domingo, 20 de maio de 2018

“A LEGIÃO ESTRANGEIRA”, CLARICE LISPECTOR

O conto “A legião estrangeira”, é relativamente longo, narrado em primeira pessoa pela protagonista, que exerce os papéis de mãe e dona de casa.
Trata-se de relato não-linear, construído através de rememorações que interligam passado e presente constituindo a teia que dá forma ao enredo.
A trama conta com poucas personagens e é ambientada principalmente no interior da casa da protagonista.

A narrativa se divide em dois momentos vivenciados pela narradora, distantes no tempo e no espaço, que se unem através de um elemento comum: um pinto.
Os dois momentos entrecruzam-se quando, em vésperas de Natal, conforme declara a narradora, alguém “que queria ter o gosto de me dar coisa nascida” (LISPECTOR, 1999, p.95), lhe presenteou com um pinto.
A graça do pinto, “pegou em flagrante” (LISPECTOR, 1999, p.95) a família formada pelo pai, a mãe (narradora) e quatro filhos. Desse modo, a família se reúne enlevada, curiosa e embaraçada ao redor do pinto, “coisa que por ter nascido se espanta” (LISPECTOR, 1999, p.97).

O conto se inicia com a protagonista lembrando-se de Ofélia e seus pais, que conhecera, mas há muito tempo não via mais.
“Estou tentando falar sobre aquela família que sumiu há anos sem deixar traços em mim, e de quem me ficara apenas uma imagem esverdeada pela distância. Meu inesperado consentimento em saber foi hoje provocado pelo fato de ter aparecido em casa um pinto”

O que motiva a narradora-protagonista a retomar o caso é o fato de ter aparecido em sua casa outro pinto de forma inesperada e enigmática, causando surpresa, admiração, integração e sensibilidade ao seio familiar.
“Mas o Natal é amanhã, disse acanhado o menino mais velho. Sorrimos desamparados curiosos”.
Esse fato desencadeia um clima de comoção familiar em que todos os membros voltam-se em torno de um elemento novo, capaz de provocar dúvidas, indagações, reflexões, implicando na reestruturação emocional das pessoas, que contemplam a fragilidade do animal.
A cena se desenvolve, de forma aflitiva, por meio da consideração do desamparo na vida:
O menino menor não suportou mais:
“- Você quer ser a mãe dele?
Eu disse que sim em sobressalto. Eu era a enviada junto àquela coisa que não compreendia a minha única linguagem: eu estava amando sem ser amada. ” (LISPECTOR, 1999, p. 98).
É importante observar que crianças e adultos vivenciam de modo diferenciado o encontro com o pinto, pois em meio à aflição deste, os adultos ficam resignadamente constrangidos, acreditando que “as coisas são assim mesmo”, ao passo que as crianças esperam destes uma atitude salvadora, como esclarece o excerto abaixo:
“Nós, os adultos, já teríamos encerrado o sentimento. Mas nos meninos havia uma indignação silenciosa, e a acusação deles é que nada fazíamos pelo pinto ou pela humanidade. A nós, pai e mãe, o piar cada vez mais ininterrupto já nos levara a uma resignação constrangida: as coisas são assim mesmo. [...] Se nunca havíamos conversado sobre as coisas, muito mais tivemos naquele instante que esconder deles o sorriso que terminou nos vindo com o piar desesperado daquele bico, um sorriso como se a nós coubesse abençoar o fato de as coisas serem assim mesmo, e tivéssemos acabado de abençoá-las” (LISPECTOR, 1999, p.96-97).
Assim, logo no início do conto, nos deparamos com o sentimento de indignação dos filhos da narradora, que de tão agudo desconcerta os adultos presentes na cena e, posteriormente, no segundo momento, nos deparamos com a menina Ofélia, sempre autoconfiante, altiva, que desconhece as belezas do mundo infantil, enquanto tem amplo domínio sobre sentimentos e/ou comportamentos comumente atribuídos aos adultos.
Ofélia era uma criança de “oito anos altivos e bem vividos” (LISPECTOR, 1999, p.100) e que pertencia a uma família trigueira.
A narradora percebia-os de forma estrangeira, distante no tempo e no espaço, embora o sobrenome da família indique o contrário.
A caracterização do núcleo familiar inclui também o orgulho (ou o martírio oculto) como traço decisivo:
“O pai agressivo, a mãe se guardando. Família soberba” (LISPECTOR, 1999, p. 99).
A descrição de Ofélia é feita de forma sintética, conferindo-lhe vida singular:
“Era uma menina belíssima, com longos cachos duros, Ofélia, com olheiras iguais às da mãe, as mesmas gengivas um pouco roxas, a mesma boca fina de quem se cortou. [...] Tocava a campainha, eu abria a portinhola, não via nada, ouvia uma voz decidida:
- Sou eu, Ofélia Maria dos Santos Aguiar” (LISPECTOR,
1999, p. 100), o que lhe confere um tom de autonomia, altivez, segurança de si.

A relação entre Ofélia e a narradora não era permeada pela tranquilidade, também não era marcada por uma hierarquia que faça da adulta, de algum modo superior à menina.
Ofélia, ao contrário, é quem se mantém impositiva, arrogante, ao passo que a dona de casa parece sempre hesitante, duvidosa, insegura. Ofélia não é apresentada como uma criança frágil, indefesa, nem a mulher como pessoa segura de si, firme ou mesmo decidida. Estas vivenciam um conflito no qual se entrevê uma espécie de inversão de papéis, isto é, a criança com características de adulto e a adulta, ao contrário, é frágil, por essa razão este embate culmina num nascimento ou autoconhecimento para ambas, porque conseguem através da experiência da contemplação encontrarem-se a si mesmas.
O fato de que a narradora não via nada, sugere um descompasso entre o tamanho da garota e seu jeito impositivo.
Os “cachos duros” também constituem uma imagem paradoxal de rigidez e flexibilidade. O descompasso é acentuado pela forma como Ofélia se relaciona com a mulher. Assim, a menina é controladora e sistemática.
A narradora reconhece ser “atraente demais para aquela criança” porque tinha defeitos bastantes para seus conselhos (LISPECTOR, 1999, p. 103).
Ela menciona oferecer um “rosto sem cobertura” para a menina. A imagem associa-se à empada de legume sem tampa, antes mencionada por Ofélia (LISPECTOR, 1999, p. 101).
Desse modo, parece que nada desestabiliza a percepção de mundo de Ofélia.
A argúcia de um olhar penetrante, persistente permitiu o despertar para a outra face de si ofuscada pela face sombria que dominava a menina Ofélia. Através do olhar a personagem percebe a complexidade do amor ainda infante:
“Por essa ocasião, sendo perto da páscoa, a feira estava cheia de pintos, e eu trouxe um para os meninos. [...] Mais tarde Ofélia aparecia para a visita. [...] Foi quando me pareceu que de repente tudo parara. Sentindo a falta do suplício, olhei-a enevoada. Ofélia Maria estava de cabeça a prumo, com os cachos inteiramente imobilizados.
— Que é isso, disse.
— Isso o quê?
— Isso! Disse inflexível.
— Isso?
Ficaríamos indefinidamente numa roda de "isso?" e "isso!", não fosse a força excepcional daquela criança, que, sem uma palavra, apenas com a extrema autoridade do olhar, me obrigasse a ouvir o que ela própria ouvia.
No silêncio da atenção a que ela me forçara, ouvi finalmente o fraco piar do pinto na cozinha.
— É o pinto.
— Pinto? Disse desconfiadíssima.
— Comprei um pinto, respondi resignada” (LISPECTOR, 1999, p. 103-104).
Desse trecho, inicialmente, é importante observar a marcação temporal feita pelo narrador: “sendo perto da páscoa, a feira estava cheia de pintos, e eu trouxe um para os meninos” (LISPECTOR, 1999, p. 103). A páscoa é entendida no contexto bíblico como rito de passagem da morte para a vida, que apesar de marcado pelo sofrimento culmina em salvação, libertação.
Trata-se de uma data carregada de simbologias e celebrada em muitos países, há muito tempo.
No mercado de Beirute, capital libanesa, por exemplo, a venda de pintinhos coloridos constituía uma prática comum, pois, as pessoas mantinham a tradição de oferecê-los como presente na preparação para a páscoa.
Desse modo, a representação alegórica do pinto presente desde o início do conto funciona como mediadora do processo de transformação a ser vivenciado pela menina. O excerto citado nos mostra que a menina, ao ouvir “o fraco piar do pinto”, haja vista que se trata de um animal recém-nascido, principia um confronto pelo olhar que eleva a cena enunciativa a um paradigma que dispensa o diálogo verbal, ao qual a narradora denomina de silêncio da atenção, fazendo-se ouvir mesmo sem usar as palavras, em que todo o processo de interação ocorre pela mediação do olhar.
Nesse sentido, Ofélia experimenta tamanha sensação de estranhamento ao ouvir o piar do pinto que passa a concentrar o máximo de sua atenção no animal, o que se observa na paralização que envolve a cena, possivelmente usado para manifestar o interesse em saber a razão do ruído, além do pronome demonstrativo ‘isso’ que atribui caráter imagético ao discurso o que corrobora a ideia de dedicação ao objeto do seu olhar.
O ato de olhar permite que as personagens penetrem no íntimo do outro, fazendo-as entrever através do outro uma face de si dantes desconhecida. Isso se torna possível, porque a ação contemplativa em Clarice indica, por um lado, o movimento de deslocamento para fora do âmbito do sujeito - olhar a coisa - e por outro, o de imediato mergulho para dentro. Assim, ao fitar o outro, as personagens se deslocam de si para explorá-lo e imediatamente retornam ao seu interior, detendo-se ao ser contemplado a ponto de confundir-se com este.

Dessa perspectiva, as personagens do conto em estudo, ao travarem um embate pelo olhar, se identificam de tal modo que um toca o outro indistintamente, não havendo, pois, a necessidade do diálogo verbal para se compreenderem.
A atividade visual que a partir de então se processa, possibilita o desvelamento da face sombria da menina dantes encoberta pela sua condição de indivíduo infante, deixando-a desnuda em relação à narradora, que pode entrever em seu semblante uma gama de sentimentos como a inveja, a maldade, a cobiça, o desejo de posse, dentre outros.
“Um pinto faiscara um segundo em seus olhos e neles submergira para nunca ter existido. E a sombra se fizera. Uma sombra profunda cobrindo a terra. Do instante em que involuntariamente sua boca estremecendo quase pensara "eu também quero", desse instante a escuridão se adensara no fundo dos olhos num desejo retrátil que, se tocassem, mais se fecharia como folha de dormideira. E que recuava diante do impossível, o impossível que se aproximara e, em tentação, fora quase dela: o escuro dos olhos vacilou como um ouro. [...] Depois que o tremor da cobiça passou, o escuro dos olhos sofreu todo: não era somente a um rosto sem cobertura que eu a expunha, agora eu a expusera ao melhor do mundo: a um pinto” (LISPECTOR, 1999, p.104-105).
Ou seja, o pinto não apenas desestrutura Ofélia, ele vai além, ao desencadear um processo de morte e renascimento na menina. Nasce uma nova Ofélia que lida com a falta.
O ato contemplativo agora cresce em complexidade, desdobrando-se a partir do novo que descortina quando da visão do pinto, elemento desencadeador da transformação pela qual Ofélia precisou passar para encontrar-se, isto é, autoconhecer-se. A partir do momento em que o pinto reluz diante dos olhos de Ofélia, um sentimento obscuro lhe invade, manifesto tanto na escuridão que recobre o horizonte vislumbrado pela menina, anunciada pela expressão “E a sombra se fizera” como na desfiguração que envolve seu corpo, pois sua boca estremece e os seus olhos, notadamente a sua parte escura, responsável por refletir a luz, vacilam, padecem.
Nesse sentido, “a sombra” representa aquilo que o indivíduo rejeita em si mesmo, aquilo que tenta esquecer ou insiste em mascarar, reprimir de alguma forma, como uma “faceta desagradável”.
Nesses termos, a ideia de penumbra, escuridão, reiterada ao longo do excerto citado através das expressões: “o escuro dos olhos vacilou como ouro” e “o escuro dos olhos sofreu todo” configuram a ideia de que o contato visual com o pinto fez emergir a face indesejada, recalcada de Ofélia. Devido a educação que recebeu, a menina se esforçava em manter uma aparência de sujeito polido, delicado; por essa razão, não consegue evitar o desconforto, a vergonha resultante do sentimento de inveja, do desejo incontrolável que ela sente de ser a dona daquele pinto, de maneira que a cena que se segue à sua experiência de visibilidade enfatiza a agonia que a atravessa.
Não foi sem sofrimento que se deu o processo de autodescoberta da protagonista que a expusera à epifania nesse momento. Trata-se de um processo de metamorfose, que se inicia com uma alusão à morte, não uma morte suave, mas angustiante, martirizante como comprova o fragmento citado a seguir:
“Alguma coisa acontecia que eu não conseguia entender a olho nu. E de novo o desejo voltou. Dessa vez os olhos se angustiaram como se nada pudessem fazer com o resto do corpo que se desprendia independente. E mais se alargavam, espantados com o esforço físico da decomposição que dentro dela se fazia. A boca delicada ficou um pouco infantil, de um roxo pisado. Olhou para o teto — as olheiras davam-lhe um ar de martírio supremo. Sem me mexer, eu a olhava. Eu sabia da grande incidência de mortalidade infantil” (LISPECTOR, 1999, p.105).
O fato de não ser decifrável sem o auxílio de lentes ou qualquer aparelho produzido cientificamente diz respeito a um modo de olhar com caráter artificial, entretanto, a visão produzida em laboratório parece ser insuficiente para explicar a cena que se passa mediante a narradora, conforme a expressão ‘olhou para o teto’ denuncia.
O fato de direcionar a vista para o alto assume uma dimensão filosófica, pois como ensina Platão, constitui indício do desejo de busca pela compreensão do mistério, pelo conhecimento superior, o que sofistica esse olhar fazendo-o evoluir da perspectiva física para a metafísica. É notável, ainda, o fato de que a morte se instaura em todo o corpo, exceto nos olhos da personagem, que são personificados, isto é, adquirem a peculiaridade humana de testemunhar a decomposição, a transfiguração pela qual passa a garota. É válido ressaltar que a morte figurada na cena não se caracteriza como morte biológica, que tem seu fim na deterioração da matéria; pelo contrário, trata-se de uma morte simbólica e todo o processo culmina em renovação, revelação, acepção justificável na analogia feita à saída do caracol de sua concha, que representa a visão de um novo horizonte, a possibilidade de alçar novos voos, de transcender, o que alude mais uma vez à ideia de rito de passagem construída na referência à páscoa e concretizada na presença do pinto, que simboliza vida nova.
“Diante de meus olhos fascinados, ali diante de mim, como um ectoplasma, ela estava se transformando em criança. Não sem dor. [...] A lenta cólica de um caracol. (Me ajuda, disse seu corpo na bipartição penosa. Estou ajudando, respondeu minha imobilidade.) [...] Ela estava engrossando toda, a deformar-se com lentidão. Por momentos os olhos tornavam-se puros cílios, numa avidez de ovo. E a boca de uma fome trêmula” (LISPECTOR, 1999, p.105-106).
O rito de passagem vivenciado por Ofélia, a exemplo do retratado pela páscoa cristã, dá-se mediante amplo e compassado sofrimento físico, pela solidão e pela decisão de seguir em frente. Entretanto, se revela num evento relevante para a formação humana da protagonista, que mantinha adormecida dentro de si uma série de sentimentos que lhe impediam de viver a sua infância.
Ainda, que se trata de um processo de descoberta individual, pois apesar de tê-la permitido adentrar a um ritual de iniciação, de ter lhe apresentado à infância nunca dantes vivenciada, a datilografa se reserva a conduzi-la, a incentivá-la através da atenção do seu olhar, mesmo mediante toda a comoção que a toma, não interferindo de forma direta na concretização do processo.
A vizinha adulta de Ofélia sabia que não podia lhe estender a mão, no entanto, através da troca de olhares solidarizou-se, integrou-se a ela na luta para reintegrá-la à infância. Bem sabia a datilógrafa que esse seria um passo que Ofélia deveria dar sozinha, que ninguém poderia dar por ela, para que como resultado obtivesse o sucesso desejado. Também ela em criança precisara trilhar aquele caminho pedregoso e regozija-se na satisfação de tê-la conduzido, pois sabe que “também se morre em criança sem ninguém perceber” (LISPECTOR, 1999, p.106). Porém, Ofélia tivera a oportunidade de encontrar-se, de se tornar criança.
“Já há alguns minutos eu me achava diante de uma criança. Fizera-se a metamorfose” (LISPECTOR, 1999, p.106), confirma satisfeita a narradora.
Além da metáfora do caracol, também a água aparece no conto como elemento de autodescoberta e de purificação, capaz de revelar à personagem Ofélia a sua face humana, o seu nascimento para a nova vida, o seu batismo.
“Até então eu nunca vira a coragem. A coragem de ser o outro que se é, a de nascer do próprio parto, e de largar no chão o corpo antigo. E sem lhe terem respondido se valia a pena. “Eu”, tentava dizer seu corpo molhado pelas águas. Suas núpcias consigo mesma” (LISPECTOR, 1999, p.106).
Ao ouvir o piar do pinto a menina desperta para algo que desconhecia, mas que se encontrava dentro dela.
O ar de altivez e segurança, comum a Ofélia, cessara abruptamente fragilizando-a, imobilizando-a, tornando-a vulnerável. O amor intenso, desmedido que descobrira ao contemplar o pinto, representa o princípio uma nova vida, isto é, liberta a criança que havia sido transformada em “miniatura de adulto” pela educação rígida que recebera no seio familiar.
A narradora não deixa de satirizar o episódio, ao se apropriar parodicamente da linguagem engessada de
Ofélia:
“[...] parecia deixá-lo autônomo só para sentir saudade; mas ele se encolhia, pressurosa ela o protegia, com pena de ele estar sob seu domínio, “coitado dele, ele é meu”; [...] – era o amor, sim, o tortuoso amor. [...] Ele é muito pequeno, portanto precisa é de muito trato, a gente não pode fazer carinho porque tem os perigos mesmo“ (LISPECTOR, 1999, p. 108).
Entretanto, Ofélia, habituada que fora a sobreviver, não conseguiu adaptar-se a essa nova experiência preferindo ceder ao amor criminoso, tortuoso que a fez matar o pinto.
“No chão estava o pinto morto. Ofélia!
Chamei num impulso pela menina fugida. A uma distância infinita eu via o chão.
Ofélia, tentei eu inutilmente atingir à distância o coração da menina calada.
Oh, não se assuste muito! Às vezes a gente mata por amor, mas juro que um dia a gente esquece, juro!
A gente não ama bem, ouça, repeti como se pudesse alcançá-la antes que, desistindo de servir ao verdadeiro, ela fosse altivamente servir ao nada“ (LISPECTOR, 1999, p.110).
A menina foge com “uma cara extremante quieta” (LISPECTOR, 1999, p. 110).
O fragmento citado ratifica que o ato extremo de matar a frágil avezinha é consequente da falta de habilidade de amar, de serem bons demonstrada pelas personagens ao longo da narrativa. A narradora então incube-se de tentar evitar que a menina se perca, mais uma vez, pelo caminho da vida. Entretanto, ela não voltou à sua casa, pelo contrário, retornou para o deserto onde tornou-se uma princesa hindu.

O conto encerra-se com a narradora em sua cozinha batendo um bolo e sob a mesa “estremece o pinto de hoje” (LISPECTOR, 1999, p. 110), local de onde partiram suas rememorações, aludindo ao que pode ser indício de um enredo cíclico, ou seja, mostrando que se trata de uma história que se repete periodicamente.
Assim, na passagem final, a mulher desenvolve uma reflexão sobre como o pinto retorna. O pinto que Ofélia havia matado era o da páscoa, ironicamente um período simbólico de martírio e de renascimento. O pinto do momento da enunciação é o do Natal.
Nesse sentido, os “autos do processo” que a narradora conduz são uma tentativa de defesa não só de Ofélia, mas também dela própria. Mesmo porque a narradora-protagonista afirma que o pinto retorna, ao passo que Ofélia foi perdida: “Ofélia é que não voltou: cresceu. Foi ser a princesa hindu por quem no deserto sua tribo esperava” (LISPECTOR, 1999, p. 110).
A referência imprevista ao hinduísmo pode conotar tanto a caracterização trigueira de Ofélia quanto as ideias de reencarnação e carma. Ou seja, no conto, Ofélia morre e nasce outra vez. Ao mesmo tempo, no campo semântico de carma, a narração nos leva a indagar se ela teria livre arbítrio em relação ao crime que cometeu. É possível ser bom? Pois a narradora-protagonista sugere, ao contrário, que a bondade seja uma aprendizagem.
A referência trágica do nome de Ofélia, por sua vez, implica a desmesura do sobre-humano, embora o restante de seu nome possua uma referência católica: “Ofélia Maria dos Santos Aguiar”.
Esse complemento pode ser lido, por um lado, como uma forma de a menina se colocar numa posição inatingível de pureza (Maria), mas também de controle (a guiar).
Por outro lado, pode conotar que a personagem infantil precisava de proteção (dos Santos).  Ainda, se nos ativermos à chave de leitura do crime de Ofélia, o nome pode ser lido ironicamente, significando o seu contrário.

Em “A legião estrangeira”, a figuração do animal é um agente de extrema relevância que opera no descentramento da constituição das personagens humanas. O pinto atua, portanto, como elemento perturbador de qualquer lógica ou ordem fixa que as pessoas queiram em vão sustentar. A protagonista narradora define o fato do pinto como um sentimento que vai se modificando como a água que vai se transformando a cada ocasião que se lhe apresenta:
“Mas sentimentos são de um instante. Em breve como a mesma água já é outra quando o sol a deixa mais leve, e já é outra quando se enerva e tenta morder uma pedra, é outra ainda no pé que mergulha – em breve já não tínhamos no rosto apenas aura e iluminação. Em torno do pinto estávamos bons e ansiosos”.
A protagonista narradora fala da bondade e o efeito que ela provoca em cada pessoa de sua família e nela. No marido rapidez e severidade; nos meninos, um ardor, e nela, intimidação. Como a água os sentimentos iam se transformando.
“Daí a pouco olhamos enredados pela falta de habilidades de sermos bons, e o sentimento já era outro, da falta de bondade para tínhamos no rosto a responsabilidade de uma aspiração, o coração pesado de um amor que já não era mais livre. Passado o momento do pinto, os adultos já o tinham esquecido, mas os meninos não, ficara uma indignação. Não só indignação, mas também acusação de que nada fazíamos pelo pinto e pela humanidade”. Constrangidos, pai e mãe ainda não haviam dito para os filhos que as coisas são assim mesmo.
“E o pinto continuava ali sobre a mesa, piando cheio de medo. Não tinha como acalmá-lo porque ele não conhecia sentimentos”.
Nesse momento em que o pinto estava ali sobre a mesa com medo, a protagonista desejou que o pinto fosse igual os humanos e sentisse como os humanos o sentimento do amor e soubesse que ali, ele, como obra de Deus, estava sendo amado.

domingo, 13 de maio de 2018

O PRIMEIRO BEIJO, CLARICE LISPECTOR


O PRIMEIRO BEIJO, CLARICE LISPECTOR

“Os dois mais murmuravam que conversavam: havia pouco iniciara-se o namoro e ambos andavam tontos, era o amor. Amor com o que vem junto: ciúme.
– Está bem, acredito que sou a sua primeira namorada, fico feliz com isso. Mas me diga a verdade, só a verdade: você nunca beijou uma mulher antes de me beijar? Ele foi simples:
– Sim, já beijei antes uma mulher.
– Quem era ela? perguntou com dor.
Ele tentou contar toscamente, não sabia como dizer.
O ônibus da excursão subia lentamente a serra. Ele, um dos garotos no meio da garotada em algazarra, deixava a brisa fresca bater-lhe no rosto e entrar-lhe pelos cabelos com dedos longos, finos e sem peso como os de uma mãe. Ficar às vezes quieto, sem quase pensar, e apenas sentir – era tão bom. A concentração no sentir era difícil no meio da balbúrdia dos companheiros.
E mesmo a sede começara: brincar com a turma, falar bem alto, mais alto que o barulho do motor, rir, gritar, pensar, sentir, puxa vida! como deixava a garganta seca.
E nem sombra de água. O jeito era juntar saliva, e foi o que fez. Depois de reunida na boca ardente engulia-a lentamente, outra vez e mais outra. Era morna, porém, a saliva, e não tirava a sede. Uma sede enorme maior do que ele próprio, que lhe tomava agora o corpo todo.
A brisa fina, antes tão boa, agora ao sol do meio dia tornara-se quente e árida e ao penetrar pelo nariz secava ainda mais a pouca saliva que pacientemente juntava.
E se fechasse as narinas e respirasse um pouco menos daquele vento de deserto? Tentou por instantes mas logo sufocava. O jeito era mesmo esperar, esperar. Talvez minutos apenas, enquanto sua sede era de anos.
Não sabia como e por que mas agora se sentia mais perto da água, pressentia-a mais próxima, e seus olhos saltavam para fora da janela procurando a estrada, penetrando entre os arbustos, espreitando, farejando.
O instinto animal dentro dele não errara: na curva inesperada da estrada, entre arbustos estava… o chafariz de onde brotava num filete a água sonhada. O ônibus parou, todos estavam com sede mas ele conseguiu ser o primeiro a chegar ao chafariz de pedra, antes de todos.
De olhos fechados entreabriu os lábios e colou-os ferozmente ao orifício de onde jorrava a água. O primeiro gole fresco desceu, escorrendo pelo peito até a barriga. Era a vida voltando, e com esta encharcou todo o seu interior arenoso até se saciar. Agora podia abrir os olhos.
Abriu-os e viu bem junto de sua cara dois olhos de estátua fitando-o e viu que era a estátua de uma mulher e que era da boca da mulher que saía a água. Lembrou-se de que realmente ao primeiro gole sentira nos lábios um contato gélido, mais frio do que a água.
E soube então que havia colado sua boca na boca da estátua da mulher de pedra. A vida havia jorrado dessa boca, de uma boca para outra.
Intuitivamente, confuso na sua inocência, sentia intrigado: mas não é de uma mulher que sai o líquido vivificador, o líquido germinador da vida… Olhou a estátua nua.
Ele a havia beijado.
Sofreu um tremor que não se via por fora e que se iniciou bem dentro dele e tomou-lhe o corpo todo estourando pelo rosto em brasa viva. Deu um passo para trás ou para frente, nem sabia mais o que fazia. Perturbado, atônito, percebeu que uma parte de seu corpo, sempre antes relaxada, estava agora com uma tensão agressiva, e isso nunca lhe tinha acontecido.
Estava de pé, docemente agressivo, sozinho no meio dos outros, de coração batendo fundo, espaçado, sentindo o mundo se transformar. A vida era inteiramente nova, era outra, descoberta com sobressalto. Perplexo, num equilíbrio frágil.
Até que, vinda da profundeza de seu ser, jorrou de uma fonte oculta nele a verdade. Que logo o encheu de susto e logo também de um orgulho antes jamais sentido: ele…
Ele se tornara homem. ”

CONSIDERAÇÕES SOBRE O CONTO:

Repleto de riquezas de detalhes, o conto traz um narrador onisciente que revela o subconsciente do rapaz, em terceira pessoa do singular.
A narrativa inicia-se com um diálogo entre dois adolescentes apaixonados e não nomeados, ou seja, estão abetos ao coletivo e não ao perfil individual e, este é o ponto-ápice da trajetória do garoto que se dará por meio de digressões e flashbacks, servindo como gancho para o desenvolvimento da história, através das lembranças da personagem.
Enciumada, a namorada pergunta ao namorado quando tinha sido o primeiro beijo dele. O garoto ama sua namorada e quer ser leal com ela.
Ele, então, relata então uma história ocorrida em sua infância.
Numa excursão de ônibus escolar, ele estava com muita sede. Quando houve uma parada perto de um chafariz, ele foi o primeiro a chegar para beber. Colou a boca no orifício de onde jorrava a água. Depois que se saciou, abriu os olhos e viu que o orifício era a boca de uma estátua de mulher nua. Afastou-se, ficou olhando para a estátua. Fora seu primeiro beijo.
“Perturbado, atônito, percebeu que uma parte de seu corpo, sempre antes relaxada, estava agora com uma tensão agressiva. [...] Ele se tornara um homem. ”
Clarice Lispector é escritora de detalhes, das “entrelinhas”, de fluxo de consciência, existencialista, intimista e desnuda as profundidades habitadas nas entranhas do ser-menino.
A riqueza da descrição é psicológica e não física, cujo tempo não é demarcado, porque anacrônico (atemporal), riquezas que narram sobre inocência da puberdade: “o primeiro beijo é dado realmente com os olhos e o coração”, diz a personagem Don Juan, isto é, o primeiro beijo fica na lembrança emotiva e, por isso, incompreensível.
Somente usando figuras é que se pode descrever o vento como descoberta, e a água como a substância, no caso do conto, feminina que vivifica e transforma, sacia e emociona.
Ao colar a boca aos lábios da estátua, aos poucos, em meio a inúmeras e difusas sensações, recupera a vida, da secura à fertilidade.
O encontro com o chafariz tem mais de um sentido, por um lado, representa a boca da mulher que alimenta, assim como os seios, e, de outro, é a metáfora da ejaculação. O ato em si pode significar a perda da inocência, a descoberta da libido e a sede que, no conto, é totalmente subjetiva.
O fato de matar a sede imensa que habitava nele é representado pelas simbologias da vida que saia da boca da estátua, ele precisou beijar os lábios que mataram a sede do menino que estava em fase transitória. Ele sente os lábios da mulher nos seus, avança faminto e sedento de vida e nem percebe que beijara aqueles lábios com tanta ânsia e tamanha voracidade que se sentiu vivo, tão vivo, tão excitante que teve uma ejaculação. O líquido da vida que saia da boca do feminino matara a sede do garoto, a metáfora da saliva, da vida que se modifica, torna-se realmente sensível. O liquido que sai da boca da estátua de mulher é o ápice da narrativa e o cerne do entendimento introspectivo do menino-homem.
Por meio dessa emoção incontrolável causada pela sede e, em seguida, pelo toque nos lábios da estátua (metáfora da sede interna), os lábios que matam a sede (metáfora da mulher- externa) o garoto sente-se maravilhado pelas curvas da mulher-estátua, matando sua sede de menino-homem. Lispector passa, por meio do narrador, o sentimento, a sensação do menino em face a uma situação inusitada em sua vida: matar a sede sem pensar ou raciocinar e, só depois, vivendo o momento de prazer em contato com a água, é que se percebe diante dos lábios femininos e torna-se homem. O conto marca, portanto, a transformação do adolescente em homem, como encerra tão claramente a última frase textual. 



terça-feira, 28 de novembro de 2017

DEZ RAZÕES PARA VOCÊ NÃO ACREDITAR EM DOM CASMURRO:



1. Situação edipidiana:

 A criação de Bentinho fez-se, a partir dos três anos, em um lar precocemente alterado pela viuvez. Filho único, conseguido depois da decepção de uma gravidez desfeita, o menino torna-se motivo de temores e desejos já antes de nascer. Sem a presença e a rivalidade do pai, é objeto exclusivo de todo o amor materno, assim a situação edipiana está aí claramente configurada.

2. Os homens da casa de Matacavalos:

    Tio Cosme, José Dias e Padre Cabral — não se prestam a desempenhar o papel de substitutos do pai ausente. Como pano de fundo, no quadro doméstico, há uma numerosa criadagem escrava, gravitando em torno do mimado futuro senhor Dr. Bento de Albuquerque Santiago.


3. Mulheres da casa de Matacavalos:

   D. Glória, viúva desde os trinta e um anos, viveu reclusa na viuvez, vestida sempre de preto. Era uma personalidade insegura, com traços de neurose. A fobia de perder outro filho, em sua segunda gestação, levou-a a destinar o nascituro à vida religiosa, caso nascesse um varão. “Talvez esperasse uma menina”, cogita D. Casmurro. A expectativa de uma menina deve ter-se refletido na atitude materna para com o filho. Destinado à vida eclesiástica, Bentinho já nasceu sob o estigma da ansiedade, agravada pela insegurança da mãe e dos que a cercavam. Ninguém sabia ao certo como encaminhar a educação do menino.
   As maneiras da viúva Santiago são descritas pelo memorialista como adoráveis; sua bondade e recato fazem-no vê-la como uma santa. Isso, contudo, não impediu Bentinho de armar arranjos e fantasias as mais astutas contra sua mãe, para desvencilhar-se da imposta carreira religiosa, em conflito com os impulsos amorosos da adolescência.
   Já o velho, o narrador, procura desculpar a posição de D. Glória. Diz que a promessa fora “guardada por ela, com alegria, no mais íntimo do coração”, mas, quando D. Glória tem de enfrentar a realidade da falta de vocação sacerdotal do filho, aceita, com alegria redobrada, que outro substitua Bentinho na vida religiosa, quebrando sua promessa.
   É preciso ler com cuidado as memórias desse narrador aparentemente distinto, sentimental, meio desajeitado nas questões práticas, mergulhado nas recordações da infância, venerador de sua mãe e obcecado pela primeira namorada. Nas entrelinhas, nas passagens opacas, nos atos falhos, nos raciocínios truncados, nas minudências aparentemente irrelevantes, ficam inúmeras pistas de um depoimento não apenas do narrador, mas também sobre o narrador. Aí, em lugar do memorialista emocionado e sincero, do cidadão exemplar, surgem os sintomas do ressentimento, do recalque, da “paranoia”, da imaginação delirante de um homem inseguro, dominado por duas mulheres — a mãe e a amada —, um homem que se reconhece menos homem do que Capitu era mulher.

4. O enigma:

   O enigma é Bentinho, não Capitu, e as linhas tortuosas de suas memórias e de seu caráter compõem uma charada de difícil decifração. Mas há várias pistas: a metáfora dos “olhos de ressaca”, dos “olhos de cigana oblíqua e dissimulada”; o paralelo com o drama shakespeariano de Otelo e Desdêmona; a aproximação com a ópera do velho tenor Marcolini (o duo, o trio e o quatuor); as “semelhanças esquisitas”; as relações “suspeitas” com Escobar no seminário; a lucidez de Capitu e o obscurantismo de Bentinho; a imaginação delirante e perversa do ex-seminarista e o preceito bíblico de Jesus, filho de Sirach, que bem poderia servir de epígrafe: “Não tenhas ciúmes de tua mulher para que ela não se meta a enganar-te com a malícia que aprender de ti”.
  “O resto é saber se a Capitu da praia da Glória já estava dentro da de Matacavalos”, como quer o narrador, também o memorialista casmurro, esquisitão, quase homicida e suicida, e, sim, se já estava dentro do menino mimado, filhinho-da-mamãe, inseguro e possessivo, o Dom Casmurro.
   A corrupção do amor de Bentinho e Capitu é uma fatalidade de valor simbólico; e talvez por isso, o próprio Bentinho chega a ter, também ele, veleidades de trair Escobar com a mulher, Sancha. Se “a Capitu da praia da Glória já estava dentro da de Matacavalos”, se o engano e a amargura já medravam secretos, no paraíso dos amores pueris, é antes de tudo porque “a vida é traição”; e Capitu “é a imagem da vida”

5. Bentinho: o ciúme excessivo, as reações histéricas e a agressividade (apofenia)

   A transformação da personalidade de Bentinho/Dom Casmurro e suas personalidades paranoicas: vários incidentes permitem concluir que a personalidade de Bentinho estava fixada na infância e que o despertar de sua sexualidade foi lento e relativamente tardio:    Bentinho sente-se menos homem que Capitu é mulher, e a descoberta de seus sentimentos amorosos faz-se pelos comentários das pessoas da casa, ou por avanços da companheira de brinquedos, bem mais ousada que ele. No cap. XL, quando julga imagens sexuais (“a égua ibera”) impróprias aos seus quinze anos, proclama, com certa vaidade: “Eu era puro, e puro fiquei, e puro entrei na aula de S. José”.
   A importância da imaginação na personalidade de Bentinho faz-se sentir por toda a vida. Na puberdade chega quase à obsessão sexual, quando começa a ver pernas e ligas caírem, e depois transforma as batinas dos colegas e dos padres em saias.
   “Penso que lhe senti o sabor da felicidade no leite que me deu a mamar”, evoca a pena de D. Casmurro, numa frase que parece recortada dos manuais psicanalíticos, na alusão à fase oral, à relação boca — seio, numa premonição freudiana.
   Menino sozinho entre adultos na casa grande de Matacavalos, Bentinho tornou-se um introvertido, um sonhador acordado, cujos devaneios substituíam parte da realidade.     “Os sonhos do acordado são como os outros sonhos, tecem-se pelos desenhos das nossas inclinações e das nossas recordações. ”
   Machado, antes de A Interpretação dos Sonhos, de Freud, já concebia a unidade da vida psicológica no sonho e na vigília. Não é por acaso que se refere tantas vezes à atividade onírica em seus livros.
   Uma clara presença do mecanismo da evasão é o episódio (cap. XXIX) em que Bentinho, ao voltar de um passeio com José Dias, encontra o Imperador que vinha da Escola de Medicina, e coloca imediatamente Sua Majestade a serviço dos seus desejos, e o faz, no seu devaneio, interceder em favor do cancelamento de sua matrícula no seminário, como eram os planos do agregado.
   Além dessa tendência constante à fuga da realidade e do cotidiano, a afetividade de Bentinho oscila, sem motivação exterior suficiente, entre os polos da tristeza e da alegria, o que faz seus devaneios dar frequentes reviravoltas. Na cena do acompanhamento ao viático (Cap. XXX, “O Santíssimo”), passa por esses extremos, a ponto de ser advertido: “Não chore assim” e “Não ria assim”.
   Na tentativa de “atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescência”, a releitura que o memorialista do Engenho Novo faz do menino e do jovem da Rua de Matacavalos, revela a estrutura unitária, perfeita e completa de um quadro psicopatológico, de um delírio de ciúmes, cuja trama era tecida por fios inconscientes, com raízes profundas.
   Quando os primeiros ciúmes abrem em sua alma as primeiras feridas, no episódio do dandy em particular, sua reação emocional é excessiva, quase histérica. Não ousa pôr as coisas em pratos limpos. Refugia-se no quarto. D. Casmurro recorda:
   “ (…) Corri ao meu quarto, e entrei atrás de mim. Eu falava-me, eu perseguia-me, eu atirava-me à cama, e rolava comigo, e chorava, e abafava os soluços com ponto do lençol. ” (Cap. LXXV, “O Desespero”)
   A fantasia dispara e já se vê padre:
      “ (…) Via-me já ordenado, diante dela, que choraria de arrependimento e me pediria perdão, mas eu, frio e sereno, não teria mais que desprezo; voltava-lhe as costas. Chamava-lhe perversa. Duas vezes dei por mim mordendo os dentes, como se a tivesse entre eles. ” (Cap. LXXV, “O Desespero”)
   Os traços agressivos de sua personalidade, que tornarão a se exibir, já estão aí bem nítidos.  Bentinho que D. Casmurro evoca tem esses dois sinais: sexualidade tardia e predomínio da fantasia sobre a realidade, com angústia. A presença dessa neurose, agravada por outros conflitos, foi o terreno onde medraram as flores doentias do ciúme.


6. A velhice:

 O Bentinho do Engenho Novo repete o apego da própria mãe às coisas velhas, ao tempo antigo; e o filho de Capitu, apesar de parecido com Escobar, terá por vocação a arqueologia…com Casmurro é uma contribuição brasileiríssima ao motivo básico da arte impressionista: a percepção elegíaca do tempo, metáfora da nostalgia de uma civilização. Apesar do “duo terníssimo” de Bentinho e Capitu, Dom Casmurro é um romance de velhos e solitários (D. Glória, Tio Cosme, Pe. Cabral, José Dias, Prima Justina, além do nosso casmurro narrador). Como é próprio de Machado de Assis, a velhice no livro é perpassada de uma visão amarga e melancólica, dominada por magoas e ressentimentos. Sem dúvida, é licito afirmar que, filtrada pela ótica do narrador, Machado de Assis insinua que a existência humana sempre desemboca na casmurrice e na solidão. Tudo vai-se desfazendo com o crepúsculo da existência humana: a graça, a beleza, as flores de antanho; pela vida vazia, vão ficando as lágrimas, a cinza, o nada. Vista de uma perspectiva pessimista (como é frequente em Machado de Assis), a velhice é perpassada de amargura, solidão e sensação de vazio e perda qual se acentua e dói ainda mais com a consciência da irreversibilidade do tempo.  É impressionante em Dom Casmurro a ação devastadora do tempo sobre coisas e pessoas. Poucos ficam como o desencantado Dom Casmurro, para contar a história: todos são devorados pela ação voraz e demolidora do tempo - todos morrem. E quem fica vivo, como Dom Casmurro, é atormentado pela mágoa pelos ressentimentos e sobretudo, pela solidão catacumbal da casmurrice e do desencanto.


7. Existencialismo:

   A dúvida é: Bentinho silencia porque nunca houve adultério e não havia o que dizer, ou porque Machado é um "autor extremamente decente" e não havia porque dizer com todas as letras o que já era tão óbvio que tinha acontecido?
   “A questão do adultério, traição ou não, só ganha importância mesmo no último terço do livro, na parte efetiva da intriga, mas a mentira está muito presente em todo o livro.    A verdadeira questão não seria: como a mentira é fundamental para a manutenção das relações sociais, das relações humanas? ”

 Um dos problemas centrais da obra machadiana é o da identidade:
• Quem sou? Em que medida eu só existo por meio dos outros? Eu sou mais autêntico quando penso ou quando existo?  Haverá mais de um ser em mim?
Essas perguntas envolvem dois problemas centrais: a divisão do ser, o desdobramento da personalidade, e os limites da razão e do ser “Outros” problemas que permeiam a ficção machadiana são:
• A relação entre o fato real e o fato imaginado, entre o que aconteceu e o que pensamos que aconteceu. Seremos nós o ato que nos exprime?  Será a vida uma cadeia de opções? Que sentido tem o ato?
O tema da perfeição, da aspiração ao ato completo, à obra total, é outra obsessão machadiana, que resulta sempre na dolorosa constatação da impotência espiritual do homem, da impossibilidade de ser tudo, da inevitável mutilação do eu.
Assim, se não conseguimos agir senão mutilando o nosso eu, se o que há de mais profundo em nós é, no fim das contas, a opinião dos outros, se estamos condenados a não atingir o que nos parece realmente valioso, qual a diferença entre o bem e o mal, o justo e o injusto, o certo e o errado?
Este sentimento profundo da relatividade total dos atos, da impossibilidade de compreendê-los e de conceituá-los adequadamente, desemboca no sentimento do absurdo, do ato sem origem ou explicação e do juízo sem fundamento. Machado relativiza tudo, vê tudo pelo avesso, revelando um senso profundo da complexidade do homem e das contradições da alma.


8.  A metalinguagem:

   A constante preocupação do narrador com a sua escritura resulta nas suas frequentes digressões sobre o ato de escrever e na posição metalinguística que assume.
  Ao mesmo tempo em que vai projetando/consumando a sua narrativa, Dom Casmurro se mostra ao leitor como um cidadão do mundo da linguagem. Suas incursões dão-se tanto ao nível da metalinguagem, como ao nível da linguagem-objeto, da produção textual.
  No cap. XVII, na tentativa de compor um ensaio: “Quando, mais tarde, vim a saber que a lança de Aquiles também curou uma ferida que fez tive tais ou quais veleidades de escrever uma dissertação a este propósito. Cheguei a pegar em livros velhos, livros mortos, livros enterrados, a abri-los, a compará-los, catando o texto e o sentido, para achar a origem comum do oráculo pagão e do pensamento israelita. Catei os próprios vermes dos livros, para que me dissessem o que havia nos textos roídos por eles. ”
   No cap. LV, por ocasião de seus infrutíferos malabarismos para compor um soneto, os comentários do narrador sobre a unidade indissolúvel de forma e conteúdo são de impressionante atualidade: “A sensação que tive é que ia sair um soneto perfeito (…).    Para me dar um banho de inspiração, evoquei alguns sonetos célebres, e notei que os mais deles eram facílimos; os versos saíam uns dos outros, com a ideia em si, tão naturalmente, que se não acabava de crer se ela é que os fizera, se eles é que a suscitavam.
    No cap. LIV, em que Bento Santiago diz-se possuído pela “sarna de escrever”, temos duas críticas mordazes aos praticantes da literatura como mero passatempo, atingindo dois ex-colegas de seminário. O primeiro, que havia composto versos à maneira de Junqueira Freire (poeta da Segunda Geração Romântica), confessou, muito mais tarde, que seus versos “foram cócegas da mocidade; coçou-se, passou, estava bom”. O segundo havia conseguido imprimir um Panegírico de Santa Mônica, e passa a viver em função dele, que se transforma em sua “segunda alma”. É uma crítica ao texto convertido em objeto de culto, pouco importando a eficácia interno do discurso, a textura.

9. “Otelo”:


   Toda história gira em torno da traição e da inveja. Inicia-se com Iago, alferes de Otelo, tramando com Rodrigo uma forma de contar a Brabâncio, rico senador de Veneza, que sua filha, a gentil Desdêmona, tinha se casado com Otelo. Iago queria vingar-se do general Otelo porque ele promoveu Cássio, jovem soldado florentino e grande intermediário nas relações entre Otelo e Desdêmona, ao posto de tenente. Esse ato deixou Iago muito ofendido, uma vez que acreditava que as promoções deveriam ser obtidas "pelos velhos meios em que herdava sempre o segundo o posto do primeiro" e não por amizades.
   Em Chipre, Iago que odiava a Otelo e a Cássio, começou a semear a sementes do mal, ou seja, concebeu um terrível plano de vingança que tinha como seus objetivo arruinar seus inimigos. Hábil e profundo conhecedor da natureza humana, Iago sabia que, de todos os tormentos que afligem a alma, o ciúme é o mais intolerável.
   Ele sabia que Cássio, entre os amigos de Otelo, era o que mais possuía a sua confiança. Sabia também que devido a sua beleza e eloquência, qualidades que agradam às mulheres, ele era exatamente o tipo de homem capaz de despertar o ciúme de um homem de idade avançada, como era Otelo, casado com uma jovem e bela mulher. Por isso, começou a realizar seu plano.
   Sob pretexto de lealdade e estima ao general, Iago induziu Cássio, responsável por manter a ordem e a paz, a se embriagar e envolver-se em uma briga com Rodrigo, durante uma festa em que os habitantes da ilha ofereceram a Otelo. Quando o mouro soube do acontecido, destituiu Cássio de seu posto. Nessa mesma noite, Iago começou a jogar Cássio contra Otelo. Ele falava, dissimulando um certo repúdio a atitude do general, que a sua decisão tinha sido muito dura e que Cássio deveria pedir a Desdêmona que convencesse Otelo a devolver-lhe o posto de tenente. Cássio, abalado emocionalmente, não se deu conta do plano traçado por Iago e aceitou a sugestão.
   Dando continuidade a seu plano, Iago insinuou a Otelo que Cássio e sua esposa poderiam estar tendo um caso. Esse plano foi tão bem traçado que Otelo começou a desconfiar de Desdêmona. Iago sabia que o Mouro havia presenteado sua mulher com um velho lenço de linho, o qual tinha herdado de sua mãe. Otelo acreditava que o lenço era encantado e, enquanto Desdêmona o possuísse, a felicidade do casal estaria garantida. Sabendo disso e após ter encontrado o lenço que Desdêmona perdera, Iago disse a Otelo que sua mulher havia presenteado o seu amante com ele. Otelo, já enciumado, pergunta a sua esposa sobre o lenço e ela, ignorando que o lenço estava com Iago, não soube explicar o que aconteceu com ele. Nesse meio tempo, Iago colocou o lenço dentro do quarto de Cássio para que ele o encontrasse.
   Depois, Iago fez com que Otelo se escondesse e ouvisse uma conversa sua com Cássio. Eles falaram sobre Bianca, amante de Cássio, mas como Otelo que só ouviu partes da conversa, ficou com a impressão de que eles estavam falando a respeito de Desdêmona. Um pouco depois Bianca chegou e Cássio deu a ela o lenço que encontrara em seu quarto para que ela providenciasse uma cópia. As conseqüências disso foram terríveis: primeiro Iago, jurando lealdade a seu general, disse que, para vingá-lo, mataria Cássio, mas sua real intenção era matar Rodrigo e Cássio simultaneamente porque eles poderiam estragar seus planos. No entanto, isso não ocorreu conforme suas intenções, Rodrigo morreu e Cássio ficou apenas ferido.
   Depois Otelo, totalmente descontrolado, foi a procura de sua esposa acreditando que ela o havia traído e matou-a em seu quarto. Após isso, Emília, esposa de Iago, sabendo que sua senhora fora assassinada revelou a Otelo, Ludovico (parente de Brabâncio) e Montano (governador de Chipre antes de Otelo) que tudo isso foi tramado por seu marido e que Desdêmona jamais fora infiel. Iago matou Emília e fugiu, mas logo foi capturado. Otelo, desesperado por saber que matara sua amada esposa injustamente, apunhalou-se, caindo sobre o corpo de sua mulher e morreu beijando a quem tanto amara.
   Ao finalizar a tragédia Cássio passou a ocupar o lugar de Otelo, Iago foi entregue às autoridades para ser julgado e Graciano, uma vez que seu irmão Brabâncio morrera, ficou com os bens do mouro.
  
   Santiago chama a si mesmo Otelo, mas sua franqueza desembaraçada assemelha-se mais propriamente ao estilo dissimulado do “honesto Iago”, que do apaixonado Otelo.
   “Porque Capitu era culpada, não inocente como Desdêmona e se Desdêmona fosse tão culpada quanto Capitu? Que fim o mouro teria concebido para ela? ”
   Bento tentar se matar, mas não consegue por ser um brasileiro do século XIX, cristão e católico e por conceber uma vingança mais cruel. Capitu e Desdêmona morrem amando.
   Iago descreve Cássio: grande matemático, um florentino (ou seja, dado à cortesia e adulação insinceras, além de comerciante), um calculista, modos insinuantes (sedutor de mulheres). Escobar veio de Curitiba, que como Florença era considera uma cidade de ofícios de couro e de comerciantes, descobre quantas casas D. Glória possui e consegue que ela financie seus negócios.
   Iago acusa Cássio de calculista, quando na verdade é ele, Iago, que coloca as joias de Rodrigo na própria bolsa. Bento se importa com dinheiro; mas, assim como Iago chama Cássio de calculista, ele diz de Escobar: “Descíamos à praia e íamos ao Passeio Público, fazendo ele os seus cálculos, eu os meus sonhos. ”

10. Três possíveis leituras do romance:

- PRIMEIRA: Escrito para sair diretamente em livro, o que ocorreu em 1900 embora com data do ano anterior, o terceiro romance da “trilogia” realista de Machado de Assis sugere três leituras sucessivas: a primeira, romanesca é a história da formação e decomposição de um amor, do idílio da adolescência, passando pelo casamento, até a morte da companheira e do filho duvidoso;
- SEGUNDA: próxima do romance psicanalítico e policial, é o libelo acusatório do marido-advogado à cata de prenúncios e evidências do adultério, tido por ele como indubitável.
- TERCEIRA: mais instigante, deve ser realizada à contracorrente, pela inversão do rumo da desconfiança, transformando em réu o próprio narrador, em acusado o acusador. Este, na ânsia de convencer a si mesmo e ao leitor da culpa da mulher, monta uma rede intrincada de armadilhas para defender a reputação de um-cidadão-acima-de-qualquer-suspeita que, estando com a palavra, tenta seduzir o “fino leitor” e a “castíssima leitora”, ganhar-lhes a simpatia.



sexta-feira, 20 de outubro de 2017

VOZES ANOITECIDAS, MIA COUTO




I – AUTOR:

Antônio Emílio Leite Couto, mais conhecido por Mia Couto, nasceu em 5 de julho de 1955 na cidade da Beira em Moçambique. É filho de uma família de emigrantes portugueses. O pai, Fernando Couto, natural de Rio Tinto, foi jornalista e poeta, pertencendo a círculos intelectuais, tipo cineclubes, onde se faziam debates. Chegou a escrever dois livros que demonstraram preocupação social em relação à situação de conflito existente em Moçambique. Mia Couto publicou os seus primeiros poemas no jornal Notícias da Beira, com 14 anos. Iniciava assim o seu percurso literário dentro de uma área específica da literatura – a poesia –, mas posteriormente viria a escrever as suas obras em prosa. Em 1972 deixou a Beira e foi para Lourenço Marques para estudar medicina. A partir de 1974 enveredou pelo jornalismo, tornando-se, com a independência, repórter e diretor da Agência de Informação de Moçambique (AIM) – de 1976 a 1976; da revista semanal Tempo – de 1979 a 1981 e do jornal Notícias – de 1981 a 1985. Em 1985 abandonou a carreira jornalística.
Reingressou na Universidade de Eduardo Mondlane para se formar em biologia, especializando-se na área de ecologia, sendo atualmente professor da cadeira de Ecologia em diversas faculdades desta universidade. Como biólogo tem realizado trabalhos de pesquisa em diversas áreas, com incidência na gestão de zonas costeiras e na recolha de mitos, lendas e crenças que intervêm na gestão tradicional dos recursos naturais. É diretor da empresa Impacto, Lda. – Avaliações de Impacto Ambiental. Em 1992, foi o responsável pela preservação da reserva natural da Ilha de Inhaca.
Mia Couto é um “escritor da terra”, escreve e descreve as próprias raízes do mundo, explorando a própria natureza humana na sua relação umbilical com a terra. A sua linguagem extremamente rica e muito fértil em neologismos, confere-lhe um atributo de singular percepção e interpretação da beleza interna das coisas. Cada palavra inventada como que adivinha a secreta natureza daquilo a que se refere, entende-se como se nenhuma outra pudesse ter sido utilizada em seu lugar. As imagens de Mia Couto evocam a intuição de mundos fantásticos e em certa medida um pouco surrealistas, subjacentes ao mundo em que se vive, que envolve de uma ambiência terna e pacífica de sonhos – o mundo vivo das histórias. Mia Couto é um excelente contador de histórias. É o único escritor africano que é membro da Academia Brasileira de Letras, como sócio correspondente, eleito em 1998, sendo o sexto ocupante da cadeira nº 5, que tem por patrono Dom Francisco de Sousa.
Atualmente é o autor moçambicano mais traduzido e divulgado no exterior e um dos autores estrangeiros mais vendidos em Portugal. As suas obras são traduzidas e publicadas em 24 países. Várias das suas obras têm sido adaptadas ao teatro e cinema. Tem recebido vários prêmios nacionais e internacionais, por vários dos seus livros e pelo conjunto da sua obra literária.
É, comparado a Gabriel Garcia Márquez e Guimarães Rosa. Seu romance Terra sonâmbula foi considerado um dos dez melhores livros africanos do século XX. Em 1999, o autor recebeu o prêmio Vergílio Ferreira pelo conjunto de sua obra e, em 2007 o prêmio União Latina de Literaturas Românicas.

II – CARACTERÍSTICAS;

O próprio Couto, define-se:
Sou um escritor africano, branco e de língua portuguesa. Porque o idioma estabelece o meu território preferencial de mestiçagem, o lugar de reinvenção de mim. Necessito inscrever na língua do meu lado português a marca da minha individualidade africana. Necessito tecer um tecido africano e só o sei fazer usando panos e linhas europeias. O gesto de bordar me ensina que estou inventando uma outra ordem e nessa ordem esses valores iniciais de nacionalidade já pouco importam. (COUTO, 1997)
O estilo do escritor é inovador porque introduz elementos, expressões e léxico que não são característicos dos outros autores. Desde a infância conheceu diversos grupos étnicos em Moçambique de maneira que pode contar as histórias do seu povo. Na narrativa o autor intenta mostrar as culturas que fazem parte do mosaico étnico de Moçambique. A linguagem literária de Mia Couto é tocada pela oralidade e é cheia de neologismos, da aglutinação, da prefixação e outros modos de recriação do léxico. Enumerar todos os resultados dessa criatividade lexical seria impossível, mas alguns exemplos são: depressou-se, entre-quando, deslembrava, sozinhidão, fantasiática, administraidor... Do mesmo modo o autor usa o português oral do quotidiano de Moçambique e as marcas de moçambicanidade estão sempre presentes nos livros. A moçambicanidade pode refletir-se nos espaços reais ou irreais ou em múltiplas vozes narradoras. Os elementos fantásticos e sobrenaturais produzem estranheza nos leitores, mas os contos foram escritos de maneira que tudo parece normal. O humor nos contos é introduzido para provocar emoção ou para fazer menos dramáticos os sucessos trágicos.
O autor nos seus livros exibe numerosas situações que se referem aos mitos, às lendas e ao folclore nacional. Assim, as obras contrastam com a vida ordinária e mostram-nos o fantástico e o irreal. Além disso, mostram o conflito entre o mundo moderno e o mundo tradicional. Os valores tradicionais mantêm-se por meio de situações raras que os portugueses não podem compreender. De modo que essas situações que aparecem nos livros de Couto são uma forma de resistência cultural. Mas também representam a conservação da identidade nacional moçambicana.
Pelo seu estilo de escrita foi comparado a autores tais como Gabriel García Márquez, Jorge Amado e Guimarães Rosa. Couto utiliza as invenções linguísticas e os neologismos mas sempre retratando a realidade do povo moçambicano. A oralidade usada reflete as marcas da identidade cultural. Em vista disso, conserva a identidade moçambicana combinando a oralidade que representa a tradição e a escrita que representa a modernidade.
Igualmente, o autor explora as próprias raízes do mundo e descreve a relação entre homem e a natureza. Tenta reescrever a realidade e exibir com a escrita tudo o que caracteriza a cultura do seu povo falando sobre a vida, a morte, a ignorância, o racismo, a guerra, a corrupção, o amor, o ódio...
Lendo as obras de escritor os leitores em diversas partes do mundo podem conhecer melhor a cultura moçambicana. Mia Couto é sem dúvida, o escritor moçambicano que melhor representa a realidade cultural do seu país e o que até mais longe a transporta, dado que, atualmente, são já 14 as línguas em que contos, crônicas, poemas e livros seus estão à disposição de leitores falantes dessas mesmas línguas. E isto porque não é possível permanecer indiferente ao fascínio que se desprende da sua escrita, onde se perde a noção do tempo e do espaço presentes, para se entrar no tempo do sonho, desligado da contingência temporal, mergulhando-nos a imaginação na plenitude do eterno e do universal. (ANGIUS, 1998, pp. 16-17)
As narrativas do autor expõem várias culturas e crenças do homem moçambicano. O espaço etno-social apresentado nos contos abrange universos culturais muito diversos. Misturam-se elementos africanos, europeus, indianos, árabes e muçulmanos. Essa combinação de elementos de culturas diferentes mostra o mosaico étnico de Moçambique:
“Os ritos, mitos e outras marcas distintivas do país em que o escritor nasceu, através da sua obra, tomam lugar no mundo contemporâneo e completam a panóplia de culturas que a literatura põe em convivência ativa.“ (Angius, 1998, p. 17)
Segundo Pires Laranjeira (1995, p. 314), no primeiro lugar aparece a criatividade e inventividade da linguagem. Isso significa que a nível da sintaxe e do léxico a linguagem muda. A fala e as estruturas das línguas africanas modificaram a norma europeia. A consequência dessa influência é a nova norma moçambicana. Igualmente, as falas populares influíram a língua literária flexibilizando e remodelando a frase. A linguagem usada é muito rica em neologismos e estruturas sintáticas inventadas.
Conforme Cavacas (2006, pp. 65-67), Mia Couto utiliza nas suas obras o português que tem algumas características do português rural que ele mistura com o português oral de Moçambique. “O léxico é recriado sempre a partir da língua portuguesa de Moçambique e de outras línguas que com ela coabitam o espaço moçambicano. Também, a aproximação ao português oral de Moçambique nos seus reflexos a nível da organização morfo-sintática que serve o texto e na forma oralizante do discurso. “ (Cavacas, 2006, p. 67)
De acordo com Pires Laranjeira (1995, p. 316), o humor é construído através da intriga, de situações e acontecimentos, de personagens e seus nomes, da narração ou da linguagem e da enunciação. Remete-nos para enredos e tramas sem nenhuma lógica que se caracterizam pelo absurdo, irrealismo e situações cheias de drama, angústia e tragédia. O humor de intriga provém de uma intriga por si só engraçada ou fantástica. O humor de situação ou acontecimento não envolve uma intriga completa, mas apenas um episódio. O humor de personagem define-se pela linguagem, as histórias que conta ou o seu comportamento.
Frequentemente mostra a fala da personagem sem competência linguística perfeita do português. O humor dos nomes próprios de mesmo modo está presente nas suas obras porque certos nomes são cômicos em si mesmos ou por contradição com características da personagem, por exemplo, a personagem que se chama Rosalinda, uma mulher muito gorda.
O humor na narração verifica-se no modo de contar os acontecimentos. O humor da linguagem verifica-se no nível sintático e lexical. O humor de enunciação nota-se no modo de organização do discurso e na construção da frase.
Segundo Pires Laranjeira (1995, p. 315), outra característica do estilo coutiano é o realismo na descrição de ações e caracteres. Assim, no conto “A fogueira” no início está descrita o cenário de pobreza e de devastação. Esse começo é importante porque mostra como vai ser o cenário dos restantes contos na obra “Vozes anoitecidas”: escassez, desolação e carências. No segundo conto, “O último aviso do corvo falador”, de igual modo “se desenha, um ambiente, costumes, tipos sociais, uma espetacular ação que origina a expetativa da intriga: no meio da praça, plena de gente que petisca na cantina, um pintor reformado, de nome Zuzé Paraza, magro, que fuma um cigarro da pior qualidade, começa a tossir e vomita um corvo vivo. ” (Pires Laranjeira, 1995, p. 316)
De acordo com Pires Laranjeira (1995, p. 316), a introdução do fantástico transforma esse realismo num realismo animista (a expressão é dos angolanos Henrique Abranches e Pepetela). O realismo animista aproxima-se ao realismo mágico sul-americano que igualmente descreve os ambientes, caracteres e ações através dos sonhos e a imaginação. Na ficção, Mia Couto utiliza elementos que se aproximam do realismo fantástico e do maravilhoso para representar a dor, a miséria e as consequências traumáticas da guerra civil.
Isso é o caso na narrativa da obra “Terra Sonâmbula”. O elemento fantástico é introduzido de repente para provocar emoção e estranheza no leitor. Os leitores moçambicanos não urbanos são habituados a tal quadro imaginativo e conceptual. Por exemplo, no conto “O último aviso do corvo falador” o autor apresenta o mito como algo ordinário e habitual:
Logo depois da sua apresentação, o pintor reformado monta um negócio, com o auxílio do corvo, que a narração deu como vomitado, mas cuja aparição podemos imaginar sempre como um expediente do pintor. Certo é que a narração acaba também por mostrar que aconteceu o incrível: uma maldição de Zuzé Paraza abate-se, de facto, sobre o indiano Sulemane, segundo marido da mulata Dona Candida, que o consultara para obviar aos estranhos achaques dele na hora do leito de amor. A maldição é encarada como um sinal para toda a povoação, que, ao notar a escapadela do advinho, toma-a como presságio colectivo e bate em retirada, abandonando a aldeia. (PIRES LARANJEIRA, 1995, p. 316)

“Vozes Anoitecidas” é o livro de estreia de Mia Couto no mundo da prosa. Em toda a obra entrelaçam-se episódios fantásticos, trágicos e humorísticos que incluem personagens interessantes que representam a sociedade moçambicana. É uma obra na qual o autor transmite as vozes da sua gente, as vozes dos antepassados. Portanto, a leitura do livro é também um reconhecimento de marcas da cultura moçambicana.

III - “VOZES ANOITECIDAS”

“Vozes anoitecidas” é uma coletânea de contos de Mia Couto. A obra foi publicada pela primeira vez em 1986 e é o seu primeiro livro em prosa e a obra que projetou o escritor para o mundo. Até então era conhecido só como jornalista e poeta.
Nesta obra o escritor forma o vínculo entre o registo oral e escrito o que é uma das principais características da sua escrita. Em 2013 o livro foi vencedor do Prêmio Camões.
Couto relata histórias de um Moçambique devastado no pós-guerra. Mais que isso, vemos o retrato de gente que luta todos os dias pela sobrevivência. Assim, a maioria dos contos da coletânea mostra as dificuldades e os problemas sociais das personagens. Trata-se dos assuntos que incomodavam o autor porque o livro foi escrito na época em que o país estava na guerra civil.
A obra mostra uma nação que sofre pela guerra, pela fome e por medo das minas.
Muitas vezes não podemos determinar o gênero literário da obra (prosa, poesia) ou se estamos no sonho ou na realidade.
Este é um livro interessante porque nos leva a refletir sobre a existência humana, o passado e o futuro e sobre os seres humanos que somos. O contato com uma cultura tão distinta muda as convicções e as atitudes dos leitores sobre as próprias vidas.

Conforme Leite (2014, p. 41), a guerra civil em Moçambique é o cenário da maioria dos contos de “Vozes anoitecidas”. Também, esses contos têm um sentido trágico que se resolve com a precipitação dos enredos para a morte. Isso particulariza-se nas histórias pessoais de cada uma das personagens e suas desventuras.
De acordo com Leite (2014, p. 41), a língua utilizada pelo autor na escrita dos contos é uma forma de nos informar sobre a constante crise que a sociedade moçambicana vive através das histórias trágicas do seu quotidiano. Porém, a língua é um dos meios escolhidos pelo autor para recuperar as marcas culturais da oralidade da sociedade tradicional, a visão do mundo mítica e o onirismo, ou seja, a relação entre o homem, a natureza e a comunidade.
No conto Afinal, Carlota Gentina não chegou de voar? Estamos ante duas formas de pensar, ou dois mundos em confronto, o fantástico e o racional:

Eu somos tristes. Não me engano, digo bem. Ou talvez: nós sou triste? Porque dentro de mim não sou sozinho. Sou muitos. E esses todos disputam minha única vida. Vamos tendo nossas mortes. Mas parto foi só um. Ai, o problema. Por isso, quando conto a minha história me misturo, mulato não das raças, mas das existências. A minha mulher matei, dizem. Na vida real, matei uma que não existia. Era um pássaro. Soltei-lhe quando vi que ela não tinha voz, morria sem queixar. Que bicho saiu dela, mudo, através do intervalo do corpo?

O pensamento da personagem central caracteriza o pensamento mítico, a multiplicidade e a contradição das identidades (Carlota pode ser mulher e pássaro). A personagem narrador cumula em si essa desordem das identidades (“Sou muitos“).
De acordo com Leite (2014, pp. 46-47) no conto “O último aviso do corvo falador” o mito se instala no processo narrativo de Mia Couto sem nenhuma surpresa:

Foi ali, no meio da praça, cheio de gente bichando na cantina. Zuzé Paraza, pintor reformado, cuspiu migalhas do cigarro ‘mata-ratos’. Depois, tossiu sacudindo a magreza do seu todo corpo. O pássaro saiu inteiro das entranhas dele...
No conto “As Baleias de Quissico”, a personagem Bento João Mussavele imagina que existem as baleias salvadoras que vão salvar a população da pobreza:

Não, o animal estava ali, ouvia-lhe a respiração, aquele rumor profundo já não era da tempestade, era a baleia chamando por ele. Sentiu que já sentia pouco, era quase só aquele arrefecimento da água a tocar-lhe o peito. Qual invenção, qual quê? Eu não disse que era preciso ter fé, mais fé do que dúvida? Habitante único da tempestade, Bento João Mussavele foi segundo mar adiante, sonho adiante.

IV – TÍTULO:

O título do livro apresenta um tanto de metafórico. O termo vozes remete à construção discursiva, à possibilidade de se expressar, oralmente em especial, o que é bastante pertinente, considerando que a ancestralidade africana se faz presente. E o termo anoitecidas nos remete igualmente a uma tradição moçambicana, pois segundo Henri Junod, que fez um profundo estudo sobre a cultura no sul de Moçambique, a narração dos contos africanos obedece a determinados rituais:
Há que tomar uma bizarra precaução quando se contam contos: é um tabu fazê-lo durante o dia; trata-se de um entretenimento da noite; o que transgredir essa regra torna-se calvo! (...) Penso que essa proibição provém de que, como esse jogo é tão popular, os indígenas receiam consagrar-lhe tempo demasiado: perderiam toda vontade de trabalhar, se começassem a jogá-lo logo a meio dia. Por isso se interditaram, instintivamente, a narração de contos durante o dia (JUNOD, apud LOPES, 2004, p. 185).
Apesar desse componente mais local, o leitor brasileiro ou de outros países pode bem se deparar com situações similares, pois Couto consegue abordar temáticas abrangentes, especialmente as relações mais diversas.
O próprio Mia Couto em prefácio revela que anoitecer as vozes significa impedir o desenvolvimento da imaginação, da fantasia. Quer dizer, um discurso que é impedido de se manifestar por estar nas trevas, no esquecimento. Contra isso, contra o esquecimento, manifesta-se a literatura, que tira do limbo, da escuridão as histórias ou esquecidas ou não contadas.
Esse é, pois, o papel do escritor, o de inventar ou o de resgatar histórias orais. O que chama a atenção inicialmente na literatura de Couto é a semelhança com a obra de Guimarães Rosa, especialmente por conta dessa oralidade, do trabalho estético da oralidade.
Sem dúvida, o leitor experiente conseguirá perceber as semelhanças entre os dois autores.

V - RESUMO DOS CONTOS DA OBRA “VOZES ANOITECIDAS”:

1. “A fogueira”: é o primeiro conto de “Vozes Anoitecidas” e é uma boa introdução à obra de Couto. Relata a história de um casal de idosos que vive numa grande pobreza. Eles começam a discutir sobre o futuro incerto e a morte.
Como estão velhos e sozinhos, o marido tem uma preocupação: saber quem enterraria a mulher se ele morresse antes dela.
Um dia o marido decidiu que ia cavar o cemitério para a sua mulher. Dedicou-se ao buraco durante duas semanas. Ele não queria deixar a esposa sofrer no caso de ele morrer antes. Esforçava-se muito, sem descanso e trabalhava mesmo com o mau tempo e a chuva.

- Somos pobres, só temos nadas. Nem ninguém não temos. É melhor começar já a abrir tua cova, mulher.
A mulher comovida, sorriu:
– Como és bom marido! Tive sorte no homem da minha vida. (A fogueira.
(pág. 22)
E faz isso todos os dias, devagar devido à idade e à pouca força.
Durante duas semanas o velho dedicou-se ao buraco. Quanto mais perto do fim mais se demorava. (p. 23)

Também, não comia e estava doente. No dia seguinte, sem forças caiu. A mulher puxou-o pelos braços e trouxe-o para dentro.
Acamado, volta a ter a preocupação pela mulher, afinal quem a colocaria na cova se ele viesse a morrer. Por isso mesmo, decide que a cova não pode ficar sem serventia e que o melhor a se fazer é matar a mulher antes que ele próprio morra. Ainda que seja estranho, não se trata de uma decisão com ódio ou outro sentimento ruim. Acredita, segundo sua visão de mundo, que esse é o correto a se fazer. A mulher, comunicada pelo marido sobre tal decisão, aceita passivamente, sem admoestá-lo, sem se revoltar ou falar qualquer coisa em contrário.
– É verdade, marido. Você teve tanto trabalho para fazer aquele buraco. É uma pena ficar assim. (p. 25)

No dia seguinte, o marido não resiste e é encontrado morto pela mulher. Durante a noite, a velha sonhara com os antepassados, sonhara com as histórias contadas e o sentido que faziam para manter a integridade do grupo. O que se deve, portanto, destacar no conto é, além da extrema pobreza em que vivem, a singeleza e a harmonia do casal, é. Se falta riqueza material, sobram a eles exatamente elementos da cultura local, o respeito à sabedoria dos mais velhos, o respeito às decisões.
Esse primeiro conto revela já o contraste entre o mundo moderno, egoísta, de busca por novidades e a harmonia de uma sociedade que, como os velhos, morrem e eles próprios têm de cavar a própria cova. Afinal, não morreu a mulher, mas faleceu o marido. A única coisa certa nas vidas do casal é a morte.

2. “O último aviso do corvo falador”: neste conto Mia Couto usa o elemento fantástico ou realismo mágico.
O pintor Zuzé Paraza, após um acesso de tosse, por um efeito de magia vomitou um corvo, animal este, muito especial. Oriundo da fronteira da vida e capaz de fornecer informações sobre os mortos através de seu crocito.

Foi ali, no meio da praça, cheio da gente bichando na cantina. Zuzé Paraza, pintor reformado, cuspiu migalhas do cigarro “mata-ratos”. Depois, tossiu sacudindo a magreza do seu todo corpo. Então, assim contam os que viram, ele vomitou um corvo vivo. (pág. 29)

A notícia, como um relâmpago, correu a povoação. Afinal, esse Zuzé! Era mesmo, o gajo. Dono de bruxezas, realmente. No dia seguinte, todos levantaram cedo. Correram à casa de Zuzé Paraza. Todos queriam ver o pintor, todos queriam-lhe pedir favor, encomendar felicidades. (pág. 38)

O corvo de imediato mostrara sua habilidade em falar. Porém, o único a compreender sua fala era o próprio Zuzé.
Verdade ou não, o pintor de parede passou a ser visto pela comunidade como alguém detentor de poderes mágicos e era sempre consultado por essa pretensa habilidade que teria o corvo.
Ele prestava consultas a toda a gente e previa-lhes o futuro.

Os pedidos logo acorreram numerosos. Zuzé já não tinha quarto, era gabinete. Não dava conversa, eram consultas. [...] E assim entra na história Dona Cândida, mulata de volumosa bondade, mulher sem inimigos. “ (p. 30)

Um dia no seu consultório chegou a dona Cândida, uma mulher mulata e esposa de Sulemane que era comerciante indiano. Também, era viúva de um negro que se chamava Evaristo.
Segundo o que foi relatado no conto, a morte de um marido deveria suceder um ritual de modo dar-lhe sossego espiritual na outra vida.
Tinha suas suspeitas: Evaristo era da raça negra, natural da região. Dona Cândida, com certeza não cumprira as cerimônias da tradição para afastar a morte do primeiro marido. (p. 32)

Apesar da suspeita, ela confirma que fizera tudo quanto mandaram. Zuzé pede ao corvo que investigue o caso. Mesmo com algum temor da mulher, ele pousa em seu ombro.
O conto tem um tanto de cômico também, pelo inusitado da cena. O leitor é capaz de perceber as intenções de Zuzé. Após ouvir o corvo, ele conclui que Evaristo deveria estar passando frio e que precisaria das suas roupas. Como ela, no ritual de encomendação, já se desfizera das roupas, Zuzé propõe que dê roupas do atual noivo, que o Evaristo certamente não se importaria.
– O Sulemane não pode saber disto. Meu Deus! Se ele desconfia!
– Fica descansada, dona Candida. Ninguém vai saber. Só eu e o corvo. (p. 34)

Zuzé queria conseguir novas roupas e não resistiu e vestiu as roupas entregues. Mais tarde, Sulemane toma conhecimento que as suas roupas estavam com Zuzé e, procura-o para ajustar as contas. O encontro resulta em agressão física e na morte do pássaro por um acidente. Na discussão, Sulemane cai sobre a ave.
Zuzé, aproveitando-se da atitude intempestiva de Sulemane que acaba mantando por acidente a ave, faz profecias malignas contra. Sulemane, que logo em seguida, começa a passar mal. O fato serviu para reforçar a crença nos poderes de Zuzé.
 A notícia, como um relâmpago, correu a povoação. Afinal, esse Zuzé! Era mesmo, o gajo. Dono de bruxezas, realmente. (p. 38)

Depois disso, Zuzé previu uma praga na cidade e decidiu abandonar a região. Crendo nisso e na atitude do pintor elevado à condição de bruxo, um a um, os moradores abandonaram suas casas e partiram para outras terras.

Tais crenças despertam também crendices. No caso, Sulemane parecia não conseguir ter relações com Dona Cândida, e ela acreditava que poderia ser devido a algum feitiço do marido morto.

3. “De como vazou a vida de Ascolino do Perpétuo Socorro”: Ascolino, originário de Goa, morava em Moçambique e se intitulava indo-português [...], católico de fé e costume (p. 59).

Apenas como referência, Goa é atualmente um dos estados da Índia, mas foi território português na Ásia entre 1510 e 1961.

Vestia sempre de rigor, fato de linho branco, sapatos de igual branco, chapéu de idem cor. Cerimonioso, emendado, Ascolino costurava no discurso os rendilhados lusitanos da sua admiração. [...] Qui tém, homem? Essetragô sapúe de nosso. Não obstante, qui vai pagar? (p. 59 e 61)

A dona Epifânia era a sua esposa e Vasco João Joãoquinho o criado. Ascolino era infeliz no casamento com Epifânia porque ela era uma mulher muito fria e não lhe mostrava o amor e o carinho. Ela era devota a Deus. Com isso, a diversão de Ascolino era beber no bar do Meneses, na companhia do seu empregado João.
Montava sempre na bicicleta que seu criado pedalava.

Houvesse ou não visitas repetia-se o ritual. Vasco João Joãoquinho, fiel e dedicado empregado, surgia da sombra das mangueiras. Fardava caqui, balalaica e calção engomado. Aproximava-se trazendo uma bicicleta. Ascolino Fernandes, protocolar, inclinava-se perante ausentes e presentes. O empregado entregava-lhe uma pequena almofada que ele ajeitava no quadro da bicicleta. Acomodava-se, com cuidado de não manchar as calças na corrente. Ultimados os preparos, Vasco João Joãoquinho montava no selim e, com um puxão vigoroso, dava início ao desfile. (pág. 60)

O bar era dividido entre os brancos e os pretos; os brancos junto com Ascolino ficavam na parte da frente e Joãoquinho ficava na parte traseira com outros pretos. No bar, Ascolino contava aos amigos as peripécias de Ascolino, o que ele fazia para ter a atenção da esposa. Certa feita, destruiu móveis da casa, quis destruir as imagens dos santos e símbolos religiosos, para ver se a esposa olhava para ele. Porém, o efeito foi o contrário.
Uma noite Ascolino estava muito bêbado e passaram ele e o criado a noite fora de casa.
De manhã, quando acordaram e voltaram a casa descobriram que Epifânia intentava abandonar o seu marido. E eles não conseguiram impedi-la.
Alertado por Vasco, Ascolino diz que eles têm de perseguir o caminhão que estava levando a mudança da esposa. Manda Vasco pegar a bicicleta e irem atrás dela. Evidente que jamais alcançariam a esposa assim.
Apesar disso, Vasco prepara a bicicleta em partem em busca dela. Não, sem antes Ascolino dizer:
Pedal, pedal depresse. Não obstante, temos que chegar cedo. Hora de cinco hora temos que volta na cantina de Meneses. (p. 71)

Trata-se de um conto em que a comédia prevalece. Outra característica é a semelhança com a narrativa de Guimarães Rosa.
Ascolino é um personagem um tanto caricato, seu modo de falar é bem marcado, revelando uma pretensa nobreza.

4. “Afinal, Carlota Gentina não chegou de voar”: também remete o leitor a Guimarães Rosa, pois o narrador se dirige a um interlocutor ausente, no caso um advogado. Na esteira de Riobaldo (de Grande sertão: veredas), o narrador quer confessar seu crime.
Este conto é um relato confessional do marido de Carlota Gentina que cometeu um homicídio.
A história, dividida em quatro partes, trata como o narrador matou sua esposa, os motivos que o levaram a cometer o crime, bem como sobre seu arrependimento e necessidade de pagar pelo crime. Seu objetivo é explicar ao advogado como ocorreu tudo.
Queria comprovar se a sua mulher era um animal ou não. O marido já está na prisão há seis anos.
O senhor, doutor das leis, me pediu de escrever a minha história. Aos poucos, um pedaço cada dia. Isto que eu vou contar o senhor vai usar no tribunal para me defender. [...] Afinal, estou aqui na prisão porque me destinei prisioneiro. Nada, não foi ninguém que queixou. Farto de mim me denunciei. (p. 75-76)

Para explicar o seu ato, relata a história do seu cunhado Bartolomeu, que deixa cair, acidentalmente, em sua esposa uma lenha em brasa.
A mulher emite um grito estranho, como se fosse de um animal. Na cultura moçambicana tradicional, o fato indica que ela seria uma nóii, isto é, uma feiticeira.
Alertado por Bartolomeu, o narrador fica preocupado e imagina ser casado com uma também, afinal eram irmãs. Por isso, resolve tirar a prova. Tinha de a submeter a um sofrimento, uma dor profunda.
Joga em Carlota água fervendo. Porém, para sua surpresa, ela não gritou, apenas chorou sem muito barulho. Ele, então, ficou em dúvida, imaginava que ela poderia se transformar em um animal.
Quando trouxe a Carlota para fora de casa viu que ela tinha morrido e concluiu que era um pássaro. Depois, sonhava com ela. Nos sonhos, ela cantava e ele viu a própria morte. Por isso o título do conto.
Carlota Gentina era um pássaro, desses que perdem voz nos contraventos. (p. 79)

Confessou que era culpado pelo crime.
Há já seis anos que se entregara à polícia. É consciente do seu engano. Bartolomeu foi à prisão e contou-lhe tudo como se passou. A mulher de Bartolomeu não era animal e isso ele confirmou muitas vezes. Nem gatinhava, nem passarinhava, nada. Era pessoa.
E se irmã de Carlota não era animal, Carlota também não podia ser.
Por isso, ele sabe que cometeu um crime, mas não contra os homens, e sim contra a cultura local.
Ele se divide entre o mundo português, com suas leis, cultura e a cultura moçambicana. Chega a dizer que “mesmo brancos somos pretos”, ou seja, não porque houve a colonização que o ser moçambicano está totalmente morto. Trata-se, portanto, de um conto que revela a preocupação localista de Mia Couto. Em resumo, o narrador acredita que deva ser julgado pela justiça tradicional, pois seria julgado considerando a tradição. Partindo do princípio de que o seu crime foi por uma justa causa, a desconfiança que teve.

5. “Os pássaros de Deus”: esse conto trata as linhas que separam a religião e a loucura. A personagem principal é um pescador que se chama Ernesto Timba. Um dia ele salvou uma ave ajudando-a a retomar voo. Mas a ave sempre regressava ao barco de Ernesto.
Ele pensava que isso era um sinal e que a ave tinha sido enviada por Deus.
Nada, o pássaro não se mexia. Foi então que o pescador suspeitou: aquilo não era um pássaro, era um sinal de Deus. Esse aviso do céu havia de matar, para sempre o seu sossego. (p. 53)

Então, decidiu voltar com o pássaro a casa e começou a cuidar dele.  No dia seguinte, Ernesto construiu uma gaiola e deu o peixe que tinha pescado ao pássaro.
Como chegava a desviar comida destinada à família para alimentar o pássaro, a comunidade passou a vê-lo como louco.
A mulher achava que era maluco. Ernesto não deixava que ninguém tocasse naquele pássaro. A ave engordou muito, mas era triste porque não tinha companhia. Por esta razão, Ernesto pediu a Deus que enviasse uma companheira para a ave solitária.
Não demorou muito para que surgisse outro pássaro. Era um casal, que gerou filhotes.
Timba cuidava e alimentava mais as aves do que a própria família.

Na aldeia, espalhou-se a suspeita: Ernesto Timba estava era maluco. A própria mulher, depois de muito ameaçar, abandonou o lar, levando com ela todos os filhos. (p. 55)
Em certo momento, após voltar do trabalho, Timba encontra o pássaro morto, havia sido queimado na gaiola. O fato o leva a acreditar que os assassinos do pássaro seriam amaldiçoados por serem pássaros divinos. Timba chorava. Também, pediu a Deus que não castigasse ninguém porque ele queria entregar-se em nome da comunidade. Dias depois foi encontrado morto com o seu corpo ligado à superfície do rio.

Em certo momento, Timba, que tinha muita tristeza, é encontrado morto às margens do rio onde costumava pescar. Logo anunciaram a morte do louco do local. Tentaram tirá-lo da margem, mas, estranhamente, parecia colado à terra. Mesmo os homens mais fortes da aldeia não conseguiram tirar o cadáver de onde estava.
Começou, nesse momento, uma tempestade, o que muito assustou os moradores, imaginando que poderia ser o castigo anunciado por Timba. E esta chuva que consegue mover seu corpo rio abaixo.
Plácido, o rio foi ficando longe, a rir-se da ignorância dos homens. E num embalo terno foi lavando Ernesto Timba, corrente abaixo, a mostrar-lhe os caminhos que ele apenas tinha aflorado em sonhos. (p. 56)

Com esse término, o narrador faz uma oposição entre a racionalidade que contraria a fantasia, o sonho. Esse contraste é tipificado entre o pescador e demais moradores, que o viam como um desequilibrado.

6. “O dia em que explodiu Mabata-bata”: também tem seu início marcado por crendice.
O conto retrata a história de um jovem pastor que se chama Azarias. Ele era órfão e vivia com o tio Raul e a avó Carolina.
O tio, no entanto, não o tratava bem. Obrigava-o a trabalhar o dia todo e ainda o ameaçava caso perdesse algum boi.
A ameaça do tio soprava-lhe os ouvidos. Aquela angústia comia-lhe o ar todo. Que podia fazer? Os pensamentos corriam-lhe como sombras, mas não encontrava saída. (p. 42)

A única tarefa de Azarias era cuidar do gado do seu tio.
Azarias gostaria muito de estudar, ter perspectivas de uma vida melhor, assim como, inclusive, ter tempo para se divertir, brincar, o que o tio impedia de ele fazer porque tinha sempre de trabalhar.
O boi Mabata-bata era o boi mais forte da manada sob a responsabilidade de Azarias. Também, esse boi serviria como dote durante a cerimônia de casamento do tio Raul. Mas um dia, quando pastava, o Mabata-bata acionou uma mina e morreu.
O pastor, o jovem Azarias, acredita que tenha sido obra de ndlati, a ave do relâmpago, que teria enviado um raio, mesmo em um dia claro, sem nuvens.
O jovem pastor ficou preocupado em retornar sem o principal boi do rebanho e decidiu fugir. Já que Azarias não regressava com os bois, a avó Carolina ficou muito preocupada.
Já era noite e Raul estava preocupado com o sumiço do sobrinho. Não tanto com o bem-estar dele, e sim porque achava que o menino estaria vadiando. Carolina não queria que ele fosse porque os soldados informaram que a região estava minada.
Raul, mesmo alertado para a possibilidade de pisarem outras minas, decide ir atrás do menino, que, mesmo não tendo culpa, ainda assim pensava em castigá-lo.
Carolina vai atrás dos dois. A senhora, mais compreensível, localiza o neto e tenta convencê-lo a se apresentar, dizendo que Raul não bateria nele e prometeram-lhe um prêmio. Azarias disse que queria ir à escola no próximo ano. Aparentemente o tio Raul concorda com o pedido.
Porém, ao sair para ir ao encontro do tio e a da avó, Azarias aciona uma mina e morre. A descrição é um tanto poética e sugere uma espécie de libertação da opressão a que era submetido o menino.
O pequeno pastor saiu da sombra e correu o areal onde o rio dava passagem. De súbito, deflagrou um clarão, parecia o meio-dia da noite. [...] Azaria correu e abraçou-a [ndlati] na viagem da sua chama. (p. 47)

O conto explora, pois, o estado de pobreza de muitos moçambicanos, bem como reproduz a tirania de determinados grupos sobre os demais. No conto isso ocorre mesmo entre parentes. Além disso, a presença de minas é indicativa das guerras travadas em Moçambique após o processo de independência do país, ocorrido nas décadas de 60 e 70 do século XX.

7. “A história dos aparecidos”: essa história é uma crítica oculta ao governo corrupto.
Retrata o desaparecimento de alguns cidadãos, cuja morte foi operada pelo Estado, mas oficialmente teriam se afogado ou morrido de alguma doença. Moçambique viveu sob o regime português até 1975. Depois disso houve guerra civil em busca da consolidação do poder por grupos ideológicos diferentes, ou sob inspiração marxista ou sob inspiração mais liberalista. Em momentos assim, é comum que haja uma perseguição aos direitos civis, e os cidadãos fiquem sem a devida liberdade de expressão. No caso do conto, a ideia é falar sobre a morte civil. Se o indivíduo está vivo, oficialmente está morto. E é contra isso que devem lutar alguns personagens, Luís Fernando e Aníbal Mucavel.
As águas levaram a aldeia inteira. Não ficou nada no lugar. Salvaram-se muitos e alguns desapareceram entre os quais estavam Luís e Aníbal. Eles morreram dentro da água. A morte deles era uma certeza quando uma tarde apareceu outra vez. Os vivos estavam muito assustados com a chegada deles e chamaram a polícia. Não havia lugar para os mortos de regresso imprevisto.

Luís e Aníbal tornaram-se o assunto e tinham de ir às autoridades para explicarem a sua situação. Um homem disse-lhes que eram apenas almas e não a realidade materialista como os outros habitantes. Nesse caso, eles decidiram queixar-se a uma comissão. A comissão trabalhou durante dois dias.
Em seguida, convocaram uma assembleia geral dos aldeões. O chefe da comissão anunciou que os aparecidos devem ser considerados vivos. Mas não deveriam repetir essa saída da aldeia ou da vida.

– Como não estamos? Vocês riscam a pessoa assim qualquer maneira?
– Mas vocês morreram, nem sei como que estão aqui.
– Morremos como? Não acredita que estamos vivos?
– Talvez, estou confuso. Mas este assunto de vivo não-vivo é melhor falarmos com os outros camaradas. (p. 118-119)

Toda a aldeia ficou surpresa. Não sabiam o que fazer, como agir. Depreende-se daí a importância maior que se dá à burocracia que a aspectos reais e efetivos do ser humano, como estar vivo de fato e necessitar de suprimentos básicos para a sobrevivência.
A resolução vem de uma comissão governamental, que conclui estarem de fatos os dois vivos, mas que deveriam estar mais atentos para que isso não viesse a se repetir.
– Mas os dois aparecidos é bom serem avisados que não devem repetir essa saída da aldeia ou da vida ou seja lá de onde. Aplicamos a política da clemência, mas não iremos permitir a próxima vez. (p. 123)

Apesar de algum nonsense, a decisão tem um tanto de irônico, e para isso que o narrador chama a atenção, para o absurdo da sociedade totalmente controlada por um poder estatal, que retira dos indivíduos a autonomia até mesmo para ser, para existir.
Mia Couto escreve sobre diversas temáticas, desde aquelas mais cômicas, até essas mais trágicas, sempre com o intuito de retratar Moçambique em toda a sua riqueza cultural. Como país colonizado, caso do Brasil também, há sempre um choque cultural, entre a tradição local e a trazida pelos colonizadores. Às vezes, dessa mistura, surge uma cultura mestiça; às vezes, surge também o conflito, o embate entre perspectivas.

8. “A menina do futuro torcido”: este conto retrata a história de Joseldo Bastante que era um mecânico da pequena vila. Viajava e procurava maneiras para solucionar a sua vida e ganhar dinheiro.
A perspectiva de um futuro fica tolhida pela falta de oportunidade. Com isso, quando surge uma, por absurda que seja, agarra-se com toda a gana.
Chegaram à cidade notícias de sucesso de um jovem que podia virar e revirar o corpo como uma cobra. Foi contratado por um empresário. Todos queriam vê-lo e tornou-se muito rico. Joseldo tinha doze filhos e resolveu que Filomeninha havia de ser contorcionista. A partir desse momento o pai treinava a sua filha a curvar e ela iniciou as ginásticas e evoluía lentamente.

A partir desse momento, vais treinas curvar-te, levar a cabeça até no chão e vice-versa. (p. 128)
E assim fez. Com base na própria intuição, Joseldo iniciou treinamentos com a filha, os mais disparatados. De manhã, regava-a com água quente para os ossos dela ficarem adaptáveis. A menina estava toda torcida para trás e queixava-se de dores, mas o pai não parava. Desejava todos os dias que o empresário passasse pela vila. Enquanto isso, Filomeninha piorava e já quase não andava e começou a vomitar. Uma tarde, chegou o empresário à cidade. A menina queixava-se do frio. Nem o vestido largo podia esconder os estremeções dela. O empresário disse-lhes que não lhe interessava o contorcionismo porque já o tinha visto e não provocava sensação. Naquele momento lhe interessavam os tipos com dentes de aço que podiam roer madeira e mastigar pregos.
A única coisa que me interessa agora esses tipos com dentes de aço. Umas dessas dentaduras que vocês às vezes têm, capazes de roer madeira e mastigar pregos. (p. 131)

De volta à aldeia, Joseldo imaginou que a filha parecia ter esses tais dentes fortes...
Quando voltaram no comboio o pai abanou o braço da filha e foi então que o corpo de Filomeninha tombou torcido no colo do pai.

9. “Patanhoca, o cobreiro apaixonado”: dividido em seis partes, tematiza assuntos diversos - da eutanásia à xenofobia.
No início, há uma pequena reflexão sobre o narrado. Se aquilo que se narra é a verdade, ou apenas um modo de olhar para a verdade. Se é possível apreender o todo ou apenas parte dele. Em rigor, a literatura tem como um de seus objetivos explicar o real com base na fantasia, na imaginação. E o todo depende de várias partes: do olhar de quem escreve, de quem conta, ao olhar de quem lê.
Não quero mostrar verdade, disse nunca soube. Se invento é culpa da vida. A verdade, afinal, é filha mulata de uma pergunta mentirosa. (p. 135)
A narrativa vai sendo construída aos poucos.
Mississe era uma viúva chinesa e misteriosa, que morava em Muchatazina, Moçambique e que, pelo exotismo, era assediada por muitos portugueses e também moçambicanos. Mas ela não demonstrava interesse por ninguém. Era muito triste, bebia álcool e às noites gritava e chorava.
A viúva embrulhava-se nos azedos, enviuvando sempre mais. Os portugueses, ricos até, saíam de ombros cabisbaixos. (p. 138)
Patanhoca, que significa na língua local aquele que pega cobra, era um domador de serpentes. Embora tivesse essa habilidade, era, segundo o narrador, um coitado, alguém sem posses materiais ou possuidor de vasta cultura. O narrador não sabe muito sobre sua vida pregressa. Sabe apenas que ele lida com cobras, que as doma e que tira o couro delas. Conhecendo a história da viúva, decidiu que a protegeria dos assediadores, dos que porventura quisessem lhe fazer mal. Por isso, soltava suas cobras no entorno da casa da chinesa, impedindo que ela saísse ou que alguém se aproximasse durante a noite.
Tudo isso, todo esse serviço de guarda, o Patanhoca fazia sem pedir a troca. (p. 140)
Como era feio sempre escondia a sua cara. Apaixonou-se pela dona Mississe mas tinha vergonha de mostrar o seu corpo.
Também, Patanhoca usava as cobras para a fechar. Tinha medo que ela não fugisse com outro homem. Só Patanhoca podia afastar as serpentes e permitir a entrada e saída das pessoas de casa.
Após esse acontecimento, quatro noites se passaram. Na primeira, a chinesa convidou o domador de cobras para que entrasse em sua casa. Ele não entendeu o motivo ou se fez de inocente. Ela o chamou de João, o que causou mais descontentamento ainda, pois preferia ser chamado por seu apelido. É provável que quisesse esquecer o passado.
Sou Patanhoca, eu mesmo. Não é só nome que fui dado. Tenho focinho, não é cara de pessoa. (p. 142)
Na segunda noite, ela o espera ainda mais bonita e ele chega mais cedo. Apesar de ela mostrar verdadeiro interesse por ele, Patanhoca quer manter-se distante. Parece que são mundos que colidem e ele quer preservar o que é, sem misturar-se com uma mulher de outro país, outra cultura. Mesmo assim, aproximam-se sem ter algo efetivo. Por isso mesmo, nessa segunda noite, têm uma primeira briga, motivado por um pretenso ciúmes.
A china Mississe roubara-lhe o fogo que a gente acende nos outros. (p. 145)
A terceira noite é marcada pelo conflito dele, quer esquecê-la, não quer ser envolver com essa mulher, isso significaria mudar sua vida, seu estilo de vida que havia adotado, inclusive com outro nome, não mais o nome de batismo, um nome cristão. Tem dúvida também se ela ainda o iria querer por conta da briga da segunda noite. Teve então um sonho.
Ouviu as visões com atenção. Diziam o seguinte: ela estava arrependida, perdoara. Ele seria aceite, outra vez João, outra vez nome e cara. Outra vez gostado. (p. 147)
E, de acordo com que sonhara, ela o esperava na outra noite, ainda mais bonita. Ele se sentiu confiante, sentiu-se não mais o Patanhoca, e sim o João, como ela preferia chamá-lo. Ela o chamou para beberem, deixarem-se levar pelo desejo, pelas sensações. Ele fica confuso com isso.
Agora, sou João ou Patanhoca?
Ela então lhe pede um favor, queria que buscasse um remédio, um mitombo. Não fica claro o que seria isso.
Ele próprio fica em dúvida qual seria a razão do pedido:
Talvez era uma armadilha, aldrabice de esperanças.
Seria um remédio devido a uma picada de cobras?
Na verdade, o final, um tanto ambíguo, revela a real intenção da chinesa: ela queria se matar, queria o tal remédio, que na verdade seria o veneno da cobra para poder se matar. Por esse motivo, João passou como o assassino da viúva, mas isso fica no plano da ambiguidade, conforme anunciara desde o início o narrador.

10. “De como o velho Jossias foi salvo das águas”: o Agosto e o velho Jossias estavam esperando a chuva. Recordavam a grande fome de há vinte anos e também as cerimônias para pedir a chuva. Mas nada. Nenhuma gota da chuva caiu. Os velhos insistiram de forma que conversaram com os mortos no cemitério. Jossias queria levar as panelas do ngovo (a aguardente do milho para os mortos). No caminho começou a beber e perdeu a razão. Bebeu mais de metade e não se podia levantar. Restava quase nada. Então, para esconder o que tinha feito encheu as panelas com a água estagnada de um poço abandonado. No momento em que descia pelas paredes do velho poço as paredes caíram sobre ele. Pensou que ninguém o iria encontrar. Mas Deus mandou a chuva. A água crescia e toda a terra foi inundada. Nesse instante apareceu um barco com dois pretos e um branco. Jossias hesitava porque esse barco não podia salvá-lo da desgraça na vida, só da morte. Preferia morrer ali, perto da sua casa e terra. Finalmente, os homens salvaram-no e ele agarrou-se com a velha manta bebendo a chávena de chá quente.

Desejou que a viagem não tivesse fim como se o salvassem do tempo e não das águas, como se o tivessem liberto não da morte mas da sua terrível e solitária espera. Com olhos de menino, fixou o escuro engolindo a terra, a tarde anoitecendo tudo. (p. 113-114)
Com esse “Vozes anoitecidas”, Mia Couto revela um mundo que ficaria esquecido sem o discurso literário, quer, pois, revelar a cultura moçambicana, os contrastes dessa cultura que tenta libertar-se das amarras coloniais, mas reconhece a importância dessa mistura para ser o que é.

11. “Saíde, o Lata de Água”: este conto é uma crítica contra a violência à mulher porque aborda o machismo sob ótica pós-moderna e também, joga com o binômio fantasia e verdade, invenção e realidade.
No caso, Saíde se casa com uma mulher, Júlia, que já havia se relacionado com outros homens. A despeito de muitos criticarem Saíde, que acreditavam que ele deveria se casar com uma virgem, insiste no casamento.
Quando souberam que andava com ela, condenaram-no. Ela estava muito usada. Devia escolher uma intacta, para ser estreada com seu corpo. (p. 88)
Trata-se de um discurso machista recorrente, a ideia segundo a qual a mulher para se casar deve permanecer virgem.
Casados, precisavam de filhos, “é um documento exigido pelos respeitos”. No entanto, Saíde é estéril.
Por isso, pede à mulher que se deite com outro homem para poder engravidar. Apesar do absurdo da situação, ela aceita, e passa a dormir com homens diferentes, até que consegue engravidar.
Só queria ter um filho com ela, nada mais, e não importava quem seria o pai da criança.
Saíde festejou a notícia, mas em um acesso de raiva e ciúmes, exija saber que seria o verdadeiro pai. Júlia, porém, se recusa a falar, afirmando apenas que ele era o pai verdadeiro. E o contrato era: Saíde nunca perguntaria sobre a paternidade do filho.
Em princípio, o casamento se assenta, ainda mais com o nascimento do filho. Assim, para encobrir uma mentira, teve de inventar outra. Ninguém poderia saber que ele era incapaz de fazer filhos em uma mulher. Também não podiam saber que ele havia sido traído com seu consentimento.
Na vizinhança ninguém desconfiava da identidade do pai. Saíde às vezes gostava do filho e às vezes lhe parecia como um intruso na sua vida.  De qualquer modo, passa a ameaçar a esposa, que decide ir embora às escondidas da cidade.
Saíde fingia todas as noites bater nela.
A vizinhança quer saber o que estava acontecendo e um representante, Severino, inquire de Saíde o porquê de tanta violência contra a esposa. Conta então uma das verdades, que ela havia partido, mas para manter a aparência de que o casamento ainda continuava, inventava que estaria batendo nela.
– Eu faço isto não sei porquê. É para vocês pensarem que ela ainda está. Ninguém pode saber que fui abandonado. Sempre que bato não é ninguém que está por baixo desse barulho. Vocês todos pensam que ela não si porque sofre da vergonha dos vizinhos. Enquanto não... (p. 92)
Em respeito ao amigo, Severino decide manter o segredo.

12. “As baleias de Quissico”: o protagonista do conto é Bento João Mussavele, que relata ao seu tio que apareceram as baleias mágicas no Quissico.
Conforme um jornalista tratava-se de um peixe grande que aparecia à noite na praia e as pessoas chegavam e pediam várias coisas. Sobretudo comida. Mas tudo isto era uma fantasia. O povo de lá estava com muita fome e por isso inventava esses aparecimentos. Logo a seguir, Bento decidiu perguntar aos sábios do bairro sobre o assunto. Agostinho, o preto, afirmou que a baleia não era peixe, mas um mamífero. Essa conversa não satisfez Bento.
Depois, falou com o senhor Almeida quem não lhe deu nenhuma confirmação sobre as baleias. Nesse momento, Bento decidiu viajar para a costa do Quissico. Chegou às casas abandonadas da praia e instalou-se numa delas. Finalmente, uma noite acordou e saiu de casa completamente nu entrando na água. Pensava que tinha ouvido a baleia chamar por ele. Mas era só um sonho.

VI – CONSIDERAÇÕES FINAIS:

1. LITERATURA FANTÁSTICA:

Conforme Monard e Rech (1974, pp. 7-11), a literatura fantástica relata os diversos fenômenos extraordinários e inexplicáveis. É um tipo de criação literária que engloba lendas, mitos, escritos surrealistas, etc. Os autores criam um mundo irracional cheio de acontecimentos esquisitos dentro da narrativa. Esse mundo fantástico intenta descrever e exprimir tudo aquilo que o racional não pode explicar eliminando os limites entre o normal e o anormal. Contudo, o que os europeus consideram fantástico nem sempre pode ser considerado como tal para um africano. Pois muitos dos fenômenos aqui identificados como fantásticos poderiam ser qualificados por um africano como algo normal.

O próprio Mia Couto disse na entrevista em anexo Conversa com Mia Couto (p. 90):

Para um leitor europeu a referência a um homem que, de noite, se transmuta em hiena pode ser do domínio do fantástico. Mas para um moçambicano rural (e para a maioria dos urbanos) esse detalhe é da ordem do natural.”

Segundo Robles (2007, p. 35-37), para Todorov, na obra Introduction à la Littérature Fantastique (1970), o fantástico define-se como uma invasão inesperada do inexplicável no mundo concreto. Cria-se uma situação de ambiguidade que confunde a nossa compreensão. O texto fantástico supõe a presença das duas ordens contraditórias (o mundo natural e o sobrenatural).
O elemento sobrenatural desrracionaliza a realidade. O racional e o irracional, o real e o irreal coexistem no interior da narrativa criando uma contradição e ambiguidade. Mia Couto apresenta um mundo onde se entrelaçam os acontecimentos fantásticos e reais. O fantástico coutiano resulta de uma invasão do sobrenatural no mundo quotidiano. O sobrenatural é um dos aspetos mais frequentes da sua escrita. Os fenômenos extraordinários nos contos permanecem sem nenhuma explicação e não causam qualquer estranheza: A coexistência do pensamento mítico com um espaço híbrido de realidade e ficção, à maneira do realismo mágico, desempenha um papel basilar na construção do fantástico nas 32 obras de Mia Couto. Com efeito, as narrativas coutianas proporcionam-nos, frequentemente, mundos mágicos onde tudo é possível; no entanto, não descuram o real nem os mitos enraizados no subconsciente coletivo moçambicano. (ROBLES, 2007, p. 36)

a) No conto “O último aviso do corvo falador” o efeito fantástico é produzido quando Zuzé Paraza vomita o corvo vivo que sai das entranhas dele. E ainda mais, o corvo aprende a falar a língua humana:

Foi ali, no meio da praça, cheio da gente bichando na cantina. Zuzé Paraza, pintor reformado, cuspiu migalhas do cigarro “mata-ratos”. Depois, tossiu sacudindo a magreza do seu todo corpo. Então, assim contam os que viram, ele vomitou um corvo vivo.
O pássaro saiu inteiro das entranhas dele. Estivera tanto tempo lá dentro que já sabia falar. Embrulhado nos cuspes, ao princípio não parecia. A gente rodou a volta do Zuzé, espreitando o pássaro caído da sua tosse. O bicho sacudiu os ranhos, levantou o bico e para espanto geral, disse as palavras. Sem boa pronúncia, mas com convicção...”

No mesmo conto o efeito fantástico é produzido quando a mulher de Sulemane descreve o comportamento extraordinário do seu marido às noites devido à maldição de Zuzé:

A gorda senhora explicou suas aflições: o segundo casamento decorria sem demais. Até que o novo marido, o Sulemane, passou a sofrer de estranhos ataques. Aconteciam à noite, nos momentos em que preparavam namoros. Ela tirava o soutia, o Sulemane chegava-se pesado. Era então que aparecia o feitiço: grunhidos em lugar da fala, babas nos lábios, vesgueira nos olhos. Sulemane, confessava ela, o meu Sulemane salta da cama e assim, todo despido, gatinha, fareja, esfrega no chão e, por fim, focinha no tape. Depois, todo suado, o coitadinho pede água, acaba um garrafão. Não fica logo-logo o mesmo: demora a recuperar. Gagueja, so ouve do direito e adormece de olhos abertos...”

b) No conto “O dia em que explodiu Mabata-bata” o efeito fantástico é produzido quando um boi explode por causa das minas:
De repente, o boi explodiu. Rebentou sem um múúú. No capim em volta choveram pedaços e fatias, grão e folhas de boi. A carne eram já borbolentas vermelhas. Os ossos eram moedas espalhadas. Os chifres ficaram num qualquer ramo, balouçando a imitar a vida, no invisível do vento.

c) No conto “Os pássaros de Deus” o efeito fantástico é produzido pelo facto do corpo de Ernesto estar ligado ao rio e também porque estava tão pesado que ninguém podia separá-lo da água:

No dia seguinte, encontraram Ernesto, abraçado a corrente do rio, arrefecido pelo cacimbo da madrugada. Quando o tentaram erguer, verificaram que estava pesado e que era impossível separá-lo da água. Juntaram-se os homens mais fortes mas foi esforço vão. O corpo estava colado à superfície do rio.

d) No conto “As baleias de Quissico” o efeito fantástico é produzido pela crença que existe uma baleia mágica no Quissico:

- Você sabe o que é uma baleia... sei lá como... -Baleia?
- É isso mesmo.
- Mas a propósito de quê vem a baleia?
- Porque apareceu no Quissico. É verdade.
- Mas não há baleias, nunca eu vi. E mesmo que aparecesse como é que as pessoas sabem o nome do animal?
- As pessoas não conhecem o nome. Foi um jornalista que disse essa coisa de baleia, não baleia. Só sabemos que é um peixe grande, cujo esse peixe vem pousar na praia.

No outro exemplo do conto “As baleias de Quissico” o efeito fantástico é produzido pelo facto de que a baleia mágica traz a comida e outras coisas necessárias à população. Mas a baleia mágica não existe e é só o aparecimento das pessoas que estão com muita fome:

Vem da parte da noite. Abre a boca e, chii, se você visse lá dentro... está cheio das coisas. Olha, parece armazém mas não desses de agora, armazém de antigamente. Cheio. Juro, é a sério. Depois, deu os detalhes: as pessoas chegavam perto e pediam. Cada qual, conforme. Cadaqualmente. Era só pedir. Assim mesmo sem requisição nem guia de marcha. O bicho abria boca e saía amendoim, carne, azeite de oliveira. Bacalhau, também.
- Você, já viu? Um gajo ali com uma carrinha? Carrega as coisas, enche, traz aqui na cidade. Volta outra vez. Já viu dinheiro que sai?

e) No conto “A menina de futuro torcido” o efeito fantástico é produzido pelo facto de um jovem rapaz poder revirar o corpo. Por esta razão ficou muito rico:

Durante toda uma semana, chegavam da cidade notícias de um jovem que fazia sucesso virando e revirando o corpo, igual uma cobra. O rapaz tinha sido contratado por um empresário para exibir suas habilidades, confundir o trás para a frente. Percorria as terras e o povo corria para lhe ver. Assim, o jovem ganhou dinheiro até encher caixas, malas e panelas. Só devido das dobragens e enrolamentos da espinha e seus anexos. O contorcionista era citado e recitado pelos camionistas e cada um aumentava uma volta nas vantagens elásticas do rapaz. Chegaram mesmo a dizer que, numa exibição, ele se amarrou no próprio corpo como se fosse um cinto. Foi preciso o empresário ajudar a desatar o nó; não fosse isso, ainda hoje o rapaz estaria cintado.

No mesmo conto o efeito fantástico é produzido quando o empresário explica que quer contratar só as pessoas que têm dentes de aço e que podem roer madeira e mastigar pregos:

- A única coisa que me interessa agora são esses tipos com dentes de aço. Umas dessas dentaduras que vocês as vezes tem, capazes de roer madeira e mastigar pregos. O Joseldo sorriu, envergonhado, e desculpou-se de não poder servir:
- Sou mecânico, mais nada. Parafusos mexo com a mão, não com os dentes.

f) No conto “Patanhoca, o cobreiro apaixonado” o efeito fantástico é produzido quando a personagem principal, Patanhoca, explica que tem focinho em vez de nariz e por isso não quer que Mississe o veja:

Um homem chora? Sim, se lhe acordam a criança que tem dentro. O Patanhoca chora, não sabe lagrimar, fazem falta os lábios. -Por que você não volta mais outra vez? -Sou Patanhoca, eu mesmo. Não é só nome que fui dado. Tenho focinho, não é cara de pessoa. -Não você é João. É o meu João.

O humor Conforme Pires Laranjeira (1995, pp. 316-317), o humor tem a tarefa de tornar menos dramáticos os acontecimentos trágicos tais como a morte, a repressão, a guerra, etc. Pode também suavizar ou aprofundar a crítica social ou a ideologia política. Humor de personagem é definido pela linguagem, as histórias que conta ou o seu comportamento.

Assim, Ascolino do Perpetuo Socorro é um indo-português. No conto “De como se vazou a vida de Ascolino do Perpetuo Socorro Ascolino fala assim:

- Qui tém, homem? Essetragô sapéu de nosso. No conto A princesa russa no livro Cada homem é uma Raça a fala da personagem principal do conto é adequada a uma pessoa que não possui uma competência linguística perfeita do português: “Tode minha vide eshtá lá. O home que amo eshtá na Rússia, Fartin (...) Chame-se Anton, esse é único sanhor de meu caração.

Segundo Pires Laranjeira (1995, pp. 317-318), essa incompetência linguística provoca o nosso sorriso. Nalguns casos, pode encontrar-se também em falantes portugueses. A apócope do m, em homem, é típica do falar de algumas regiões e estratos sociais portugueses (com origem no campo). Igualmente, a pronúncia incorreta provoca os sorrisos nos leitores:

Qualquer criança de tenra idade pode pronunciar as formas do verbo estar com a primeira sílaba arrastada até a sibilação que aquele h procura traduzir. Tanto a pronúncia popular, como a falha articulatória ou o simples balbucio inocente dão sempre origem a um manancial de piadas, anedotas ou brincadeiras. (Pires Laranjeira, 1995, p. 317)

2. HUMOR:

a) No conto “A fogueira” o humor de personagem provém da proposta do marido de começar a preparar a cova para a velha mulher:

Sombra, sim. Mas só da alma porque o corpo quase que não tinha. O velho chegou mais perto e arrumou a sua magreza na esteira vizinha. Levantou o rosto e, sem olhar a mulher, disse:
- Estou a pensar.
- É o quê, marido? -Se tu morres como é que eu, sozinho, doente e sem as forças, como é que eu vou-lhe enterrar?

Passou os dedos magros pela palha do assento e continuou:
- Somos pobres, só temos nadas. Nem ninguém não temos. É melhor começar já a abrir a tua cova, mulher.

A mulher, comovida, sorriu:
- Como és bom marido! Tive sorte no homem da minha vida.

No mesmo conto o humor de personagem provém do pedido da mulher que seu corpo fique perto do chão:
Ela já se afastava quando um gesto a prendeu a capulana e, assim como estava, de costas para ele, disse:
- Olha, velho. Estou pedir uma coisa...
- Queres o quê?
- Cova pouco fundo. Quero ficar em cima, perto do chão, tocar a vida quase um bocadinho.
- Está certo. Não lhe vou pisar com muita terra.

No outro exemplo do conto “A fogueira” o humor de personagem é provocado pelo acordo entre o marido e a mulher:

Neste deserto solitário, a morte é um simples deslizar, um recolher de asas. Não é um rasgão violento como nos lugares onde a vida brilha.
- Mulher – disse ele com voz desaparecida.
- Não lhe posso deixar assim.
- Estás a pensar o quê?
- Não posso deixar aquela campa sem proveito. Tenho que matar-te.
- É verdade, marido. Você teve tanto trabalho para fazer aquele buraco. É uma pena ficar assim.
- Sim, hei-de matar você; hoje não, falta-me o corpo.

b) No conto “O último aviso do corvo falador” o humor da situação e acontecimento provém do aparecimento do corvo na trama:
O corvo rodou no poleiro redondo da mulata. -Desculpe, Sr. Zuzé: ele não me vai cagar em cima?
- Não fale, Dona Cândida. O bicho precisa concentrar. Por fim, o pássaro pronunciou-se. Zuzé escutava de olhos fechados, ocupado no esforço da tradução.
- Que foi que disse ele? -Não foi o pássaro que falou. Foi o Varisto. - Evaristo? – desconfiou ela.
– Com aquela voz?
- Falou através do bico, não esqueça. A gorda ficou séria, ganhando créditos.

c) No conto “De como se vazou a vida de Ascolino do Perpétuo Socorro” o humor de personagem é provocado quando a personagem principal, Ascolino, diz ao seu empregado que voltam à cantina de Meneses em vez de ir resgatar a esposa:
Já nem sequer o ruído do camião se sente nos arrozais em volta. Ascolino, vice-rei, comanda impossível cruzada para resgatar a esposa perdida.
- Pedal, pedal depresse. Não obstante, temos que chegar cedo. Hora de cinco hora temos que voltar na cantina de Meneses.
No mesmo conto o humor de personagem provém de Ascolino e Vasco e uso de uma linguagem coloquial num discurso espontâneo:

A custo, Ascolino se recompõe. Avalia os estragos e dispõe-se a ralhar:
- Qui tém, homem? Essetragô sapéu de nosso.
- Não obstante, quem qui vai pagar?
- Desculpa, patrão. Foi desviar bacecola. Devido desse matope que passámos.
- Vucê não viu, pá? Já disse toda hora: não faça travage deripente.

d) No conto “A história dos aparecidos” o humor de intriga provém do enredo engraçado. Os dois homens desapareceram, mas quando voltaram ninguém acreditava que estavam realmente vivos:
O responsável explicou as dificuldades e o peso deles, mortos de regresso imprevisto. -Olha: mandaram os donativos. Veio a roupa das calamidades, chapas de zinco, muita coisa. Mas vocês não estão planificados. O Aníbal ficou nervoso com as contas de que eram excluídos:
- Como não estamos? Vocês riscam a pessoa assim qualquer maneira? -Mas vocês morreram, nem sei como que estão aqui.
- Morremos como? Não acredita que estamos vivos?
-Talvez, estou confuso. Mas este assunto de vivo não-vivo é melhor falarmos com os outros camaradas... O responsável consultado concluiu, rápido:
- Não interessa se morreram completamente. Se estão vivos ainda é pior. Era melhor ter aproveitado a água para morrerem-se.

No outro exemplo do conto “A história dos aparecidos” o humor de personagem provém de Samuel, o professor, quando ele sugere aos aparecidos que fiquem e lutem contra a autoridade:

Luís levantou-se e espreitou no escuro. Andou em círculo e regressou ao centro, aproximando-se do professor:
- Samuel, não tens medo?
- Medo? Mas, essa gente tem que cair. Não foi a razão da luta acabar com esta porcaria de gente?
- Não estou a falar disso – respondeu Luís.
- Não tens medo que nos apanhem aqui contigo?
- Com vocês? Mas, afinal, vocês existem? Não posso estar com quem não existe. Riram-se. Levantaram-se e separaram-se pelas duas portas da casa. Aníbal, antes de entrar:
- Eh, Samuel! A luta continua!

e) No conto “Saíde, o Lata de Água” o humor de nomes próprios provém do nome de personagem principal. Todos começaram a chamá-lo assim porque sua mulher teve muitos maridos antes de conhecê-lo:
Quando souberam que andava com ela, condenaram-no. Ela estava muito usada. Devia escolher uma intacta, para ser estreada com seu corpo. Ele não quis ouvir. Foi então que passaram a chamá-lo de Lata de Água. Em toda a parte, alcunha substituiu o nome. A água aceita a forma de qualquer coisa, não tem a própria personalidade.

CONCLUSÃO:

A literatura moçambicana desenvolvia-se lentamente. Ainda nas primeiras décadas do século XX faltavam as instituições literárias adequadas, as editoras e até os leitores em número maior. Mas finalmente conseguiu consolidar-se depois da independência nos anos 70 com uma nova geração literária que incluía Mia Couto. Podemos afirmar que nesta década a literatura moçambicana se estabiliza como um sistema literário reconhecido não só no país, mas também internacionalmente. Mia Couto, hoje, tem 60 anos e além de ser escritor, é biólogo, e professor. Escreveu mais de 30 livros. É ainda um dos escritores mais famosos e traduzidos não só no mundo lusófono, mas também globalmente. Portanto, as obras dele são publicadas em mais de 20 países. Já recebeu numerosos prêmios literários pelo seu estilo de escrita. O autor narra sobre diversos temas nas obras (a guerra, a política, o quotidiano do povo, a morte, a violência contra a mulher...). Mia Couto cria, recria e renova a língua portuguesa inventando palavras e usando diferentes processos de criação lexical (prefixação, sufixação, composição, amálgama lexical). Igualmente utiliza o léxico de diferentes partes de Moçambique e aproveita o contato de várias culturas para produzir um novo modelo de narrativa. O uso do português, uma língua europeia, no território africano resultou em diferentes variedades locais. Na sua escrita, Couto combina a norma europeia do português com as línguas bantas de modo que cria um discurso literário original e muito autêntico. Uma expressão literária de maior expressividade, criatividade e liberdade. A língua é um sistema em constante mudança e parece que Mia Couto sabe aproveitar tudo o que ela oferece com tanta facilidade. O autor relaciona os elementos da cultura tradicional com elementos modernos e transmite aos leitores as crenças, as tradições e os costumes dos povos africanos. Também, ensina aos leitores sobre os valores da tradição e do passado e sobre a relação entre natureza e homem.
Os mitos que estão presentes na narrativa de Couto tentam preservar as raízes e a memória coletiva moçambicana. Nos 12 contos da obra “Vozes anoitecidas” o autor utiliza a tradição africana, a oralidade, uma linguagem coloquial cheia de inovações linguísticas, e os traços do fantástico para retratar os problemas quotidianos do povo moçambicano. Usando o humor o escritor revela os acontecimentos mais trágicos daqueles que sofrem pela miséria e pobreza e que têm muitas dificuldades no dia a dia. Além disso, usa ironia e humor negro para criticar a sociedade, a guerra civil, e a ideologia política do país.