terça-feira, 10 de janeiro de 2017

CORAÇÃO, CABEÇA E ESTÔMAGO, 1862


I – AUTOR:
CAMILO CASTELO BRANCO (1825-1890) foi um escritor português. "Amor de Perdição" foi sua novela mais importante. Foi considerado o criador da novela passional portuguesa. Escreveu irreverentes crônicas para jornais. Dedicou-se à atividade literária, foi um dos primeiros escritores portugueses a viver exclusivamente do que escrevia. Recebeu o título de Visconde concedido pelo rei de Portugal, D. Luís I.
Camilo Castelo Branco (1825-1890) nasceu na freguesia dos Mártires, em Lisboa, Portugal, no dia 16 de março de 1825. Filho de Manuel Joaquim Botelho Castelo Branco e de Jacinta Rosa do Espírito Santo Ferreira, ficou órfão de mãe com um ano e de pai com 10 anos. Foi morar com uma tia e depois com sua irmã mais velha. Em 1841, com apenas 16 anos, casou-se com uma jovem de 15 anos, Joaquina Pereira, mas logo a abandonou.
Em 1843 ingressou na Escola Médico-Cirúrgica na cidade do Porto, mas entregue à boemia, não conseguiu concluir o curso. Em 1845 publicou seus primeiros trabalhos literários. Em 1846 fugiu com a jovem Patrícia Emília, mas a abandona, poucos anos depois. No ano seguinte morreu sua esposa legítima, de quem estava separado, e a filha do casal morreu no ano seguinte.
Camilo Castelo Branco passou por uma crise espiritual em 1850, e ingressou no seminário do Porto, pretendendo seguir a vida religiosa. Nesse ano conheceu Ana Plácido, que casada com um comerciante brasileiro, abandonou o marido em 1859 e foi viver com Camilo. Em 1860 é processado e preso por crime de adultério, mas é absolvido no ano seguinte, passando a viver com Ana. O casal foi morar em Lisboa e depois em São Miguel de Seide, sempre com muitos problemas financeiros.
Em 1863 publica "Amor de Perdição", sua novela mais famosa. Sua vida atribulada lhe deu inspiração para os temas de suas novelas. Também reconstituiu em suas obras o panorama dos costumes de Portugal de seu tempo, quase sempre com uma profunda sintonia com as maneiras de ser e sentir do povo português.
Camilo foi um dos primeiros escritores portugueses a viver da literatura. Sua produção é composta de mais de cem obras, a maior parte de novelas satíricas, de mistério ou terror, históricas e passionais, publicadas em folhetins. Com uma linguagem simples e histórias repletas de emoção, fazia grande sucesso. Em 1889, quando se torna uma celebridade nacional como escritor, recebe uma homenagem da Academia de Lisboa.
Uma doença nos olhos que pouco a pouco lhe tirava a visão, fez Camilo mergulhar em profunda depressão. Depois de saber que ficaria definitivamente cego Camilo suicida-se em São Miguel de Seide, Vila Nova de Famalicão, no dia 01 de junho de 1890.

Obras de Camilo Castelo Branco:
Os Mistérios de Lisboa, 1854
Duas Épocas na Vida, 1854
O Livro Negro do Padre Dinis, 1855
Vingança, 1858
Carlota Ângela, 1858
A Morta, 1860
O Romance de um Homem Rico, 1861
Doze Casamentos Felizes, 1861
Estrelas Funestas, 1861
Amor de Perdição, 1862
Coração, Cabeça e Estômago, 1862
Estrelas Propícias, 1863
Amor de Salvação, 1864
O Olho de Vidro, 1866
O Retrato de Ricardina, 1868
A Mulher Fatal, 1870
Novelas do Minho, 1876
Perfil do Marquês de Pombal, 1882
Vulcões de Lama, 1886
Nas Trevas, 1890


II – CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL:
Para se fazer uma breve análise do momento histórico em que a ironia se inseriu na literatura portuguesa, é preciso inquirir sobre o final do século XVIII, bem como o século XIX, em Portugal, quando se deu a Revolução Industrial e o desenvolvimento e instauração do sistema capitalista na Europa. A resposta disso é uma sociedade que apresenta como fortes características a valorização do capital, a mecanização do cotidiano, a objetividade e o pragmatismo das relações. Concomitante a essas mudanças, quando se identificava a vitória da burguesia, nota-se, na civilização ocidental, uma acentuação do homem enquanto indivíduo, enquanto ser uno e a necessidade do homem-artista em incorporar essas modificações no campo das artes.
Nesse contexto, muitos escritores de então utilizavam-se dos mesmos artifícios de representação social e fingimento, como maneira de criticar e denunciar realidades incômodas. Algumas das possibilidades de crítica e denúncia surgiam pelo sarcasmo, pela sátira e pela ironia, características bem conhecidas na obra camiliana
Quanto a isso, Lélia Parreira Duarte apresenta as duas vertentes do conflito do artista de então: aceitar essa incorporação e contribuir para a legitimação das mudanças ou resistir, criticando-a, o que significaria um suicídio do seu reconhecimento estético? (2006, p. 141).
Camilo Castelo Branco, por ter vivido no séc. XIX, vivenciou o momento de transição estética, da romântica para a realista, tempo de efervescência literária em Portugal. E isso marcou algumas de suas obras, como a que agora se apresenta. Se a literatura clássica se pautava na representação do real, na mimesis, a nova arte prezava a denúncia da artificialidade.
No intuito de credibilizar as suas obras e embutir-lhes veracidade, muitos escritores do século XIX, particularmente na literatura romântica, buscavam maneiras diversas de contar as suas histórias. Recorrer a escritos que lhes foram entregues ou a documentos que foram descobertos, ou mesmo a uma história que ouviram contar eram artifícios para tornar verossímeis as suas narrativas.
Não diferente, Camilo utilizou-se desse recurso. Na narrativa que ora protagoniza esse artigo, tem-se a história de Silvestre da Silva, um autor-defunto, que, antes de morrer, deixa os seus escritos com um amigo para que este os publique, a fim de pagar as dívidas que contraiu em vida. Este amigo, que não apresenta nome, torna-se herdeiro e editor dos escritos de Silvestre da Silva. Vê-se no direito de editar aqueles três capítulos que tem em mãos – Coração, Cabeça e Estômago -, tornando-se, assim, o segundo narrador daquela história: o narratário. E na posição de editor desses papéis, revisita-os e modifica-os, imprimindo em sua justificativa o seu tom crítico-irônico.

III – ESTILO OU ESCOLA LITERÁRIA:
Falar da obra de Camilo Castelo Branco implica cobrir uma imensa quantidade de textos, já que este escritor romântico português é também considerado como um daqueles que mais produziram em termos literários, em sua época. Camilo, na verdade, em sua vida tão ou mais atribulada que as aventuras de seus romances, precisava escrever para viver. A sua imensa produção tem por isso mesmo, altos e baixos. Nem todas as obras possuem igual valor artístico, talvez mesmo pela própria pressa com que muitas foram escritas, marcada pelo justificável impulso da necessidade de sobrevivência.
A fase dos romances de Camilo mais evidentemente marcada pelo romantismo e pelo gosto da novela passional é, talvez, a mais conhecida e a que granjeou maior sucesso. Temporalmente situado no FINAL DO ROMANTISMO, algumas de suas obras, ao menos em sua intencionalidade, foram marcadas pela nova estética. Camilo NÃO SE DIZIA REALISTA, mas deixou-se marcar por um certo HUMOR, por um certo distanciamento em relação ao narrado, que antecipam, de certa forma, a IRONIA/SÁTIRA/PARÓDIA REALISTA EM RELAÇÃO A CERTOS VALORES ROMÂNTICOS.
CRITICA A ESTÉTICA RECENTEMENTE DECAÍDA, apresentando-a como DEMODÉ, aponta uma sociedade injusta e interesseira e se aproveita, ainda, do AUTOR JÁ MORTO PARA DIMINUIR E FAZER POUCO DO SEU OLHAR DEMASIADO ROMÂNTICO.
A ESTÉTICA REALISTA GANHAVA FORÇA. A IRONIA DE CAMILO, DEIXA CLARA A DESCONSTRUÇÃO DO EDITOR SOBRE O AUTOR, COMO UMA LEITURA DA DESCONSTRUÇÃO DO PRÓPRIO CAMILO REALISTA SOBRE O CAMILO ROMÂNTICO.
Entretanto, nos três momentos em que se divide a narrativa de CORAÇÃO, CABEÇA E ESTÔMAGO, apesar do tom irônico sempre frequente, é AINDA O MODELO ROMÂNTICA QUE IMPULSIONA a personagem e acaba por se tornar a sua autêntica opção.

IV – ESTRUTURA DA OBRA:
Primeiramente trata-se de uma OBRA METALINGUÍSTICA, pois o livro conta A HISTÓRIA DA ORIGEM DO PRÓPRIO LIVRO melhor explicando a obra é UMA HERANÇA DEIXADA PARA UM AMIGO, seu conteúdo é a biografia do autor que após morrer endividado explica o porquê de tê-lo escrito: DAR EXPLICAÇÃO PARA O SABER VIVER.
Acreditava o autor que tal obra seria de grande VALIA PARA A HUMANIDADE e isto alçaria a obra à lista dos BEST SELLERS e SANARIA AS SUAS DÍVIDAS PÓSTUMAS.
O romance não está apenas dividido em TRÊS PARTES. Há ainda dois acréscimos feitos pelo editor: um no início, o PREÂMBULO, e outro no fim, intitulado “O EDITOR AO RESPEITÁVEL PÚBLICO”.

PREÂMBULO:
Como revela no Preâmbulo, o EDITOR, sentindo-se no direito de ADULTERAR os escritos de Silvestre da Silva, chega a ACRESCENTAR INFORMAÇÕES ATRAVÉS DAS NOTAS e FAZER UMA CRÍTICA Á NARRATIVA DE SILVESTRE.
“Eu sei mais alguma coisa, que merece crônica. ”
Voltando à crítica do narratário sobre o autor, encontra-se espalhada pela obra algumas ALERTAS AO LEITOR, ou de que este se prepare para o que irá ler ou de que, enquanto editor, ele RETIROU ALGUMAS PARTES DO AUTOR, POR SEREM DE DEMASIADO MAU GOSTO:
“Defendo a paciência do leitor dos duros golpes que lhe estão iminentes.” 
Outro exemplo encontra-se ainda no início da segunda parte, quando Silvestre da Silva retorna ao Porto e já não julga as mulheres encantadoras como as de outrora. Neste momento, o leitor atento deve se perguntar se, de fato, o encanto dessas mulheres não mais existe ou não há mais encanto no olhar de Silvestre, tomado agora pela racionalidade.
“Ó mulheres do Porto, ó virgens saudosas da minha mocidade, ó santas da natureza como Deus as fizera, que é feito de vós, que fizeram de vós os romances, e o vinagre, e a Lua, e o pó de telha, e as barbas do colete, e os jejuns, e a ausência completa do boi cozido, que vossas mães antepuseram às mais legítimas e respeitáveis inclinações do coração?! [...] Estavam as minhas faculdades regidas pela cabeça. “
O protagonista julga a publicação dos seus escritos como proveitosa para a iniciação da mocidade da época, a fim de que esta não repetisse os erros que ele cometera, numa alusão ao reconhecimento de que é inválido ou desnecessário estar afeito às agruras do coração, do romantismo. Nesta carta prometia o meu amigo legar-me os seus papéis, com plena autorização de divulgá-los, se eu visse que podiam ser de proveito para a iniciação da mocidade.

“O EDITOR AO RESPEITÁVEL PÚBLICO”.
Sobre este, no qual o EDITOR SE DESPEDE, JUSTIFICA AS PARTES APROVEITÁVEIS DO ROMANCE que são as que mostram que “a deusa da fortuna é a predileta amiga dos que submetem a vida ao regime suave da matéria”, imprimindo, assim, crítica e atualização daquele momento histórico e literário.
Em suas últimas palavras, o narratário espreme ainda a sua última GOTA DE TINTA NA FERINA PENA. Apresenta o ÚLTIMO SONETO DE SILVESTRE.
“E destina-lhe merecimento. Grande merecimento, aliás. NÃO POR SER BOM. MAS POR SER O ÚLTIMO. “

TRÊS VOLUMES escritos ou três capítulos:
- O primeiro com o título CORAÇÃO – FASE DE 1844 a 1854
Quando SILVESTRE DA SILVA se dedicou aos seus amores e às "coisas do coração", às quais ele depois diz ser "tolice brava";
- O segundo, CABEÇA – FASE DE 1855 a 1860
Ele então se dedicou ao "intelecto";
- O terceiro, ESTÔMAGO – FASE de 1860 a 1861
Afirma ter se rendido aos apelos do estômago até morrer e afirmar em um soneto antes de sua morte: "E por muito comer eu desço à cova!"

V – FOCO NARRATIVO:
No que se refere à sua composição, CORAÇÃO, CABELO E ESTÔMAGO apresenta DOIS NARRADORES:
- Um narrador em PRIMEIRA PESSOA que não é outro senão o PRÓPRIO PERSONAGEM PRINCIPAL – SILVESTRE, que faz a sua AUTOBIOGRAFIA ou MEMÓRIA, o que pressupões uma FONTE REAL.

PRIMEIRA PESSOA:
A narrativa em PRIMEIRA PESSOA é, enfim, a NARRATIVA DE SILVESTRE SOBRE UM SILVESTRE PASSADO.
Há como que uma atitude CRÍTICA DE UM SOBRE O OUTRO se evidencia na enunciação que, de certa forma, nega o enunciado que suporta.
SILVESTRE: jovem, guiado por um coração adulterado pelo romantismo folhetinesco, corre atrás de uma paixão, deixa-se cair em inúmeras ciladas e, mesmo fisicamente, obstina-se em possuir uma compleição física que o aproxime dos estereótipos do romantismo. Como não tinha sido bem formado pela natureza ingrata que lhe dera “uma robusta organização” ao invés da palidez e das olheiras que convinham ao tipo doentio do romântico inveterado, inicia-se em Silvestre o processo do déguisement, a fabricação da máscara, ironicamente restituída pelo discurso do narrador.
Silvestre não tinha as características do homem romântico, mas trata logo de forjá-las:
Como quer, porém, que a testa fosse menos acampada que o preciso para significar ‘desordem e gênio’, comecei a barbear a testa, fazendo recuar o domínio do cabelo, a pouco e pouco, até que me criei uma fronte dilatada, e umas bossas frontais, como a natureza as não dera a Shakespeare nem a Goethe. Por ter uma aparência sadia, Silvestre então resolve dissimular olheiras com um líquido roxo indicado por um amigo médico. Ele se vê satisfeito com o resultado da transformação de sua aparência: Fiz, pois, de mim uma cara entre o sentimental de Antony e o trágico de Fausto. Silvestre age, portanto, como se o romantismo, o sentimentalismo e até mesmo o sofrimento pudessem ser construídos, e lança aí a ideia de que muitos sentimentos são "inventados" à sombra do romantismo.
“Era-me necessário remediar o infortúnio de ter saúde, sem atacar os órgãos essenciais da vida, mediante o uso de beberagens. ”
A presença do NEGRO, do SOMBRIO e do DOENTIO, elementos tão caros ao gosto ultrarromântico, compunham a figura da PERSONAGEM DO PASSADO e são IRONIZADOS através do discurso pelo HOMEM MADURO que pretende fazer, com o romance, uma RETROSPECTIVA DE SUA VIDA.
“O meu cavalo era negro, negro o meu trajar, tudo em mim e de mim refletia a negridão da alma. ”
Há, com efeito, uma distância entre a VERDADE DO ENUNCIADO, que é a da PERSONAGEM e a VERDADE DA ENUNCIAÇÃO, que é a do NARRADOR. Isto se revela, por exemplo no discurso cheio de humor através do qual SILVESTRE-NARRADOR fala das proezas passadas de SILVESTRE-PERSONAGEM.
“Era cataplasma para fazer supurar o coração mais cru. ”
Outras vezes a técnica de REVERTER o ELEMENTO ROMÂNTICO em PROSAICO é a pista que nos conduz, ainda uma vez, à descoberta da POSTURA CRÍTICA da ENUNCIAÇÃO EM RELAÇÃO AO ENUNCIADO:
“Nesta situação, tão dolorosa como ofensiva do meu orgulho, fui a um baile. “
“Expedi do peito involuntariamente um aí agudíssimo, levei as mãos aos olhos e cai numa cadeira, que ia caindo comigo. “
Nos dois exemplos acima, a SEGUNDA PARTE DA ASSERÇÃO ESTÁ SEMPRE EM DESACORDO COM O TOM MELODRAMÁTICO DA PRIMEIRA e é, justamente, o dado inesperado que QUEBRA A AMBIÊNCIA DE SERIEDADE que o discurso parecia imprimir.
AS ATITUDES DO JOVEM SILVESTRE SÃO SEMPRE POSTIÇAS, influenciadas por uma ambiência ultrarromântica, e ficam quase sempre SEM SINTONIA COM AS SUAS VERDADEIRAS AÇÕES.
É frequente assistirmos à passagem do NÍVEL ESPIRITUAL para o FÍSICO, o que dá, como consequência, o TOM PROSAICO em que o discurso voluntariamente pretende cair e destrói a dramaticidade do quadro.

TERCEIRA PESSOA:
- E um narrador em TERCEIRA PESSOA – O EDITOR, AMIGO DE SILVESTRE que, bem ao gosto camiliano, recebeu como HERANÇA os manuscritos do amigo AUTOR-DEFUNTO e pretende publicá-los para saldar as dívidas que este contraíra em vida.
A narrativa em TERCEIRA PESSOA surge nos chamados textos METALINGUÍSTICOS que, embora compondo a macroestrutura da obra, não fazem parte da obra eminentemente ficcional: ADVERTÊNCIA DO AUTOR; PREÂMBULO; NOTAS; REMATE “DO EDITOR AO RESPEITÁVEL PÚBLICO”.
Desta forma o EDITOR desloca, em parte, a responsabilidade do texto para SILVESTRE, não só quanto ao ASSUNTO, mas também quanto à FORMA DO DISCURSO que ele CRITICA muitas vezes, embora mantenha, na maioria dos casos, o original.
Baseia-se no pensamento de Lope de Veja, que aparece em epígrafe, segundo o qual mesmo não sendo aquela a melhor forma, talvez seja, a que “deleita el gusto”. Portanto, centra-se assim numa poética do prazer que não deixa de ser de uma certa IRONIA EM RELAÇÃO AO PÚBLICO LEITOR e à sua capacidade precária no julgamento das obras de arte.
O EDITOR, por exemplo, SURGE COMO PERSONAGEM de uma outra narrativa e, no preâmbulo conversa com NOVAIS, um amigo comum, sobre SILVESTRE e sobre os manuscritos que recebera. Este se torna, assim, o primeiro e mais direto narratário a ter acesso às memórias de Silvestre que serão apresentadas logo após o preâmbulo.
Nas notas o EDITOR completa e CORRIGE o TEXTO-BASE para que, com a “ADULTERAÇÃO”, ele mereça, enfim, “A QUALIFICAÇÃO DE ROMANCE”.
Outras vezes COMENTA o texto de Silvestre, as suas divisões e as suas principais características, atribuindo, inclusive, juízo de valor à evolução da personagem:
“...transição que o homem fez para o estômago, sepultura indigna das santas quimeiras, que o entonteceram na mocidade, e consequência funesta da má direção que ele deu aos projetos, raciocínios e sistemas da cabeça.”


quarta-feira, 14 de dezembro de 2016

ENTREVISTA COM PEPETELA


Entrevista com Pepetela (1985): recolhida por Carlos Serrano

Pergunta: – Há alguma identificação pessoal com alguma personagem ou estás te fragmentando nas diversas personagens de Mayombe?
Resposta: – Sim, posso dizer que me estou fragmentando. Fragmentado, digamos, compreendendo melhor algumas personagens.
Claro, o “Sem Medo” tem algumas ideias que são minhas, mas de caráter político. Outra personagem que é importante é o “Teoria”. Não me identifico. Aí não sou eu. Mas compreendia perfeitamente. É o problema do mestiço, que me interessou e que eu pretendi escrever como problemática.
O “Mwatiânwa” também tem muito de mim, no aspecto da preocupação com a unidade nacional, e mais do que isso até, dá uma ideia internacional. Há sim. Em algumas personagens há algumas preocupações e ideias que eu tenho. Mas realmente não há nenhuma personagem que seja eu. Aliás, não há nenhuma personagem que seja real.
Todos eles são ficção, ou utilizando por vezes um ou outro dado de uma pessoa existente ali ou fora do contexto que eu conheci, numa versão.
Pergunta: – Serviu-te, enquanto escreveste este romance, a tua formação não só como militante e revolucionário, mas também a tua formação acadêmica como sociólogo?
Resposta: – Eu creio que sim. Creio que isso é importante. Digamos que são duas formações que se completam.
Há uma certa preocupação, por exemplo, em análise social, é evidente.
Sobretudo a análise do fenômeno do tribalismo, no plano social, o que é importante. É o que de uma forma empírica, portanto, eu estudava naquele momento.
É claro que isso vai aparecer no livro que eu estava a escrever naquele momento. É evidente que eu estava minimamente apetrechado para fazer a análise.
A minha formação serviu para levantar problemas. Uma pessoa que não tivesse essa formação talvez não se preocupasse com tal e tal problema e adentrar, ir mais fundo, etc.
Há uma coisa que é característica, eu penso, da Escola Sociológica francesa, que aparece lá, que é a preocupação com o relativismo.
E isso é declaradamente influência de meus estudos que temperaram bastante a possibilidade do dogmatismo que a aplicação do marxismo podia ter no final.
Pergunta: – Por que então escolheste a ficção quando poderias ter elaborado uma análise sociológica do tipo acadêmico? Foi tua posição como escritor ou a forma que encontraste de melhor objetivares os problemas?
Resposta: – É porque realmente eu sou um ficcionista, não tinha nenhum objetivo.
Eu escrevi não para publicar. Escrevi porque tinha necessidade de escrever.
Estava em cima de uma realidade que quase exigia que eu escrevesse.
Escrevendo eu compreendia melhor essa realidade; escrevendo eu atuaria também melhor sobre a própria realidade. Não quanto à obra escrita, mas pela minha atuação militante para melhor compreensão dos fenômenos que se passaram. Mas escrevia também para compreender melhor esses fenômenos. Claro que podia fazê-lo com um ensaio acadêmico, não era essa a minha intenção. Eu vejo a coisa como ficcionista.
Não houve, portanto, nenhum objeto pré-determinado para eu poder escrever sem saber o que ia escrever.
Talvez a melhor medida que permitia ver como ia acabar.
As personagens foram aparecendo, a ação foi-se desenrolando, logicamente, dentro daqueles parâmetros duma situação que existia.
Cenas imaginárias, uma ou outra pode não ser, uma ou outra não é.
Mas de um modo geral é imaginário. É imaginário, mas foi a própria dinâmica das personagens que se foi impondo e deu naquilo. Portanto, não houve nenhum objetivo.
Na época não tinha publicado nada, só alguns contos de juventude, mais nada...
Intervenção: – Desculpa, então Mayombe antecede as Aventuras de Ngunga?
Resposta: – Sim, antecede. Escrito em Cabinda em 71. Pensado em 70 mas escrito em 71. Ngunda foi escrito em 1972 na Frente Leste. Da mesma maneira, Ngunda também tem este tipo de preocupações. Mas tinha outro objetivo, já era para ser publicado. Não como livro, mas como folhas, na escola. Aí talvez se veja melhor, já há uma preocupação didática.
A questão da linguagem já é muito mais cuidada para ser entendida por crianças.
Os temas tratados mais resumidamente. Mais ou menos todos os capítulos ficaram com o mesmo tamanho, até. Havia uma preocupação didática, podiam ser distribuídos.
Aí sim já havia outro objetivo. Aí foi escolhida a ficção por ter maior impacto, as ideias passavam, as crianças e os guerrilheiros também podiam ler, intessar-se-iam porque era uma obra de ficção, complementava, digamos, o texto político que estavam acostumados a ler.
Agora o Mayombe não tem essa preocupação.
Pergunta: – Mas o material recolhido em “Mayombe” serviu-te, até certo ponto, também para o “Ngunga”?
Resposta: – Sim também. Sobre alguns fenômenos que eram mais ou menos comuns.
Agora, realmente essa questão de que a mesma coisa poderia ser feita como ensaio acadêmico, essa é uma questão importante. Mas eu me sinto muito mais à vontade fazendo ficção. já fiz alguns textos, ensaios, poucos. Mas onde estou mesmo à vontade é na ficção. É essa mesmo a minha vocação.
Pergunta: Uma outra questão é a de tu retomares literalmente o “antigamente” sobre a época do colonialismo. Não te parece que é alguma coisa intrínseca de ti mesmo de fazer uma revisão do teu passado, dos meandros que tinhas com esse momento histórico? Reviver para que te possa servir e reavaliar-te como militante, enfim tomar consciência de ti mesmo neste processo? (Referência a Yaka).
Resposta: – É um pouco isso, embora o próprio livro pudesse ser mais rico nesse aperto. Eu me preocupo muito nesse livro com a possibilidade de alguém vindo da sociedade colonial dar o “salto”. Aparece uma personagem que dá o “salto” e que depois luta contra os sul-africanos, até. Mas não me demoro muito a estudar os fatores que criam esta mudança, esta opção. E, neste aspecto, até podiam ser muitos, não o sendo neste livro.
Há qualquer coisa como uma tentativa de ver pessoalmente. Um “pessoal” que é circunscrito a um grupo. Uma pessoa, mas como outras pessoas que vêm da Resistência colonial e que a um momento dado tomam o partido nacionalista. Existe este aspecto.
A preocupação principal era a seguinte, e que, portanto, tem importância talvez para o futuro, é que me parece, exceto Castro Soromenho, não há ainda na ficção uma análise da sociedade colonial.
Ora, há muita coisa de Angola de hoje e de Angola de amanhã que encontram explicação nessa sociedade. Porque apesar da luta de libertação, apesar da Independência, etc., muita coisa ficou fundamentalmente em termos do que se pode chamar muito genericamente de cultura, incluindo comportamentos sociais, preconceitos, etc. Há uma série de reações que tiveram que são explicadas pela história colonial. Há trajetórias individuais de pessoas que só podem ser explicadas pela educação que receberam em determinado meio. Depois houve a ruptura. A Independência é uma ruptura, um trauma de que se recuperam numa nova sociedade, mas com muita coisa que vem de trás.
Pergunta: – Seria uma “crise de identidade”?
Resposta: – Uma “crise de identidade”, exato, onde as pessoas recuperam-se, mas cada vez mais buscando socorro às ordens da sociedade anterior, e fazendo até comparações com a atual, etc. O que se pode chamar de “saudosismo colonial”. Há uma série de situações deste gênero com pessoas ou personagens de todas as raças, e isso é que é importante. Porque se só fosse circunscrito à raça branca, seria um dado menor. Mas não, são de todas as raças que a um dado momento estavam a “cavalo” entre dois mundos, entre duas culturas, mesmo as populações negras que estavam urbanizadas e que sofreram esta influência preponderante. Claro, este romance não diz isso, para na altura da Independência. Mas é uma tentativa de mostrar: era assim. Havia pessoas que reagiam assim e daí facilmente se pode perceber que hoje pessoas que reagem desta maneira ou daquela, grupos sociais que reagem assim, ou assim encontram facilmente um paralelo com o que era antes. Outro objetivo é que daqui a uns tempos não haverá pessoas que tenham vivido a situação colonial por “dentro”. E toda a nova geração deverá ouvir falar, apenas. Há de haver textos de história sobre o que era o colonialismo, o que era a mentalidade do colono, etc., mas forçosamente texto de história, é uma coisa fria... e as pessoas acabam por imaginar o que seria, mas não compreender profundamente, e aí é o papel do romance, fundamental, para a nova geração conseguir “viver” um pouco o que era a vida antes. Aí há também uma preocupação de registrar para a história. E há pouca gente que escreve, que tenha tido essa vivência. E aí eu pensei, eu tenho essa vivência da sociedade colonial, eu tenho a vivência dos que se opuseram à sociedade colonial, eu sou um dos raros cinco, seis ou dez que possam fazer isso. Eram esses os meus objetivos.
Enfim, é um voltar atrás, mas com os olhos pelo menos no presente...


sexta-feira, 9 de dezembro de 2016

A INGAIA CIÊNCIA, CLARO ENIGMA, CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE

A INGAIA CIÊNCIA, CLARO ENIGMA, CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE
TERCEIRO POEMA DA PRIMEIRA PARTE

A madureza, essa terrível prenda
que alguém nos dá, raptando-nos, com ela,
todo sabor gratuito de oferenda
sob a glacialidade de uma estrela,

a madureza vê, posto que a venda
interrompa a surpresa da janela,
o círculo vazio, onde se estenda,
e que o mundo converte numa cela.

A madureza sabe o preço exato
dos amores, dos ócios, dos quebrantos,
e nada pode contra sua ciência

e nem contra si mesma. O agudo olfato,
o agudo olhar, a mão, livre de encantos,
se destroem no sonho da existência.

TÍTULO:

·        A PALAVRA “INGAIA” ADJETIVO DE “CIÊNCIA” NÃO ESTÁ DICIONARIZADA.
·        O POETA CRIOU O TERMO A PARTIR DO ADJETIVO “GAIO”, DE ORIGEM PROVENÇAL, QUE SIGNIFICA “ALEGRE”, “JOVIAL” E ACRESCENTOU O PREFIXO LATINO “IN”, QUE É MARCA DA NEGAÇÃO, LOGO: “INGAIA” PODE SIGNIFICAR TRISTE, INFELIZ OU VELHA PARA QUALIFICAR “CIÊNCIA”, PORTANTO: “INFELIZ CIÊNCIA”.

·        A RELAÇÃO DO TÍTULO COM O POEMA SERIA: INFELIZ CIÊNCIA COMO UM CONHECIMENTO PROFUNDO ADQUIRIDO COM A MATURIDADE QUE TORNA O HOMEM INFELIZ. ASSIM, QUANDO O HOMEM ATINGE À MATURIDADE (Á COMPREENSÃO PROFUNDA DA REALIDADE), ESSA SABEDORIA O TORNA INFELIZ, POIS MOSTRA O MUNDO COMO UM “CÍRCULO VAZIO”, UMA “CELA”, DESTRUINDO-LHE O “SONHO DA EXISTÊNCIA”.

·        OUTRO SIGNIFICADO PARA A EXPRESSÃO “GAIA CIÊNCIA”, FAZ ALUSÃO AO NASCIMENTO DA POESIA MODERNA NA PROVENÇA DURANTE O SÉCULO XII.
·        O PROVENÇA ERA A LÍNGUA USADA PELOS TROVADORES DA LITERATURA MEDIEVAL.

FORMA:

·        SONETO

·        VERSOS DECASSÍLABOS HERÓICOS

·        O registro do poema é ERUDITO, elegante, com termos como “glacialidade”, “estela” (coluna mortuária) e inversões como “agudo olfato”, “que o mundo converte”.

·        RIMAS COM NASALIZAÇÃO: “prenda”, “oferenda”, “venda”, “estenda”, “quebrantos”, “encantos” que alongam, arrastam a sílaba assim como a maturidade, a velhice, a decadência se arrasta.


A madureza, essa terrível prenda
que alguém nos dá, raptando-nos, com ela,
todo sabor gratuito de oferenda
sob a glacialidade de uma estela, (estrela)

PRIMEIRA ESTROFE:

·        O primeiro verso “A madureza, essa terrível prenda”: “PRENDA” SIGNIFICA OBJETO QUE SE DÁ A ALGUÉM COMO UM AGRADO; MIMO; DÁDIVA; PRESENTE.

·        “MADUREZA” SIGNIFICA MATURIDADE.

·        ASSIM, NA EXPRESSÃO “TERRÍVEL PRENDA” FORMA UM PARADOXO, POIS O SUBSTANTIVO PRENDA, É QUALIFICADO POR UM ADJETIVO QUE CONTRARIA SUA SIGNIFICAÇÃO POSITIVA.

·        O POETA DÁ O PESO E A MEDIDA DA “MADUREZA” (IDADE MADURA), COMO UMA HABILIDADE QUE “ALGUÉM NOS DÁ”, E NO PRONOME QUE INDEFINE ESSE SER QUE NOS ENTREGA TÁL DÁDIVA, QUE PODEMOS CONSIDERAR UM PRÊMIO ADQUIRIDO PELA PRÓPRIA EXISTÊNCIA VIVIDA.

·        ESSA MATURIDADE “TIRA O SABOR”, QUER DIZER, NÃO NOS DEIXA SURPREENDER COM FACILIDADE, EIS QUE SE PERDE O PALADAR DIANTE DO NOVO, DEIXA DE SER NOVIDADE.
·        “SOB A GLACIALIDADE DE UMA ESTELA”, SOB A FRIEZA, QUASE GÉLIDA DE UMA “ESTELA”, PEDRA OU “ESTRELA”, OU SEJA, DIANTE DA FRIA CERTEZA DA MORTE, DA FINITUDE DA VIDA, MAIS UMA REFERÊNCIA ETÉREA DO POETA QUE NOS REMETE A INSIGNIFICÂNCIA DO HOMEM PERANTE O UNIVERSO.
·        É INTERESSANTE NOTAR COMO O EU-LÍRICO SE OMITE DE DIZER QUEM “NOS DÁ” A TERRÍVEL PRENDA: DEUS, A VIDA, O ACASO, O DESTINO, NÃO IMPORTA; PARA O SUJEITO POÉTICO QUE VIVE NA MODERNIDADE, O PROBLEMA FILOSÓFICO NÃO É DE ONDE VEM A MADUREZA E SIM COMO VIVER COM ELA.


a madureza vê, posto que a venda
interrompa a surpresa da janela,
o círculo vazio, onde se estenda,
e que o mundo converte numa cela.

SEGUNDA ESTROFE:

·        O POETA UTILIZA O RECURSO POÉTICO DO CAVALGAMENTO OU ENJAMBEMENT, EM QUE A SINTAXE DA ORAÇÃO NÃO SE COMPLETA NUM VERSO E PASSA PARA O PRÓXIMO, QUANDO UM VERSO CAVALGA SOBRE O VERSO SEGUINTE.
·        O ENCOBRIR OS OLHOS COM UMA VENDA, QUE TIRA A VISÃO DE LIBERDADE DA “JANELA”.

·        A CLAUSURA IMPOSTA PELA IDADE, PELOS LIMITES DO TEMPO E DA PRÓPRIA NATUREZA FÍSICA “O MUNDO SE CONVERTE NUMA CELA”.

·        A MADUREZA ASSUME UMA IDENTIDADE ANIMÍSTICA E SUA APATIA É COMPARADA A UM CÍRCULO VAZIO DE EXTENSÃO INFINITA QUE TRANSFORMA O MUNDO EM CELA.
·        É FEITA A RESSALVA QUE, MESMO QUE A IGNORÂNCIA (A “VENDA”) IMPEÇA O DELEITE PELO MUNDO (“A SURPRESA DA JANELA”), O CONHECIMENTO MADURO ROUBA-O DE INTERESSE.


A madureza sabe o preço exato
dos amores, dos ócios, dos quebrantos,
e nada pode contra sua ciência

TERCEIRA ESTROFE:

·        NOVO ENJAMBEMENT

·        A MADUREZA SABE O QUANTO CUSTA CADA MOMENTO OCUPADO SEJA AMANDO, SEJA SE DESOCUPANDO, OU SOFRENDO E NÃO PODE IR CONTRA ESSAS EXPERIÊNCIAS PRÓPRIAS DO SER HUMANO E QUE NORMALMENTE O FAZEM AMADURECER.

·        A VIDA É REPRESENTADA METONIMICAMENTE POR “AMORES, ÓCIOS, QUEBRANTOS (PAIXÕES, INDIFERENTES E RUINS), A RESPEITO DAS QUAIS A MADUREZA – EM OUTRA METONÍMIA, REPRESENTADA POR SENTIDOS AGUÇADOS E MÃO DESENCANTADA – CONHECE BEM DEMAIS AS CONSEQUÊNCIAS (O “PREÇO EXATO”).


e nem contra si mesma. O agudo olfato,
o agudo olhar, a mão, livre de encantos,
se destroem no sonho da existência.

QUARTA ESTROFE:

·        ENJAMBEMENT

·        CONTINUANDO A IDEIA DE QUE NADA PODE TAMBÉM CONTRA A PRÓPRIA MADUREZA, E CONTRA O APERFEIÇOAMENTO DOS SENTIDOS “O AGUDO OLFATO”, “O AGUDO OLHAR”, “A MÃO LIVRE DE ENCANTOS”, QUE TRABALHAM A NOSSO FAVOR PELO APURO DE SUAS HABILIDADES NÃO NOS DEIXAM ENGANAR FACILMENTE, E QUE POR FIM “SE DESTROEM NO SONHO DA EXISTÊNCIA”, PORQUE CAMINHA-SE INEVITAVELMENTE PARA O FIM.
·        E ESSA É A MAIOR CERTEZA QUE A MADUREZA “ESSA TERRÍVEL PRENDA” NOS DÁ.

ANÁLISE:
·        POESIA METAFÍSICA DE REFLEXÃO SOBRE A ESSENCIALIDADE DO SER HUMANO, QUE INCLINA PARA UM EXISTENCIALIMSO NIILISTA.
·        O POEMA QUESTIONA O SABER DA “INGAIA CIÊNCIA”, CUJA CLARIVIDÊNCIA DESENCANTADA IRONICAMENTE SE DESTRÓI A VIDA: “NO SONHO DA EXISTÊNCIA”.
·        A IDEIA DE MADUREZA CONTÉM A IDEIA DE DISSOLUSÃO, POIS QUE TAMBÉM FISICAMENTE É O AMADURECIMENTO DA MATÉRIA QUE SE DILUI E SE TRANSFORMA.
·        ASPECTO POSITIVO: O ACÚMULO DE EXPERIÊNCIAS. NEM TUDO SÃO PERDAS, POIS ALGO FICA, ALGO SE GANHA. QUEM SABE A CERTEZA DAS INCERTEZAS, A LUCIDEZ DIANTE DAS ADVERSIDADES E DOS MOMENTOS DE PRAZER.
·        CONCEITO DO ETERNO RETORNO. A VIDA É FINITA, QUE SEMPRE TENDE A DESREALIZAÇÃO, À TRISTEZA.
·        TAMBÉM O ARGUMENTO MUDA NA PASSAGEM DOS QUARTETOS PARA OS TERCETOS. ATÉ ENTÃO, A MADUREZA APRECIA COMO UMA FORÇA TERRÍVEL CONTRA OS HOMENS. A PARTIR DO VERSO 11, ELA PASSA A SER TERRÍVEL CONTRA SI MESMA – NÃO É MAIS APENAS INOCÊNCIA OU O EU-LÍRICO QUE SOFREM COM A MADUREZA, MAS ELA PRÓPRIA: “NADA PODE CONTRA SUA CIÊNCIA”. E MAIS, NA CONCLUSÃO, A MADUREZA SE DESTRÓI “NO SONHO DA EXISTÊNCIA”.
·        PRIVADO DA CERTEZA APÁTICA QUE ATÉ ENTÃO A MATURIDADE LHE TROUXERA, O EU-LÍRICO DESCOBRE-SE AGORA DISSOLVIDO EM UMA EXISTÊNCIA SEM SIGNIFICADO: UM SONHO VAZIO.
·        O POEMA É COMPARÁVEL COM OS MITOS DE QUEDA, COMO O GÊNESS BÍBLICO OU O ROUBO DO FOGO PELO PROMETEU GREGO – MITOS EM QUE O CONHECIMENTO APARECE COMO UM PRESENTE OU OFERTA COM CONSEQUÊNCIAS DOLOROSAS E INEVITÁVEIS. O POEMA NÃO BUSCA PROXIMIDADE COM OS MITOS EXPLICITAMENTE; PORÉM, ELE TOCA O SIMBÓLICO AO EMPREGAR.
·        DRUMMOND DIALOGA COM NIETZSCHE EM “INGAIA CIÊNCIA”, UM POEMA QUE TRATA DOS MESMOS PROBLEMAS EXISTENCIALISTAS ENFRENTADOS PELO FILÓSOFO ALEMÃO, MAS DRUMMOND SITUA-SE NO TOM PRECISAMENTE OPOSTO AO NIETZSCHE, “GAIA CIÊNCIA”, TEMA DE UM DE SEUS TRATADOS DE FILOSOFIA, NO QUAL EMPREGA-O PARA DESCREVER NÃO APENAS A POESIA, MAS A PRÓPRIA ATITUDE ENÉRGICA E “DANÇANTE” DOS CAVALEIROS-CANTORES PROVENÇAIS, ELEITA POR ELE COMO UMA ESPÉCIE DE NOVA MORAL CONTRA O NIILISMO.


sexta-feira, 28 de outubro de 2016

“SONETILHO DO FALSO FERNANDO PESSOA”, "CLARO ENIGMA", CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE



O “Sonetilho do Falso Fernando Pessoa” O poema é o oitavo da primeira parte de Claro Enigma, “I/Entre Lobo e Cão”.

Onde nasci, morri.
Onde morri, existo.
E das peles que visto
Muitas há que não vi.

Sem mim como sem ti
Posso durar. Desisto
De tudo quanto é misto
E que odiei ou senti.

Nem Fausto nem Mefisto,
À deusa que se ri
Deste nosso oaristo, (CONVERSA ÍNTIMA ENTRE CASAIS)

Eis-me a dizer: assisto
Além, nenhum, aqui,
Mas não sou eu, nem isto.

FORMA:

·       O “Sonetilho” de versos é composto de VERSOS HEXASSÍLABOS, OU SEJA, PODEMOS VER O POEMA COM UM MEIO-SONETO DE VERSOS ALEXANDRINOS.


TEMA:

·       EM “SONETILHO DO FALSO FERNANDO PESSOA”, O POETA DRUMMOND NOS APRESENTA UMA INTERPRETAÇÃO DO FENÔMENO DA HETERONÍMIA PESSOANA.

·       NESSA INTERPRETAÇÃO EXISTE UMA REINTERPRETAÇÃO: O POETA QUE NEM VENDEU A ALMA, NEM É O SIGNO DO MAL (“NEM FAUSTO NEM MEFISTO”) MAS ANTE O GAUCHE MARGINALIZADO QUE NA SUA INTROSPECÇÃO BUSCA A CONSCIÊNCIA DE SUA PERSONALIDADE (“OARISTO”).

·       A CONSTRUÇÃO EM OXÍMOROS (DUPLAS NEGAÇÕES E SEMELHANÇA VOCABULAR) E NEGAÇÕES TEM POR OBJETIVO RECOMPOR A LINGUAGEM POÉTICA PESSOANA EM QUE A QUESTÃO DAS OPOSIÇÕES SER/NÃO SER; EXISTIR/NÃO EXISTIR NOS FAZEM LEMBRAR DE UMA DAS CONDIÇÕES ABORDADAS ACERCA DA POÉTICA DE FERNANDO PESSOA, OU SEJA, EM QUE MEDIDA, EXISTIRAM OS HETERÔNIMOS OU AINDA, DE QUE MODO DEVEMOS ABORDAR ESSAS PERSONALIDADES DA OBRA PESSOANA.

·       OXÍMOROS: “NASCI” X “MORRI”; “FAUSTO” X “MEFISTO”; “ALÉM” X “AQUI”.

·       EXISTE TAMBÉM, A OCORRÊNCIA DE DUPLAS NEGAÇÕES COM CONJUNÇÃO ADITIVA (“NEM”): “NEM FAUSTO, NEM MEFISTO”; “MAS NÃO SOU EU, NEM ISTO” OU COM A PREPOSIÇÃO DE AUSÊNCIA (“SEM”): “SEM MIM COMO SEM TI”.

·       ESSAS NEGAÇÕES FORMAM UM CONJUNTO CARACTERIZADO PELO ESTADO ANTITÉTICO DO POEMA: FALSO X VERDADEIRO (OS HETERÔNIMOS X O VERDADEIRO FERNANDO PESSOA).

·       ASSIM O POEMA É A CONDIÇÃO DRUMMONDIANA DE COLOCAR EM DISCUSSÃO A EXISTÊNCIA, E MAIS DO QUE ISSO, O SENTIR/NÃO SENTIR, TÓPICO IMPORTANTE DO CONCEITO DE SENSACIONALISMO EM PESSOA É RECONSIDERADO NO POEMA DE DRUMMOND: “Desisto / de tudo quanto é misto / do que odiei ou senti”.

·       NO VERSO: “E das peles que visto”, COMO NÃO VER A REFERÊNCIA AO PROCESSO HETERONÍMICO PESSOANO, MAIS LATENTE AINDA NO VERSO SEGUINTE: “muitas há que não vi”. Mas que o fato de não ver, não implica em não existir: “Sem mim como sem ti / posso durar”.

·       ASSOCIAÇÃO ENTRE FORMA E EXPRESSÃO DO SOM DO FONEMA VOCÁLICO “I” NO POEMA E A RELAÇÃO ENTRE PASSADO E PRESENTE/ EXISTIR E NÃO EXISTIR.

·       AO OBSERVARMOS AS CLASSES GRAMATICAIS DAS RIMAS, NOTAMOS:
NOS QUARTETOS A RIMA AGUDA SE REFERE A VERBOS NO PRETÉRITO PERFEITO (MORRI, VI, SENTI) E UM PRONOME OBLÍQUO DE SEGUNDA PESSOA (TI), AO PASSO QUE A RIMA GRAVE APRESENTA VERBOS NO PRESENTE DO INDICATIVO (EXISTO, VISTO, DESISTO, MISTO).

·       ESSE PASSADO QUE SE CONTRAPÕE AO PRESENTE NOS QUARTETOS EVOCA UMA EXISTÊNCIA TERMINADA, DAÍ O PRETÉRITO PERFEITO, A AÇÃO ACABADA NO PASSADO: “ONDE NASCI, MORRI.”

·       ESSA MORTE SE TRANSFORMA EM PERMANÊNCIA, OU SEJA, O QUE PERMANECE PARA O PRESENTE É A LEMBRANÇA, A MEMÓRIA: “ONDE MORRI, EXISTO”.

·       NESSE SENTIDO, O EU-LÍRICO PARECE RECONHECER A EXISTÊNCIA DE UMA MEMÓRIA COLETIVA QUE NÃO SE RESTRINGE APENAS AO ÂMBITO CONCRETO DE SUA EXISTÊNCIA.

·       NOS TERCETOS, A RIMA AGUDA PASSA TAMBÉM A DESIGNAR O “AQUI” E O “AGORA”, O PRESENTE (RI, AQUI) EM CONSONÂNCIA COM A RIMA GRAVE (MEFISTO, OARISTO, ASSISTO, ISTO).

·       EXISTEM OUTRAS PALAVRAS COM A SÍLABA TÔNICA MARCADA PELA VOGAL “I”, FAZENDO INCLUSIVE RIMAS INTERNAS: “NASCI”, “MORRI”, “MIM”.

·       HÁ, AINDA, OCORRÊNCIAS DE PALAVRAS EM QUE EMBORA A VOGAS “I” NÃO SEJA A TÔNICA, APARECE COM DESTAQUE, SEJA COMO ASSOCIADA À TÔNICA, SEJA COMO SUBTÔNICA: “MUITAS”, “ODIEI”, “EIS-ME”, “DIZER”.  

·       EM CONTRAPOSIÇÃO AO DOMÍNIO DA VOGAL “I” NAS RIMAS, NA JUNÇÃO DOS PÉS O QUE PREDOMINA É A UTILIZAÇÃO DAS VOGAIS “A”, “E”, “O”.

·       FAUSTO (primeira versão em 1775, versão definitiva em 1808 e a segunda parte em 1832).
É UM POEMA TRÁGICO DO ESCRITOR ALEMÃO GOETHE, DIVIDIDO EM DUAS PARTES, REDIGIDO EM FORMA DE PEÇA DE TEATRO COM DIÁLOGOS RIMADOS.

PARTE I:

·       Após um poema dedicatório e um prelúdio, a ação começa no Céu, onde MEFISTÓFELES faz uma APOSTA com DEUS: diz que poderá CONQUISTAR A ALMA DE FAUSTO - um FAVORITO DE DEUS, um SÁBIO QUE TENTA APRENDER TUDO QUE PODE SER CONHECIDO.

·       A PRÓXIMA CENA OCORRE NO ESTÚDIO DE FAUSTO, onde o ERUDITO REFLETE SOBRE AS LIMITAÇÕES DO CONHECIMENTO CIENTÍFICO, HUMANISTA E RELIGIOSO E SOBRE SUAS TENTATIVAS DE USAR A MAGIA PARA CHEGAR AO CONHECIMENTO ILIMITADO.

·       FRENTE AO FRACASSO, CONSIDERA O SUICÍDIO, MAS MUDA DE IDEIA AO ESCUTAR AS CELEBRAÇÕES DE PÁSCOA NA RUA. DECIDE então sair a PASSEAR COM SEU ASSISTENTE, WAGNER, e ambos SÃO SEGUIDOS POR UM CÃO VAGABUNDO NO CAMINHO DE VOLTA A CASA.

·       No interior do estúdio, O CÃO SE TRANSFORMA EM MEFISTÓFELES.
OS DOIS CHEGAM AO ACORDO – SELADO COM SANGUE, de que MEFISTÓFELES FARÁ TUDO O QUE ELE QUISER NA TERRA E, EM TROCA, FAUSTO TERÁ DE SERVIR O DEMÔNIO NO INFERNO.
Mas há uma CLÁUSULA IMPORTANTE: A ALMA DE FAUSTO SERÁ LEVADA SOMENTE QUANDO MEFISTÓFELES CRIE UMA SITUAÇÃO DE FELICIDADE TÃO PLENA QUE FAÇA COM QUE FAUSTO DESEJE QUE AQUELE MOMENTO DURE PARA SEMPRE.

·       APÓS O PACTO, O DEMÔNIO O LEVA A UMA TAVERNA EM LEIPZIG - o Porão de Auerbach - onde se ENCONTRAM COM UM GRUPO DE ESTUDANTES BÊBADOS. FAUSTO, porém, NÃO ENCONTRA ALI NADA QUE LHE AGRADE.

·       DALI, OS DOIS VÃO EM PRESENÇA DE UMA BRUXA, QUE POR MEIO DE UMA POÇÃO DÁ A FAUSTO A APARÊNCIA DE UM HOMEM JOVEM E BELO.

·       A IMAGEM DE HELENA DE TROIA APARECE NUM ESPELHO MÁGICO E SUA BELEZA IMPRESSIONA FAUSTO enormemente (Helena será personagem importante na Parte II).

·       NA RUA, FAUSTO VÊ A BELA MARGARIDA E PEDE QUE MEFISTÓFELES A CONSIGA PARA ELE.

·       PARA O DEMÔNIO É UMA DURA TAREFA DEVIDO Á NATUREZA PURA DA MENINA.

·       Com JOIAS E A AJUDA DA VIZINHA MARTA, MEFISTÓFELES CONSEGUE UM ENCONTRO NO JARDIM ENTRE FAUSTO E MARGARIDA.

·       A MOÇA TEM MEDO DE LEVÁ-LO AO SEU QUARTO DEVIDO Á MÃE. FAUSTO DÁ UMA POÇÃO DO SONO a Margarida PARA ADORMECER A MÃE, MAS, tragicamente, a poção TERMINA MATANDO-A.

·       MARGARIDA TEM O PRESSENTIMENTO DE ESTAR GRÁVIDA.

·       VALENTIM está ENFURECIDO PELA RELAÇÃO DA IRMÃ DESAFIA FAUSTO A UM DUELO.

·       AJUDADO POR MEFISTÓFELES, FAUSTO MATA VALENTIM, QUE ANTES DE MORRER LANÇA UMA MALDIÇÃO CONTRA A IRMÃ.

·       MARGARIDA BUSCA CONFORTO ESPIRITUAL NUMA CATEDRAL, MAS É ATORMENTADA POR UM ESPÍRITO MALIGNO QUE A ENCHE DE SENTIMENTOS DE CULPA.

·       PARA DISTRAÍ-LO DE MARGARIDA, MEFISTÓFELES LEVA FAUSTO Á FESTA da Noite de Santa Valburga (Walpurgisnacht), ONDE CELEBRAM JUNTOS BRUXAS E DEMÔNIOS.

·       UMA JOVEM BRUXA TENTA SEDUZIR FAUSTO EM VÃO.

·       ENQUANTO ISSO, MARGARIDA AFOGOU O FILHO RECÉM-NASCIDO NUM SINAL DE DESESPERO E FOI CONDENADA Á MORTE PELA JUSTIÇA.

·       FAUSTO SENTE-SE CULPADO por isso e acusa Mefistófeles, que replica que é Fausto quem tem toda a culpa.

·       O DEMÔNIO CONSEGUE A CHAVE DA CELA DE MARGARIDA E FAUSTO TENTA FAZER COM QUE ELA ESCAPE, MAS ELA RESISTE PORQUE PERCEBE QUE ELE JÁ NÃO A AMA.

·       Ao ver Mefistófeles, Margarida grita "Meu Deus, toda me entrego a teu juízo!".
·       Mefistófeles tira Fausto da cela e diz que "Foi julgada!".
·       Em seguida, um coro celestial afirma "Salvou-se!", indicando que a pureza de Margarida salvou sua alma.

PARTE II:

·       O ENREDO ROMÂNTICO DA PRIMEIRA É DEIXADO DE LADO E AGORA, ABRANGEM ASPECTOS POLÍTICOS E SOCIAIS.

·       NO FINAL FAUSTO CONSEGUE IR AO PARAÍSO, POR HAVER PERDIDO APENAS METADE DA APOSTA COM O DEMÔNIO.
·       Anjos, como mensageiros da vontade divina, anunciam no final do Ato V "Cantemos em coro, Da vitória a palma, O ar está puro: Respire esta alma!", e levam a parte imortal de Fausto ao Céu, derrotando Mefistófeles.


O poema inicia-se com o uso do advérbio de lugar “Onde” - versos 1 e 2 (paralelismo) caracterizando o lugar (não dito) e o tempo de modo ambíguo, simultaneamente lugar e momento de nascimento e morte.

Nascer e morrer são situações vividas - minimamente - pois a origem do “eu” foi amputada pela morte precoce;

A construção dos versos, dois verbos separados por vírgula, não alude a nenhuma continuidade no passado, restando ao presente a possibilidade da existência. A existência, aqui, é outra, não mais do “eu original”, pois a duração (imanente ao verbo existir) só é possível no momento em que a morte daquele se realiza, o que disponibiliza um lugar para um “outro eu” - visto todos os verbos concordarem com a primeira pessoa do singular; logo é o outro quem dura.

A existência prescinde do passado e ao anulá-lo (anula, consequentemente, o “eu original”) promove a prioridade da ficção (Sem mim como sem ti/posso durar. Versos 5 e 6).

Declara-se a heteronímia, reforçada pelos versos seguintes em que o mascaramento é dito
CONSCIENTE E INCONSCIENTEMENTE.

Problematiza-se a situação. Se para Fernando Pessoa a heteronímia é um processo de despersonalização do qual possui conhecimento, já que é o criador e defensor de tal teoria, de que modo é possível interpretar a inconsciência em relação as outras peles, disfarces, máscaras se a voz que se coloca é a de Pessoa, supostamente?

Retomando o título do poema, é de fundamental importância pensar na adjetivação dada ao poeta português: FALSO.
A relação atributiva possessiva estabelecida entre Sonetilho e falso permite pensar em uma projeção sobre o eu lírico, organizada de modo ambíguo, pois a falsidade tanto pode vir de Fernando Pessoa quanto de Carlos Drummond de Andrade.

Caso venha de PESSOA - CONSCIENTE, o jogo heteronímico seria uma disposição de espelhos em que as imagens conotariam o seu caráter de realidade e de unidade, de modo a proteger a individualidade do poeta e fazer valer a teoria do distanciamento tão em voga no século XX, ou seja, assumiria o seu papel de criador de simulacros, até mesmo em relação ao seu “eu empírico” (uma pseudo inconsciência).

Caso venha de DRUMMOND - INCONSCIENTE seria a criação de uma outra pele – máscara pessoana na tentativa de negar o mito, no momento em que se coloca como tal, assumindo a sua identidade.

Surge, então, um NOVO SIMULACRO: o Falso
Fernando Pessoa. Situação aceita pelo eu lírico que se apresenta em PRIMEIRA PESSOA, portanto assumindo a criação do poema e de seu epíteto que será negada no último verso: “Mas não sou eu nem isto”. Porém, para se chegar a ela, é necessário percorrer o caminho da dissolução dessa voz que nasce individualizada, vai cedendo o lugar para o outro: “Onde morri, existo” (verso 2), nega o jogo da alteridade “Desisto/de tudo quanto é misto” (versos 6 e 7) até a recusa do “eu” (último verso).

Percebe-se, portanto, DOIS DISCURSOS NO POEMA:

O PRIMEIRO: SUPERFICIAL, QUE MIMETIZA  
FERNANDO PESSOA E A SUA CRIAÇÃO HETERONÍMICA;

O SEGUNDO: PROFUNDO, EM QUE AS PEQUENAS DESCONSTRUÇÕES DA IMAGEM DE PESSOA ALUDEM ÀS AVESSAS, AO SEU JOGO CRIATIVO E A SUA DESPERSONALIZAÇÃO COM A INTENÇÃO DE IRONIZAR TAL TEORIA,


PRIMEIRA ESTROFE: apresenta, aparentemente, um eu lírico quase confessional, não permitindo nenhuma espécie de interlocução, porem esse tom monológico será quebrado, de modo quase imperceptível, pela troca de “eus” que subjazem nos verbos nascer/morrer.

SEGUNDA ESTROFE: a alteridade é percebida pela presença - definida - de uma segunda pessoa: “Sem mim como sem ti” (verso 5). Presença que se concretiza na iminência da falta, visto a duração (da obra) se sobrepor tanto “ao eu quanto ao tu” ausentes.
O POEMA APRESENTA UMA GRADAÇÃO NA ORGANIZAÇÃO, NA ORGANIZAÇÃO: INCLUSÃO DE PESSOAS.
Agora é dito pelo eu lírico “NOSSO OARISTO” (verso 11) e, é no momento da assunção DIALÓGICA que a interlocução se rompe, ironicamente, ao soar do riso da DEUSA, METÁFORA DE UMA SITUAÇÃO PARADOXAL – O OARISTO.

Considerando a “DEUSA” REFERÊNCIA DIRETA DO POEMA, ESSE RISO PODERIA SER EXPLICADO COMO UMA AUTONOMIA DA OBRA DE ARTE EM RELAÇÃO DIRETA AOS SEUS AUTORES, OU SEJA, A EXISTÊNCIA DA OBRA DE ARTE ENQUANTO ALGO JÁ ACABADO, CONSTRUÍDO, QUE AO MESMO TEMPO EM QUE SE LIBERTA DOS SEUS CRIADORES, TAMBÉM PERMITE AS VÁRIAS LEITURAS VOLTADAS PARA UMA “ÚNICA VERDADE INTRÍNSECA A ELA”

O PRÓPRIO JOGO LITERÁRIO CRIADO POR FERNANDO PESSOA SERIA, ENTÃO, UMA MANEIRA DE DIALOGAR COM A POESIA – COM O FAZER POESIA – DAÍ O RISO E A AMBIGUIDADE DE DRUMMOND.

O DIÁLOGO é impertinente pois NÃO CONSEGUE DEFINIR CLARAMENTE AS VOZES que poderiam representá-lo, ora Fernando Pessoa e seus outros eus, ora Drummond e Pessoa, ora o poeta e o fazer poesia, infinitamente.

A intimidade dessas vozes é portanto, forjada e revela, na sua interioridade, uma ˙única presença contrapondo-se ao espetáculo assistido.

Pelo que antes foi dito, na voz do eu lírico, os extremos são excluídos - Fausto/Mefisto - e nessa condição antitética subentende-se a relação criador X criaturas, ou eu X outros; quebra-se, portanto, a lógica do diálogo.

Não há segunda voz do discurso, nem hipoteticamente, pois o eu lírico nega a sua condição anterior.
A posição de simulacro pessoano enquanto aquele que aciona o dizer (quase confessional) sofre um revés: aquele que diz, agora, assiste passivamente. Abandona-se a falsa identidade para assumir-se uma outra. Seria um outro simulacro?
O POEMA APONTA, NO INÍCIO, UM “LUGAR INDEFINIDO”, MAS REVELADOR DE UMA SITUAÇÃO: NA ÚLTIMA ESTROFE OS ADVÉRVIOS DE LUGAR RETOMAM ESSA IDEIA DE ESPACIALIZAÇÃO NUMA SITUAÇÃO DE PASSIVIDADE: “ASSISTO”, MAS QUE CONTÉM, PARADOXALMENTE, UM MOVIMENTO: “ALÉM – AQUI”, INTERMEDIADO POR UM “EU” – “NENHUM”.

ESSE FALSO MOVIMENTO É REVELADOR DO EU LÍRICO ESTAR PRESENTE EM TODOS OS LUGARES E TEMPOS, AGINDO COMO UMA ESPÉCIE DE LENTE QUE PERMITE FOCALIZAR VÁRIOS OBJETOS EM ESPAÇOS VÁRIOS;
SUBTENDE-SE, ENTÃO, A SEPARAÇÃO DO EU LÍRICO EMPÍRICO EM RELAÇÃO AO SEU SIMULACRO – AGORA OBJETO – O QUE PERMITE ALUDIR À POÉTICA DO DISTANCIAMENTO DE PESSOA.

Esboça-se uma TENTATIVA DE CISÃO: O EU LÍRICO DISTANCIA-SE DE SEU SIMULACRO – O FALSO FERNANDO PESSOA – AO REVELAR SUA PASSIVIDADE: “ASSISTO”, DIANTE DE TAL SITUAÇÃO: “ALÉM/AQUI”
NÃO PERDE SUA IDENTIDADE; OS VERBOS AUTORIZAM CONCORDÂNCIA EM UMA MESMA PESSOA: “EIS-ME A DIZER: ASSISTO (verso 12). A MANEIRA COMO ESSES VERBOS SÃO COLOCADOS PERMITE FAZER UMA LEITURA EM MOVIMENTO CONTRÁRIO, OU SEJA, NO MOMENTO DA PASSIVIDADE, EM QUE SE PRESSUPÕE: VER, OUVIR, O EU LÍRICO RESGATA TUDO O QUE FOI DITO; A EXCLUSÃO, A DURAÇÃO, O MASCARAMENTO.

A SIMULTANEIDADE DAS AÇÕES CAUSA UM CERTO ESTRANHAMENTO: “DIZER/ASSISTIR”, SUGERINDO UMA FRAGMENTAÇÃO INTERNA.

A CISÃO AGORA É DEFINITIVA E DEFINIDORA:
“MAS NÃO SOU EU NEM ISTO” (VERSO 14).

O CONECTIVO “MAS” ENFATIZA A OPOSIÇÃO DECLARADA DO EU LÍRICO: “NÃO SOU EU”.
O QUE ERA FRAGMENTO ROMPEU-SE DESVELANDO UM “OUTRO EU”, NÃO MAIS SIMULAVRO NEM FALSO, PORÉM INDEFINIDO.

SUA ATITUDE É A TOTAL NEGAÇÃO: NEGA O DITO E NEGA A ONIPRESENÇA, MERGULHANDO TUDO – “ISTO” – O QUE FOI DEMONSTRADO NO DISCURSO NUMA CÍNICA VACUIDADE.

ESPERA-SE, NUMA LEITURA CONVENCIONAL, QUE ESSA VOZ, PROBLEMATIZADORA QUE É DO “OUTRO”, BUSQUE UMA DEFINIÇÃO, CONTUDO PERMANECE SILENCIOSA.
DEFINE-SE PELA NEGAÇÃO, PELO QUE NÃO É, MANTENDO O LEITOR NA OBSCURIDADE ENQUANTO SE CAMUFLA.

EM TODAS AS ESTROFES, DRUMMOND ESCULPE, NAS IMAGENS, O VEIO DA AMBIGUIDADE, DO PARADOXAL, EXCETO NO ÚLTOMO VERSO EM QUE NEGA NÃO SÓ A DESPERSONALIZAÇÃO PESSOANA – “ISTO”, MAS O PRÓPRIO FLUXO DA VOZ LÍRICA INTERCAMBIÁVEL – “Não sou eu”. ASSIM, A VOZ DE FERNANDO PESSOA PERDE-SE E A VOZ DISSONANTE É A QUE PERDURA.

HÁ UM VERSO REVELADOR DESSA AUTONOMIA LÍRICA: “SEM MIM COMO SEM TI/POSSO DURAR” (VERSOS 5 E 6).
È DESCARTADA A HETERONÍMIA, A VOZ DDE PESSOA, A VOZ DE DRUMMOND E A VOZ DE QUEM QUER QUE SEJA, POIS A OBRA TEM AUTONOMIA SOBRE O SEU AUTOR.

SE DRUMMOND, DE CERTA FORMA, NEGA ESSE PROCESSO: “NÃO SOU EU NEM ISTO” (verso final), A PARTIR DA MESMA NEGAÇÃO AFIRMA A SUA DESPERSONALIZAÇÃO AO TER SIDO POR INSTANTES UMA VOZ QUE NÃO A SUA; HÁ, CLARAMENTE, NA ELABORAÇÃO DO “SENTIR” DO EU LÍRICO UMA POSTURA PARADOXAL.
  
AO ESCOLHER COMO TÍTULO SE SEU POEMA DUAS DEFINIÇÕES: SONETILHO E FALSO.
SONETILHO: O POETA OPTOU POR DESCONSTRUÇÕES: O SONETILHO, QUE É UMA ESPÉCIE DE DIMINUIÇÃO DA ESTRUTURA CLÁSSICA;
FALSO: A FALSIDADE QUE IRONIZA O PROCESSO HETERONÍMICO DE PESSOA

ASSIM, DRUMMOND CONTRAPÕE O SEU FAZER POESIA AO DE PESSOA, DENUNCIANDO QUE A POSSIBILIDADE DA DESCONSTRUÇÃO DO MITO SÓ SE REALIZA NA SUA CONCRETUDE, E POR MAIS QUE SE NEGUE, O ENIGMA LIBERA AS SUA LUZES QUE VÃO RETORCENDO AS FACES DOS HOMENS.