tramando com Rodrigo uma forma de contar a Brabâncio, rico senador de Veneza, que sua filha, a gentil Desdêmona, tinha se casado com Otelo. Iago queria vingar-se do general Otelo porque ele promoveu Cássio, jovem soldado florentino e grande intermediário nas relações entre Otelo e Desdêmona, ao posto de tenente. Esse ato deixou Iago muito ofendido, uma vez que acreditava que as promoções deveriam ser obtidas "pelos velhos meios em que herdava sempre o segundo o posto do primeiro" e não por amizades.
   Em Chipre, Iago que odiava a Otelo e a Cássio, começou a semear a sementes do mal, ou seja, concebeu um terrível plano de vingança que tinha como seus objetivo arruinar seus inimigos. Hábil e profundo conhecedor da natureza humana, Iago sabia que, de todos os tormentos que afligem a alma, o ciúme é o mais intolerável.
   Ele sabia que Cássio, entre os amigos de Otelo, era o que mais possuía a sua confiança. Sabia também que devido a sua beleza e eloquência, qualidades que agradam às mulheres, ele era exatamente o tipo de homem capaz de despertar o ciúme de um homem de idade avançada, como era Otelo, casado com uma jovem e bela mulher. Por isso, começou a realizar seu plano.
   Sob pretexto de lealdade e estima ao general, Iago induziu Cássio, responsável por manter a ordem e a paz, a se embriagar e envolver-se em uma briga com Rodrigo, durante uma festa em que os habitantes da ilha ofereceram a Otelo. Quando o mouro soube do acontecido, destituiu Cássio de seu posto. Nessa mesma noite, Iago começou a jogar Cássio contra Otelo. Ele falava, dissimulando um certo repúdio a atitude do general, que a sua decisão tinha sido muito dura e que Cássio deveria pedir a Desdêmona que convencesse Otelo a devolver-lhe o posto de tenente. Cássio, abalado emocionalmente, não se deu conta do plano traçado por Iago e aceitou a sugestão.
   Dando continuidade a seu plano, Iago insinuou a Otelo que Cássio e sua esposa poderiam estar tendo um caso. Esse plano foi tão bem traçado que Otelo começou a desconfiar de Desdêmona. Iago sabia que o Mouro havia presenteado sua mulher com um velho lenço de linho, o qual tinha herdado de sua mãe. Otelo acreditava que o lenço era encantado e, enquanto Desdêmona o possuísse, a felicidade do casal estaria garantida. Sabendo disso e após ter encontrado o lenço que Desdêmona perdera, Iago disse a Otelo que sua mulher havia presenteado o seu amante com ele. Otelo, já enciumado, pergunta a sua esposa sobre o lenço e ela, ignorando que o lenço estava com Iago, não soube explicar o que aconteceu com ele. Nesse meio tempo, Iago colocou o lenço dentro do quarto de Cássio para que ele o encontrasse.
   Depois, Iago fez com que Otelo se escondesse e ouvisse uma conversa sua com Cássio. Eles falaram sobre Bianca, amante de Cássio, mas como Otelo que só ouviu partes da conversa, ficou com a impressão de que eles estavam falando a respeito de Desdêmona. Um pouco depois Bianca chegou e Cássio deu a ela o lenço que encontrara em seu quarto para que ela providenciasse uma cópia. As conseqüências disso foram terríveis: primeiro Iago, jurando lealdade a seu general, disse que, para vingá-lo, mataria Cássio, mas sua real intenção era matar Rodrigo e Cássio simultaneamente porque eles poderiam estragar seus planos. No entanto, isso não ocorreu conforme suas intenções, Rodrigo morreu e Cássio ficou apenas ferido.
   Depois Otelo, totalmente descontrolado, foi a procura de sua esposa acreditando que ela o havia traído e matou-a em seu quarto. Após isso, Emília, esposa de Iago, sabendo que sua senhora fora assassinada revelou a Otelo, Ludovico (parente de Brabâncio) e Montano (governador de Chipre antes de Otelo) que tudo isso foi tramado por seu marido e que Desdêmona jamais fora infiel. Iago matou Emília e fugiu, mas logo foi capturado. Otelo, desesperado por saber que matara sua amada esposa injustamente, apunhalou-se, caindo sobre o corpo de sua mulher e morreu beijando a quem tanto amara.
   Ao finalizar a tragédia Cássio passou a ocupar o lugar de Otelo, Iago foi entregue às autoridades para ser julgado e Graciano, uma vez que seu irmão Brabâncio morrera, ficou com os bens do mouro.
  
   Santiago chama a si mesmo Otelo, mas sua franqueza desembaraçada assemelha-se mais propriamente ao estilo dissimulado do “honesto Iago”, que do apaixonado Otelo.
   “Porque Capitu era culpada, não inocente como Desdêmona e se Desdêmona fosse tão culpada quanto Capitu? Que fim o mouro teria concebido para ela? ”
   Bento tentar se matar, mas não consegue por ser um brasileiro do século XIX, cristão e católico e por conceber uma vingança mais cruel. Capitu e Desdêmona morrem amando.
   Iago descreve Cássio: grande matemático, um florentino (ou seja, dado à cortesia e adulação insinceras, além de comerciante), um calculista, modos insinuantes (sedutor de mulheres). Escobar veio de Curitiba, que como Florença era considera uma cidade de ofícios de couro e de comerciantes, descobre quantas casas D. Glória possui e consegue que ela financie seus negócios.
   Iago acusa Cássio de calculista, quando na verdade é ele, Iago, que coloca as joias de Rodrigo na própria bolsa. Bento se importa com dinheiro; mas, assim como Iago chama Cássio de calculista, ele diz de Escobar: “Descíamos à praia e íamos ao Passeio Público, fazendo ele os seus cálculos, eu os meus sonhos. ”

10. Três possíveis leituras do romance:

- PRIMEIRA: Escrito para sair diretamente em livro, o que ocorreu em 1900 embora com data do ano anterior, o terceiro romance da “trilogia” realista de Machado de Assis sugere três leituras sucessivas: a primeira, romanesca é a história da formação e decomposição de um amor, do idílio da adolescência, passando pelo casamento, até a morte da companheira e do filho duvidoso;
- SEGUNDA: próxima do romance psicanalítico e policial, é o libelo acusatório do marido-advogado à cata de prenúncios e evidências do adultério, tido por ele como indubitável.
- TERCEIRA: mais instigante, deve ser realizada à contracorrente, pela inversão do rumo da desconfiança, transformando em réu o próprio narrador, em acusado o acusador. Este, na ânsia de convencer a si mesmo e ao leitor da culpa da mulher, monta uma rede intrincada de armadilhas para defender a reputação de um-cidadão-acima-de-qualquer-suspeita que, estando com a palavra, tenta seduzir o “fino leitor” e a “castíssima leitora”, ganhar-lhes a simpatia.



quinta-feira, 23 de novembro de 2017

“SARAPALHA”, GUIMARÃES ROSA


I - TÍTULO: “SARAPALHA”

O conto “SARAPALHA” chamava-se SEZÃO e dava nome também ao livro que viria a se chamar SAGARANA.
SARAPALHA, ONDE TUDO TREME, É REFLEXO AO ESPELHO: A NATUREZA, AS PERSONAGENS E OS SENTIMENTOS. Postos em relação, eles confirmam o ENTRELAÇAMENTO fundamental ENTRE A MALEITA E “A TERRA BONITA ONDE MORA A MALEITA”.
O conto tece a FUSÃO DE PRIMO RIBEIRO E PRIMO ARGEMIRO a um espaço habitado, trabalhado, existido por essa vida dispersa, atomizada, esses infinitos núcleos de pulsão de vida que dão carne à natureza: a SEZÃO, OS DOIS PRIMOS DOENTES E O VAU DA SARAPALHA habitam-se mutuamente.
SARAPALHA é a “TAPERA DO ARRAIAL” que fica À BEIRA DO TRECHO MAIS RASO, O VAU DO RIO PARÁ.
A “PALHA”, FINAL DA PALAVRA “SARAPALHA”, possivelmente se conecta com a COBERTURA DA TAPERA QUE PROJETA O SEU TREMOR NO ESPELHO D’ÁGUA DO RIO QUE LHE PASSA À BEIRA.
Ao espelho, O RIO PARÁ PASSA POR DENTRO DA PALAVRA “SARAPALHA” COMO RIO E COMO INSTÂNCIA DE REMOINHO DA DOR, ENTRECRUZANDO OS SENTIDOS DE CURAR PELA CESSAÇÃO DA DOR, DE “SARAR” PELO ATO DE “PARAR”, INTERROMPER O FLUXO, MORRER E NA PREPOSIÇÃO “PARA” QUE SE METAMORFOSEIA NO PRÓPRIO OBJETO LINGUÍSTICO CRIADO POR ROSA, E QUE INDICA O TREMOR “P’R’A”, DE PROLONGAMENTO NA SENSIBILIDADE.
O AUTOR UTILIZA-SE DAS INICIAIS DOS NOMES DAS PERSONAGENS (R, A) E A CONTAMINAÇÃO DE SEUS SENTIDOS: O NOME DO RIO PEQUENO “RIBEIRO” E, DO QUE DIANTE DO QUE O RIO GEME E MIRA: AR-GEMI (E) - MIRO (MIRAR).
A FALTA DE AR E O SEU TREMOR TAMBÉM PONTUAM A RESPIRAÇÃO CORTADA, O FÔLEGO SUSPENSO DA FRASE: “PARA, PARA TREMER. E PARA PENSAR. TAMBÉM. ”

II - EPÍGRAFE:

“Trecho da mais alegre, da cantiga mais alegre, de um capiau beira-rio” (ROSA, 1984, p.131)
Canta, canta, canarinho, ai, ai, ai...
Não cantes fora de hora, ai, ai, ai...
A barra do dia aí vem, ai, ai, ai...
Coitado de quem namora!... (ROSA, 1984, p. 131)

A EPÍGRAFE já anuncia a direção que o texto tomará: O ABANDONO.
O POVOADO ESTÁ ABANDONADO; A FAZENDA DE PRIMO RIBEIRO ESTÁ ABANDONADA; O PRÓPRIO RIBEIRO FOI ABANDONADO PELA MULHER E, NO FINAL, PRIMO ARGEMIRO DEVE TAMBÉM ABANDONAR A FAZENDA.

III - FOCO NARRATIVO E LINGUAGEM:

- O narrador em TERCEIRA PESSOA adota uma perspectiva de quem conhece os fatos de perto, vê trejeitos detalhadamente.
- O uso do DISCURSO DIRETO dá vez às FALAS DAS PERSONAGENS, confirmando o saber do narrador, que se limita a descrever o cenário e contar fatos; atem-se pouco ao desmantelo psicológico das personagens. Porque Primo Argemiro e Primo Ribeiro travam convivência na base do silêncio, O NARRADOR DÁ VOZ AO VAZIO, DEIXANDO QUE O LEITOR FAÇA AS INFERÊNCIAS SOBRE OS PENSAMENTOS DELES, QUE SÃO POUCO COMENTADOS.
- O NARRADOR FUNCIONA COM UM SPEAKER, ESCLARECENDO PONTOS VAGOS NO DESENROLAR DAS CENAS.
- REFERÊNCIA À CULTURA POPULAR, AOS ARCAICOS VALORES SERTANEJOS E À PAISAGEM, QUANTO À SENSIBILIDADE PARA CAPTAR A TRÁGICA TRAJETÓRIA HUMANA.
- CONSTRUÇÃO DRAMÁTICA, POIS A NARRATIVA É, QUASE TODA, CONSTRUÍDA EM FORMA DE DIÁLOGO.

IV - PERSONAGENS:

- OS PROTAGONISTAS DA HISTÓRIA SÃO: PRIMO ARGEMIRO, PRIMO RIBEIRO, CACHORRO JILÓ.
LUÍSA, EX-ESPOSA DE RIBEIRO E A PRETA VELHA, CEIÇÃO, QUE CUIDA DOS AFAZERES DOMÉSTICOS E COZINHA PARA OS DOIS PRIMOS, SÃO APENAS MENCIONADAS AO LONGO DA NARRATIVA.

- OS OPOSTOS ENTRE OS PRIMOS:

ARGEMIRO - “BANDA DO RIO”: PROVISÓRIA, TEMPORÁRIA, MAIS VIGOROSA.

RIBEIRO - “BANDA DO MATO”: FIXA, CRIA RAÍZES, QUASE ESTÁTICA, NÃO É PASSAGEIRA.
- A BELEZA, O VIGOR E A VITALIDADE PERTENCEM AO PASSADO NA MEMÓRIA DOS DOIS PRIMOS QUE PROSEIAM AO CALOR DO SOL. “DOIS VELHOS QUE NÃO SÃO VELHOS....”

- PRIMO RIBEIRO: AQUELE QUE SENTA NA “BANDA DO MATO”, PARECE UM DEFUNDO E ALMEJA A MORTE. A DOENÇA CHEGOU NUM PONTO EM QUE ELE PREFERE MORRER A VER-SE ABANDONADO E PADECENDO.

“UM DEFUNTO – SARRO DE AMARELO NA CARA CHUPADA, OLHOS SUJOS, DESBRILHADOS, E AS MÃOS PENDULANDO, COMPONDO O EQUILÍBRIO, SEMPRE A ESCORAR DOS LADOS A BAMBEZA DO CORPO” (ROSA, 2001, p. 155).
- RIBEIRO É UM ARQUÉTIPO DO SENHOR DE TERRAS BRASILEIRO DO SÉCULO XIX, INÍCIO DO SÉCULO XX, QUE VIVE NUM UNIVERSO ARCAICO E
EXTREMAMENTE MACHISTA.

- PRIMO RIBEIRO PADECE DE UMA PROFUNDA VERGONHA POR NÃO TER IDO ATRÁS DA MULHER PARA MATÁ-LA E AO AMANTE.

Ele não tomou esta ATITUDE – que seria a “CORRETA”, DE ACORDO COM A HONRA DO UNIVERSO SERTANEJO – NÃO POR FALTA DE CORAGEM, NEM POR DISCORDAR DESTE CÓDIGO, AO CONTRÁRIO, ELE NÃO SÓ COMUNGA COM TAIS VALORES, COMO OS ADMIRA. ELE NÃO “LAVA A HONRA COM SANGUE”, POR AMAR DEMAIS A MULHER E POR SABER QUE JAMAIS TERIA CORAGEM DE MATÁ-LA.

ENTRETANTO, RESSENTE-SE DESTA FRAQUEZA E, DESDE A FUGA DELA, JAMAIS TOCARA NO NOME DE LUÍSA.

RIBEIRO AO SENTIR A PROXIMIDADE DA MORTE – COMO SE JÁ NÃO PERTENCESSE INTEGRALMENTE AO MUNDO DOS VIVOS – PODE DAR-SE AO DIREITO DE ROMPER ESTE PACTO E, COM ISSO, SE DESFAZEM OS LAÇOS DE AMIZADE QUE OS UNIRA NA DESGRAÇA DA SAUDADE, DA DECADÊNCIA ECONÔMICA E NA FALÊNCIA FÍSICA. CABE, ASSIM, RIBEIRO QUEBRAR O SILÊNCIO E OS CÍRCULOS DA IMAGEM DA MULHER QUE, DESDE SUA FUGA, ENLAÇARA OS DOIS HOMENS.

PRIMO ARGEMIRO: AQUELE QUE SENTA NA “BANDA DO RIO”, TEM A SAÚDE MELHOR QUE A DO PRIMO.
VIVIA CHEIO DE REMORSOS, POUCO DORMIA, CULPAVA-SE POR AMAR A MULHER DO MELHOR AMIGO.

- TINHA MEDO DO SILÊNCIO. TINHA MEDO TAMBÉM DA DOENÇA, NÃO PELA MORTE, MAS PELO ACESSO FÁCIL AO DELÍRIO, POIS ESTE PODERIA FAZÊ-LO REVELAR AQUILO DE QUE MAIS SENTIA VERGONHA: TER-SE APAIXONADO POR PRIMA LUIZA.

LUÍSA: DETERMINANTE NAS VIDAS DOS DOIS HOMENS.

- NÃO FALAR SOBRE ELA PARA NÃO DAREM CONCRETUDE AO FATO. ERA COMO SE NÃO TIVESSE EXISTIDO.

- RIBEIRO: POR VERGONHA - AMOR ETERNO
- ARGEMIRO: RESPEITO A DOR DO PRIMO, SOLIDARIEDADE - AMOR PLATÔNICO

ROMPIMENTO ENTRE OS PRIMOS:

- AS PALAVRAS DE PRIMO RIBEIRO FAZEM COM QUE ARGEMIRO NÃO CONSIGA MAIS CONTER O TURBILHÃO DE SENTIMENTOS, HÁ MUITO REPRIMIDOS, QUE ELE JAMAIS PUDERA CONVERTER EM PALAVRAS.

- A FRASE: “EU TAMBÉM GOSTEI DELA”, RETUMBA VIOLENTAMENTE NOS OUVIDOS DE PRIMO RIBEIRO.
ALÉM DE ATUALIZAR A DOR E A VERGONHA DA TRAIÇÃO, FAZ COM QUE ELE SE SINTA TRAÍDO MAIS UMA VEZ, COMO SE O FATO DE ARGEMIRO GOSTAR DE LUÍSA FIZESSE DELA UMA ADÚLTERA REINCIDENTE, SÓ QUE ESTE SEGUNDO ADULTÉRIO ACABA DE SE MATERIALIZAR ATRAVÉS DA PALAVRA.

- “FUI PICADO DE COBRA... Ô MUNDO! ”(GUIMARÃES ROSA, 1967, p. 134).

- O SENTIMENTO É DE TRAIÇÃO, INFIDELIDADE, CONSUMADA OU NÃO.

- CAI POR TERRA AQUELA CUMPLICIDADE NASCIDA DA DOR E DO ABANDONO QUE OS MANTINHA UNIDOS POR AMOR OU MORBIDADE.

CACHORRO JILÓ: “TEM ORDEM DE SER SEMPRE FIEL” e está sempre fazendo COMPANHIA AOS DONOS,

“É O CACHORRO MAGRO, QUE AGITA AS ORELHAS DORMINDO, E DORME ALERTADO, COM O FOCINHO CÚBICO ENCOSTADO NO CHÃO” (ROSA, 2001, p. 156).
O NOME DO CACHORRO É SIMBÓLICO, COMO SE REPRESENTASSE A AMARGURA DA VIDA DAQUELES DOIS HOMENS ABANDONADOS A SEUS PRÓPRIOS DESTINOS.


V - TEMPO:
- No que TANGE AO TEMPO, A MALÁRIA E O ISOLAMENTO QUE ELA IMPÔS PRENDERAM ARGEMIRO E RIBEIRO NUMA BOLHA DE TEMPO CIRCULAR, em que os DIAS SE MEDEM NO AMADURECER DA DOENÇA NO CORPO, E CADA DIA É DANÇADO NOS MESMOS PASSOS – A DOR, O REMÉDIO, O REMÉDIO, OS CALAFRIOS, A FEBRE, O DELÍRIO.
- Os primos vivem em CONSTANTE OCIOSIDADE:
 “HÁ MAIS DE DUAS HORAS QUE ESTÃO ALI ASSENTADOS, EM SILÊNCIO, COMO SEMPRE.  PORQUE FAZ MUITO TEMPO, ENTRA ANO E SAI ANO, É TODA MANHÃ ASSIM. ” (ROSA, 1994, p. 283).
- O TEMPO PARA ELES É MARCADO PELO IR E VIR DAS CRISES: “O SOL CRESCE, AMADURECE. MAS ELES ESTÃO ESPERANDO É A FEBRE, MAIS O TREMOR” (ROSA, 1994, p. 283).

VI - ESPAÇO:

O conto roseano SARAPALHA expõe um INTERIOR MINEIRO: “TAPERA DE ARRAIAL. ALI, NA BEIRA DO RIO PARÁ”, que tem como narrativa principal OS REFLEXOS DA DISSEMINAÇÃO DA “SEZÃO” (FEBRE/MALÁRIA), em um POVOADO SITUADO NA VAU DA SARAPALHA e demonstra o ABANDONO DA REGIÃO PROVOCADO PELA MALÁRIA, QUE DEIXAM PARA TRÁS NÃO SÓ SEUS BENS DE RAIZ (CASA E TERRA) COMO TAMBÉM O QUE ELES TÊM DE SIMBÓLICO (CAPELA E CEMITÉRIO) como um dos elementos desencadeadores das ações das personagens do conto.
Em SARAPALHA, O ESPAÇO RURAL é IMPORTANTE PARA A COMPREENSÃO DAS AÇÕES DAS PERSONAGENS: O ESPAÇO MARCADO PELA CIVILIZAÇÃO VAI SE RECOMPONDO, TORNANDO-SE SELVAGEM, VOLTANDO ÀS ORIGENS.
O ABANDONO EM QUE A FAZENDA DE PRIMO RIBEIRO SE ENCONTRA, DEMONSTRA, CLARAMENTE, O ABANDONO PESSOAL E O ABANDONO AMOROSO, RESULTANDO EM UMA EXTREMA ANGÚSTIA E UMA TOTAL SOLIDÃO.
A FAZENDA ENORME E CENTENÁRIA, COM CHIQUEIRO E CURRAL – DESCRIÇÃO PRECISA DO PROCESSO DE DECADÊNCIA – ACENTUA A SENSAÇÃO DE CAOS, VISTO QUE AS COISAS NÃO ESTÃO MAIS NOS LUGARES DEVIDOS.

A ROÇA, QUE DEVERIA ESTAR FORA DOS LIMITES DA CERCA, ESTÁ PRÓXIMA À CASA, E ESTA, POR SUA VEZ, DESMANTELA-SE E APENAS A NATUREZA – O CEDRO E O MATO – MANTÊM O VIÇO E A FORÇA.
OS HOMENS, ASSIM COMO A FAZENDA, SÃO VERDADEIRAS RUÍNAS PRESTES A SER ACABAR.

ESTÁ SE ACABANDO O LUGAR NO MUNDO QUE CONFERIRA IDENTIDADE ÀS PERSONAGENS.
PRIMO RIBEIRO ESTÁ DE TAL FORMA PRESO AO SEU ESPAÇO QUE PREFERE SER ENTERRADO NO ARRUINADO CEMITÉRIO DO POVOADO, A SAIR DO ESPAÇO CONHECIDO. ESSE APEGO É ASSOCIADO À SUA HUMILHAÇÃO.

 - PARA ALÉM DA SIMPLICIDADE DO ENREDO, o conto aborda algumas QUESTÕES PRIMORDIAIS no que se refere às RELAÇÕES SIMBÓLICAS ENTRE O HOMEM E SEU ESPAÇO E SEUS SENTIMENTOS.
“Quero ir mas é p’rá o cemitério do povo­ado.... Está desdeixado, mas ainda é chão de Deus” (GUIMARÃES ROSA, 1967, p. 124).

DO ARRAIAL, PASSA-SE À DESCRIÇÃO DA FAZENDA DESMANTELADA PELA FALTA DE ZELO E, COMO ESPAÇO PRIVILEGIADO NO CONTO É UM “CASCO DE COCHO” ONDE OS DOIS HOMENS TOMAM SOL, CONVERSAM E ESPERAM A MORTE.
Nesta direção, ELES NÃO SÃO APRESENTADOS DENTRO DA CASA, MAS FORA DELA, NA ENTRADA:
“Tem também DOIS HOMENS SENTADOS, JUNTINHOS, NUM CASCO EMBORCADO, CABISBAIXOS, QUENTANDO-SE AO SOL” (ROSA, 2001, p. 153).
O COCHO é uma ESPÉCIE DE CAIXÃO FEITO DE MADEIRA, ONDE OS DOIS ENTERRAM-SE AINDA EM VIDA, TÃO DEGRADADO COMO O RESTO DA PAISAGEM, É APENAS A LEMBRANÇA DO QUE ERA, POIS SE TRATA APENAS DE UM “CASCO” E “EMBORCADO” COM OS HOMENS SENTADOS NELE.
“A CASA ABRIGA O DEVANEIO, A CASA PROTEGE O SONHADOR, A CASA NOS PERMITE SONHAR EM PAZ”, MAS OS PRIMOS NÃO TÊM PAZ, VIVEM DO SONHO, NUM INFERNO INTERIOR.
PRIMO ARGEMIRO E PRIMO RIBEIRO são os únicos moradores que ficaram na região e vem sobrevivendo à SEZÃO. Doença a qual, do ponto de vista geográfico, é explicada como originalmente VINDA DO SÃO FRANCISCO ATÉ CHEGAR E FICAR NO PARÁ:
“Ela veio de longe, do São Francisco. Um dia, tomou caminho, entrou na boca aberta do Pará, e pegou a subir” (ROSA, 2001, p. 151).
- A presença do espaço no entorno narrativo é tão marcante que, À MEDIDA QUE A SEZÃO AVANÇAVA POR ELE, AS PERSONAGENS ENCONTRAVAM-SE CADA VEZ MAIS ENCURRALADOS, SENTINDO A OBRIGATORIEDADE DE PARTIR DALI NO INTUITO DE FUGIR DA DOENÇA.
- AS PESSOAS ACABARAM POR SER EXPULSAS DA SUA REGIÃO, ABANDONANDO O QUE FOSSE PRECISO PARA TRÁS:
“... DEIXARAM LARGADO UM POVOADO INTEIRO: casas, sobradinho, capela; três vendinhas, o chalé e o cemitério; e a rua, sozinha e comprida, QUE AGORA NEM MAIS É UMA ESTRADA, DE TANTO QUE O MATO A ENTUPIU” (ROSA, 2001, p. 151).
Assim, “AS TERRAS NÃO VALIAM MAIS NADA. ERA PEGAR A TROUXA E IR DEIXANDO, DEPRESSA, OS RANCHOS, OS SÍTIOS, AS FAZENDAS [...]” (ROSA, 2001, p. 152).
- O FATO DE O POVOADO TER ESTADO NOS MAPAS INSERE-SE, CLARAMENTE, NO ESPAÇO CONCRETO E A EXISTÊNCIA SIMBÓLICA, REPRESENTADA PELA LINGUAGEM, UMA VEZ QUE O NOME DO POVOADO, QUE PODERIA PERENIZÁ-LO SE PERDEU AO SER APAGADO DOS MAPAS E NÃO É RESGATADO NEM MESMO NO CONTO.

- AS PERSONAGENS ENCONTRAM-SE APRISIONADAS, DENTRO DE SUAS CONCHAS, COM MEDO DE VIVEREM, DE ROMPEREM O ELO COM O LUGAR, POIS A PIOR DAS DOENÇAS FOI A PERDA DA MULHER AMADA.
- A SOLIDÃO E A MONOTONIA COLABORAM PARA QUE OS PRIMOS REMOAM SEUS PASSADOS, ENQUANTO DISSOLVEM-SE COMO O POVOADO E PENSEM NOS FATOS ACONTECIDOS:
“Escuta, Primo Ribeiro: se alembra de quando o doutor deu a despedida pr’a o povo do povoado? Foi de manhã cedo, assim como agora [...]. Foi seis meses em-antesde ela ir s’ embora [...]. É isso, Primo Argemiro... Não adianta mais sojigar a ideia... Esta noite sonhei com ela, bonita como no dia do casamento [...]” (ROSA, 2001, p. 161).
- A INVASÃO DA NATUREZA SOBRE O ARRAIAL, RECRUDESCEM NAS PERSONAGENS.
OS HOMENS, ATÉ ENTÃO CIVILIZADOS, VÃO SE PERDENDO, TORNANDO-SE BICHOS MANSOS A ESPERA DE SEUS DESTINOS.
ENQUANTO A MORTE RONDA OS HOMENS A NATUREZA SE ENCHE DE VIDA.
ELA REASSUME SEU ESPAÇO E VAI SE RECOMPONDO AOS POUCOS, DISSOLVENDO A PRESENÇA HUMANA AO “BARRO ORIGINAL” E DESTRUINDO OS ARCAICOS VALORES PATRIARCAIS, SOB O SIGNO DOS QUAIS SE CONSTITUIU.
“Aí a beldroega, em carreirinha indiscreta [...]. Morcegos das lapas se domesticaram na noite sem fim dos quartos, [...]. E aí, então, taperização consumada [...], o povoado fechou-se em seus restos, que nem o coscorão cinzento de uma tribo de marimbondos estéreis” (ROSA, 2001, p. 152).
- O AVANÇO DAS ERVAS DANINHAS E DE ÁRVORES DESTRUIDORAS REMETE-NOS À INVASÃO DA DOENÇA NOS CORPOS DOS PRIMOS, MAS MAIS QUE A DOENÇA FÍSICA, A DOENÇA MORAL, QUE FAZ DELES MORTOS VIVOS, SENDO DESTRUÍDOS DIA A DIA, POR ISSO RIBEIRO AFIRMA:
“A maleita não é nada. Até ajudou a gente a não pensar” (ROSA, 2001, p. 160).
Ao FINAL DE “SARAPALHA”, à medida que ARGEMIRO SEGUE SEU CAMINHO, A MANDO DE SEU PRIMO RIBEIRO, QUE AO EXPULSÁ-LO DE SUA CASA, INVOCA, SEU DIREITO DE POSSE, ELE PASSA A OBSERVAR DETALHADAMENTE O QUÃO BONITO É AQUELE LOCAL, CHEGANDO A PENSAR EM SUA MORTE BEM ALI, AO PASSO QUE OS CALAFRIOS COMEÇAM A MANIFESTAR-SE:
“[...]. Mas, meu Deus, como isto é bonito! QUE LUGAR BONITO P’R’A GENTE DEITAR NO CHÃO E SE ACABAR!... É O MATO, TODO ENFEITADO, TREMENDO TAMBÉM COM A SEZÃO” (ROSA, 2001, p. 173).
ACONCHEGANDO O ACESSO DE PRIMO ARGEMIRO NO ESTREMECER DA MATA, SARAPALHA TERMINA NESSA NOTA DE DISSOLUÇÃO DO MICROCOSMO QUE GEME NO MACROCOSMO QUE DANÇA.
A DOENÇA É ASSIMILADA AO TEMPO CÍCLICO DA NATUREZA, E RESSOAM MAIS CLAROS OS DOIS ACORDES QUE COMPÕEM A PALAVRA SEZÃO: “SEZÃO” – ACESSO (febre dos sentidos que é por vezes o amor) E “SAZÃO” – TEMPO DE SEMEAR (tempo para plantar, e tempo para arrancar o que foi plantado; tempo para matar e tempo para sarar [...]; tempo para chorar e tempo para rir; tempo para gemer e tempo para dançar -Eclesiastes 3, 2-4).

VIII - CONSIDERAÇÕES FINAIS:

1. A DOENÇA E O LOCAL:

- A história se inicia com a retratação do que sobrou da tapera de arraial, na beira do rio Pará, onde UM POVOADO INTEIRO FOI ABANDONADO.
- Antigamente, o LOCAL EXISTIA NOS MAPAS, mas com a CHEGADA DA MALÁRIA TUDO FICOU LARGADO, ATÉ A ESTRADA “de tanto que o MATO A ENTUPIU” (ROSA, 2001, p. 151).
- A doença chegou, ficou e disseminou e “QUEM FOI S’EMBORA FORAM OS MORADORES: OS PRIMEIROS PARA O CEMITÉRIO, OS OUTROS POR AÍ A FORA, POR ESTE MUNDO DE DEUS” (ROSA, 2001, p. 152).
- SEZÃO: VEM DE ACESSO, aquilo que ACOMETE, que TOMA CONTA, mas, também, fala de momento oportuno, de ensejo.
- Nesta história, é a INSTALAÇÃO DA CRISE o que permite a chegada às REVELAÇÕES OCULTAS ENTRE AS PERSONAGENS ao desvelamento da intimidade. Não há como encobrir o que mais DÓI NO CORPO E NO CORAÇÃO.
- MEDEM E COMPARAM SUA DESGRAÇA PELA DETERIORAÇÃO DOS CORPOS, O CRESCIMENTO DO BAÇO:
“É DA PASSARINHA. NO VÃO ESQUERDO, ABAIXO DAS COSTELAS, OS BAÇOS JAMAIS CESSAM DE AUMENTAR. E TODOS OS DIAS ELES VERIFICAM QUAL FOI O QUE PASSOU À FRENTE”.
- PASSARINHA – SUPOSIÇÃO DE QUE É NO BAÇO QUE SE MEDE AS EMOÇÕES, DENUNCIANDO O MAL E A MÁGOA QUE OS DEVASTAM.

2. O DOUTOR:

- “NINGUÉM NÃO ACREDITOU... NEM NO ARRAIAL [...] E ENTÃO ELE FICOU BRAVO POIS NÃO FOI? COMEU GOIABA, COMEU MELANCIA DA BEIRA DO RIO, BEBEU ÁGUA DO PARÁ, E NÃO TEVE NADA...[...]...DEPOIS DORMIU SEM CORTINADO, COM A JANELA ABERTA... APANHOU A INTERMITENTE; MAS O POVO FICOU ACREDITANDO...” (ROSA, 1969, p. 124)
- UM BOM MÉDICO COMO UM BOM PASTOR MELANCÓLICO, DE QUEM O SACRIFÍCIO NÃO BASTASSE PARA SALVAR AS OVELHAS:
“- ELE AJUNTOU A GENTE... ESTAVA MUITO TRISTE... FALOU:
- “NÃO ADIANTA TOMAR REMÉDIO, PORQUE O MOSQUITO TORNA A PICAR... TODOS TÊM DE SE MUDAR DAQUI... MAS ANDEM DEPRESSA, PELO AMOR DE DEUS!”... (ROSA, 1969, p.125)
- ENQUANTO, A CIÊNCIA DO DOUTOR E A MUDANÇA DOS MORADORES DO POVOADO COM O FLUIR DO TEMPO, ALTERAM O COTIDIANO DO POVOADO, PRIMO RIBEIRO E PRIMO ARGEMIRO PERMANECEM NO LOCAL, INDO CONTRA A QUALQUER FORMA DE MUDANÇA.
- ESTA FORMA ARCAICA DE VIVER, ESTÁ PRESENTE PELO USO DO SABÃO DE DECOADA E PELO COSTUME DE “QUENTAR FOGO” É UM INDICATIVO DE QUE SEUS PRESCRITOS COSTUMES ESTÃO EM SINTONIA COM OS CALORES HÁ MUITO CAÍDOS EM DESUSO.

3. PRIMO RIBEIRO E PRIMO ARGEMIRO UNIDOS:

- PRIMO RIBEIRO E PRIMO ARGEMIRO SÃO RETRATADOS COM ESTADO DE SAÚDE CADA VEZ MAIS DEBILITADOS: DOIS VELHOS “QUE NÃO SÃO VELHOS”.
- O que faz com que os dois primos PERMANEÇAM NO LUGAR E DESISTAM DE LUTAR PELA VIDA É A PAIXÃO PELA MULHER.
- A FUGA DE LUÍSA DETERMINA OS DESTINOS DOS DOIS. A DEVOÇÃO À IMAGEM DA MULHER FAZ COM QUE ELES NUTRAM UMA LEVE ESPERANÇA PELA SUA VOLTA.
- MESMO SABENDO IMPOSSÍVEL SEU AMOR, ARGEMIRO PERMANECE JUNTO A RIBEIRO, NUTRINDO UM SENTIMENTO DE REMORSO E RESPEITO À CONDIÇÃO DE SEU PRIMO COMO MARIDO DE LUÍSA.
- “MESMO NO CÉU”, POIS ELE MESMO ESTABELECE UMA HIERARQUIA DE POSIÇÃO NO CORAÇÃO DA MULHER: PRIMEIRO O BOIADEIRO, DEPOIS O MARIDO.

4. LUÍSA, EVA OU LILITH: 

- A AUSÊNCIA DE LUÍSA PROVOCA MELANCOLIA NOS DOIS PRIMOS: EM RIBEIRO, POR TER SIDO TRAÍDO E EM ARGEMIRO, POR NÃO TER TIDO A CORAGEM DE TOMAR QUALQUER ATITUDE, O QUE NÃO INSPIRA PIEDADE E SIM VERGONHA.
- LUÍSA NÃO É, APENAS, UMA MULHER E SIM O SÍMBOLO DE MULHER.
- PARA RIBEIRO, LUÍSA SERIA COMO EVA PARA ADÃO, EMBORA, DE FATO, ELA SE APROXIME MAIS DE LILITH, PERSONAGEM MENCIONADA NO ANTIGO TESTAMENTO.
“QUE, NA AFIRMAÇÃO DE SEU DIREITO À LIBERDADE E AO PRAZER, À IGUALDADE EM RELAÇÃO AO HOMEM, PERDE A SI PRÓPRIA, ASSIM COMO PERDE AQUELES QUE ENCONTRA. MULHER SENSUAL E FATAL” (BRUNEL, 1997, p. 583).
- TANTO É ASSIM QUE, EM SEUS DELÍRIOS, RIBEIRO, AO VER PASSAR UM RANCHO DE MOÇAS, DIZ:
“CADA QUAL MAIS BONITA... MAS EU NÃO QUERO, NENHUMA!... QUERO SÓ ELA... LUÍSA...” (GUIMARÃES ROSA, 1967, p. 131).

- HÁ ALGUNS INDICADORES DE QUE ELE É UM VELHO ADÃO E A MULHER QUE, DA PERSPECTIVA DOS DOIS PRIMOS SE APRESENTA COMO UMA LILITH, POSSA SER, APENAS, UMA NOVA EVA.
ISTO É, HÁ UM DESENCONTRO HISTÓRICO ENTRE A MULHER, SEU MARIDO E O PRIMO.
- EMBORA O NARRADOR NÃO DÊ MUITOS DETALHES SOBRE O CARÁTER DE LUÍSA, É VISÍVEL DE QUE ELA NÃO SE AJUSTAVA À CONCEPÇÃO DE MULHER, ADEQUÁVEL AO CONSERVADORISMO DO MARIDO.

- PODE-SE DEPREENDER QUE LUÍSA TEM ALGO DE DISSONANTE:
“ESQUISITA, SIM QUE ELA ERA ... DE RISO ALEGRINHO, MAS DE OLHAR DURO... QUE BONITA!...” (GUIMARÃES ROSA, 1967, p. 128).

- A ESQUISITE, A ALEGRIA – COISA REPROVÁVEL EM UMA MULHER SÉRIA – E A DUREZA DO OLHAR SÃO INDICATIVOS DA RUPTURA COM O ARQUÉTIPO DA SUBMISSÃO FEMININA.
- SUA CORAGEM DE TROCAR A ESTABILIDADE DO CASAMENTO, DA FAZENDA E DO NOME PELOS RISCOS DA FUGA COM UM BOIADEIRO CONFIRMAM O DESENCONTRO ENTRE O CONSERVADOR MARIDO E A, SE NÃO MODERNA, PELO MENOS ARROJADA MULHER.
- LUÍSA ROMPE NÃO APENAS COM O CASAMENTO, MAS, PRINCIPALMENTE, COM A IDEALIZAÇÃO DO MARIDO A SEU RESPEITO.
- TORNA-SE AGENTE E PRODUTORA DE MUDANÇAS, AO ROMPER COM A TRADIÇÃO. A PARTIR DE SEU ATO ELA MUDA NÃO SÓ O DESTINO DE SUA VIDA, MAS DE TODOS QUE A CERCAM.
“O BOIADEIRO TINHA FICADO TRÊS DIAS NA FAZENDA, COM DESCULPE DE ESPERAR OUTRA PONTA DE GADO ... NÃO ERA A PRIMEIRA VEZ QUE ELE SE ARRANCHAVA ALI ... MAS NUNCA NINGUÉM TINHA VISTO OS DOIS CONVERSANDO SOZINHOS” (GUIMARÃES ROSA, 1967, p. 128).

- NO INÍCIO DA SEGUNDA METADE DO SÉC. XIX, ÉPOCA PROVÁVEL DO TEMPO DA HISTÓRIA, A HONRA SE LAVAVA COM SANGUE, CONFORME OS CÓDIGOS QUE NORTEIAM O ARCAICO MUNDO DO SERTÃO, MAS RIBEIRO FOI INCAPAZ DE MATAR A ESPOSA.
- FAZER VALER SEU DIREITO DE MARIDO, QUE, SEGUNDO A TRADIÇÃO, DEVE MANTER A MULHER “EM TOTAL SUJEIÇÃO SE QUISER EVITAR O RIDÍCULO DA DESONRA”, POR ISSO VAI SE MATANDO AOS POUCOS.
- PRIMO RIBEIRO DIZ QUE NÃO PODIA FICAR MAIS COM ELA E NÃO QUE NÃO QUERIA FICAR MAIS COM ELA. HÁ, NESTE CASO, UMA GRANDE DISTINÇÃO ENTRE QUERER E PODER.
- AO EXPLICAR SUA INCAPACIDADE DE QUERER MAL À MULHER:

- PRIMO RIBEIRO, POR QUE FOI QUE O SENHOR NÃO ME DEIXOU IR ATRÁS DELES QUANDO FUGIRAM? EU MATAVA O HOMEM E TRAZIA MINHA PRIMA DE VOLTA P’RA TRÁS...
- P’RA QUE, PRIMO ARGEMIRO? QUE É QUE ADIANTAVA? ... EU NÃO PODIA FICAR COM ELA. [...] TODO MUNDO JÁ SABIA... E, ELA, EU TINHA OBRIGAÇÃO DE MATAR TAMBÉM, E SABIA QUE A CORAGEM P’RA ISSO HAVIA DE FALTAR... (GUI­MARÃES ROSA, 1967, p. 127).
- ELE CONTINUA A LHE QUERER BEM E NÃO PODE LHE IMPINGIR A PUNIÇÃO DEVIDA PELO PECADO DO ADULTÉRIO:
“EU NÃO TENHO RAIVA DELA ... NÃO TENHO NÃO. AINDA FICAVA MAIS TRISTE, SE SOUBESSE QUE ELA ANDAVA PENANDO POR AÍ À-TOA”. (GUIMARÃES ROSA, 1967, p. 126-127).

- PRIMO RIBEIRO VIVE ATORMENTADO PELA MALEITA, PELA SAUDADE E, PRINCIPALMENTE PELA VERGONHA DE NÃO TER MATADO A SUA ESPOSA E SEU AMANTE.
- ELE CONFIDENCIA QUE “FOI BOM A SEZÃO TER VINDO, PRIMO ARGEMIRO, P’RA ISSO AQUI VIRAR UM ERMO E A GENTE PODER FICAR MAIS SOZINHOS”. (GUIMARÃES ROSA, 1967, p. 127).

A CONFISSÃO DE ARGEMIRO:

- AO CONFESSAR QUE TAMBÉM AMARA LUÍSA, CONVERTE-SE DE PARENTE E COMPANHEIRO DE INFORTÚNIO EM INIMIGO E A CASA, DENTRE MUITOS VALORES SIMBÓLICOS, TEM A FUNÇÃO DE ESTABELECER DISTÂNCIA ENTRE O CAOS QUE REINA NO MUNDO E O COSMOS QUE ELA REPRESENTA.
- A REVELAÇÃO DE ARGEMIRO, FAZ DELE UM TRAIDOR E REPRESENTA O PONTO MÁXIMO DA DECADÊNCIA E DA SOLIDÃO DE RIBEIRO, QUE NÃO O PERDOA.
- A MERA EXISTÊNCIA DESTE SENTIMENTO OFENDE, MAIS UMA VEZ, A HONRA, O NOME E A MORAL DE RIBEIRO, UMA VEZ QUE ELES PARTILHAM OS MESMOS CÓDIGOS E VALORES.

“ – JÁ LHE JUREI QUE NÃO LHE FALTEI COM O RESPEITO A ELA... NEM EU NÃO ERA CAPAZ DE CAIR NUM PECADO DESSES...”(GUIMARÃES ROSA, 1967, p. 134)
- O QUE ESTÁ EM JOGO É A HONRA E A MORAL MACHISTA, O FATO DE RIBEIRO CONSIDERAR ARGEMIRO: “NEM UM IRMÃO, NEM UM FILHO NÃO PODIA SER TÃO BOM ... NÃO PODIA SER TÃO CARIDOSO” (GUIMARÃES ROSA, 1967, p. 133) NÃO REDIME A TRAIÇÃO, AO CONTRÁRIO, SÓ ACENTUA O SENTIMENTO DE ULTRAJE À HONRA.
- É EM NOME DESTA HONRA QUE SE ROMPEM OS LAÇOS DE CONFIANÇA E TAL RUPTURA FARÁ COM QUE AMBOS AGUARDEM A PRESENÇA DA MORTE QUE SE AVIZINHA NA MAIS ABSOLUTA SOLIDÃO.
- MAIS UMA VEZ PRIMO RIBEIRO, AO INVÉS DE LAVAR SUA HONRA COM SANGUE, O QUE GARANTIRIA A MANUTENÇÃO DA SUA DIGNIDADE, ACENTUA SUA MÁCULA, POR NÃO TER ÂNIMO NEM CORAGEM DE MATAR O PRIMO “TRAIDOR”, COMO ATESTA SUA ÚLTIMA FALA:
“VOCÊ NÃO TEM PENA DE MIM, QUE NÃO TENHO ARMA NENHUMA AQUI COMIGO, E, NEM QUE TIVESSE, NÃO TENHO MAIS NEM FORÇA P’RA LHE MATAR?!” (GUIMARÃES ROSA, 1967, p. 135).
- PRIMO RIBEIRO AGUARDA A MORTE, ENQUANTO PRIMO ARGEMIRO, EM UM ESTADO FÍSICO E PSÍQUICO SEMELHANTE AO DO PRIMO, “GANHA O MUNDO”, PARA AGUARDAR A MORTE FORA DOS DOMÍNIOS DA CASA DE PRIMO RIBEIRO.
- RIBEIRO INVOCA O INQUESTIONÁVEL DIREITO À TERRA E À CASA, PORTANTO, AO SEU ESPAÇO NO MUNDO, PARA EXPULSAR DEFINITIVAMENTE O PRIMO “TRAIDOR”.
“ESTE CACO DE FAZENDA AINDA BEM QUE É MEU ... É MEU!...ANDA!... NÃO QUERO VER VOCÊ MAIS” (GUIMARÃES ROSA, 1967, p. 135).
- AO FAZER A SUA CONFISSÃO EM BUSCA DO PERDÃO, DA REDENÇÃO, ACABA TENDO A PUNIÇÃO.


O BOIADEIRO, RIBEIRO E ARGEMIRO:

- É NECESSÁRIO PERCEBER A INSERÇÃO SOCIAL DAS PERSONAGENS NO UNIVERSO SERTANEJO:
- O BOIADEIRO REPRESENTA A MOBILIDADE DAQUELES QUE NÃO ESTÃO PRESOS À TERRA E, GRAÇAS À MOBILIDADE DO SEU OFÍCIO, GOZA DE UMA MAIOR LIBERDADE.
- OS DOIS PRIMOS, AO CONTRÁRIO, ESTÃO DE TAL FORMA ENRAIZADOS À TERRA E AOS TRADICIONAIS VALORES FAMILIARES, QUE PREFEREM A MORTE A TEREM QUE DEIXAR SEU ESPAÇO NO MUNDO.
- NO PLANO SOCIAL, O BOIADEIRO REPRESENTA OS INDIVÍDUOS “SEM EIRA NEM BEIRA” QUE, POR UM LADO, VIVEM MAIS OU MENOS À MARGEM DA SOCIEDADE ORGANIZADA E GOZAM DA LIBERDADE.
- ASSIM, O BOIADEIRO E LUÍSA SÃO MOTIVADOS MAIS PELO DESEJO DO QUE PELAS REGRAS, DÃO LIVRE VAZÃO AOS SEUS IMPULSOS.
- ARGEMIRO, POR SUA VEZ, APESAR DE DESEJAR A MULHER DO PRIMO E DE TER RECORRIDO AO SUBTERFÚGIO DE MUDAR PARA A FAZENDA DO RIBEIRO PARA ESTAR MAIS PERTO DE LUÍSA, EM RESPEITO ÀS REGRAS SOCIAIS, NÃO TENTARA “TOMAR” A MULHER DO PRIMO, COISA QUE, POSTERIORMENTE, O BOIADEIRO FARÁ COM SUCESSO.
“ – SE ELE, PRIMO ARGEMIRO. TIVESSE TIDO CORAGEM...SE TIVESSE SIDO MAIS ESPERTO...TALVEZ ELA GOSTASSE...PODIA TER QUERIDO FUGIR COM ELE; O BOIADEIRO AINDA NÃO TINHA APARECIDO ...
AGORA, ELA HAVIA DE LEMBRAR, ACHANDO QUE ERA UM PAMONHA, UM HOMEM SEM DECISÃO.
E, NO ENTANTO, VIERA PARA A FAZENDA SÓ POR CAUSA DELA. PRIMO RIBEIRO NÃO PUNHA MALÍCIA EM COISA NENHUMA. SIM, OS DOIS TINHAM SIDO BEM TOLOS, SÓ O HOMEM DE FORA ERA QUEM SABIA LIDAR COM MULHER” (GUIMARÃES ROSA, 1967, p. 130).

O DESFECHO:

- PRIMO ARGEMIRO, POR NÃO TER MAIS NENHUMA REFERÊNCIA AFETIVA NO MUNDO, NEM QUALQUER OUTRO LAÇO SOCIAL, UMA VEZ QUE ESTÁ SOZINHO E EXPULSO POR PRIMO RIBEIRO, SUA ÚLTIMA REFERÊNCIA AFETIVA NO MUNDO, DESEJA ARDENTEMENTE DISSOLVER-SE E REINTEGRAR-SE AO BARRO, COMO ADÃO, ANTES DO SOPRO DIVINO.

“ – MAS, MEU DEUS, COMO ISTO É BONITO! QUE LUGAR BONITO P’R’A DEITAR NO CHÃO E SE ACABAR!... É O MATO TODO ENFEITADO, TREMENDO TAMBÉM COM A SEZÃO” (GUIMARÃES ROSA, 1967, p. 137).

- “DEITAR NO CHÃO E ACABAR”, SIMBOLICAMENTE É VOLTAR PARA A MÃE TERRA, AO “BARRO ORIGINAL”, DE ONDE TUDO EMERGIU E PARA ONDE TUDO VOLTARÁ.
- ENTRETANTO, O PRINCÍPIO CRISTÃO DE ETERNIDADE OU A VOLTA DA CRIATURA PARA O CRIADOR, NÃO OFERECE CONSOLO A PRIMO ARGEMIRO., POIS ACREDITA QUE TAMBÉM NO PLANO ESPIRITUAL, SEU AMOR POR LUÍSA SERIA IMPOSSÍVEL, VISTO QUE “MESMO NO CÉU, ELA TERÁ QUE GOSTAR DO BOIADEIRO DA IPORANGA. E ELE ARGEMIRO, TERÁ DE RESPEITAR PRIMO RIBEIRO, QUE É O MARIDO EM NOME DE DEUS” (GUIMARÃES ROSA, 1967, p. 136).

PASSADO E PRESENTE:

- O CONTO RETRATA OS ESQUECIDOS, DOS QUE FICARAM NA ESPERANÇA DE UM REACENDER DO PASSADO.

- OS QUE PARTIRAM LEVARAM NA BAGAGEM O SONHO DE UM FUTURO MELHOR, OS QUE FICARAM, TRAZIAM A ESPERANÇA DO RETORNO DE UM PASSADO.
- OS PRIMOS SE RECORDAM DO PASSADO, MAS A ORDEM A QUAL ELES DESEJAM RETORNAR É UMA ORDEM DE DOMINAÇÃO E PATRIARCAL.

A SEZÃO E A MULHER:

- A DOENÇA SOBRE O CORPO ESPELHA E PERFORMA A TIRANIA DA LEMBRANÇA DE LUÍSA SOBRE OS DOIS PRIMOS:
- “É A SEZÃO. MAS NÃO QUERO ... BEM QUE O DOUTOR, QUANDO PEGOU A FEBRE E ESTAVA VARIANDO, DISSE.....VOCÊ LEMBRA? ... DISSE QUE A MALEITA ERA UMA MULHER DE MUITA LINDEZA, QUE MORAVA DE-NOITE NESSES BREJOS, E NA HORA DA GENTE TREMER ERA QUEM VINHA ... E NINGUÉM NÃO VIA QUE ERA ELA QUEM ESTAVA MESMO BEIJANDO A GENTE ... (ROSA, 1969, p.132)

- A AUSÊNCIA DE LUÍSA APRESENTA MUITAS SIMBOLOGIAS: A MALIGNIDADE DA FÊMEA ALADA QUE PROPAGA A DESGRAÇA; NA PASSARINHA QUE NÃO CESSA DE CRESCER; NA SEZÃO QUE TOMA CONTA DO CORPO E DA IDEIAS; NA PRESENÇA FUGIDIA DA NEGRA CEIÇÃO QUE PASSA AO LARGO DA CENA E NEM ACODE AOS CHAMADOS QUANDO MAIS SE PRECISA DELA.
- “O COMEÇO DO ACESSO É BOM, É GOSTOSO: É A ÚNICA COISA BOA QUE A VIDA AINDA TEM. PARA TREMER E PARA PENSAR. TAMBÉM”.
- O PRAZER NÃO TEM COMO ESCAPAR A ESTE ALGOZ QUE: “VEM SOTURNO E SOMBRIO. ENQUANTO AS FÊMEAS SUGAM, TODOS OS MACHOS MONTAM GUARDA, PASALMODIANDO TREMIDO, NUMA NOTA ÚNICA, EM TOM DE DÓ. E, UMA A UMA, AQUELAS JÁ FARTAS DE SANGUE ABREM RECITATIVO, ESVOAÇANTES, UMA OITAVA MAIS BAIXA, EM MEIGA VOZ DE DESCANTE, NA ORGIA CREPUSCULAR”.
- “PRIMO RIBEIRO DORMIU MAL E O OUTRO NÃO DORME QUASE NUNCA. MAS AMBOS ESCUTARAM O MOSQUITO A NOITE INTEIRA. E O ANOFELINO É O PASSARINHO QUE CANTA MAIS BONITO, NA TERRA BONITA ONDE MORA A MALEITA”. (ROSA, 1969, p. 119)
- “MAS SE ELE [O MOSQUITO] VEM NA HORA DO SILÊNCIO, QUANDO O QUININO ZUMBE NA CABEÇA DO FREBRENTO, É PARA CONSOLAR. [...] E QUANDO A FEBRE TOMA CONTA DO CORPO TODO, ELE PARECE, DENTRO DA GENTE, UMA MÚSICA SANTA, DE OUTRO MUNDO” (ROSA, 1969, p. 119).
- “PRIMO ARGEMIRO JÁ SE ACOSTUMOU COM O TRINCAR DE DENTES E COM OS GEMIDOS DE PRIMO RIBEIRO. NÃO PODE DAR-LHE AJUDA NENHUMA. O QUE PODE É PENSAR. E PENSA MAIS, QUASE COCHILANDO, GEMENDO TAMBÉM, COM AS FERROADAS NO BAÇO” (ROSA, 1969, p. 130).


sexta-feira, 20 de outubro de 2017

VOZES ANOITECIDAS, MIA COUTO




I – AUTOR:

Antônio Emílio Leite Couto, mais conhecido por Mia Couto, nasceu em 5 de julho de 1955 na cidade da Beira em Moçambique. É filho de uma família de emigrantes portugueses. O pai, Fernando Couto, natural de Rio Tinto, foi jornalista e poeta, pertencendo a círculos intelectuais, tipo cineclubes, onde se faziam debates. Chegou a escrever dois livros que demonstraram preocupação social em relação à situação de conflito existente em Moçambique. Mia Couto publicou os seus primeiros poemas no jornal Notícias da Beira, com 14 anos. Iniciava assim o seu percurso literário dentro de uma área específica da literatura – a poesia –, mas posteriormente viria a escrever as suas obras em prosa. Em 1972 deixou a Beira e foi para Lourenço Marques para estudar medicina. A partir de 1974 enveredou pelo jornalismo, tornando-se, com a independência, repórter e diretor da Agência de Informação de Moçambique (AIM) – de 1976 a 1976; da revista semanal Tempo – de 1979 a 1981 e do jornal Notícias – de 1981 a 1985. Em 1985 abandonou a carreira jornalística.
Reingressou na Universidade de Eduardo Mondlane para se formar em biologia, especializando-se na área de ecologia, sendo atualmente professor da cadeira de Ecologia em diversas faculdades desta universidade. Como biólogo tem realizado trabalhos de pesquisa em diversas áreas, com incidência na gestão de zonas costeiras e na recolha de mitos, lendas e crenças que intervêm na gestão tradicional dos recursos naturais. É diretor da empresa Impacto, Lda. – Avaliações de Impacto Ambiental. Em 1992, foi o responsável pela preservação da reserva natural da Ilha de Inhaca.
Mia Couto é um “escritor da terra”, escreve e descreve as próprias raízes do mundo, explorando a própria natureza humana na sua relação umbilical com a terra. A sua linguagem extremamente rica e muito fértil em neologismos, confere-lhe um atributo de singular percepção e interpretação da beleza interna das coisas. Cada palavra inventada como que adivinha a secreta natureza daquilo a que se refere, entende-se como se nenhuma outra pudesse ter sido utilizada em seu lugar. As imagens de Mia Couto evocam a intuição de mundos fantásticos e em certa medida um pouco surrealistas, subjacentes ao mundo em que se vive, que envolve de uma ambiência terna e pacífica de sonhos – o mundo vivo das histórias. Mia Couto é um excelente contador de histórias. É o único escritor africano que é membro da Academia Brasileira de Letras, como sócio correspondente, eleito em 1998, sendo o sexto ocupante da cadeira nº 5, que tem por patrono Dom Francisco de Sousa.
Atualmente é o autor moçambicano mais traduzido e divulgado no exterior e um dos autores estrangeiros mais vendidos em Portugal. As suas obras são traduzidas e publicadas em 24 países. Várias das suas obras têm sido adaptadas ao teatro e cinema. Tem recebido vários prêmios nacionais e internacionais, por vários dos seus livros e pelo conjunto da sua obra literária.
É, comparado a Gabriel Garcia Márquez e Guimarães Rosa. Seu romance Terra sonâmbula foi considerado um dos dez melhores livros africanos do século XX. Em 1999, o autor recebeu o prêmio Vergílio Ferreira pelo conjunto de sua obra e, em 2007 o prêmio União Latina de Literaturas Românicas.

II – CARACTERÍSTICAS;

O próprio Couto, define-se:
Sou um escritor africano, branco e de língua portuguesa. Porque o idioma estabelece o meu território preferencial de mestiçagem, o lugar de reinvenção de mim. Necessito inscrever na língua do meu lado português a marca da minha individualidade africana. Necessito tecer um tecido africano e só o sei fazer usando panos e linhas europeias. O gesto de bordar me ensina que estou inventando uma outra ordem e nessa ordem esses valores iniciais de nacionalidade já pouco importam. (COUTO, 1997)
O estilo do escritor é inovador porque introduz elementos, expressões e léxico que não são característicos dos outros autores. Desde a infância conheceu diversos grupos étnicos em Moçambique de maneira que pode contar as histórias do seu povo. Na narrativa o autor intenta mostrar as culturas que fazem parte do mosaico étnico de Moçambique. A linguagem literária de Mia Couto é tocada pela oralidade e é cheia de neologismos, da aglutinação, da prefixação e outros modos de recriação do léxico. Enumerar todos os resultados dessa criatividade lexical seria impossível, mas alguns exemplos são: depressou-se, entre-quando, deslembrava, sozinhidão, fantasiática, administraidor... Do mesmo modo o autor usa o português oral do quotidiano de Moçambique e as marcas de moçambicanidade estão sempre presentes nos livros. A moçambicanidade pode refletir-se nos espaços reais ou irreais ou em múltiplas vozes narradoras. Os elementos fantásticos e sobrenaturais produzem estranheza nos leitores, mas os contos foram escritos de maneira que tudo parece normal. O humor nos contos é introduzido para provocar emoção ou para fazer menos dramáticos os sucessos trágicos.
O autor nos seus livros exibe numerosas situações que se referem aos mitos, às lendas e ao folclore nacional. Assim, as obras contrastam com a vida ordinária e mostram-nos o fantástico e o irreal. Além disso, mostram o conflito entre o mundo moderno e o mundo tradicional. Os valores tradicionais mantêm-se por meio de situações raras que os portugueses não podem compreender. De modo que essas situações que aparecem nos livros de Couto são uma forma de resistência cultural. Mas também representam a conservação da identidade nacional moçambicana.
Pelo seu estilo de escrita foi comparado a autores tais como Gabriel García Márquez, Jorge Amado e Guimarães Rosa. Couto utiliza as invenções linguísticas e os neologismos mas sempre retratando a realidade do povo moçambicano. A oralidade usada reflete as marcas da identidade cultural. Em vista disso, conserva a identidade moçambicana combinando a oralidade que representa a tradição e a escrita que representa a modernidade.
Igualmente, o autor explora as próprias raízes do mundo e descreve a relação entre homem e a natureza. Tenta reescrever a realidade e exibir com a escrita tudo o que caracteriza a cultura do seu povo falando sobre a vida, a morte, a ignorância, o racismo, a guerra, a corrupção, o amor, o ódio...
Lendo as obras de escritor os leitores em diversas partes do mundo podem conhecer melhor a cultura moçambicana. Mia Couto é sem dúvida, o escritor moçambicano que melhor representa a realidade cultural do seu país e o que até mais longe a transporta, dado que, atualmente, são já 14 as línguas em que contos, crônicas, poemas e livros seus estão à disposição de leitores falantes dessas mesmas línguas. E isto porque não é possível permanecer indiferente ao fascínio que se desprende da sua escrita, onde se perde a noção do tempo e do espaço presentes, para se entrar no tempo do sonho, desligado da contingência temporal, mergulhando-nos a imaginação na plenitude do eterno e do universal. (ANGIUS, 1998, pp. 16-17)
As narrativas do autor expõem várias culturas e crenças do homem moçambicano. O espaço etno-social apresentado nos contos abrange universos culturais muito diversos. Misturam-se elementos africanos, europeus, indianos, árabes e muçulmanos. Essa combinação de elementos de culturas diferentes mostra o mosaico étnico de Moçambique:
“Os ritos, mitos e outras marcas distintivas do país em que o escritor nasceu, através da sua obra, tomam lugar no mundo contemporâneo e completam a panóplia de culturas que a literatura põe em convivência ativa.“ (Angius, 1998, p. 17)
Segundo Pires Laranjeira (1995, p. 314), no primeiro lugar aparece a criatividade e inventividade da linguagem. Isso significa que a nível da sintaxe e do léxico a linguagem muda. A fala e as estruturas das línguas africanas modificaram a norma europeia. A consequência dessa influência é a nova norma moçambicana. Igualmente, as falas populares influíram a língua literária flexibilizando e remodelando a frase. A linguagem usada é muito rica em neologismos e estruturas sintáticas inventadas.
Conforme Cavacas (2006, pp. 65-67), Mia Couto utiliza nas suas obras o português que tem algumas características do português rural que ele mistura com o português oral de Moçambique. “O léxico é recriado sempre a partir da língua portuguesa de Moçambique e de outras línguas que com ela coabitam o espaço moçambicano. Também, a aproximação ao português oral de Moçambique nos seus reflexos a nível da organização morfo-sintática que serve o texto e na forma oralizante do discurso. “ (Cavacas, 2006, p. 67)
De acordo com Pires Laranjeira (1995, p. 316), o humor é construído através da intriga, de situações e acontecimentos, de personagens e seus nomes, da narração ou da linguagem e da enunciação. Remete-nos para enredos e tramas sem nenhuma lógica que se caracterizam pelo absurdo, irrealismo e situações cheias de drama, angústia e tragédia. O humor de intriga provém de uma intriga por si só engraçada ou fantástica. O humor de situação ou acontecimento não envolve uma intriga completa, mas apenas um episódio. O humor de personagem define-se pela linguagem, as histórias que conta ou o seu comportamento.
Frequentemente mostra a fala da personagem sem competência linguística perfeita do português. O humor dos nomes próprios de mesmo modo está presente nas suas obras porque certos nomes são cômicos em si mesmos ou por contradição com características da personagem, por exemplo, a personagem que se chama Rosalinda, uma mulher muito gorda.
O humor na narração verifica-se no modo de contar os acontecimentos. O humor da linguagem verifica-se no nível sintático e lexical. O humor de enunciação nota-se no modo de organização do discurso e na construção da frase.
Segundo Pires Laranjeira (1995, p. 315), outra característica do estilo coutiano é o realismo na descrição de ações e caracteres. Assim, no conto “A fogueira” no início está descrita o cenário de pobreza e de devastação. Esse começo é importante porque mostra como vai ser o cenário dos restantes contos na obra “Vozes anoitecidas”: escassez, desolação e carências. No segundo conto, “O último aviso do corvo falador”, de igual modo “se desenha, um ambiente, costumes, tipos sociais, uma espetacular ação que origina a expetativa da intriga: no meio da praça, plena de gente que petisca na cantina, um pintor reformado, de nome Zuzé Paraza, magro, que fuma um cigarro da pior qualidade, começa a tossir e vomita um corvo vivo. ” (Pires Laranjeira, 1995, p. 316)
De acordo com Pires Laranjeira (1995, p. 316), a introdução do fantástico transforma esse realismo num realismo animista (a expressão é dos angolanos Henrique Abranches e Pepetela). O realismo animista aproxima-se ao realismo mágico sul-americano que igualmente descreve os ambientes, caracteres e ações através dos sonhos e a imaginação. Na ficção, Mia Couto utiliza elementos que se aproximam do realismo fantástico e do maravilhoso para representar a dor, a miséria e as consequências traumáticas da guerra civil.
Isso é o caso na narrativa da obra “Terra Sonâmbula”. O elemento fantástico é introduzido de repente para provocar emoção e estranheza no leitor. Os leitores moçambicanos não urbanos são habituados a tal quadro imaginativo e conceptual. Por exemplo, no conto “O último aviso do corvo falador” o autor apresenta o mito como algo ordinário e habitual:
Logo depois da sua apresentação, o pintor reformado monta um negócio, com o auxílio do corvo, que a narração deu como vomitado, mas cuja aparição podemos imaginar sempre como um expediente do pintor. Certo é que a narração acaba também por mostrar que aconteceu o incrível: uma maldição de Zuzé Paraza abate-se, de facto, sobre o indiano Sulemane, segundo marido da mulata Dona Candida, que o consultara para obviar aos estranhos achaques dele na hora do leito de amor. A maldição é encarada como um sinal para toda a povoação, que, ao notar a escapadela do advinho, toma-a como presságio colectivo e bate em retirada, abandonando a aldeia. (PIRES LARANJEIRA, 1995, p. 316)

“Vozes Anoitecidas” é o livro de estreia de Mia Couto no mundo da prosa. Em toda a obra entrelaçam-se episódios fantásticos, trágicos e humorísticos que incluem personagens interessantes que representam a sociedade moçambicana. É uma obra na qual o autor transmite as vozes da sua gente, as vozes dos antepassados. Portanto, a leitura do livro é também um reconhecimento de marcas da cultura moçambicana.

III - “VOZES ANOITECIDAS”

“Vozes anoitecidas” é uma coletânea de contos de Mia Couto. A obra foi publicada pela primeira vez em 1986 e é o seu primeiro livro em prosa e a obra que projetou o escritor para o mundo. Até então era conhecido só como jornalista e poeta.
Nesta obra o escritor forma o vínculo entre o registo oral e escrito o que é uma das principais características da sua escrita. Em 2013 o livro foi vencedor do Prêmio Camões.
Couto relata histórias de um Moçambique devastado no pós-guerra. Mais que isso, vemos o retrato de gente que luta todos os dias pela sobrevivência. Assim, a maioria dos contos da coletânea mostra as dificuldades e os problemas sociais das personagens. Trata-se dos assuntos que incomodavam o autor porque o livro foi escrito na época em que o país estava na guerra civil.
A obra mostra uma nação que sofre pela guerra, pela fome e por medo das minas.
Muitas vezes não podemos determinar o gênero literário da obra (prosa, poesia) ou se estamos no sonho ou na realidade.
Este é um livro interessante porque nos leva a refletir sobre a existência humana, o passado e o futuro e sobre os seres humanos que somos. O contato com uma cultura tão distinta muda as convicções e as atitudes dos leitores sobre as próprias vidas.

Conforme Leite (2014, p. 41), a guerra civil em Moçambique é o cenário da maioria dos contos de “Vozes anoitecidas”. Também, esses contos têm um sentido trágico que se resolve com a precipitação dos enredos para a morte. Isso particulariza-se nas histórias pessoais de cada uma das personagens e suas desventuras.
De acordo com Leite (2014, p. 41), a língua utilizada pelo autor na escrita dos contos é uma forma de nos informar sobre a constante crise que a sociedade moçambicana vive através das histórias trágicas do seu quotidiano. Porém, a língua é um dos meios escolhidos pelo autor para recuperar as marcas culturais da oralidade da sociedade tradicional, a visão do mundo mítica e o onirismo, ou seja, a relação entre o homem, a natureza e a comunidade.
No conto Afinal, Carlota Gentina não chegou de voar? Estamos ante duas formas de pensar, ou dois mundos em confronto, o fantástico e o racional:

Eu somos tristes. Não me engano, digo bem. Ou talvez: nós sou triste? Porque dentro de mim não sou sozinho. Sou muitos. E esses todos disputam minha única vida. Vamos tendo nossas mortes. Mas parto foi só um. Ai, o problema. Por isso, quando conto a minha história me misturo, mulato não das raças, mas das existências. A minha mulher matei, dizem. Na vida real, matei uma que não existia. Era um pássaro. Soltei-lhe quando vi que ela não tinha voz, morria sem queixar. Que bicho saiu dela, mudo, através do intervalo do corpo?

O pensamento da personagem central caracteriza o pensamento mítico, a multiplicidade e a contradição das identidades (Carlota pode ser mulher e pássaro). A personagem narrador cumula em si essa desordem das identidades (“Sou muitos“).
De acordo com Leite (2014, pp. 46-47) no conto “O último aviso do corvo falador” o mito se instala no processo narrativo de Mia Couto sem nenhuma surpresa:

Foi ali, no meio da praça, cheio de gente bichando na cantina. Zuzé Paraza, pintor reformado, cuspiu migalhas do cigarro ‘mata-ratos’. Depois, tossiu sacudindo a magreza do seu todo corpo. O pássaro saiu inteiro das entranhas dele...
No conto “As Baleias de Quissico”, a personagem Bento João Mussavele imagina que existem as baleias salvadoras que vão salvar a população da pobreza:

Não, o animal estava ali, ouvia-lhe a respiração, aquele rumor profundo já não era da tempestade, era a baleia chamando por ele. Sentiu que já sentia pouco, era quase só aquele arrefecimento da água a tocar-lhe o peito. Qual invenção, qual quê? Eu não disse que era preciso ter fé, mais fé do que dúvida? Habitante único da tempestade, Bento João Mussavele foi segundo mar adiante, sonho adiante.

IV – TÍTULO:

O título do livro apresenta um tanto de metafórico. O termo vozes remete à construção discursiva, à possibilidade de se expressar, oralmente em especial, o que é bastante pertinente, considerando que a ancestralidade africana se faz presente. E o termo anoitecidas nos remete igualmente a uma tradição moçambicana, pois segundo Henri Junod, que fez um profundo estudo sobre a cultura no sul de Moçambique, a narração dos contos africanos obedece a determinados rituais:
Há que tomar uma bizarra precaução quando se contam contos: é um tabu fazê-lo durante o dia; trata-se de um entretenimento da noite; o que transgredir essa regra torna-se calvo! (...) Penso que essa proibição provém de que, como esse jogo é tão popular, os indígenas receiam consagrar-lhe tempo demasiado: perderiam toda vontade de trabalhar, se começassem a jogá-lo logo a meio dia. Por isso se interditaram, instintivamente, a narração de contos durante o dia (JUNOD, apud LOPES, 2004, p. 185).
Apesar desse componente mais local, o leitor brasileiro ou de outros países pode bem se deparar com situações similares, pois Couto consegue abordar temáticas abrangentes, especialmente as relações mais diversas.
O próprio Mia Couto em prefácio revela que anoitecer as vozes significa impedir o desenvolvimento da imaginação, da fantasia. Quer dizer, um discurso que é impedido de se manifestar por estar nas trevas, no esquecimento. Contra isso, contra o esquecimento, manifesta-se a literatura, que tira do limbo, da escuridão as histórias ou esquecidas ou não contadas.
Esse é, pois, o papel do escritor, o de inventar ou o de resgatar histórias orais. O que chama a atenção inicialmente na literatura de Couto é a semelhança com a obra de Guimarães Rosa, especialmente por conta dessa oralidade, do trabalho estético da oralidade.
Sem dúvida, o leitor experiente conseguirá perceber as semelhanças entre os dois autores.

V - RESUMO DOS CONTOS DA OBRA “VOZES ANOITECIDAS”:

1. “A fogueira”: é o primeiro conto de “Vozes Anoitecidas” e é uma boa introdução à obra de Couto. Relata a história de um casal de idosos que vive numa grande pobreza. Eles começam a discutir sobre o futuro incerto e a morte.
Como estão velhos e sozinhos, o marido tem uma preocupação: saber quem enterraria a mulher se ele morresse antes dela.
Um dia o marido decidiu que ia cavar o cemitério para a sua mulher. Dedicou-se ao buraco durante duas semanas. Ele não queria deixar a esposa sofrer no caso de ele morrer antes. Esforçava-se muito, sem descanso e trabalhava mesmo com o mau tempo e a chuva.

- Somos pobres, só temos nadas. Nem ninguém não temos. É melhor começar já a abrir tua cova, mulher.
A mulher comovida, sorriu:
– Como és bom marido! Tive sorte no homem da minha vida. (A fogueira.
(pág. 22)
E faz isso todos os dias, devagar devido à idade e à pouca força.
Durante duas semanas o velho dedicou-se ao buraco. Quanto mais perto do fim mais se demorava. (p. 23)

Também, não comia e estava doente. No dia seguinte, sem forças caiu. A mulher puxou-o pelos braços e trouxe-o para dentro.
Acamado, volta a ter a preocupação pela mulher, afinal quem a colocaria na cova se ele viesse a morrer. Por isso mesmo, decide que a cova não pode ficar sem serventia e que o melhor a se fazer é matar a mulher antes que ele próprio morra. Ainda que seja estranho, não se trata de uma decisão com ódio ou outro sentimento ruim. Acredita, segundo sua visão de mundo, que esse é o correto a se fazer. A mulher, comunicada pelo marido sobre tal decisão, aceita passivamente, sem admoestá-lo, sem se revoltar ou falar qualquer coisa em contrário.
– É verdade, marido. Você teve tanto trabalho para fazer aquele buraco. É uma pena ficar assim. (p. 25)

No dia seguinte, o marido não resiste e é encontrado morto pela mulher. Durante a noite, a velha sonhara com os antepassados, sonhara com as histórias contadas e o sentido que faziam para manter a integridade do grupo. O que se deve, portanto, destacar no conto é, além da extrema pobreza em que vivem, a singeleza e a harmonia do casal, é. Se falta riqueza material, sobram a eles exatamente elementos da cultura local, o respeito à sabedoria dos mais velhos, o respeito às decisões.
Esse primeiro conto revela já o contraste entre o mundo moderno, egoísta, de busca por novidades e a harmonia de uma sociedade que, como os velhos, morrem e eles próprios têm de cavar a própria cova. Afinal, não morreu a mulher, mas faleceu o marido. A única coisa certa nas vidas do casal é a morte.

2. “O último aviso do corvo falador”: neste conto Mia Couto usa o elemento fantástico ou realismo mágico.
O pintor Zuzé Paraza, após um acesso de tosse, por um efeito de magia vomitou um corvo, animal este, muito especial. Oriundo da fronteira da vida e capaz de fornecer informações sobre os mortos através de seu crocito.

Foi ali, no meio da praça, cheio da gente bichando na cantina. Zuzé Paraza, pintor reformado, cuspiu migalhas do cigarro “mata-ratos”. Depois, tossiu sacudindo a magreza do seu todo corpo. Então, assim contam os que viram, ele vomitou um corvo vivo. (pág. 29)

A notícia, como um relâmpago, correu a povoação. Afinal, esse Zuzé! Era mesmo, o gajo. Dono de bruxezas, realmente. No dia seguinte, todos levantaram cedo. Correram à casa de Zuzé Paraza. Todos queriam ver o pintor, todos queriam-lhe pedir favor, encomendar felicidades. (pág. 38)

O corvo de imediato mostrara sua habilidade em falar. Porém, o único a compreender sua fala era o próprio Zuzé.
Verdade ou não, o pintor de parede passou a ser visto pela comunidade como alguém detentor de poderes mágicos e era sempre consultado por essa pretensa habilidade que teria o corvo.
Ele prestava consultas a toda a gente e previa-lhes o futuro.

Os pedidos logo acorreram numerosos. Zuzé já não tinha quarto, era gabinete. Não dava conversa, eram consultas. [...] E assim entra na história Dona Cândida, mulata de volumosa bondade, mulher sem inimigos. “ (p. 30)

Um dia no seu consultório chegou a dona Cândida, uma mulher mulata e esposa de Sulemane que era comerciante indiano. Também, era viúva de um negro que se chamava Evaristo.
Segundo o que foi relatado no conto, a morte de um marido deveria suceder um ritual de modo dar-lhe sossego espiritual na outra vida.
Tinha suas suspeitas: Evaristo era da raça negra, natural da região. Dona Cândida, com certeza não cumprira as cerimônias da tradição para afastar a morte do primeiro marido. (p. 32)

Apesar da suspeita, ela confirma que fizera tudo quanto mandaram. Zuzé pede ao corvo que investigue o caso. Mesmo com algum temor da mulher, ele pousa em seu ombro.
O conto tem um tanto de cômico também, pelo inusitado da cena. O leitor é capaz de perceber as intenções de Zuzé. Após ouvir o corvo, ele conclui que Evaristo deveria estar passando frio e que precisaria das suas roupas. Como ela, no ritual de encomendação, já se desfizera das roupas, Zuzé propõe que dê roupas do atual noivo, que o Evaristo certamente não se importaria.
– O Sulemane não pode saber disto. Meu Deus! Se ele desconfia!
– Fica descansada, dona Candida. Ninguém vai saber. Só eu e o corvo. (p. 34)

Zuzé queria conseguir novas roupas e não resistiu e vestiu as roupas entregues. Mais tarde, Sulemane toma conhecimento que as suas roupas estavam com Zuzé e, procura-o para ajustar as contas. O encontro resulta em agressão física e na morte do pássaro por um acidente. Na discussão, Sulemane cai sobre a ave.
Zuzé, aproveitando-se da atitude intempestiva de Sulemane que acaba mantando por acidente a ave, faz profecias malignas contra. Sulemane, que logo em seguida, começa a passar mal. O fato serviu para reforçar a crença nos poderes de Zuzé.
 A notícia, como um relâmpago, correu a povoação. Afinal, esse Zuzé! Era mesmo, o gajo. Dono de bruxezas, realmente. (p. 38)

Depois disso, Zuzé previu uma praga na cidade e decidiu abandonar a região. Crendo nisso e na atitude do pintor elevado à condição de bruxo, um a um, os moradores abandonaram suas casas e partiram para outras terras.

Tais crenças despertam também crendices. No caso, Sulemane parecia não conseguir ter relações com Dona Cândida, e ela acreditava que poderia ser devido a algum feitiço do marido morto.

3. “De como vazou a vida de Ascolino do Perpétuo Socorro”: Ascolino, originário de Goa, morava em Moçambique e se intitulava indo-português [...], católico de fé e costume (p. 59).

Apenas como referência, Goa é atualmente um dos estados da Índia, mas foi território português na Ásia entre 1510 e 1961.

Vestia sempre de rigor, fato de linho branco, sapatos de igual branco, chapéu de idem cor. Cerimonioso, emendado, Ascolino costurava no discurso os rendilhados lusitanos da sua admiração. [...] Qui tém, homem? Essetragô sapúe de nosso. Não obstante, qui vai pagar? (p. 59 e 61)

A dona Epifânia era a sua esposa e Vasco João Joãoquinho o criado. Ascolino era infeliz no casamento com Epifânia porque ela era uma mulher muito fria e não lhe mostrava o amor e o carinho. Ela era devota a Deus. Com isso, a diversão de Ascolino era beber no bar do Meneses, na companhia do seu empregado João.
Montava sempre na bicicleta que seu criado pedalava.

Houvesse ou não visitas repetia-se o ritual. Vasco João Joãoquinho, fiel e dedicado empregado, surgia da sombra das mangueiras. Fardava caqui, balalaica e calção engomado. Aproximava-se trazendo uma bicicleta. Ascolino Fernandes, protocolar, inclinava-se perante ausentes e presentes. O empregado entregava-lhe uma pequena almofada que ele ajeitava no quadro da bicicleta. Acomodava-se, com cuidado de não manchar as calças na corrente. Ultimados os preparos, Vasco João Joãoquinho montava no selim e, com um puxão vigoroso, dava início ao desfile. (pág. 60)

O bar era dividido entre os brancos e os pretos; os brancos junto com Ascolino ficavam na parte da frente e Joãoquinho ficava na parte traseira com outros pretos. No bar, Ascolino contava aos amigos as peripécias de Ascolino, o que ele fazia para ter a atenção da esposa. Certa feita, destruiu móveis da casa, quis destruir as imagens dos santos e símbolos religiosos, para ver se a esposa olhava para ele. Porém, o efeito foi o contrário.
Uma noite Ascolino estava muito bêbado e passaram ele e o criado a noite fora de casa.
De manhã, quando acordaram e voltaram a casa descobriram que Epifânia intentava abandonar o seu marido. E eles não conseguiram impedi-la.
Alertado por Vasco, Ascolino diz que eles têm de perseguir o caminhão que estava levando a mudança da esposa. Manda Vasco pegar a bicicleta e irem atrás dela. Evidente que jamais alcançariam a esposa assim.
Apesar disso, Vasco prepara a bicicleta em partem em busca dela. Não, sem antes Ascolino dizer:
Pedal, pedal depresse. Não obstante, temos que chegar cedo. Hora de cinco hora temos que volta na cantina de Meneses. (p. 71)

Trata-se de um conto em que a comédia prevalece. Outra característica é a semelhança com a narrativa de Guimarães Rosa.
Ascolino é um personagem um tanto caricato, seu modo de falar é bem marcado, revelando uma pretensa nobreza.

4. “Afinal, Carlota Gentina não chegou de voar”: também remete o leitor a Guimarães Rosa, pois o narrador se dirige a um interlocutor ausente, no caso um advogado. Na esteira de Riobaldo (de Grande sertão: veredas), o narrador quer confessar seu crime.
Este conto é um relato confessional do marido de Carlota Gentina que cometeu um homicídio.
A história, dividida em quatro partes, trata como o narrador matou sua esposa, os motivos que o levaram a cometer o crime, bem como sobre seu arrependimento e necessidade de pagar pelo crime. Seu objetivo é explicar ao advogado como ocorreu tudo.
Queria comprovar se a sua mulher era um animal ou não. O marido já está na prisão há seis anos.
O senhor, doutor das leis, me pediu de escrever a minha história. Aos poucos, um pedaço cada dia. Isto que eu vou contar o senhor vai usar no tribunal para me defender. [...] Afinal, estou aqui na prisão porque me destinei prisioneiro. Nada, não foi ninguém que queixou. Farto de mim me denunciei. (p. 75-76)

Para explicar o seu ato, relata a história do seu cunhado Bartolomeu, que deixa cair, acidentalmente, em sua esposa uma lenha em brasa.
A mulher emite um grito estranho, como se fosse de um animal. Na cultura moçambicana tradicional, o fato indica que ela seria uma nóii, isto é, uma feiticeira.
Alertado por Bartolomeu, o narrador fica preocupado e imagina ser casado com uma também, afinal eram irmãs. Por isso, resolve tirar a prova. Tinha de a submeter a um sofrimento, uma dor profunda.
Joga em Carlota água fervendo. Porém, para sua surpresa, ela não gritou, apenas chorou sem muito barulho. Ele, então, ficou em dúvida, imaginava que ela poderia se transformar em um animal.
Quando trouxe a Carlota para fora de casa viu que ela tinha morrido e concluiu que era um pássaro. Depois, sonhava com ela. Nos sonhos, ela cantava e ele viu a própria morte. Por isso o título do conto.
Carlota Gentina era um pássaro, desses que perdem voz nos contraventos. (p. 79)

Confessou que era culpado pelo crime.
Há já seis anos que se entregara à polícia. É consciente do seu engano. Bartolomeu foi à prisão e contou-lhe tudo como se passou. A mulher de Bartolomeu não era animal e isso ele confirmou muitas vezes. Nem gatinhava, nem passarinhava, nada. Era pessoa.
E se irmã de Carlota não era animal, Carlota também não podia ser.
Por isso, ele sabe que cometeu um crime, mas não contra os homens, e sim contra a cultura local.
Ele se divide entre o mundo português, com suas leis, cultura e a cultura moçambicana. Chega a dizer que “mesmo brancos somos pretos”, ou seja, não porque houve a colonização que o ser moçambicano está totalmente morto. Trata-se, portanto, de um conto que revela a preocupação localista de Mia Couto. Em resumo, o narrador acredita que deva ser julgado pela justiça tradicional, pois seria julgado considerando a tradição. Partindo do princípio de que o seu crime foi por uma justa causa, a desconfiança que teve.

5. “Os pássaros de Deus”: esse conto trata as linhas que separam a religião e a loucura. A personagem principal é um pescador que se chama Ernesto Timba. Um dia ele salvou uma ave ajudando-a a retomar voo. Mas a ave sempre regressava ao barco de Ernesto.
Ele pensava que isso era um sinal e que a ave tinha sido enviada por Deus.
Nada, o pássaro não se mexia. Foi então que o pescador suspeitou: aquilo não era um pássaro, era um sinal de Deus. Esse aviso do céu havia de matar, para sempre o seu sossego. (p. 53)

Então, decidiu voltar com o pássaro a casa e começou a cuidar dele.  No dia seguinte, Ernesto construiu uma gaiola e deu o peixe que tinha pescado ao pássaro.
Como chegava a desviar comida destinada à família para alimentar o pássaro, a comunidade passou a vê-lo como louco.
A mulher achava que era maluco. Ernesto não deixava que ninguém tocasse naquele pássaro. A ave engordou muito, mas era triste porque não tinha companhia. Por esta razão, Ernesto pediu a Deus que enviasse uma companheira para a ave solitária.
Não demorou muito para que surgisse outro pássaro. Era um casal, que gerou filhotes.
Timba cuidava e alimentava mais as aves do que a própria família.

Na aldeia, espalhou-se a suspeita: Ernesto Timba estava era maluco. A própria mulher, depois de muito ameaçar, abandonou o lar, levando com ela todos os filhos. (p. 55)
Em certo momento, após voltar do trabalho, Timba encontra o pássaro morto, havia sido queimado na gaiola. O fato o leva a acreditar que os assassinos do pássaro seriam amaldiçoados por serem pássaros divinos. Timba chorava. Também, pediu a Deus que não castigasse ninguém porque ele queria entregar-se em nome da comunidade. Dias depois foi encontrado morto com o seu corpo ligado à superfície do rio.

Em certo momento, Timba, que tinha muita tristeza, é encontrado morto às margens do rio onde costumava pescar. Logo anunciaram a morte do louco do local. Tentaram tirá-lo da margem, mas, estranhamente, parecia colado à terra. Mesmo os homens mais fortes da aldeia não conseguiram tirar o cadáver de onde estava.
Começou, nesse momento, uma tempestade, o que muito assustou os moradores, imaginando que poderia ser o castigo anunciado por Timba. E esta chuva que consegue mover seu corpo rio abaixo.
Plácido, o rio foi ficando longe, a rir-se da ignorância dos homens. E num embalo terno foi lavando Ernesto Timba, corrente abaixo, a mostrar-lhe os caminhos que ele apenas tinha aflorado em sonhos. (p. 56)

Com esse término, o narrador faz uma oposição entre a racionalidade que contraria a fantasia, o sonho. Esse contraste é tipificado entre o pescador e demais moradores, que o viam como um desequilibrado.

6. “O dia em que explodiu Mabata-bata”: também tem seu início marcado por crendice.
O conto retrata a história de um jovem pastor que se chama Azarias. Ele era órfão e vivia com o tio Raul e a avó Carolina.
O tio, no entanto, não o tratava bem. Obrigava-o a trabalhar o dia todo e ainda o ameaçava caso perdesse algum boi.
A ameaça do tio soprava-lhe os ouvidos. Aquela angústia comia-lhe o ar todo. Que podia fazer? Os pensamentos corriam-lhe como sombras, mas não encontrava saída. (p. 42)

A única tarefa de Azarias era cuidar do gado do seu tio.
Azarias gostaria muito de estudar, ter perspectivas de uma vida melhor, assim como, inclusive, ter tempo para se divertir, brincar, o que o tio impedia de ele fazer porque tinha sempre de trabalhar.
O boi Mabata-bata era o boi mais forte da manada sob a responsabilidade de Azarias. Também, esse boi serviria como dote durante a cerimônia de casamento do tio Raul. Mas um dia, quando pastava, o Mabata-bata acionou uma mina e morreu.
O pastor, o jovem Azarias, acredita que tenha sido obra de ndlati, a ave do relâmpago, que teria enviado um raio, mesmo em um dia claro, sem nuvens.
O jovem pastor ficou preocupado em retornar sem o principal boi do rebanho e decidiu fugir. Já que Azarias não regressava com os bois, a avó Carolina ficou muito preocupada.
Já era noite e Raul estava preocupado com o sumiço do sobrinho. Não tanto com o bem-estar dele, e sim porque achava que o menino estaria vadiando. Carolina não queria que ele fosse porque os soldados informaram que a região estava minada.
Raul, mesmo alertado para a possibilidade de pisarem outras minas, decide ir atrás do menino, que, mesmo não tendo culpa, ainda assim pensava em castigá-lo.
Carolina vai atrás dos dois. A senhora, mais compreensível, localiza o neto e tenta convencê-lo a se apresentar, dizendo que Raul não bateria nele e prometeram-lhe um prêmio. Azarias disse que queria ir à escola no próximo ano. Aparentemente o tio Raul concorda com o pedido.
Porém, ao sair para ir ao encontro do tio e a da avó, Azarias aciona uma mina e morre. A descrição é um tanto poética e sugere uma espécie de libertação da opressão a que era submetido o menino.
O pequeno pastor saiu da sombra e correu o areal onde o rio dava passagem. De súbito, deflagrou um clarão, parecia o meio-dia da noite. [...] Azaria correu e abraçou-a [ndlati] na viagem da sua chama. (p. 47)

O conto explora, pois, o estado de pobreza de muitos moçambicanos, bem como reproduz a tirania de determinados grupos sobre os demais. No conto isso ocorre mesmo entre parentes. Além disso, a presença de minas é indicativa das guerras travadas em Moçambique após o processo de independência do país, ocorrido nas décadas de 60 e 70 do século XX.

7. “A história dos aparecidos”: essa história é uma crítica oculta ao governo corrupto.
Retrata o desaparecimento de alguns cidadãos, cuja morte foi operada pelo Estado, mas oficialmente teriam se afogado ou morrido de alguma doença. Moçambique viveu sob o regime português até 1975. Depois disso houve guerra civil em busca da consolidação do poder por grupos ideológicos diferentes, ou sob inspiração marxista ou sob inspiração mais liberalista. Em momentos assim, é comum que haja uma perseguição aos direitos civis, e os cidadãos fiquem sem a devida liberdade de expressão. No caso do conto, a ideia é falar sobre a morte civil. Se o indivíduo está vivo, oficialmente está morto. E é contra isso que devem lutar alguns personagens, Luís Fernando e Aníbal Mucavel.
As águas levaram a aldeia inteira. Não ficou nada no lugar. Salvaram-se muitos e alguns desapareceram entre os quais estavam Luís e Aníbal. Eles morreram dentro da água. A morte deles era uma certeza quando uma tarde apareceu outra vez. Os vivos estavam muito assustados com a chegada deles e chamaram a polícia. Não havia lugar para os mortos de regresso imprevisto.

Luís e Aníbal tornaram-se o assunto e tinham de ir às autoridades para explicarem a sua situação. Um homem disse-lhes que eram apenas almas e não a realidade materialista como os outros habitantes. Nesse caso, eles decidiram queixar-se a uma comissão. A comissão trabalhou durante dois dias.
Em seguida, convocaram uma assembleia geral dos aldeões. O chefe da comissão anunciou que os aparecidos devem ser considerados vivos. Mas não deveriam repetir essa saída da aldeia ou da vida.

– Como não estamos? Vocês riscam a pessoa assim qualquer maneira?
– Mas vocês morreram, nem sei como que estão aqui.
– Morremos como? Não acredita que estamos vivos?
– Talvez, estou confuso. Mas este assunto de vivo não-vivo é melhor falarmos com os outros camaradas. (p. 118-119)

Toda a aldeia ficou surpresa. Não sabiam o que fazer, como agir. Depreende-se daí a importância maior que se dá à burocracia que a aspectos reais e efetivos do ser humano, como estar vivo de fato e necessitar de suprimentos básicos para a sobrevivência.
A resolução vem de uma comissão governamental, que conclui estarem de fatos os dois vivos, mas que deveriam estar mais atentos para que isso não viesse a se repetir.
– Mas os dois aparecidos é bom serem avisados que não devem repetir essa saída da aldeia ou da vida ou seja lá de onde. Aplicamos a política da clemência, mas não iremos permitir a próxima vez. (p. 123)

Apesar de algum nonsense, a decisão tem um tanto de irônico, e para isso que o narrador chama a atenção, para o absurdo da sociedade totalmente controlada por um poder estatal, que retira dos indivíduos a autonomia até mesmo para ser, para existir.
Mia Couto escreve sobre diversas temáticas, desde aquelas mais cômicas, até essas mais trágicas, sempre com o intuito de retratar Moçambique em toda a sua riqueza cultural. Como país colonizado, caso do Brasil também, há sempre um choque cultural, entre a tradição local e a trazida pelos colonizadores. Às vezes, dessa mistura, surge uma cultura mestiça; às vezes, surge também o conflito, o embate entre perspectivas.

8. “A menina do futuro torcido”: este conto retrata a história de Joseldo Bastante que era um mecânico da pequena vila. Viajava e procurava maneiras para solucionar a sua vida e ganhar dinheiro.
A perspectiva de um futuro fica tolhida pela falta de oportunidade. Com isso, quando surge uma, por absurda que seja, agarra-se com toda a gana.
Chegaram à cidade notícias de sucesso de um jovem que podia virar e revirar o corpo como uma cobra. Foi contratado por um empresário. Todos queriam vê-lo e tornou-se muito rico. Joseldo tinha doze filhos e resolveu que Filomeninha havia de ser contorcionista. A partir desse momento o pai treinava a sua filha a curvar e ela iniciou as ginásticas e evoluía lentamente.

A partir desse momento, vais treinas curvar-te, levar a cabeça até no chão e vice-versa. (p. 128)
E assim fez. Com base na própria intuição, Joseldo iniciou treinamentos com a filha, os mais disparatados. De manhã, regava-a com água quente para os ossos dela ficarem adaptáveis. A menina estava toda torcida para trás e queixava-se de dores, mas o pai não parava. Desejava todos os dias que o empresário passasse pela vila. Enquanto isso, Filomeninha piorava e já quase não andava e começou a vomitar. Uma tarde, chegou o empresário à cidade. A menina queixava-se do frio. Nem o vestido largo podia esconder os estremeções dela. O empresário disse-lhes que não lhe interessava o contorcionismo porque já o tinha visto e não provocava sensação. Naquele momento lhe interessavam os tipos com dentes de aço que podiam roer madeira e mastigar pregos.
A única coisa que me interessa agora esses tipos com dentes de aço. Umas dessas dentaduras que vocês às vezes têm, capazes de roer madeira e mastigar pregos. (p. 131)

De volta à aldeia, Joseldo imaginou que a filha parecia ter esses tais dentes fortes...
Quando voltaram no comboio o pai abanou o braço da filha e foi então que o corpo de Filomeninha tombou torcido no colo do pai.

9. “Patanhoca, o cobreiro apaixonado”: dividido em seis partes, tematiza assuntos diversos - da eutanásia à xenofobia.
No início, há uma pequena reflexão sobre o narrado. Se aquilo que se narra é a verdade, ou apenas um modo de olhar para a verdade. Se é possível apreender o todo ou apenas parte dele. Em rigor, a literatura tem como um de seus objetivos explicar o real com base na fantasia, na imaginação. E o todo depende de várias partes: do olhar de quem escreve, de quem conta, ao olhar de quem lê.
Não quero mostrar verdade, disse nunca soube. Se invento é culpa da vida. A verdade, afinal, é filha mulata de uma pergunta mentirosa. (p. 135)
A narrativa vai sendo construída aos poucos.
Mississe era uma viúva chinesa e misteriosa, que morava em Muchatazina, Moçambique e que, pelo exotismo, era assediada por muitos portugueses e também moçambicanos. Mas ela não demonstrava interesse por ninguém. Era muito triste, bebia álcool e às noites gritava e chorava.
A viúva embrulhava-se nos azedos, enviuvando sempre mais. Os portugueses, ricos até, saíam de ombros cabisbaixos. (p. 138)
Patanhoca, que significa na língua local aquele que pega cobra, era um domador de serpentes. Embora tivesse essa habilidade, era, segundo o narrador, um coitado, alguém sem posses materiais ou possuidor de vasta cultura. O narrador não sabe muito sobre sua vida pregressa. Sabe apenas que ele lida com cobras, que as doma e que tira o couro delas. Conhecendo a história da viúva, decidiu que a protegeria dos assediadores, dos que porventura quisessem lhe fazer mal. Por isso, soltava suas cobras no entorno da casa da chinesa, impedindo que ela saísse ou que alguém se aproximasse durante a noite.
Tudo isso, todo esse serviço de guarda, o Patanhoca fazia sem pedir a troca. (p. 140)
Como era feio sempre escondia a sua cara. Apaixonou-se pela dona Mississe mas tinha vergonha de mostrar o seu corpo.
Também, Patanhoca usava as cobras para a fechar. Tinha medo que ela não fugisse com outro homem. Só Patanhoca podia afastar as serpentes e permitir a entrada e saída das pessoas de casa.
Após esse acontecimento, quatro noites se passaram. Na primeira, a chinesa convidou o domador de cobras para que entrasse em sua casa. Ele não entendeu o motivo ou se fez de inocente. Ela o chamou de João, o que causou mais descontentamento ainda, pois preferia ser chamado por seu apelido. É provável que quisesse esquecer o passado.
Sou Patanhoca, eu mesmo. Não é só nome que fui dado. Tenho focinho, não é cara de pessoa. (p. 142)
Na segunda noite, ela o espera ainda mais bonita e ele chega mais cedo. Apesar de ela mostrar verdadeiro interesse por ele, Patanhoca quer manter-se distante. Parece que são mundos que colidem e ele quer preservar o que é, sem misturar-se com uma mulher de outro país, outra cultura. Mesmo assim, aproximam-se sem ter algo efetivo. Por isso mesmo, nessa segunda noite, têm uma primeira briga, motivado por um pretenso ciúmes.
A china Mississe roubara-lhe o fogo que a gente acende nos outros. (p. 145)
A terceira noite é marcada pelo conflito dele, quer esquecê-la, não quer ser envolver com essa mulher, isso significaria mudar sua vida, seu estilo de vida que havia adotado, inclusive com outro nome, não mais o nome de batismo, um nome cristão. Tem dúvida também se ela ainda o iria querer por conta da briga da segunda noite. Teve então um sonho.
Ouviu as visões com atenção. Diziam o seguinte: ela estava arrependida, perdoara. Ele seria aceite, outra vez João, outra vez nome e cara. Outra vez gostado. (p. 147)
E, de acordo com que sonhara, ela o esperava na outra noite, ainda mais bonita. Ele se sentiu confiante, sentiu-se não mais o Patanhoca, e sim o João, como ela preferia chamá-lo. Ela o chamou para beberem, deixarem-se levar pelo desejo, pelas sensações. Ele fica confuso com isso.
Agora, sou João ou Patanhoca?
Ela então lhe pede um favor, queria que buscasse um remédio, um mitombo. Não fica claro o que seria isso.
Ele próprio fica em dúvida qual seria a razão do pedido:
Talvez era uma armadilha, aldrabice de esperanças.
Seria um remédio devido a uma picada de cobras?
Na verdade, o final, um tanto ambíguo, revela a real intenção da chinesa: ela queria se matar, queria o tal remédio, que na verdade seria o veneno da cobra para poder se matar. Por esse motivo, João passou como o assassino da viúva, mas isso fica no plano da ambiguidade, conforme anunciara desde o início o narrador.

10. “De como o velho Jossias foi salvo das águas”: o Agosto e o velho Jossias estavam esperando a chuva. Recordavam a grande fome de há vinte anos e também as cerimônias para pedir a chuva. Mas nada. Nenhuma gota da chuva caiu. Os velhos insistiram de forma que conversaram com os mortos no cemitério. Jossias queria levar as panelas do ngovo (a aguardente do milho para os mortos). No caminho começou a beber e perdeu a razão. Bebeu mais de metade e não se podia levantar. Restava quase nada. Então, para esconder o que tinha feito encheu as panelas com a água estagnada de um poço abandonado. No momento em que descia pelas paredes do velho poço as paredes caíram sobre ele. Pensou que ninguém o iria encontrar. Mas Deus mandou a chuva. A água crescia e toda a terra foi inundada. Nesse instante apareceu um barco com dois pretos e um branco. Jossias hesitava porque esse barco não podia salvá-lo da desgraça na vida, só da morte. Preferia morrer ali, perto da sua casa e terra. Finalmente, os homens salvaram-no e ele agarrou-se com a velha manta bebendo a chávena de chá quente.

Desejou que a viagem não tivesse fim como se o salvassem do tempo e não das águas, como se o tivessem liberto não da morte mas da sua terrível e solitária espera. Com olhos de menino, fixou o escuro engolindo a terra, a tarde anoitecendo tudo. (p. 113-114)
Com esse “Vozes anoitecidas”, Mia Couto revela um mundo que ficaria esquecido sem o discurso literário, quer, pois, revelar a cultura moçambicana, os contrastes dessa cultura que tenta libertar-se das amarras coloniais, mas reconhece a importância dessa mistura para ser o que é.

11. “Saíde, o Lata de Água”: este conto é uma crítica contra a violência à mulher porque aborda o machismo sob ótica pós-moderna e também, joga com o binômio fantasia e verdade, invenção e realidade.
No caso, Saíde se casa com uma mulher, Júlia, que já havia se relacionado com outros homens. A despeito de muitos criticarem Saíde, que acreditavam que ele deveria se casar com uma virgem, insiste no casamento.
Quando souberam que andava com ela, condenaram-no. Ela estava muito usada. Devia escolher uma intacta, para ser estreada com seu corpo. (p. 88)
Trata-se de um discurso machista recorrente, a ideia segundo a qual a mulher para se casar deve permanecer virgem.
Casados, precisavam de filhos, “é um documento exigido pelos respeitos”. No entanto, Saíde é estéril.
Por isso, pede à mulher que se deite com outro homem para poder engravidar. Apesar do absurdo da situação, ela aceita, e passa a dormir com homens diferentes, até que consegue engravidar.
Só queria ter um filho com ela, nada mais, e não importava quem seria o pai da criança.
Saíde festejou a notícia, mas em um acesso de raiva e ciúmes, exija saber que seria o verdadeiro pai. Júlia, porém, se recusa a falar, afirmando apenas que ele era o pai verdadeiro. E o contrato era: Saíde nunca perguntaria sobre a paternidade do filho.
Em princípio, o casamento se assenta, ainda mais com o nascimento do filho. Assim, para encobrir uma mentira, teve de inventar outra. Ninguém poderia saber que ele era incapaz de fazer filhos em uma mulher. Também não podiam saber que ele havia sido traído com seu consentimento.
Na vizinhança ninguém desconfiava da identidade do pai. Saíde às vezes gostava do filho e às vezes lhe parecia como um intruso na sua vida.  De qualquer modo, passa a ameaçar a esposa, que decide ir embora às escondidas da cidade.
Saíde fingia todas as noites bater nela.
A vizinhança quer saber o que estava acontecendo e um representante, Severino, inquire de Saíde o porquê de tanta violência contra a esposa. Conta então uma das verdades, que ela havia partido, mas para manter a aparência de que o casamento ainda continuava, inventava que estaria batendo nela.
– Eu faço isto não sei porquê. É para vocês pensarem que ela ainda está. Ninguém pode saber que fui abandonado. Sempre que bato não é ninguém que está por baixo desse barulho. Vocês todos pensam que ela não si porque sofre da vergonha dos vizinhos. Enquanto não... (p. 92)
Em respeito ao amigo, Severino decide manter o segredo.

12. “As baleias de Quissico”: o protagonista do conto é Bento João Mussavele, que relata ao seu tio que apareceram as baleias mágicas no Quissico.
Conforme um jornalista tratava-se de um peixe grande que aparecia à noite na praia e as pessoas chegavam e pediam várias coisas. Sobretudo comida. Mas tudo isto era uma fantasia. O povo de lá estava com muita fome e por isso inventava esses aparecimentos. Logo a seguir, Bento decidiu perguntar aos sábios do bairro sobre o assunto. Agostinho, o preto, afirmou que a baleia não era peixe, mas um mamífero. Essa conversa não satisfez Bento.
Depois, falou com o senhor Almeida quem não lhe deu nenhuma confirmação sobre as baleias. Nesse momento, Bento decidiu viajar para a costa do Quissico. Chegou às casas abandonadas da praia e instalou-se numa delas. Finalmente, uma noite acordou e saiu de casa completamente nu entrando na água. Pensava que tinha ouvido a baleia chamar por ele. Mas era só um sonho.

VI – CONSIDERAÇÕES FINAIS:

1. LITERATURA FANTÁSTICA:

Conforme Monard e Rech (1974, pp. 7-11), a literatura fantástica relata os diversos fenômenos extraordinários e inexplicáveis. É um tipo de criação literária que engloba lendas, mitos, escritos surrealistas, etc. Os autores criam um mundo irracional cheio de acontecimentos esquisitos dentro da narrativa. Esse mundo fantástico intenta descrever e exprimir tudo aquilo que o racional não pode explicar eliminando os limites entre o normal e o anormal. Contudo, o que os europeus consideram fantástico nem sempre pode ser considerado como tal para um africano. Pois muitos dos fenômenos aqui identificados como fantásticos poderiam ser qualificados por um africano como algo normal.

O próprio Mia Couto disse na entrevista em anexo Conversa com Mia Couto (p. 90):

Para um leitor europeu a referência a um homem que, de noite, se transmuta em hiena pode ser do domínio do fantástico. Mas para um moçambicano rural (e para a maioria dos urbanos) esse detalhe é da ordem do natural.”

Segundo Robles (2007, p. 35-37), para Todorov, na obra Introduction à la Littérature Fantastique (1970), o fantástico define-se como uma invasão inesperada do inexplicável no mundo concreto. Cria-se uma situação de ambiguidade que confunde a nossa compreensão. O texto fantástico supõe a presença das duas ordens contraditórias (o mundo natural e o sobrenatural).
O elemento sobrenatural desrracionaliza a realidade. O racional e o irracional, o real e o irreal coexistem no interior da narrativa criando uma contradição e ambiguidade. Mia Couto apresenta um mundo onde se entrelaçam os acontecimentos fantásticos e reais. O fantástico coutiano resulta de uma invasão do sobrenatural no mundo quotidiano. O sobrenatural é um dos aspetos mais frequentes da sua escrita. Os fenômenos extraordinários nos contos permanecem sem nenhuma explicação e não causam qualquer estranheza: A coexistência do pensamento mítico com um espaço híbrido de realidade e ficção, à maneira do realismo mágico, desempenha um papel basilar na construção do fantástico nas 32 obras de Mia Couto. Com efeito, as narrativas coutianas proporcionam-nos, frequentemente, mundos mágicos onde tudo é possível; no entanto, não descuram o real nem os mitos enraizados no subconsciente coletivo moçambicano. (ROBLES, 2007, p. 36)

a) No conto “O último aviso do corvo falador” o efeito fantástico é produzido quando Zuzé Paraza vomita o corvo vivo que sai das entranhas dele. E ainda mais, o corvo aprende a falar a língua humana:

Foi ali, no meio da praça, cheio da gente bichando na cantina. Zuzé Paraza, pintor reformado, cuspiu migalhas do cigarro “mata-ratos”. Depois, tossiu sacudindo a magreza do seu todo corpo. Então, assim contam os que viram, ele vomitou um corvo vivo.
O pássaro saiu inteiro das entranhas dele. Estivera tanto tempo lá dentro que já sabia falar. Embrulhado nos cuspes, ao princípio não parecia. A gente rodou a volta do Zuzé, espreitando o pássaro caído da sua tosse. O bicho sacudiu os ranhos, levantou o bico e para espanto geral, disse as palavras. Sem boa pronúncia, mas com convicção...”

No mesmo conto o efeito fantástico é produzido quando a mulher de Sulemane descreve o comportamento extraordinário do seu marido às noites devido à maldição de Zuzé:

A gorda senhora explicou suas aflições: o segundo casamento decorria sem demais. Até que o novo marido, o Sulemane, passou a sofrer de estranhos ataques. Aconteciam à noite, nos momentos em que preparavam namoros. Ela tirava o soutia, o Sulemane chegava-se pesado. Era então que aparecia o feitiço: grunhidos em lugar da fala, babas nos lábios, vesgueira nos olhos. Sulemane, confessava ela, o meu Sulemane salta da cama e assim, todo despido, gatinha, fareja, esfrega no chão e, por fim, focinha no tape. Depois, todo suado, o coitadinho pede água, acaba um garrafão. Não fica logo-logo o mesmo: demora a recuperar. Gagueja, so ouve do direito e adormece de olhos abertos...”

b) No conto “O dia em que explodiu Mabata-bata” o efeito fantástico é produzido quando um boi explode por causa das minas:
De repente, o boi explodiu. Rebentou sem um múúú. No capim em volta choveram pedaços e fatias, grão e folhas de boi. A carne eram já borbolentas vermelhas. Os ossos eram moedas espalhadas. Os chifres ficaram num qualquer ramo, balouçando a imitar a vida, no invisível do vento.

c) No conto “Os pássaros de Deus” o efeito fantástico é produzido pelo facto do corpo de Ernesto estar ligado ao rio e também porque estava tão pesado que ninguém podia separá-lo da água:

No dia seguinte, encontraram Ernesto, abraçado a corrente do rio, arrefecido pelo cacimbo da madrugada. Quando o tentaram erguer, verificaram que estava pesado e que era impossível separá-lo da água. Juntaram-se os homens mais fortes mas foi esforço vão. O corpo estava colado à superfície do rio.

d) No conto “As baleias de Quissico” o efeito fantástico é produzido pela crença que existe uma baleia mágica no Quissico:

- Você sabe o que é uma baleia... sei lá como... -Baleia?
- É isso mesmo.
- Mas a propósito de quê vem a baleia?
- Porque apareceu no Quissico. É verdade.
- Mas não há baleias, nunca eu vi. E mesmo que aparecesse como é que as pessoas sabem o nome do animal?
- As pessoas não conhecem o nome. Foi um jornalista que disse essa coisa de baleia, não baleia. Só sabemos que é um peixe grande, cujo esse peixe vem pousar na praia.

No outro exemplo do conto “As baleias de Quissico” o efeito fantástico é produzido pelo facto de que a baleia mágica traz a comida e outras coisas necessárias à população. Mas a baleia mágica não existe e é só o aparecimento das pessoas que estão com muita fome:

Vem da parte da noite. Abre a boca e, chii, se você visse lá dentro... está cheio das coisas. Olha, parece armazém mas não desses de agora, armazém de antigamente. Cheio. Juro, é a sério. Depois, deu os detalhes: as pessoas chegavam perto e pediam. Cada qual, conforme. Cadaqualmente. Era só pedir. Assim mesmo sem requisição nem guia de marcha. O bicho abria boca e saía amendoim, carne, azeite de oliveira. Bacalhau, também.
- Você, já viu? Um gajo ali com uma carrinha? Carrega as coisas, enche, traz aqui na cidade. Volta outra vez. Já viu dinheiro que sai?

e) No conto “A menina de futuro torcido” o efeito fantástico é produzido pelo facto de um jovem rapaz poder revirar o corpo. Por esta razão ficou muito rico:

Durante toda uma semana, chegavam da cidade notícias de um jovem que fazia sucesso virando e revirando o corpo, igual uma cobra. O rapaz tinha sido contratado por um empresário para exibir suas habilidades, confundir o trás para a frente. Percorria as terras e o povo corria para lhe ver. Assim, o jovem ganhou dinheiro até encher caixas, malas e panelas. Só devido das dobragens e enrolamentos da espinha e seus anexos. O contorcionista era citado e recitado pelos camionistas e cada um aumentava uma volta nas vantagens elásticas do rapaz. Chegaram mesmo a dizer que, numa exibição, ele se amarrou no próprio corpo como se fosse um cinto. Foi preciso o empresário ajudar a desatar o nó; não fosse isso, ainda hoje o rapaz estaria cintado.

No mesmo conto o efeito fantástico é produzido quando o empresário explica que quer contratar só as pessoas que têm dentes de aço e que podem roer madeira e mastigar pregos:

- A única coisa que me interessa agora são esses tipos com dentes de aço. Umas dessas dentaduras que vocês as vezes tem, capazes de roer madeira e mastigar pregos. O Joseldo sorriu, envergonhado, e desculpou-se de não poder servir:
- Sou mecânico, mais nada. Parafusos mexo com a mão, não com os dentes.

f) No conto “Patanhoca, o cobreiro apaixonado” o efeito fantástico é produzido quando a personagem principal, Patanhoca, explica que tem focinho em vez de nariz e por isso não quer que Mississe o veja:

Um homem chora? Sim, se lhe acordam a criança que tem dentro. O Patanhoca chora, não sabe lagrimar, fazem falta os lábios. -Por que você não volta mais outra vez? -Sou Patanhoca, eu mesmo. Não é só nome que fui dado. Tenho focinho, não é cara de pessoa. -Não você é João. É o meu João.

O humor Conforme Pires Laranjeira (1995, pp. 316-317), o humor tem a tarefa de tornar menos dramáticos os acontecimentos trágicos tais como a morte, a repressão, a guerra, etc. Pode também suavizar ou aprofundar a crítica social ou a ideologia política. Humor de personagem é definido pela linguagem, as histórias que conta ou o seu comportamento.

Assim, Ascolino do Perpetuo Socorro é um indo-português. No conto “De como se vazou a vida de Ascolino do Perpetuo Socorro Ascolino fala assim:

- Qui tém, homem? Essetragô sapéu de nosso. No conto A princesa russa no livro Cada homem é uma Raça a fala da personagem principal do conto é adequada a uma pessoa que não possui uma competência linguística perfeita do português: “Tode minha vide eshtá lá. O home que amo eshtá na Rússia, Fartin (...) Chame-se Anton, esse é único sanhor de meu caração.

Segundo Pires Laranjeira (1995, pp. 317-318), essa incompetência linguística provoca o nosso sorriso. Nalguns casos, pode encontrar-se também em falantes portugueses. A apócope do m, em homem, é típica do falar de algumas regiões e estratos sociais portugueses (com origem no campo). Igualmente, a pronúncia incorreta provoca os sorrisos nos leitores:

Qualquer criança de tenra idade pode pronunciar as formas do verbo estar com a primeira sílaba arrastada até a sibilação que aquele h procura traduzir. Tanto a pronúncia popular, como a falha articulatória ou o simples balbucio inocente dão sempre origem a um manancial de piadas, anedotas ou brincadeiras. (Pires Laranjeira, 1995, p. 317)

2. HUMOR:

a) No conto “A fogueira” o humor de personagem provém da proposta do marido de começar a preparar a cova para a velha mulher:

Sombra, sim. Mas só da alma porque o corpo quase que não tinha. O velho chegou mais perto e arrumou a sua magreza na esteira vizinha. Levantou o rosto e, sem olhar a mulher, disse:
- Estou a pensar.
- É o quê, marido? -Se tu morres como é que eu, sozinho, doente e sem as forças, como é que eu vou-lhe enterrar?

Passou os dedos magros pela palha do assento e continuou:
- Somos pobres, só temos nadas. Nem ninguém não temos. É melhor começar já a abrir a tua cova, mulher.

A mulher, comovida, sorriu:
- Como és bom marido! Tive sorte no homem da minha vida.

No mesmo conto o humor de personagem provém do pedido da mulher que seu corpo fique perto do chão:
Ela já se afastava quando um gesto a prendeu a capulana e, assim como estava, de costas para ele, disse:
- Olha, velho. Estou pedir uma coisa...
- Queres o quê?
- Cova pouco fundo. Quero ficar em cima, perto do chão, tocar a vida quase um bocadinho.
- Está certo. Não lhe vou pisar com muita terra.

No outro exemplo do conto “A fogueira” o humor de personagem é provocado pelo acordo entre o marido e a mulher:

Neste deserto solitário, a morte é um simples deslizar, um recolher de asas. Não é um rasgão violento como nos lugares onde a vida brilha.
- Mulher – disse ele com voz desaparecida.
- Não lhe posso deixar assim.
- Estás a pensar o quê?
- Não posso deixar aquela campa sem proveito. Tenho que matar-te.
- É verdade, marido. Você teve tanto trabalho para fazer aquele buraco. É uma pena ficar assim.
- Sim, hei-de matar você; hoje não, falta-me o corpo.

b) No conto “O último aviso do corvo falador” o humor da situação e acontecimento provém do aparecimento do corvo na trama:
O corvo rodou no poleiro redondo da mulata. -Desculpe, Sr. Zuzé: ele não me vai cagar em cima?
- Não fale, Dona Cândida. O bicho precisa concentrar. Por fim, o pássaro pronunciou-se. Zuzé escutava de olhos fechados, ocupado no esforço da tradução.
- Que foi que disse ele? -Não foi o pássaro que falou. Foi o Varisto. - Evaristo? – desconfiou ela.
– Com aquela voz?
- Falou através do bico, não esqueça. A gorda ficou séria, ganhando créditos.

c) No conto “De como se vazou a vida de Ascolino do Perpétuo Socorro” o humor de personagem é provocado quando a personagem principal, Ascolino, diz ao seu empregado que voltam à cantina de Meneses em vez de ir resgatar a esposa:
Já nem sequer o ruído do camião se sente nos arrozais em volta. Ascolino, vice-rei, comanda impossível cruzada para resgatar a esposa perdida.
- Pedal, pedal depresse. Não obstante, temos que chegar cedo. Hora de cinco hora temos que voltar na cantina de Meneses.
No mesmo conto o humor de personagem provém de Ascolino e Vasco e uso de uma linguagem coloquial num discurso espontâneo:

A custo, Ascolino se recompõe. Avalia os estragos e dispõe-se a ralhar:
- Qui tém, homem? Essetragô sapéu de nosso.
- Não obstante, quem qui vai pagar?
- Desculpa, patrão. Foi desviar bacecola. Devido desse matope que passámos.
- Vucê não viu, pá? Já disse toda hora: não faça travage deripente.

d) No conto “A história dos aparecidos” o humor de intriga provém do enredo engraçado. Os dois homens desapareceram, mas quando voltaram ninguém acreditava que estavam realmente vivos:
O responsável explicou as dificuldades e o peso deles, mortos de regresso imprevisto. -Olha: mandaram os donativos. Veio a roupa das calamidades, chapas de zinco, muita coisa. Mas vocês não estão planificados. O Aníbal ficou nervoso com as contas de que eram excluídos:
- Como não estamos? Vocês riscam a pessoa assim qualquer maneira? -Mas vocês morreram, nem sei como que estão aqui.
- Morremos como? Não acredita que estamos vivos?
-Talvez, estou confuso. Mas este assunto de vivo não-vivo é melhor falarmos com os outros camaradas... O responsável consultado concluiu, rápido:
- Não interessa se morreram completamente. Se estão vivos ainda é pior. Era melhor ter aproveitado a água para morrerem-se.

No outro exemplo do conto “A história dos aparecidos” o humor de personagem provém de Samuel, o professor, quando ele sugere aos aparecidos que fiquem e lutem contra a autoridade:

Luís levantou-se e espreitou no escuro. Andou em círculo e regressou ao centro, aproximando-se do professor:
- Samuel, não tens medo?
- Medo? Mas, essa gente tem que cair. Não foi a razão da luta acabar com esta porcaria de gente?
- Não estou a falar disso – respondeu Luís.
- Não tens medo que nos apanhem aqui contigo?
- Com vocês? Mas, afinal, vocês existem? Não posso estar com quem não existe. Riram-se. Levantaram-se e separaram-se pelas duas portas da casa. Aníbal, antes de entrar:
- Eh, Samuel! A luta continua!

e) No conto “Saíde, o Lata de Água” o humor de nomes próprios provém do nome de personagem principal. Todos começaram a chamá-lo assim porque sua mulher teve muitos maridos antes de conhecê-lo:
Quando souberam que andava com ela, condenaram-no. Ela estava muito usada. Devia escolher uma intacta, para ser estreada com seu corpo. Ele não quis ouvir. Foi então que passaram a chamá-lo de Lata de Água. Em toda a parte, alcunha substituiu o nome. A água aceita a forma de qualquer coisa, não tem a própria personalidade.

CONCLUSÃO:

A literatura moçambicana desenvolvia-se lentamente. Ainda nas primeiras décadas do século XX faltavam as instituições literárias adequadas, as editoras e até os leitores em número maior. Mas finalmente conseguiu consolidar-se depois da independência nos anos 70 com uma nova geração literária que incluía Mia Couto. Podemos afirmar que nesta década a literatura moçambicana se estabiliza como um sistema literário reconhecido não só no país, mas também internacionalmente. Mia Couto, hoje, tem 60 anos e além de ser escritor, é biólogo, e professor. Escreveu mais de 30 livros. É ainda um dos escritores mais famosos e traduzidos não só no mundo lusófono, mas também globalmente. Portanto, as obras dele são publicadas em mais de 20 países. Já recebeu numerosos prêmios literários pelo seu estilo de escrita. O autor narra sobre diversos temas nas obras (a guerra, a política, o quotidiano do povo, a morte, a violência contra a mulher...). Mia Couto cria, recria e renova a língua portuguesa inventando palavras e usando diferentes processos de criação lexical (prefixação, sufixação, composição, amálgama lexical). Igualmente utiliza o léxico de diferentes partes de Moçambique e aproveita o contato de várias culturas para produzir um novo modelo de narrativa. O uso do português, uma língua europeia, no território africano resultou em diferentes variedades locais. Na sua escrita, Couto combina a norma europeia do português com as línguas bantas de modo que cria um discurso literário original e muito autêntico. Uma expressão literária de maior expressividade, criatividade e liberdade. A língua é um sistema em constante mudança e parece que Mia Couto sabe aproveitar tudo o que ela oferece com tanta facilidade. O autor relaciona os elementos da cultura tradicional com elementos modernos e transmite aos leitores as crenças, as tradições e os costumes dos povos africanos. Também, ensina aos leitores sobre os valores da tradição e do passado e sobre a relação entre natureza e homem.
Os mitos que estão presentes na narrativa de Couto tentam preservar as raízes e a memória coletiva moçambicana. Nos 12 contos da obra “Vozes anoitecidas” o autor utiliza a tradição africana, a oralidade, uma linguagem coloquial cheia de inovações linguísticas, e os traços do fantástico para retratar os problemas quotidianos do povo moçambicano. Usando o humor o escritor revela os acontecimentos mais trágicos daqueles que sofrem pela miséria e pobreza e que têm muitas dificuldades no dia a dia. Além disso, usa ironia e humor negro para criticar a sociedade, a guerra civil, e a ideologia política do país.