sexta-feira, 28 de outubro de 2016

“SONETILHO DO FALSO FERNANDO PESSOA”, "CLARO ENIGMA", CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE



O “Sonetilho do Falso Fernando Pessoa” O poema é o oitavo da primeira parte de Claro Enigma, “I/Entre Lobo e Cão”.

Onde nasci, morri.
Onde morri, existo.
E das peles que visto
Muitas há que não vi.

Sem mim como sem ti
Posso durar. Desisto
De tudo quanto é misto
E que odiei ou senti.

Nem Fausto nem Mefisto,
À deusa que se ri
Deste nosso oaristo, (CONVERSA ÍNTIMA ENTRE CASAIS)

Eis-me a dizer: assisto
Além, nenhum, aqui,
Mas não sou eu, nem isto.

FORMA:

·       O “Sonetilho” de versos é composto de VERSOS HEXASSÍLABOS, OU SEJA, PODEMOS VER O POEMA COM UM MEIO-SONETO DE VERSOS ALEXANDRINOS.


TEMA:

·       EM “SONETILHO DO FALSO FERNANDO PESSOA”, O POETA DRUMMOND NOS APRESENTA UMA INTERPRETAÇÃO DO FENÔMENO DA HETERONÍMIA PESSOANA.

·       NESSA INTERPRETAÇÃO EXISTE UMA REINTERPRETAÇÃO: O POETA QUE NEM VENDEU A ALMA, NEM É O SIGNO DO MAL (“NEM FAUSTO NEM MEFISTO”) MAS ANTE O GAUCHE MARGINALIZADO QUE NA SUA INTROSPECÇÃO BUSCA A CONSCIÊNCIA DE SUA PERSONALIDADE (“OARISTO”).

·       A CONSTRUÇÃO EM OXÍMOROS (DUPLAS NEGAÇÕES E SEMELHANÇA VOCABULAR) E NEGAÇÕES TEM POR OBJETIVO RECOMPOR A LINGUAGEM POÉTICA PESSOANA EM QUE A QUESTÃO DAS OPOSIÇÕES SER/NÃO SER; EXISTIR/NÃO EXISTIR NOS FAZEM LEMBRAR DE UMA DAS CONDIÇÕES ABORDADAS ACERCA DA POÉTICA DE FERNANDO PESSOA, OU SEJA, EM QUE MEDIDA, EXISTIRAM OS HETERÔNIMOS OU AINDA, DE QUE MODO DEVEMOS ABORDAR ESSAS PERSONALIDADES DA OBRA PESSOANA.

·       OXÍMOROS: “NASCI” X “MORRI”; “FAUSTO” X “MEFISTO”; “ALÉM” X “AQUI”.

·       EXISTE TAMBÉM, A OCORRÊNCIA DE DUPLAS NEGAÇÕES COM CONJUNÇÃO ADITIVA (“NEM”): “NEM FAUSTO, NEM MEFISTO”; “MAS NÃO SOU EU, NEM ISTO” OU COM A PREPOSIÇÃO DE AUSÊNCIA (“SEM”): “SEM MIM COMO SEM TI”.

·       ESSAS NEGAÇÕES FORMAM UM CONJUNTO CARACTERIZADO PELO ESTADO ANTITÉTICO DO POEMA: FALSO X VERDADEIRO (OS HETERÔNIMOS X O VERDADEIRO FERNANDO PESSOA).

·       ASSIM O POEMA É A CONDIÇÃO DRUMMONDIANA DE COLOCAR EM DISCUSSÃO A EXISTÊNCIA, E MAIS DO QUE ISSO, O SENTIR/NÃO SENTIR, TÓPICO IMPORTANTE DO CONCEITO DE SENSACIONALISMO EM PESSOA É RECONSIDERADO NO POEMA DE DRUMMOND: “Desisto / de tudo quanto é misto / do que odiei ou senti”.

·       NO VERSO: “E das peles que visto”, COMO NÃO VER A REFERÊNCIA AO PROCESSO HETERONÍMICO PESSOANO, MAIS LATENTE AINDA NO VERSO SEGUINTE: “muitas há que não vi”. Mas que o fato de não ver, não implica em não existir: “Sem mim como sem ti / posso durar”.

·       ASSOCIAÇÃO ENTRE FORMA E EXPRESSÃO DO SOM DO FONEMA VOCÁLICO “I” NO POEMA E A RELAÇÃO ENTRE PASSADO E PRESENTE/ EXISTIR E NÃO EXISTIR.

·       AO OBSERVARMOS AS CLASSES GRAMATICAIS DAS RIMAS, NOTAMOS:
NOS QUARTETOS A RIMA AGUDA SE REFERE A VERBOS NO PRETÉRITO PERFEITO (MORRI, VI, SENTI) E UM PRONOME OBLÍQUO DE SEGUNDA PESSOA (TI), AO PASSO QUE A RIMA GRAVE APRESENTA VERBOS NO PRESENTE DO INDICATIVO (EXISTO, VISTO, DESISTO, MISTO).

·       ESSE PASSADO QUE SE CONTRAPÕE AO PRESENTE NOS QUARTETOS EVOCA UMA EXISTÊNCIA TERMINADA, DAÍ O PRETÉRITO PERFEITO, A AÇÃO ACABADA NO PASSADO: “ONDE NASCI, MORRI.”

·       ESSA MORTE SE TRANSFORMA EM PERMANÊNCIA, OU SEJA, O QUE PERMANECE PARA O PRESENTE É A LEMBRANÇA, A MEMÓRIA: “ONDE MORRI, EXISTO”.

·       NESSE SENTIDO, O EU-LÍRICO PARECE RECONHECER A EXISTÊNCIA DE UMA MEMÓRIA COLETIVA QUE NÃO SE RESTRINGE APENAS AO ÂMBITO CONCRETO DE SUA EXISTÊNCIA.

·       NOS TERCETOS, A RIMA AGUDA PASSA TAMBÉM A DESIGNAR O “AQUI” E O “AGORA”, O PRESENTE (RI, AQUI) EM CONSONÂNCIA COM A RIMA GRAVE (MEFISTO, OARISTO, ASSISTO, ISTO).

·       EXISTEM OUTRAS PALAVRAS COM A SÍLABA TÔNICA MARCADA PELA VOGAL “I”, FAZENDO INCLUSIVE RIMAS INTERNAS: “NASCI”, “MORRI”, “MIM”.

·       HÁ, AINDA, OCORRÊNCIAS DE PALAVRAS EM QUE EMBORA A VOGAS “I” NÃO SEJA A TÔNICA, APARECE COM DESTAQUE, SEJA COMO ASSOCIADA À TÔNICA, SEJA COMO SUBTÔNICA: “MUITAS”, “ODIEI”, “EIS-ME”, “DIZER”.  

·       EM CONTRAPOSIÇÃO AO DOMÍNIO DA VOGAL “I” NAS RIMAS, NA JUNÇÃO DOS PÉS O QUE PREDOMINA É A UTILIZAÇÃO DAS VOGAIS “A”, “E”, “O”.

·       FAUSTO (primeira versão em 1775, versão definitiva em 1808 e a segunda parte em 1832).
É UM POEMA TRÁGICO DO ESCRITOR ALEMÃO GOETHE, DIVIDIDO EM DUAS PARTES, REDIGIDO EM FORMA DE PEÇA DE TEATRO COM DIÁLOGOS RIMADOS.

PARTE I:

·       Após um poema dedicatório e um prelúdio, a ação começa no Céu, onde MEFISTÓFELES faz uma APOSTA com DEUS: diz que poderá CONQUISTAR A ALMA DE FAUSTO - um FAVORITO DE DEUS, um SÁBIO QUE TENTA APRENDER TUDO QUE PODE SER CONHECIDO.

·       A PRÓXIMA CENA OCORRE NO ESTÚDIO DE FAUSTO, onde o ERUDITO REFLETE SOBRE AS LIMITAÇÕES DO CONHECIMENTO CIENTÍFICO, HUMANISTA E RELIGIOSO E SOBRE SUAS TENTATIVAS DE USAR A MAGIA PARA CHEGAR AO CONHECIMENTO ILIMITADO.

·       FRENTE AO FRACASSO, CONSIDERA O SUICÍDIO, MAS MUDA DE IDEIA AO ESCUTAR AS CELEBRAÇÕES DE PÁSCOA NA RUA. DECIDE então sair a PASSEAR COM SEU ASSISTENTE, WAGNER, e ambos SÃO SEGUIDOS POR UM CÃO VAGABUNDO NO CAMINHO DE VOLTA A CASA.

·       No interior do estúdio, O CÃO SE TRANSFORMA EM MEFISTÓFELES.
OS DOIS CHEGAM AO ACORDO – SELADO COM SANGUE, de que MEFISTÓFELES FARÁ TUDO O QUE ELE QUISER NA TERRA E, EM TROCA, FAUSTO TERÁ DE SERVIR O DEMÔNIO NO INFERNO.
Mas há uma CLÁUSULA IMPORTANTE: A ALMA DE FAUSTO SERÁ LEVADA SOMENTE QUANDO MEFISTÓFELES CRIE UMA SITUAÇÃO DE FELICIDADE TÃO PLENA QUE FAÇA COM QUE FAUSTO DESEJE QUE AQUELE MOMENTO DURE PARA SEMPRE.

·       APÓS O PACTO, O DEMÔNIO O LEVA A UMA TAVERNA EM LEIPZIG - o Porão de Auerbach - onde se ENCONTRAM COM UM GRUPO DE ESTUDANTES BÊBADOS. FAUSTO, porém, NÃO ENCONTRA ALI NADA QUE LHE AGRADE.

·       DALI, OS DOIS VÃO EM PRESENÇA DE UMA BRUXA, QUE POR MEIO DE UMA POÇÃO DÁ A FAUSTO A APARÊNCIA DE UM HOMEM JOVEM E BELO.

·       A IMAGEM DE HELENA DE TROIA APARECE NUM ESPELHO MÁGICO E SUA BELEZA IMPRESSIONA FAUSTO enormemente (Helena será personagem importante na Parte II).

·       NA RUA, FAUSTO VÊ A BELA MARGARIDA E PEDE QUE MEFISTÓFELES A CONSIGA PARA ELE.

·       PARA O DEMÔNIO É UMA DURA TAREFA DEVIDO Á NATUREZA PURA DA MENINA.

·       Com JOIAS E A AJUDA DA VIZINHA MARTA, MEFISTÓFELES CONSEGUE UM ENCONTRO NO JARDIM ENTRE FAUSTO E MARGARIDA.

·       A MOÇA TEM MEDO DE LEVÁ-LO AO SEU QUARTO DEVIDO Á MÃE. FAUSTO DÁ UMA POÇÃO DO SONO a Margarida PARA ADORMECER A MÃE, MAS, tragicamente, a poção TERMINA MATANDO-A.

·       MARGARIDA TEM O PRESSENTIMENTO DE ESTAR GRÁVIDA.

·       VALENTIM está ENFURECIDO PELA RELAÇÃO DA IRMÃ DESAFIA FAUSTO A UM DUELO.

·       AJUDADO POR MEFISTÓFELES, FAUSTO MATA VALENTIM, QUE ANTES DE MORRER LANÇA UMA MALDIÇÃO CONTRA A IRMÃ.

·       MARGARIDA BUSCA CONFORTO ESPIRITUAL NUMA CATEDRAL, MAS É ATORMENTADA POR UM ESPÍRITO MALIGNO QUE A ENCHE DE SENTIMENTOS DE CULPA.

·       PARA DISTRAÍ-LO DE MARGARIDA, MEFISTÓFELES LEVA FAUSTO Á FESTA da Noite de Santa Valburga (Walpurgisnacht), ONDE CELEBRAM JUNTOS BRUXAS E DEMÔNIOS.

·       UMA JOVEM BRUXA TENTA SEDUZIR FAUSTO EM VÃO.

·       ENQUANTO ISSO, MARGARIDA AFOGOU O FILHO RECÉM-NASCIDO NUM SINAL DE DESESPERO E FOI CONDENADA Á MORTE PELA JUSTIÇA.

·       FAUSTO SENTE-SE CULPADO por isso e acusa Mefistófeles, que replica que é Fausto quem tem toda a culpa.

·       O DEMÔNIO CONSEGUE A CHAVE DA CELA DE MARGARIDA E FAUSTO TENTA FAZER COM QUE ELA ESCAPE, MAS ELA RESISTE PORQUE PERCEBE QUE ELE JÁ NÃO A AMA.

·       Ao ver Mefistófeles, Margarida grita "Meu Deus, toda me entrego a teu juízo!".
·       Mefistófeles tira Fausto da cela e diz que "Foi julgada!".
·       Em seguida, um coro celestial afirma "Salvou-se!", indicando que a pureza de Margarida salvou sua alma.

PARTE II:

·       O ENREDO ROMÂNTICO DA PRIMEIRA É DEIXADO DE LADO E AGORA, ABRANGEM ASPECTOS POLÍTICOS E SOCIAIS.

·       NO FINAL FAUSTO CONSEGUE IR AO PARAÍSO, POR HAVER PERDIDO APENAS METADE DA APOSTA COM O DEMÔNIO.
·       Anjos, como mensageiros da vontade divina, anunciam no final do Ato V "Cantemos em coro, Da vitória a palma, O ar está puro: Respire esta alma!", e levam a parte imortal de Fausto ao Céu, derrotando Mefistófeles.


O poema inicia-se com o uso do advérbio de lugar “Onde” - versos 1 e 2 (paralelismo) caracterizando o lugar (não dito) e o tempo de modo ambíguo, simultaneamente lugar e momento de nascimento e morte.

Nascer e morrer são situações vividas - minimamente - pois a origem do “eu” foi amputada pela morte precoce;

A construção dos versos, dois verbos separados por vírgula, não alude a nenhuma continuidade no passado, restando ao presente a possibilidade da existência. A existência, aqui, é outra, não mais do “eu original”, pois a duração (imanente ao verbo existir) só é possível no momento em que a morte daquele se realiza, o que disponibiliza um lugar para um “outro eu” - visto todos os verbos concordarem com a primeira pessoa do singular; logo é o outro quem dura.

A existência prescinde do passado e ao anulá-lo (anula, consequentemente, o “eu original”) promove a prioridade da ficção (Sem mim como sem ti/posso durar. Versos 5 e 6).

Declara-se a heteronímia, reforçada pelos versos seguintes em que o mascaramento é dito
CONSCIENTE E INCONSCIENTEMENTE.

Problematiza-se a situação. Se para Fernando Pessoa a heteronímia é um processo de despersonalização do qual possui conhecimento, já que é o criador e defensor de tal teoria, de que modo é possível interpretar a inconsciência em relação as outras peles, disfarces, máscaras se a voz que se coloca é a de Pessoa, supostamente?

Retomando o título do poema, é de fundamental importância pensar na adjetivação dada ao poeta português: FALSO.
A relação atributiva possessiva estabelecida entre Sonetilho e falso permite pensar em uma projeção sobre o eu lírico, organizada de modo ambíguo, pois a falsidade tanto pode vir de Fernando Pessoa quanto de Carlos Drummond de Andrade.

Caso venha de PESSOA - CONSCIENTE, o jogo heteronímico seria uma disposição de espelhos em que as imagens conotariam o seu caráter de realidade e de unidade, de modo a proteger a individualidade do poeta e fazer valer a teoria do distanciamento tão em voga no século XX, ou seja, assumiria o seu papel de criador de simulacros, até mesmo em relação ao seu “eu empírico” (uma pseudo inconsciência).

Caso venha de DRUMMOND - INCONSCIENTE seria a criação de uma outra pele – máscara pessoana na tentativa de negar o mito, no momento em que se coloca como tal, assumindo a sua identidade.

Surge, então, um NOVO SIMULACRO: o Falso
Fernando Pessoa. Situação aceita pelo eu lírico que se apresenta em PRIMEIRA PESSOA, portanto assumindo a criação do poema e de seu epíteto que será negada no último verso: “Mas não sou eu nem isto”. Porém, para se chegar a ela, é necessário percorrer o caminho da dissolução dessa voz que nasce individualizada, vai cedendo o lugar para o outro: “Onde morri, existo” (verso 2), nega o jogo da alteridade “Desisto/de tudo quanto é misto” (versos 6 e 7) até a recusa do “eu” (último verso).

Percebe-se, portanto, DOIS DISCURSOS NO POEMA:

O PRIMEIRO: SUPERFICIAL, QUE MIMETIZA  
FERNANDO PESSOA E A SUA CRIAÇÃO HETERONÍMICA;

O SEGUNDO: PROFUNDO, EM QUE AS PEQUENAS DESCONSTRUÇÕES DA IMAGEM DE PESSOA ALUDEM ÀS AVESSAS, AO SEU JOGO CRIATIVO E A SUA DESPERSONALIZAÇÃO COM A INTENÇÃO DE IRONIZAR TAL TEORIA,


PRIMEIRA ESTROFE: apresenta, aparentemente, um eu lírico quase confessional, não permitindo nenhuma espécie de interlocução, porem esse tom monológico será quebrado, de modo quase imperceptível, pela troca de “eus” que subjazem nos verbos nascer/morrer.

SEGUNDA ESTROFE: a alteridade é percebida pela presença - definida - de uma segunda pessoa: “Sem mim como sem ti” (verso 5). Presença que se concretiza na iminência da falta, visto a duração (da obra) se sobrepor tanto “ao eu quanto ao tu” ausentes.
O POEMA APRESENTA UMA GRADAÇÃO NA ORGANIZAÇÃO, NA ORGANIZAÇÃO: INCLUSÃO DE PESSOAS.
Agora é dito pelo eu lírico “NOSSO OARISTO” (verso 11) e, é no momento da assunção DIALÓGICA que a interlocução se rompe, ironicamente, ao soar do riso da DEUSA, METÁFORA DE UMA SITUAÇÃO PARADOXAL – O OARISTO.

Considerando a “DEUSA” REFERÊNCIA DIRETA DO POEMA, ESSE RISO PODERIA SER EXPLICADO COMO UMA AUTONOMIA DA OBRA DE ARTE EM RELAÇÃO DIRETA AOS SEUS AUTORES, OU SEJA, A EXISTÊNCIA DA OBRA DE ARTE ENQUANTO ALGO JÁ ACABADO, CONSTRUÍDO, QUE AO MESMO TEMPO EM QUE SE LIBERTA DOS SEUS CRIADORES, TAMBÉM PERMITE AS VÁRIAS LEITURAS VOLTADAS PARA UMA “ÚNICA VERDADE INTRÍNSECA A ELA”

O PRÓPRIO JOGO LITERÁRIO CRIADO POR FERNANDO PESSOA SERIA, ENTÃO, UMA MANEIRA DE DIALOGAR COM A POESIA – COM O FAZER POESIA – DAÍ O RISO E A AMBIGUIDADE DE DRUMMOND.

O DIÁLOGO é impertinente pois NÃO CONSEGUE DEFINIR CLARAMENTE AS VOZES que poderiam representá-lo, ora Fernando Pessoa e seus outros eus, ora Drummond e Pessoa, ora o poeta e o fazer poesia, infinitamente.

A intimidade dessas vozes é portanto, forjada e revela, na sua interioridade, uma ˙única presença contrapondo-se ao espetáculo assistido.

Pelo que antes foi dito, na voz do eu lírico, os extremos são excluídos - Fausto/Mefisto - e nessa condição antitética subentende-se a relação criador X criaturas, ou eu X outros; quebra-se, portanto, a lógica do diálogo.

Não há segunda voz do discurso, nem hipoteticamente, pois o eu lírico nega a sua condição anterior.
A posição de simulacro pessoano enquanto aquele que aciona o dizer (quase confessional) sofre um revés: aquele que diz, agora, assiste passivamente. Abandona-se a falsa identidade para assumir-se uma outra. Seria um outro simulacro?
O POEMA APONTA, NO INÍCIO, UM “LUGAR INDEFINIDO”, MAS REVELADOR DE UMA SITUAÇÃO: NA ÚLTIMA ESTROFE OS ADVÉRVIOS DE LUGAR RETOMAM ESSA IDEIA DE ESPACIALIZAÇÃO NUMA SITUAÇÃO DE PASSIVIDADE: “ASSISTO”, MAS QUE CONTÉM, PARADOXALMENTE, UM MOVIMENTO: “ALÉM – AQUI”, INTERMEDIADO POR UM “EU” – “NENHUM”.

ESSE FALSO MOVIMENTO É REVELADOR DO EU LÍRICO ESTAR PRESENTE EM TODOS OS LUGARES E TEMPOS, AGINDO COMO UMA ESPÉCIE DE LENTE QUE PERMITE FOCALIZAR VÁRIOS OBJETOS EM ESPAÇOS VÁRIOS;
SUBTENDE-SE, ENTÃO, A SEPARAÇÃO DO EU LÍRICO EMPÍRICO EM RELAÇÃO AO SEU SIMULACRO – AGORA OBJETO – O QUE PERMITE ALUDIR À POÉTICA DO DISTANCIAMENTO DE PESSOA.

Esboça-se uma TENTATIVA DE CISÃO: O EU LÍRICO DISTANCIA-SE DE SEU SIMULACRO – O FALSO FERNANDO PESSOA – AO REVELAR SUA PASSIVIDADE: “ASSISTO”, DIANTE DE TAL SITUAÇÃO: “ALÉM/AQUI”
NÃO PERDE SUA IDENTIDADE; OS VERBOS AUTORIZAM CONCORDÂNCIA EM UMA MESMA PESSOA: “EIS-ME A DIZER: ASSISTO (verso 12). A MANEIRA COMO ESSES VERBOS SÃO COLOCADOS PERMITE FAZER UMA LEITURA EM MOVIMENTO CONTRÁRIO, OU SEJA, NO MOMENTO DA PASSIVIDADE, EM QUE SE PRESSUPÕE: VER, OUVIR, O EU LÍRICO RESGATA TUDO O QUE FOI DITO; A EXCLUSÃO, A DURAÇÃO, O MASCARAMENTO.

A SIMULTANEIDADE DAS AÇÕES CAUSA UM CERTO ESTRANHAMENTO: “DIZER/ASSISTIR”, SUGERINDO UMA FRAGMENTAÇÃO INTERNA.

A CISÃO AGORA É DEFINITIVA E DEFINIDORA:
“MAS NÃO SOU EU NEM ISTO” (VERSO 14).

O CONECTIVO “MAS” ENFATIZA A OPOSIÇÃO DECLARADA DO EU LÍRICO: “NÃO SOU EU”.
O QUE ERA FRAGMENTO ROMPEU-SE DESVELANDO UM “OUTRO EU”, NÃO MAIS SIMULAVRO NEM FALSO, PORÉM INDEFINIDO.

SUA ATITUDE É A TOTAL NEGAÇÃO: NEGA O DITO E NEGA A ONIPRESENÇA, MERGULHANDO TUDO – “ISTO” – O QUE FOI DEMONSTRADO NO DISCURSO NUMA CÍNICA VACUIDADE.

ESPERA-SE, NUMA LEITURA CONVENCIONAL, QUE ESSA VOZ, PROBLEMATIZADORA QUE É DO “OUTRO”, BUSQUE UMA DEFINIÇÃO, CONTUDO PERMANECE SILENCIOSA.
DEFINE-SE PELA NEGAÇÃO, PELO QUE NÃO É, MANTENDO O LEITOR NA OBSCURIDADE ENQUANTO SE CAMUFLA.

EM TODAS AS ESTROFES, DRUMMOND ESCULPE, NAS IMAGENS, O VEIO DA AMBIGUIDADE, DO PARADOXAL, EXCETO NO ÚLTOMO VERSO EM QUE NEGA NÃO SÓ A DESPERSONALIZAÇÃO PESSOANA – “ISTO”, MAS O PRÓPRIO FLUXO DA VOZ LÍRICA INTERCAMBIÁVEL – “Não sou eu”. ASSIM, A VOZ DE FERNANDO PESSOA PERDE-SE E A VOZ DISSONANTE É A QUE PERDURA.

HÁ UM VERSO REVELADOR DESSA AUTONOMIA LÍRICA: “SEM MIM COMO SEM TI/POSSO DURAR” (VERSOS 5 E 6).
È DESCARTADA A HETERONÍMIA, A VOZ DDE PESSOA, A VOZ DE DRUMMOND E A VOZ DE QUEM QUER QUE SEJA, POIS A OBRA TEM AUTONOMIA SOBRE O SEU AUTOR.

SE DRUMMOND, DE CERTA FORMA, NEGA ESSE PROCESSO: “NÃO SOU EU NEM ISTO” (verso final), A PARTIR DA MESMA NEGAÇÃO AFIRMA A SUA DESPERSONALIZAÇÃO AO TER SIDO POR INSTANTES UMA VOZ QUE NÃO A SUA; HÁ, CLARAMENTE, NA ELABORAÇÃO DO “SENTIR” DO EU LÍRICO UMA POSTURA PARADOXAL.
  
AO ESCOLHER COMO TÍTULO SE SEU POEMA DUAS DEFINIÇÕES: SONETILHO E FALSO.
SONETILHO: O POETA OPTOU POR DESCONSTRUÇÕES: O SONETILHO, QUE É UMA ESPÉCIE DE DIMINUIÇÃO DA ESTRUTURA CLÁSSICA;
FALSO: A FALSIDADE QUE IRONIZA O PROCESSO HETERONÍMICO DE PESSOA

ASSIM, DRUMMOND CONTRAPÕE O SEU FAZER POESIA AO DE PESSOA, DENUNCIANDO QUE A POSSIBILIDADE DA DESCONSTRUÇÃO DO MITO SÓ SE REALIZA NA SUA CONCRETUDE, E POR MAIS QUE SE NEGUE, O ENIGMA LIBERA AS SUA LUZES QUE VÃO RETORCENDO AS FACES DOS HOMENS.



sábado, 17 de setembro de 2016

PINTURA, MÚSICA, POESIA: “Trattato della pittura” (fragmentos), Leonardo da Vinci

   “Conclusão [do debate] entre o poeta e o pintor”.

   “(...) a poesia é de suma compreensão dos cegos, e a pintura faz o mesmo com os surdos, daremos mais valor à pintura que à poesia, pois a pintura serve a um sentido melhor e mais nobre que a poesia. ”
   “(...) quem perde a visão, perde a vista e a beleza do universo. Ele é a janela do corpo humano por onde a alma contempla a beleza do mundo e contenta-se, aceitando assim a prisão do corpo que, sem o qual essa prisão seria seu tormento; a indústria humana deve-lhe a descoberta do fogo por meio do qual o olho recupera o que as trevas lhe tiraram. ”
   “Do olho”. “A perda da audição, implica na perda de todas as ciências que conduzem às palavras, mas consente unicamente para não se privar da beleza do mundo, que consiste na superfície dos corpos, sejam naturais ou artificiais, que refletem no olho humano. ”


“Comparação entre pintura e poesia”:

   “A imaginação não vê com tanta perfeição quanto o olho, porque o olho recebe as imagens ou as similitudes dos objetos e dá-lhes acesso à sensibilidade, e dessa sensibilidade essas imagens dirigem-se ao senso comum e ali são julgadas. ”
   “O único ofício próprio do poeta é criar as palavras das pessoas que falam e essas são as únicas coisas que ele pode apresentar ao sentido da audição como sendo naturais, pois elas são por natureza criações da voz humana; em todas as outras matérias, ele é ultrapassado pelo pintor. [...] Pois, o pintor fará uma infinidade de coisas que as palavras não poderão designar, por falta de vocábulos apropriados. ”


“Conclusão [do debate} sobre poeta, pintor e músico”:

   “[...] o poeta ao descrever a beleza ou a feiúra de um corpo qualquer, o faz membro a membro, em momentos sucessivos, e o pintor o torna visível de uma só vez. Acontece com o poeta a mesma coisa que com o músico que cantar sozinho uma canção composta por quatro vozes, canta a primeira voz, depois o tenor, a seguir o contralto para terminar com o baixo. (...) A música ainda produz com seus acordes harmônicos, suaves melodias compostas de diversas vozes; o poeta não possui o recurso dessa descrição harmônica. Apesar da poesia aceder à sede do julgamento pela via da audição, como a música, o poeta não pode fornecer a harmonia da música.
   [...] o poeta resta, quanto à representação das coisas corpóreas, muito atrás do pintor; e para as coisas invisíveis, atrás do músico. ” (...) o poeta é “um colecionador de bens roubados de diversas ciências, o que o faz um mentiroso composto...”


“O músico fala com o pintor”:

    “O músico diz que sua disciplina pode ser comparada à do pintor, porque ele compõe com muitos membros, e que o ouvinte pode contemplar toda a graça em tantos tempos harmônicos quantos forem necessários ao conjunto para nascer e morrer; e por esses tempos a alma que habita o corpo daquele ouvinte é prazerosamente contemplada. ”
   “Quantas pinturas preservaram a imagem de uma beleza divina, enquanto o tempo ou a morte rapidamente destruíram o modelo natural. ”


“Que a música deve ser chamada de irmã caçula da pintura”:

   “[...] Mas a pintura sobressai à música e a domina, pois ela não morre logo após a sua criação, como a desafortunada música, pelo contrário, ela subsiste e mostra-se a ti doada de vida, o que na verdade nada mais é do que apenas uma superfície. ”


PINTURA E ESCULTURA:


“Diferença entre a pintura e a escultura”:


   “[...] o escultor executa suas obras com maior esforço físico que o pintor; e o pintor executa as suas, com maior esforço intelectual. ”

“Que a escultura é um trabalho menos intelectual que a pintura, e que mais aspectos da natureza lhe escapam”:
   “[...] a escultura é submetida à uma certa luminosidade que vem do alto, e a pintura traz com ela em toda a sua extensão a sua própria luz e sombra. Luz e sombra são, portanto de importância para a escultura, mas o escultor é nesse caso auxiliado pela natureza, isto é, o relevo, ela mesma fornece; o pintor produz a sombra por meio da sua criação artística, nos locais onde a natureza deveria racionalmente, fazê-las. “
   “[...] As perspectivas do escultor não parecem reais; as do pintor parecem estender-se a centenas de milhas além da obra. A perspectiva aérea é estranha à obra dos escultores, (...) não podem representar corpos luminosos, nem o reflexo dos raios, nem corpos brilhantes tais como os espelhos ou outros objetos refletores, nem as névoas ou o tempo sombrio e uma infinidade de coisas que não cito para não entediar. A vantagem da escultura é que ela resista melhor ao tempo; mas a pintura feita sobre cobre recoberto de esmalte branco e sobre esses esmaltes coloridos, e se levado ao fogo para cozer e fundir, dura mais que a escultura. ”
   O escultor poderá dizer que, se ele comete um erro, não lhe é fácil repará-lo...”(...) Se ele tem o controle das medidas, ele não arrancará o que não for preciso. Diremos então, que o defeito está no executor e não na matéria. ”
   A pintura é feita de especulações sutis, a escultura, é desprovida por ser de breve discurso.

“O pintor e o escultor”:

   “Diz o escultor que a sua arte (...) é mais durável, sofre menos com a umidade, com o fogo, com o calor, com o frio que a pintura. A ele responde-se que isso não confere nobreza à escultura, pois essa aptidão à durabilidade vem da matéria e não do artista...”
   O escultor, ao esculpir uma estátua faz apenas duas figuras, uma é vista de frente e a outra de costas...

“Diferença entre a pintura e a escultura”:

   “[...] O pintor deve considerar dez aspectos para levar sua obra a bom termo, a saber: luz, trevas, cores, volume, figura, lugar, distância, proximidade, movimento e repouso. O escultor deve apenas considerar o volume, figura, lugar, movimento e repouso. (...) há menos discurso na escultura e conseqüentemente demanda menos esforço ao espírito que a pintura. ”     


sexta-feira, 8 de julho de 2016

“Pede o desejo, Dama, que vos veja”, Camões

Pede o desejo, Dama, que vos veja,
Não entende o que pede; está enganado.
É este amor tão fino e tão delgado,
Que quem o tem não sabe o que deseja.

Não há cousa a qual natural seja
Que não queira perpétuo seu estado;
Não quer logo o desejo o desejado,
Porque não falte nunca onde sobeja.

Mas este puro afeito em mim se dana;
Que, como a grave pedra tem por arte
O centro desejar da natureza,

Assim o pensamento (pela arte
Que vai tomar de mim, terrestre [e] humana)
Foi, Senhora, pedir esta baixeza.


Na PRIMEIRA ESTROFE é estabelecida a proposta do poema: o “eu-lírico” afirma que o desejo pede que ele veja sua dama, mas que (o desejo) está enganado porque a fineza e a pureza do amor o impedem de saber o que realmente quer. Sabe também que, para não faltar, o desejo não pode obter o desejado.

O sentimento tão físico de desejar se transforma em platônico e não sendo concretizado é condição para que o amor seja eterno.

Existe, então, o conflito entre o espiritual e o carnal quando o eu-lírico expõe a sua condição terrena e humana.
O amor e a referência à mulher são levados para o sentimento platônico, como pode se observar na primeira estrofe “É este amor tão fino e tão delgado”, porém também existe a contrariedade da condição humana em “que vai tomar de mim, terrestre [e] humana”, características que dão força dramática ao poema.

Durante todo o tempo existe o conhecimento do que seja eterno e também a contrariedade do desejo físico, num questionamento que exprime também a força intelectual do poema.

De início, é bastante puro o desejo expresso de ver, mas a insistência com que aparece este substantivo e seus cognatos (desejo, deseja, desejo, desejado, desejar) acompanhado de o verbo pedir (três vezes) cria o tom do desejo obsessivo que arde por transformar "este amor tão fino e tão delgado" em "baixeza".

Sabe ainda que este puro afeto se contamina do que o amante tem de humano e terrestre, levando-o a "pedir esta baixeza" que é ainda vê-la, com um ver que perdeu a pureza inicial.

A SEGUNDA ESTROFE vem explicar, por meio dum silogismo, qual é o caráter do desejo: parte da proposição de que nada natural não quer perpétuo estado, ou, mais claramente, tudo o que é natural pretende-se perene, portanto o desejo não quer o desejado para que se mantenha sempre desejando. Daí deduzimos que o desejo é natural e que o objeto desejado deve ser necessário e inalcançável para que o primeiro exista e mantenha-se eterno.

O PRIMEIRO TERCETO, iniciado pela adversativa, vem indicar que, embora o eu-lírico saiba que o desejo, como cousa natural, pretende-se eterno, nele isto não se aplica.

É introduzido um cotejo que será encerrado no ÚLTIMO TERCETO do poema: assim como a grave pedra, a ciência, o pensamento, a filosofia, deseja o centro da natureza, o pensamento, ou desejo dele, pediu que ele fosse vê-la porque ele é uma criatura terrestre, humana.
Assim, deixa claro no final, que a parte responsável pelo ultraje de galantear a moça é sua parte humana, vulgar, vil. Daí o adjetivo “baixeza” qualificando o homem em relação a “senhora”, marcando a superioridade da mulher. Camões de vale do pacto de vassalagem, tão caro à poesia trovadoresca e ainda mundo agraciado por poetas e leitoras do mundo todo.

A parte “terrestre [e] humana” à qual a personagem-sujeito se refere está ligada diretamente à prática, embora tenha demonstrado anteriormente que tem domínio sobre os princípios teóricos, contemporâneos ao poema, que pregam a procura pela manutenção eterna do que é natural.

É deste modo que a análise proposta no poema procurar distinguir teoria e prática, diferenciando o pensamento e a ação.
Sob o ponto de vista da teoria, que crê na cousa natural querer perpétuo seu estado, a ação, que leva o “eu-lírico” à concretização do desejo, vendo a Dama, é caracterizada como “baixeza”.

É interessante observar que, embora, sob a perspectiva do plano dos princípios o ato de vê-la seja apontado como baixeza típica do humano, o “eu-lírico” faça questão de assumir sua “falha” e demonstrar, ao final do poema como aquela teoria não serve de nada ao ser terrestre e humano.

Desta maneira, fica evidenciado no poema em questão que apesar de coexistirem, o carnal e o espiritual, a estância prática, humana e carnal é privilegiada por Camões, em detrimento da teórica, sobre-humana e idealizada.

Duas forças opostas atuam sobre o amante: a lúcida consciência de que o desejo se mata ao realizar-se - tal como a esperança, o desejo só existe in fieri - e a incapacidade de resistir ao apelo do amor, que o atrai tão inevitavelmente como o centro da Terra atrai a pedra lançada.

CONCLUSÃO:

O verbo, no início, está no presente: "Pede [...] que vos veja.", mas um presente que contém em si embutido um futuro - se pede é porque ainda não a viu, mas possivelmente a verá -; no fim, está no passado - em que também se embutiria um futuro que não se sabe se se realizou - "foi pedir".  Assim, o soneto pode ser lido indefinidamente, recriando a obsessiva busca da realização amorosa, que não se efetua, pois, ao tentá-la, o amante a sente e qualifica como baixeza.

O soneto é estruturalmente cíclico. O primeiro e o último versos repetem-se quase integralmente: "Pede o desejo, dama, que vos veja", e: "Foi, Senhora, pedir esta baixeza". O mesmo verbo principal, o mesmo locutor, a mesma alocutária. Muda, porém, o sujeito, muda o tempo do verbo. No v.1, é o desejo o agente; no v. 14, é o pensamento, o que agrava a responsabilidade do amante-sujeito lírico, consciente de que pede e do que pede.

No soneto, como vimos, há um sentimento de culpa excessivo, pois que o máximo do desejo está - pelo menos no nível do explícito - em ver. Não é isso que encontramos nas supracitadas canções. Em ambas o Poeta, ainda que seja por um momento, é arrastado a um desejo mais forte que o de apenas ver o objeto amado.

O EU-lírico afirma que o Amor está enganado pois ele existe em maior quantidade no desejo. E assim o poeta traça uma tensão: não conseguiria resistir ao desejo de pedir uma retribuição amorosa em relação à ideia de amar só em pensamento.