sexta-feira, 8 de julho de 2016

“Pede o desejo, Dama, que vos veja”, Camões

Pede o desejo, Dama, que vos veja,
Não entende o que pede; está enganado.
É este amor tão fino e tão delgado,
Que quem o tem não sabe o que deseja.

Não há cousa a qual natural seja
Que não queira perpétuo seu estado;
Não quer logo o desejo o desejado,
Porque não falte nunca onde sobeja.

Mas este puro afeito em mim se dana;
Que, como a grave pedra tem por arte
O centro desejar da natureza,

Assim o pensamento (pela arte
Que vai tomar de mim, terrestre [e] humana)
Foi, Senhora, pedir esta baixeza.


Na PRIMEIRA ESTROFE é estabelecida a proposta do poema: o “eu-lírico” afirma que o desejo pede que ele veja sua dama, mas que (o desejo) está enganado porque a fineza e a pureza do amor o impedem de saber o que realmente quer. Sabe também que, para não faltar, o desejo não pode obter o desejado.

O sentimento tão físico de desejar se transforma em platônico e não sendo concretizado é condição para que o amor seja eterno.

Existe, então, o conflito entre o espiritual e o carnal quando o eu-lírico expõe a sua condição terrena e humana.
O amor e a referência à mulher são levados para o sentimento platônico, como pode se observar na primeira estrofe “É este amor tão fino e tão delgado”, porém também existe a contrariedade da condição humana em “que vai tomar de mim, terrestre [e] humana”, características que dão força dramática ao poema.

Durante todo o tempo existe o conhecimento do que seja eterno e também a contrariedade do desejo físico, num questionamento que exprime também a força intelectual do poema.

De início, é bastante puro o desejo expresso de ver, mas a insistência com que aparece este substantivo e seus cognatos (desejo, deseja, desejo, desejado, desejar) acompanhado de o verbo pedir (três vezes) cria o tom do desejo obsessivo que arde por transformar "este amor tão fino e tão delgado" em "baixeza".

Sabe ainda que este puro afeto se contamina do que o amante tem de humano e terrestre, levando-o a "pedir esta baixeza" que é ainda vê-la, com um ver que perdeu a pureza inicial.

A SEGUNDA ESTROFE vem explicar, por meio dum silogismo, qual é o caráter do desejo: parte da proposição de que nada natural não quer perpétuo estado, ou, mais claramente, tudo o que é natural pretende-se perene, portanto o desejo não quer o desejado para que se mantenha sempre desejando. Daí deduzimos que o desejo é natural e que o objeto desejado deve ser necessário e inalcançável para que o primeiro exista e mantenha-se eterno.

O PRIMEIRO TERCETO, iniciado pela adversativa, vem indicar que, embora o eu-lírico saiba que o desejo, como cousa natural, pretende-se eterno, nele isto não se aplica.

É introduzido um cotejo que será encerrado no ÚLTIMO TERCETO do poema: assim como a grave pedra, a ciência, o pensamento, a filosofia, deseja o centro da natureza, o pensamento, ou desejo dele, pediu que ele fosse vê-la porque ele é uma criatura terrestre, humana.
Assim, deixa claro no final, que a parte responsável pelo ultraje de galantear a moça é sua parte humana, vulgar, vil. Daí o adjetivo “baixeza” qualificando o homem em relação a “senhora”, marcando a superioridade da mulher. Camões de vale do pacto de vassalagem, tão caro à poesia trovadoresca e ainda mundo agraciado por poetas e leitoras do mundo todo.

A parte “terrestre [e] humana” à qual a personagem-sujeito se refere está ligada diretamente à prática, embora tenha demonstrado anteriormente que tem domínio sobre os princípios teóricos, contemporâneos ao poema, que pregam a procura pela manutenção eterna do que é natural.

É deste modo que a análise proposta no poema procurar distinguir teoria e prática, diferenciando o pensamento e a ação.
Sob o ponto de vista da teoria, que crê na cousa natural querer perpétuo seu estado, a ação, que leva o “eu-lírico” à concretização do desejo, vendo a Dama, é caracterizada como “baixeza”.

É interessante observar que, embora, sob a perspectiva do plano dos princípios o ato de vê-la seja apontado como baixeza típica do humano, o “eu-lírico” faça questão de assumir sua “falha” e demonstrar, ao final do poema como aquela teoria não serve de nada ao ser terrestre e humano.

Desta maneira, fica evidenciado no poema em questão que apesar de coexistirem, o carnal e o espiritual, a estância prática, humana e carnal é privilegiada por Camões, em detrimento da teórica, sobre-humana e idealizada.

Duas forças opostas atuam sobre o amante: a lúcida consciência de que o desejo se mata ao realizar-se - tal como a esperança, o desejo só existe in fieri - e a incapacidade de resistir ao apelo do amor, que o atrai tão inevitavelmente como o centro da Terra atrai a pedra lançada.

CONCLUSÃO:

O verbo, no início, está no presente: "Pede [...] que vos veja.", mas um presente que contém em si embutido um futuro - se pede é porque ainda não a viu, mas possivelmente a verá -; no fim, está no passado - em que também se embutiria um futuro que não se sabe se se realizou - "foi pedir".  Assim, o soneto pode ser lido indefinidamente, recriando a obsessiva busca da realização amorosa, que não se efetua, pois, ao tentá-la, o amante a sente e qualifica como baixeza.

O soneto é estruturalmente cíclico. O primeiro e o último versos repetem-se quase integralmente: "Pede o desejo, dama, que vos veja", e: "Foi, Senhora, pedir esta baixeza". O mesmo verbo principal, o mesmo locutor, a mesma alocutária. Muda, porém, o sujeito, muda o tempo do verbo. No v.1, é o desejo o agente; no v. 14, é o pensamento, o que agrava a responsabilidade do amante-sujeito lírico, consciente de que pede e do que pede.

No soneto, como vimos, há um sentimento de culpa excessivo, pois que o máximo do desejo está - pelo menos no nível do explícito - em ver. Não é isso que encontramos nas supracitadas canções. Em ambas o Poeta, ainda que seja por um momento, é arrastado a um desejo mais forte que o de apenas ver o objeto amado.

O EU-lírico afirma que o Amor está enganado pois ele existe em maior quantidade no desejo. E assim o poeta traça uma tensão: não conseguiria resistir ao desejo de pedir uma retribuição amorosa em relação à ideia de amar só em pensamento.



domingo, 3 de julho de 2016

CINDY SHERMAN (1954): MELODRAMA EM TRAJES DE ÉPOCA


Cindy Sherman nasceu em 19 de janeiro de 1954, em Glen Ridge.  Logo após o seu nascimento, sua família se transferiu para a cidade de Huntington, Long Island.
Estudou no Buffalo State College entre 1972 e 1976, onde despertou o gosto pela pintura. No entanto, sua limitação com essa arte, levou-a ao campo da fotografia, que considerava como o meio de expressão apropriado à sociedade, dominada pelos meios de comunicação.
Não havia mais nada a dizer – sobre a pintura”, ela relembrou mais tarde. “Eu estava meticulosamente copiando a arte de outros e então eu me dei conta que eu poderia somente usar uma câmera e colocar em prática uma ideia instantânea.
Em 1976, formou-se em Fotografia, iniciando sua carreira em Nova York, tornou-se uma das grandes expoentes da arte contemporânea.
Nos anos setenta Cindy Sherman começou a desenvolver seu percurso artístico em torno da fotografia como suporte das muitas figuras passíveis de ser retratada a partir de sua própria pessoa, assim, a artista realiza, por meio dela, uma denúncia dos lugares estereotipados de sujeição destinados à mulher em nossa sociedade.
Ainda que, esses auto-retratos assemelham-se a uma atitude narcisista, introspectiva e de sensualidade, a artista esclarece que: “são retratos da emoção personificada e não retrato meus. Tento fazer as pessoas reconhecerem alguma coisa delas mesmas, e não minhas”.
Cindy Sherman empresta seu corpo em prol da arte e trabalha em séries temáticas.
“Tento sempre distanciar-me o mais que posso nas fotografias. Embora, quem sabe, seja precisamente fazendo isso que eu crio um auto-retrato, fazendo essas coisas totalmente loucas com esses personagens, diz, mas seria possível?”
A partir dessas obras, Sherman levantou questões sobre a feminilidade na sociedade, na mídia e na arte. Para criar suas fotografias, Sherman assume várias funções: fotógrafa, modelo, maquiadora, estilista, cabeleireira e com esses apetrechos cria uma diversidade de quadros vivos e personagens perturbadoras.

Uma de suas séries mais famosas, “Untitled Film Stills”, desenvolvida de 1977 a 1980, contém 69 fotografias em preto e branco ou colorido, de personagens femininas sempre representadas pela própria artista. Essas imagens nos lembram de forma indireta as divas cinematográficas hollywoodianas ou pinturas de grandes mestres, dos anos 40 e 50, capturadas em cenas de filmes “noir”, ou então em momentos de descontração na intimidade de suas casas.



Essas figuras aparecem sempre solitárias e nos remetem à sensualidade, ao luxo, bem como ao suspense, a solidão e ao conflito promovido pelas circunstâncias nas quais se encontram.


Cindy Sherman, com essa série, denúncia de forma irônica os diversos estereótipos reservados às mulheres que povoam o imaginário de nossa época, marcado pela influência midiática, dos filmes às propagandas televisivas.
O reconhecimento da artista veio com essa primeira série, como também, a sua popularidade junto ao movimento feminista e prolongou-se durante toda sua carreira.
A força dessas imagens e sua influência na construção das identidades são retratadas sem mencionar de quem se trata, ou em que circunstância. Além de dispor suas personagens em posições nas quais elas parecem estar sendo olhadas e isso implica a co-participação do espectador da obra, encerrando a imagem em si mesma ou se abre para o espectador através do artifício do olhar.
Em suas séries subsequentes, como as “Rear Screen Projections” e as “Centerfolds or Horizontals”, o absurdo atinge o ápice do horror. A artista passa a se utilizar de revelações em grande formato, inspiradas ora nas emissões televisivas com seus cenários visivelmente falsos ora confinadas a um movimento da câmera que as coloca nos ângulos e posições frequentemente utilizados em revistas pornográficas.
Na série “Fashion Photos” encontra-se fotografias inspiradas pelos editoriais de moda, em personagens apavorantes, grotescas, estranhas, loucas e sinistras. É como se retratasse um desfile de horror e a decadência da mulher, destituída de todas as glamourosas imagens.


Nas séries “Fairy Tales”, “Disasters”, “Civil War”, “Sex Pictures”, “Horror and Surrealist Pictures”, “Masks” e “Broken Dolls” a ironia dá lugar ao horror e atinge à completa dissolução da figura humana, relegados aos dejetos, às excrescências, à carne, ao sangue, à sujeira, ao informe.


Utilizando-se de uma iluminação sombria e da visão de figuras burlescas, criadas com o uso de máscaras sobrepostas em camadas e próteses, aproximou o feminino do grotesco como absurdo, simulacro, revelação da farsa da revelação, automatismo, inumanidade mascarada de humano e tudo o mais que seu desfile de horrores e decadência é capaz de produzir.
Dessa forma, somos reenviados aos cenários e personagens desprovidos de sentido da alusão aos contos de fada em seu viés aterrorizante, de amontoado de bonecos, de monstros e combinação de pedaços de manequins colocadas em poses sexuais, que remetem ao estranho.  


Em “Masks” e “Broken Dolls” o inumano de máscaras distorcidas e mutiladas não esconde mais nada detrás de si. A própria máscara tem vida do mesmo modo como as bonecas despedaçadas e colocadas em posições obscenas também soam absurdas, desligadas de qualquer possibilidade de vinculação com algo da esfera do humano.


Nessas séries não há mais a sedução da figura com seu olhar perdido nas fotografias anteriores. Mantém-se, no entanto, um desconforto, que é aumentado pela artificialidade da composição tão explicitamente revelada quanto o sexo das figuras fotografadas.
Na série “Bus Riders”, a artista apresenta seus personagens com suas vestimentas, sentados em um barquinho, com um disparador da câmera fotográfica nas mãos. O irônico está em que aquelas figuras jovens, velhas, homens e mulheres se desconstroem ante os olhos do espectador desde que constatemos o disparador da máquina.


A ironia em Sherman está em apresentar uma cena e simultaneamente a construção da cena como farsa da composição artística.
Já em “History Portraits” ou “Old Masters”, a artista presta tributo aos grandes mestres da pintura, reproduzindo em suas criações fotográficas aquilo que parecem ser telas de pintores dos séculos precedentes, que aparecem como referência nas formas da composição, no uso das cores e da luz, e principalmente nos motivos ou temas de cada obra: madonas, personagens mitológicos ou nobres com suas ricas vestimentas e adornos.


Em 2004, o brilho irrecuperável das primeiras séries reaparece aqui como cru e franca decadência na série “Clowns”. Nela encontramos figuras mais grotescas do que ridículas, com seus sorrisos assustadores, imagens fantasmagóricas frente a um fundo de cores fortes e marcantes, excesso de vivacidade de onde brotam como máscaras da morte, satirizando uma suposta felicidade.


Os clowns retornam os objetivos principais da arte de Sherman: personificação do grotesco e da ironia, que sorriem para o espectador de forma terrível e ameaçadora.


Em 2011, uma de suas fotos foi vendida na casa de leilões Christie’s por 3,9 milhões de dólares, tornando-se, na época, a mais cara fotografia vendida em um leilão de arte. 



Figura 1 Cindy Sherman, Untitled #122, 1983. Color photograph 74 
1/2 x 45 3/4 inches. Edition of 18. Cortesia da Artista e da Metro Pictures.




Figura 2 Cindy Sherman, Untitled #316, 1995. Cibachrome 
48 x 32 inches.
Edition of 6. Cortesia da Artista e da Metro Pictures.

sábado, 4 de junho de 2016

O TEMPO ACABA O ANO, O MÊS E A HORA, CAMÕES





O tempo acaba o ano, o mês e a hora,
A força, a arte, a manha, a fortaleza;
O tempo acaba a fama e a riqueza,
O tempo o mesmo tempo de si chora.

Tempo busca e acaba o onde mora
Qualquer ingratidão, qualquer dureza;
Mas não pode acabar minha tristeza,
Enquanto não quiserdes vós, Senhora.

O tempo o claro dia torna escuro,
E o mais ledo prazer em choro triste;
O tempo a tempestade em grã bonança.

Mas de abrandar o tempo estou seguro
O peito de diamante, onde consiste
A pena e o prazer desta esperança.


O tom filosófico é retomado nesse soneto. A efemeridade promovida pela ação do tempo é implacável. Este modifica/acaba com o ano, o mês, a hora, a força, a arte, a manhã e a fortaleza.

O tempo ainda age como fator de isonomia não distinguindo sujeitos por classes – problema cada vez mais frequente desde o Renascimento. O tempo, neste texto, cura a raiva e incita o perdão.

No entanto, o poderoso transformador é impotente diante da tristeza promovida pela negação do amor pela dama. O pessimismo gera vassalagem e, neste caso, quanto maior a dor, maior o Amor. A impotência e indiferença do Tempo em relação aos sentimentos do “EU” continua: o tempo modifica o dia, o prazer, a tempestade... só resta, então, ao eu-poemático, blindar-se para que a transitoriedade não destrua aquilo que é singularmente importante e mantenedor do amor/sofrimento: a esperança. Para isso, basta ter um peito de diamante, elemento duro, resistente, capaz de sustentar a vida e o amor.

sábado, 7 de maio de 2016

O IMIGRANTE PORTUGUÊS E A FIGURA FEMININA EM “O CORTIÇO”, ALUÍSIO DE AZEVEDO

Tematizando a problemática da migração, pode-se constatar nas obras de Aluísio Azevedo, um posicionamento epigramático, sobretudo, em O Cortiço (1890).  É atribuído ao imigrante português o centro de embate da obra. Assim, de um lado está João Romão, dono de um comércio de secos e molhados, que por meio de todas as ilegalidades possíveis, fez-se proprietário de um cortiço, em oposição ao patrício Miranda, que sendo dono de um sobrado, constituía-se a base da inveja que imperava nas vísceras de João Romão de modo a privar-se de todo conforto na quase insuportável escalada ao topo do status quo.
Travou-se então uma luta renhida e surda entre o português negociante de fazendas por atacado e o português negociante de secos e molhados” (Azevedo, 1993, p.27).

   A partir de tal polaridade, são estabelecidos inúmeros elementos carnavalizadores no texto: o cortiço, que se arrastava por sobre os sonhos do proletariado que ali se instalava (sobretudo a mão de obra da população local que se contrapunha a dos imigrantes pobres que vinham em busca de melhores condições de vida), tornava-se o eixo contraposto ao sobrado, que ostentava as regalias do português rico, embora “escravo de uma brasileira mal-educada e sem escrúpulos de virtude”. Enquanto João Romão lutava contra os próprios limites do corpo com uma carga de trabalho brutal, a fim de obter fortunas, Miranda vencia o orgulho próprio ao ter que relevar as traições da esposa, fonte da sua loja de fazenda por atacado. A figura do imigrante “forasteiro e aproveitador” configura-se na postura de ambos, embora em circunstâncias adversas.
   “Feliz e esperto era João Romão!  Esse, sim, senhor! Para esse é que havia de ser a vida!... Filho da mãe, que estava hoje tão livre e desembaraçado como no dia em que chegou da terra sem um vintém de seu! Esse, sim, que era moço e podia ainda gozar muito, porque, quando mesmo viesse a casar e a mulher lhe saísse outra Estela, era só mandá-la pra o diabo com um pontapé! Podia fazê-lo! Para esse é que era o Brasil. ” (AZEVEDO, 1993, p.33)
   Na obra, a personagem Jerônimo, passando por um processo de transculturação recebeu em igual proporção os malefícios de uma identificação, que sendo imposta aos nativos pelo europeu, ainda impera como referente característico dos brasileiros, como se “malandros” fossem dentro da liberdade de adequação, sem a sujeição aos paradigmas impostos pelos colonizadores.
  “Uma transformação, lenta e profunda, operava-se nele (...) A vida americana e a natureza do Brasil patenteavam-lhe agora aspectos imprevistos e sedutores que o comoviam; esquecia-se dos seus primitivos sonhos de ambição, para idealizar felicidades novas, picantes e violentas; tornava-se liberal... e volvia-se preguiçoso, vencido, às imposições do sol e do calor (...) E curioso é que quanto mais ele ia caindo nos usos e costumes brasileiros, tanto mais os seus sentidos se apuravam...”.
   A identidade nacional reconhecida na obra é constituída de elementos degradantes: Jerônimo arruinou-se, “abrasileirou-se para sempre” – vítima dos males advindos por ação dos seus patrícios, sim. A cultura brasileira foi construída, sobretudo por quem? Jerônimo é a síntese mimética da personalidade fabricada pela aculturação.


SEXUALIDADE DA MULATA:
                                                     Di Cavalcanti
   No que diz respeito à problemática sexual, brotam do hibridismo étnico da terra os elementos utilizados por Aluísio Azevedo para destacar o papel da sexualidade instintiva, mormente no que tange ao papel da “mulata literária”. Demonstra, por meio dela, a animalidade sexual a que se submete a condição humana diante dos preceitos da corrente naturalista. Rita Baiana, por exemplo, “é o perfil mais acabado desse ‘elemento perigoso’ que habitou o mundo ficcional brasileiro dos oitocentos” (Jean Marcel Carvalho França).
   Rita representa a visão da mulata predominante na época. Arrastando pelas curvas do corpo dançante o veneno da sedução, envolveu Jerônimo – amarrando-o à sua lasciva influência, cuja libidinosidade destitui-lhe todas as virtudes. Ela surge convertida no fator de corrosão do caráter autóctone do português, transculturando-o.
   “(...) a aguardente de cana substituiu o vinho; a farinha de mandioca sucedeu à broa; a carne-seca e o feijão-preto ao bacalhau com batatas e cebolas cozidas; a pimenta-malagueta e a pimenta-de-cheiro invadiram vitoriosamente a sua mesa (...) e não tardou a fumar também com os amigos. ” (op. cit., p.96)
   A culinária, a música, os gestos de Jerônimo foram adequados ao clima de brasilidade, ao passo que abandonando a mulher, desleixa-se quanto ao trabalho e passa a andar bêbado e endividado – esse é o caráter que se eleva como caracteristicamente nacional. Não seriam as vicissitudes sobrevindas à vida do português uma espécie de revide, na possibilidade metafórica do texto, às imposturas dos europeus diante do desrespeito à cultura nativa? Rita, com o cheiro da terra impregnado à sua pele, submete o estrangeiro, colocando-o aos seus pés. Todavia, mulata, portanto híbrida, já levava em si os traços identitários que a tornavam embebida da torpe malandragem que constituía a máscara representativa do brasileiro.
   “- Aquela não endireita mais!... Cada vez fica até mais assanhada!... Parece que tem fogo no rabo! Pode haver o serviço que houver, aparecendo pagode, vai tudo, vai tudo pro lado! Olha o que saiu o ano passado com a festa da Penha! “ (op. cit., p.48)
   Venceu na briga por um “macho” – a mulata sensual, elemento representativo da brasilidade que lhe impuseram, e ainda contaminou o “impostor” com o substrato da degradada cultura trazida do além-mar.
   Sem compromisso com o trabalho, Rita metia-se na pândega com o amante, o Firmo, mulato capoeirista. Apesar de tudo, ela mantinha o apreço dos companheiros do cortiço:
   “- Ainda assim não é má criatura... Tirante o defeito da vadiagem...”. O que em Rita atraiu Jerônimo foi, de primeira mão, sua sensualidade. Cujas consequências surgem inesperadamente, considerando-se que o português era pacato, ordeiro, trabalhador, casado e ligado a um saudosismo nostálgico, que soava pelas cordas da sua guitarra:
Minha vida tem desgostos,
Que só eu sei compreender...
Quando me lembro da terra
Parece que vou morrer...
(op. cit., p.79)
   O austero trabalhador preso ao sentimento nativista, protótipo do homem honesto e justo – o bom europeu – cai nas mãos da mulata sensual e desordeira, cuja identidade é absorvida por ele. As vítimas diretas de tal transformação foram a ex-mulher e a filha dele que, sem o amparo do mesmo, padeceram à mercê do abandono em terras “estranhas”, numa irônica inversão de sujeitos, se comparadas história e ficção.
   A formação da identidade brasileira como consta na obra de Azevedo, caracterizada pelo desgaste moral de Jerônimo, é tida a partir de uma visão definitivamente acabada; no entanto, de acordo com os teóricos culturais, a identidade possui caráter instável, fragmentário e inconsistente. Algo que propositalmente ou não passou distante das nuances estabelecidas em torno da questão. Sendo que “a identidade e a diferença não são entidades preexistentes, que estão aí desde de sempre ou que passaram a estar aí a partir de algum momento fundador, elas não são elementos passivos da cultura, mas têm que ser constantemente criadas e recriadas” (Tomaz Tadeu da Silva, 96). Portanto, a identidade nacional se relaciona com o sentido que lhe é atribuído de acordo com o sistema de representação no qual é concebida, segundo a teoria dos Estudos Culturais. A identidade fixada na obra através da “proposição performativa” – Jerônimo abrasileirou-se – nega o processo de construção inerente à formação da identidade.
   Pero Vaz de Caminha, escrivão da armada de Cabral, referindo-se ao Brasil escreve:
   “E em tal maneira é graciosa, que querendo-a aproveitar, dar-se-á nela tudo por bem das águas que tem. Porém o melhor fruto que dela se pode tirar me parece será salvar esta gente. E esta deve ser a principal semente que Vossa Alteza em ela deve lançar.” (CAMINHA, 1500)
   A negação da outridade parece ser o grande foco de desrespeito às novas terras descobertas. A corte portuguesa precisava “salvar” os nativos, como se eles não tivessem uma preexistência idônea, como se acabassem de ser inventados com a chegada da embarcação de Cabral. Deparando-se com o “outro cultural”, a problematização é estabelecida e, estando em posição de poder diante da diferenciação – uma saída: cortar a cultura dominada, negando a capacidade do outro: “dar-se-á nela tudo”. Sendo a outridade absolutamente relegada pelo dominante, o ato comunicativo revela que o sujeito da enunciação nega a participação do interlocutor no projeto de “construção” que a corte portuguesa poderia vir a realizar em tais terras. O domínio se fez não somente sobre os índios, mas também sobre os negros e muitos outros povos importados, culminando no grande investimento comercial de favoritismo ao europeu – aspecto, minuciosamente, dissecado nas viscerais linhas que margeiam o romance “O Cortiço”.
   A ampla maioria dos escritores brasileiros retratou a mulata da mesma forma, a partir deste preconceito na literatura, verificamos que permanece em “O cortiço”, o registro da mulata degradada em um ambiente sexualizado, marginal e desvantajoso socialmente, com até insalubridades.  As transformações históricas que atravessavam a sociedade da época, não levaram a novos critérios para a interpretação das relações raciais, a representação social da mulata, sendo negativo ou positivo continua sendo muito estereotipado.
  Na análise desta segunda personagem, vale ressaltar seu estereótipo de mulher baiana, sensualidade e rebeldia, características presentes em toda obra sempre que se referi a esta personagem. Contrária ao retrato da mulher idealizada romântica, Rita é a mulher independente e rebelde, que diferente de Bertoleza, oprime e seduz os homens, desmoronando a ideia de modelo patriarcal da sociedade em que a mulher era apenas objeto, Rita Baiana criticando até mesmo a instituição casamento vai contra toda uma ordem estabelecida.
   Ainda é possível observarmos que, o desenho da mulata tornou-se um dos símbolos da brasilidade mal disfarçado, por trás do estereótipo de beleza e alegria, uma imagem feminina sexualizada e racializada, notamos isso na personagem aqui estudada, essa figura torna-se ainda mais estereotipada quando ela é também baiana, por si só símbolo sexual.
   Podemos com uma análise mais aprofundada ver que enquanto Bertoleza aparece no livro como negra, Rita Baiana é mulata, ela é mulata, a mulata, ela é caracterizada como bela, sensual perfeita e perfumada e a negra retinta, feia, suja e ligada ao lado pejorativo do trabalho fica na imagem da primeira personagem que estudamos.
   A sensualidade, como uma característica ligada a uma identidade, é uma propriedade e uma marca da mulata de “O cortiço”, pois a sexualização costuma ser uma figura de controle ou dominação, pois a caracterizando como mulata ela se distancia um pouco da condição de negra, escrava e inferior.
   Por fim, precisamos falar ainda da forma como Rita Baiana é representada fisicamente, essa mulata na obra de Aloísio Azevedo, é marcada por muitos adjetivos, utilizando a sinestesia como figura de linguagem para descrever as sensações provocadas pelos gostos, cheiros e imagens emanados pela mulata.
   “[...] seria preciso o talento de Leví-Strauss para o inventário de cheiros, gostos e cores evocados nas frases nas quais a mulata é sujeito.”, mas em geral, lhe são atribuídas qualidades tais como: bons sentimentos e solidariedade humana, gosto pela vida, alegria, beleza, vigor físico, graça, senso estético, habilidades domésticas/culinárias, higiene pessoal e uma facilidade à musicalidade/canto/dança; já seus defeitos, os mais recorrentes são sensualidade, amoralismo, infidelidade, um comportamento instintivo, arrebatador, pouco domesticado e cheio de ardor e a irresponsabilidade, principalmente com os seus trabalhos.” (CORRÊA, 1996. p. 35-50)
    Azevedo ao exibir o “requebrado luxurioso” de Rita Baiana e “movimentos de cobra amaldiçoada”, ele sexualiza a personagem que envolve o português Jerônimo. Este se hipnotiza com a mulata, a qual o encanta e o torna brasileiro. Não há casamento, eles se amasiam, isto é apresentado como uma opção de Rita, ela acredita que o marido escraviza sua esposa.
 “- Casar? Protestou a Rita. Nessa não cai a filha de meu pai! Casar? Livra! Pra quê? Para arranjar cativeiro? Um marido é pior que o diabo; pensa logo que a gente é escrava! Nada! Qual! Deus te livre! Não há como viver cada um senhor e dono do que é seu!” (p.16)
   Essa visão que o autor tem de Rita Baiana, segue a visão da sociedade da época. Rita como mulata é um tipo que referencia a sensualidade, característica atribuída à mulher de cor desde o início da sociedade brasileira.
   A trajetória da mestiça em nossa sociedade principia com o regime de escravidão, em que a negra realizava todo tipo de tarefas, assim como tinha por dever satisfazer os desejos sexuais de seus senhores que não podiam realizá-los com as esposas.
   A negra cedeu lugar a mulata que se mostrava mais bela nas feições e ainda reunia os dotes exóticos da mestiça. Essa marca perpetuou-se por toda a história dessas mulheres que continuaram, e ainda hoje continuam a serem vistas como objeto de satisfação sexual masculina.

A FUNÇÃO DA MULHER NO SISTEMA DE TRANSFORMAÇÃO:

                                             “As mulatas”, Di Cavalcanti

   Como vimos anteriormente a mulher participa do regime de trocas, ela dá e recebe. A posição da mulher na estética naturalista, no entanto, é bem diversa daquela na estética romântica. Descrita mais objetivamente, enraizada na realidade, ela surge sem as idealizações e falseamentos. Nessa narrativa de Azevedo, a mulher é descrita principalmente como fêmea, que se acasala com o macho por interesses físicos e materiais.
Três tipos diferentes de mulher encontram-se aqui descritos nessas relações:

a) A MULHER-OBJETO que é trocada como nas sociedades primitivas:
Exemplifica-se inicialmente em BERTOLEZA, elemento feminino que se associa ao masculino (Romão) para criação do cortiço. Macho e fêmea trabalham dia e noite, e quanto mais o tempo passa, mais o macho se afasta da fêmea, uma vez que ela era peça fundamental apenas no princípio da carreira de Romão: “à medida que ela galgava posição social, a desgraçada descia mais e mais, fazia-se mais escrava e rasteira”.
Outro exemplo é ZULMIRA: vai ser outro degrau utilizado por Romão. As ligações entre ele e Bertoleza e ele e Zulmira são totalmente circunstanciais. As mulheres aí são elementos cambiáveis no comércio que ele opera.

b) A MULHER SUJEITO-OBJETO que aceita as regras do sistema dando tanto quanto recebe:

A relação ESTELA/MIRANDA coloca os dois em nível de igualdade. Ambos se beneficiam. Essa relação ajusta o regime de trocas sexuais, que são a contrapartida das trocas econômicas e sociais.
A dupla RITA/JERÔNIMO exemplifica o mesmo regime de trocas. O narrador vem ao nível do enunciado para dizer que entre eles se cumpria o ritual da atração racial. Rita é metonímia da natureza tropical enquanto Jerônimo é o símbolo daquilo que o autor chama de “raça superior” (sic): “mas desde que Jerônimo propendeu para ela, fascinado-a com sua tranquila seriedade de animal bom e forte, o sangue da mestiça reclamou os seus direitos de apuração, e Rita preferiu no europeu o macho de raça superior”. (cap. 15).
      Todas essas personagens têm a caracterizá-las ou a permanência no mesmo status econômico e social ou a decadência. Nenhuma sai de seu conjunto, as transformações são endógenas e não exógenas como se dará com Leonie, Pombinha, Senhorinha.

c) A MULHER-SUJEITO que regula os regimes de troca capaz de impor condições e manobrar o macho em benefício próprio.
O termo “sujeito” aqui implica numa interpretação dos valores ideológicos da comunidade descrita. Assim como Romão consegue se impor afirmando-se enquanto indivíduo dentro dos padrões vigentes na sociedade, aquelas mulheres (LEONIE, POMBINHA, SENHORINHA) também se destacam na dependência contínua ao macho e passam a exercer o poder através do sexo-luxúria. Como Romão, elas extrapolam de seu conjunto original e se realizam no conjunto complexo.

LEONIE – como protótipo da mulher do cortiço que saiu para a prostituição de elite, mantém trânsito livre entre um conjunto e outro. Ela pode desfilar com os amantes pelas ruas e teatros com a mesma leveza com que regressa ao cortiço para ver sua afilhada. Sua ascensão social permite-lhe o trânsito. O modelo de Leonie repete-se em Pombinha, que é por ela seduzida, deixando de lado seu aspecto angelical para assumir a imagem da “serpente”, que o narrador maneja para classifica o vigor do instinto e a ameaça sexual. Repete-se em termos onomásticos o determinismo: a Pombinha vai ser devorada pela leoa através da iniciação homossexual: “a serpente vencia afinal: Pombinha foi, pelo próprio pé, atraída, meter-se-lhe na boca”. Pombinha, enfim, “desfere o voo”. Tal modelo se repete com a filha de Jerônimo/Piedade atraída por Pombinha: “a cadeia continuava e continuaria interminavelmente; o cortiço estava preparando uma nova prostituta naquela pobre menina desamparada, que se fazia mulher ao lado de uma infeliz mãe ébria”. (cap. 22).
   Pode-se destacar ainda que, malgrado essas diferenciações quanto ao papel da mulher, existe uma constante a destacar: a estética naturalista em Azevedo acentua a supremacia do feminino sobre o masculino, da fêmea sobre o macho em proporções como esta: soberania: escravidão: feminino: masculino
   Os homens, segundo a versão de Leonie, existem para “servir ao feminino” enquanto as mulheres são “rainhas”, senhoras num “império” onde homens são “escravos”.
    A prostituição francesa, fator incomum à cultura nativa, transcorre nas linhas do livro, pela força sedutora de Leoni, tornando-se também um imperativo de exploração a meninas como a doce Pombinha e outras possíveis presas “chocadas” sob o corpo pesado do cortiço de João Romão. A prática da prostituição foi herança do colonizador – servir-se, sexualmente, das índias resolveria a difícil tarefa de colonizar, vencendo as adversidades climáticas, sem a presença da mulher branca.
   Ambos os comportamentos são explicados pela influência das ideias vigente na época, especialmente do “ambientalismo de Taine”, que acredita firmemente no determinismo acreditando que o meio, raça e momento histórico determinam o ser - humano tal teoria explicaria os comportamentos das personagens aqui estudadas, “O CORTIÇO”, por se tratar de um lugar onde não há condições descentes de sobrevivência, determinaria o SER de Rita Baiana e Bertoleza.

HOMOSSEXUALIDADE RETRATADA EM “O CORTIÇO”:


As vertentes naturalistas com o cientificismo/ evolucionismo destacam as ideias de Hipólito Taine, que estabelecia concepção determinada por três forças: a "raça" fundamento biológico; o "meio", aspectos físicos e sociais; e o "momento", resultado de sucessões históricas.
   A questão da homossexualidade é tratada como desvio de conduta, anormal, patológico, animalesca. O naturalismo é material, é do corpo não humano. Retratando a realidade de forma objetiva, descrevendo grupos marginalizados.
   A sondagem genética que causa exclusão do homossexual é bastante antiga, entretanto o naturalismo acrescenta elementos que mostram essa predileção em retratar mazelas, chagas da sociedade e descriminação daqueles que seriam os "problemáticos ou defeituosos".

Podemos analisar o caso de LEONIE e POMBINHA como:

LEONIE:

Nos dias atuais, como uma mulher forte, autêntica, a frente do seu tempo. Mais por si tratar de um romance naturalista há controvérsia, já que no naturalismo Leoni seria definida como mulher pervertida, impura, aquela que tem que ser banida, pois é um "mal" que assola a sociedade e pode contaminar os que conviverem com ela.
A mulher no naturalismo era tratada como objeto sexual, e tudo sobre os desvios na sexualidade estavam relacionados a fatores internos e externos.
   O autor caracteriza Leoni como mulher de procedência francesa que possuía um sobrado na cidade, o que demonstrava status. A busca por relação sexual para satisfazer-se:

   “(...) Os seus lábios pintados de carmim, suas pálpebras tingidas de violeta; o seu cabelo artificialmente loiro” (pag.105).

   Utiliza faceta para seduzir, abocanhar sua presa, um jogo de interesse, dava-lhe presente, premiando-a constantemente:

   “O troco ficou esquecido, de propósito, sobre a cômoda (...). (pag.108)
Leoni entregou a Pombinha uma medalha de prata (...). (pag.109)
   (...) tomou a mão de Pombinha e meteu-lhe um anel cercado de pérolas. (pag.139)
   Quando sua presa caía na armadilha, ela saciava sua sede, devorando-a ferozmente toda.
   -Vem cá, minha flor! ... Disse-lhe, puxando-a contra si (...). Sabes? Eu te quero cada vez mais! ...Estou louca por ti! (p.135)
   E, num relance, desfez para o lado, examine, inerte, os membros atirados num abandono de bêbado. ” (p.136-137)

   No jogo do homoerotismo, essa mulher subjuga ás vontades da afilhada utilizando discurso sedutor: “Leoni saltava para junto dela e pôs-se a beijar-lhe, a força, os ouvidos e o pescoço, fazendo-se muito humilde, adulando-a, comprometendo-se a ser sua escrava e obedecer-lhe como um cachorrinho. ” (p.137).
   “Arrancou-lhe até a última vestimenta e precipitou-se contra ela, a beijar-lhe todo o corpo, a empogar-lhe os lábios, o róseo do peito (...), deixando ver preciosidades de nudez fresca e virginal (...).” (p.136).
   “Espolinhava-se toda, cerrando os dentes, fremindo-lhe a carne em crispações de espasmo; ao passo que a outra, por doida de luxuria, irracional, feroz, reluteava, em corcovos de égua, bufando e relinchando. E metia-lhe a língua tesa pela boca e pelas orelhas e esmagavava-lhe os olhos debaixo dos seus beijos lubrificados de espuma, e mordia-lhe o lóbulo dos ombros (...) devorou-a num abraço (...) ganindo ligeiros gritos, secos, curtos, muito agudos.” (pág.137).

 POMBINHA:

   De início, vale ressaltar seu estereotipo de fraca, nervosa, doente, enfermiça, loira, muito pálida, sua sensualidade associada a doses de inocência, pureza, boa família, asseada.
A personagem tem a figura da mãe, que a protege e a figura do pai, um homem que fracassou e cometeu suicídio. Talvez essa figura do pai é substituída pelas carícias e mimos de sua madrinha Leoni. O que conta muito segundo os estudiosos para a formação da personalidade de Pombinha.
Leoni perverteu Pombinha desviando-a para uma vida de prostituição, sexo e embriagues. Pombinha toma Leoni como espelho, modelo de vida a ser seguido.
Observemos à afilhada, antes da relação homoerótica:
"A folha era a flor do cortiço (...)”. (p.37)
" As mãos ocupadas com o livro de rezas, o lenço e a sombrinha(...) é mesmo uma flor(...)orçando pelos dezoito anos, não tinha pago a natureza o cruento tributo da puberdade”. (p.38). Este assunto não era segredo para ninguém, porém quando mênstruo, todos ficaram sabendo, houve comemoração, é como se as janelas da liberdade fossem abertas e pássaro pudesse finalmente voar.
"E devorava-a de beijos violentos, repetidos, quentes, que sufocavam a menina, enchendo de espanto e de um instinto temor(...)" (p.135)
   A ruptura acontece quando Pombinha se separa do seu marido, após adultério. Atirou-se as coisas mundanas e foi morar com Leoni, mais sustentava a mãe com o dinheiro da prostituição, a qual se tornou perita e com sua sagacidade, conquistava todos os homens.
   Pombinha tinha uma afilhada e a tratava com a mesma simpatia que fora tratada por Leoni. "A cadeia continuava e continuaria interminavelmente; o cortiço estava preparando uma nova prostituta naquela pobre menina desamparada, que se fazia mulher"(p.236).

terça-feira, 3 de maio de 2016

RETIRANTES, 1944, CANDIDO PORTINARI



                           Candido Portinari (1903-1962)

"Vim da terra vermelha e do cafezal.
As almas penadas, os brejos e as matas virgens
Acompanham-me como o espantalho,
Que é o meu auto-retrato.
Todas as coisas frágeis e pobres
Se parecem comigo."

Candido Portinari

I – VIDA:

   Candido Portinari nasceu no dia 29 de dezembro de 1903, numa fazenda de café em Brodósqui, no Estado de São Paulo. Filho de imigrantes italianos, de origem humilde, recebeu apenas a instrução primária. Ainda criança manifestou sua vocação artística e iniciou-se no mundo artístico como ajudante dos restauradores da igreja de sua cidade.
   Aos quinze anos de idade foi para o Rio de Janeiro em busca de um aprendizado mais sistemático em pintura, matriculando-se na Escola Nacional de Belas Artes. Em 1928 conquista o Prêmio de Viagem ao Estrangeiro da Exposição Geral de Belas-Artes, de tradição acadêmica. Vai para Paris, onde permanece durante todo o ano de 1930.
  Longe de sua pátria, saudoso de sua gente, Portinari decide, ao voltar para o Brasil em 1931, retratar nas suas telas o povo brasileiro e a realidade local, superando aos poucos, sua formação acadêmica e fundindo a ciência antiga da pintura a uma personalidade experimentalista técnico-expressivas.
  A estada na Europa, entre 1928-30, trouxera-lhe as condições fundamentais para a superação da atitude artística convencional. Duas fontes plásticas distintas marcariam, sobretudo sua obra: a contemporaneidade parisiense e a pintura italiana do Quatrocento.  Passa a lecionar na Escola Nacional de Belas Artes, recebendo a nomeação de “pintor nacional” durante o governo de Getúlio Vargas.
   Em 1935 obtém seu primeiro reconhecimento no exterior, a Segunda menção honrosa na exposição internacional do Carnegie Institute de Pittsburgh, Estados Unidos, com uma tela de grandes proporções intitulada Café, retratando uma cena de colheita típica de sua região de origem e inicia seus trabalhos inspirados no movimento muralista mexicano (Movimento Rodoviário, na Via Dutra; Ministério da Educação e Saúde, no Rio de Janeiro; Pavilhão do Brasil na Feira Mundial de Nova York; Fundação Hispânica na Biblioteca do Congresso, em Washington). Estes trabalhos, como conjunto e como concepção artística, representam um marco na evolução da arte de Portinari, afirmando a opção pela temática social, que será o fio condutor de toda a sua obra a partir de então. Companheiro de poetas, escritores, jornalistas, diplomatas, Portinari participa da elite intelectual brasileira numa época em que se verificava uma notável mudança da atitude estética e na cultura do país: tempos de Arte Moderna e apoio do mecenas Getúlio Vargas que, dentre outras qualidades soube cercar-se da nata da intelectualidade brasileira de seu tempo.
   Na década de 40, dedica-se a um expressionismo de caráter social com a série Emigrantes (1944, acervo do MASP) e os painéis e azulejos da Igreja Pampulha (BH/MG).
   PORTINARI foi muito criticado por “deformar” suas figuras humanas. No início da década de 1940, sob o Estado Novo de Getúlio Vargas, era acusado de antinacionalista por retratar os trabalhadores com braços e pernas desproporcionais, como se sofressem de elefantíase. Mesmo ao filiar-se ao PC, o artista não se vinculou ao Realismo Socialista ou a outras soluções de caracterizada natureza política. Na verdade, as telas de PORTINARI são verdadeiro hino de louvor àquelas pessoas, como nos explica o pintor:

   “Impressionavam-me os pés dos trabalhadores das fazendas de café. Pés disformes. Pés que podem contar uma história.
   Confundiam-se com as pedras e os espinhos. Pés sofridos com muitos e muitos quilômetros de marcha. Pés que só os santos têm. Sobre a terra, difícil era distingui-los. Os pés e a terra tinham a mesma moldagem variada. Raros tinham dez dedos, pelo menos dez unhas. Pés que inspiravam piedade e respeito. Agarrados ao solo eram como os alicerces, muitas vezes suportavam apenas um corpo franzino e doente. Pés cheios de nós que expressavam alguma coisa de força, terríveis e pacientes”.
  
   PORTINARI recriava a realidade, potencializando uma maneira particular de ler o mundo ou mesmo dando corpo a uma outra verdade.
   O artista dialetizou aqueles poderosos elementos de linguagem na interpretação plástica do ambiente nativo. Valeu-se de uma imaginação coordenadora que, em parte essencial de sua obra, enfatiza as características antropológicas e as condições sociais do povo brasileiro.
   PORTINARI chocava e ao mesmo tempo interessava pela versatilidade dos recursos técnicos, iconográficos e expressivos.
   Em 1941, Portinari executa quatro grandes murais na Fundação Hispânica da Biblioteca do Congresso em Washington, com temas referentes à história latino-americana.
   De volta ao Brasil, realiza em 1943 oito painéis conhecidos como SÉRIE BÍBLICA, fortemente influenciado pela visão picassiana de Guernica e sob o impacto da 2ª Guerra Mundial. Em 1944, a convite do arquiteto Oscar Niemeyer, inicia as obras de decoração do conjunto arquitetônico da Pampulha, em Belo Horizonte, Estado de Minas Gerais, destacando-se o mural São Francisco e a Via Sacra, na Igreja da Pampulha.
   A escalada do nazi-fascismo e os horrores da guerra reforçam o caráter social e trágico de sua obra, levando-o à produção das séries RETIRANTES e Meninos de Brodósqui, entre 1944 e 1946, e à militância política, filiando-se ao Partido Comunista Brasileiro e candidatando-se a deputado, em 1945, e a senador, 1947. Ainda em 1946, Portinari volta a Paris para realizar sua primeira exposição em solo europeu, na Galerie Charpentier. A exposição teve grande repercussão, tendo sido Portinari agraciado, pelo governo francês, com a Légion d!Honneur. Em 1947 expõe no salão Peuser, de Buenos Aires e nos salões da Comissão nacional de Belas Artes, de Montevidéu, recebendo grandes homenagens por parte de artistas, intelectuais e autoridades dos dois países.
   A partir de 1948, Portinari exila-se no Uruguai, por motivos políticos, onde pinta painéis com temas históricos: o painel Primeira Missa no Brasil, 1948, encomendado pelo banco Boavista do Brasil e em 1949 executa o grande painel Tiradentes, – hoje no Memorial da América Latina em SP.
   Na década de 50, nosso modernismo passa a explorar a vertente abstracionista, indo além do expressionismo de Portinari (que os jovens pintores achavam superado).
   Em 1952, atendendo a encomenda do Banco da Bahia, realiza outro painel com temática histórica, A chegada da família real à Bahia e inicia os estudos para os painéis Guerra e Paz, oferecidos pelo governo brasileiro à nova sede da Organização das Nações Unidas. Concluídos em 1956, os painéis, medindo cerca de 14x10 m cada - os maiores pintados por Portinari - encontram-se no "hall" de entrada dos delgados de edifício-sede da ONU, em Nova York. Em 1955, recebe a medalha de ouro concedida pelo Internacional Fine-Arts Council de Nova York como o melhor pintor do ano. Em 1956, Portinari viaja a Israel, a convite do governo daquele país, expondo em vários museus e executando desenhos inspirados no contado com recém-criado Estado Israelense e expostos posteriormente em Bolonha, Lima, Buenos Aires e Rio de Janeiro. Neste mesmo ano Portinari recebe o Prêmio Guggenheim do Brasil, a Menção Honrosa no Concurso Internacional de Aquarela do Hallmark Art Award, de Nova York.
   Expõe em Paris e Munique em 1957. É o único artista brasileiro a participar da exposição 50 ANOS DE ARTE MODERNA, no Palais des Beaux Arts, em Bruxelas, em 1958. Como convidado de honra expõe 39 obras em sala especial na I Bienal de Artes Plásticas da Cidade do México, em 1958. No mesmo ano ainda, expõe em Buenos Aires. Em 1959 expõe na Galeria Wildenstein de Nova York e, juntamente com outros grandes artistas americanos como Tamayo, Cuevas, Matta, Orozco, Rivera, participa da exposição COLEÇÃO DE ARTE INTERAMERICANA, do Museu de Bellas Artes de Caracas.
   Em janeiro de 1962 sofreu nova intoxicação por chumbo, que já o atacara em 1954. Adoecido, não mais se recuperou. Nessa época, preparava uma grande exposição, com aproximadamente duzentas obras, a convite da prefeitura de Milão. Em 6 de fevereiro, Portinari morreu, vítima de intoxicação pelas tintas que utilizava, mas cumprindo a promessa de homenagear a sua terra e o seu povo, através da sua arte.

   "Daqui fiquei vendo melhor a minha terra. Fiquei vendo Brodowski como ela é".

II – CARACTERÍSTICAS:

   Em sua obra percebe-se a apropriação de diversas estéticas, desde o renascimento (os planos e a perspectiva) até o cubismo (a superfície chapada e a geometrização das formas, numa figuração impactante, participante do processo social e também da constituição de uma arte e de um imaginário moderno brasileiro).

  “Eu sempre parto de uma composição abstrata para chegar a uma arte figurativa. Penso primeiro em linhas planas e cores, mas em função de um tema que tenho em mente – é claro, portanto, que estes dois atos têm íntima relação”

   Segundo Jorge Amado: “Portinari nos engrandeceu com sua obra de pintor. Foi um dos homens mais importantes do nosso tempo, pois de suas mãos nasceram a cor e a poesia, o drama e a esperança de nossa gente. Com seus pincéis, ele tocou fundo em nossa realidade. A terra e o povo brasileiro – camponeses, retirantes, crianças, santos e artistas de circo, os animais e as paisagens – são a matéria com que trabalhou e construiu sua obra imorredoura. ”
  
  Portinari não pertenceu à primeira geração modernista, nem, a rigor, começou como um artista moderno. No mesmo ano em que se realizava a Semana de Arte Moderna, em 1922, era, muito jovem, premiado no Salão Nacional de Belas Artes, um reduto do tradicionalismo. Só em 1931, de volta ao Brasil após dois anos na Europa, expôs no Rio de Janeiro as primeiras obras que indicavam sua necessidade de renovação, tanto temática quanto estilística. Sofreu então certa influência dos muralistas mexicanos, que aparece em Café, uma de suas primeiras grandes telas de conteúdo social. Era homem de esquerda - pertenceu ao Partido Comunista - e artista engajado, e consagrou sua obra à denúncia das mazelas do País subdesenvolvido que existia a seu redor. Um pouco influenciado também pelas fases mais dramáticas de Picasso, realizou em meados dos anos 40 obras excepcionais, como Menino Morto e Enterro na Rede. Fazem parte de uma vasta série sobre os retirantes - os emigrantes da região Nordeste do Brasil que, assolados pela seca, abandonam suas terras em busca de melhores condições de vida, sem sucesso.

   Portinari de volta ao Brasil, já sem os traços acadêmicos, mas também sem o radicalismo dos artistas vanguardistas, acabou sendo eleito pelos protagonistas do movimento modernista local (Mário de Andrade, Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade e outros); como principal motor para a constituição de uma arte moderna no Brasil: uma arte que tentava distanciar-se das convenções da Academia, mas atenta para não se 'perder' na abstração ou em outros 'excessos' vanguardistas".
Portinari foi um artista muito dotado, um grande desenhista, um grande colorista, dono de uma técnica impecável. Justamente por isso, às vezes o acusam de um tradicionalismo disfarçado. A acusação é excessivamente rigorosa. Sua posição hoje é a de um mestre fundamental, mesmo que sem o grau de inventividade de linguagem ímpar, como o de Volpi.

III – OBRA:

                                   “RETIRANTES” (1944)


    “Candido Portinari (1903-1962) tem sua obra caracterizada por um grande diálogo com o movimento muralista mexicano, esse marcado por grande carga de crítica social, num momento em que o modernismo se polarizava entre o abstracionismo e o figurativismo.
   Dentro dessa segunda corrente, Portinari irá encarnar um “pólo brasileiro” da pintura do século 20 no país, ao retratar especialmente trabalhadores rurais, como na obra “Retirantes” (FGV-Direito)”.

            Deus de Violência

Os retirantes vêm vindo com trouxas e embrulhos
Vêm das terras secas e escuras; pedregulhos
Doloridos como fagulhas de carvão aceso

Corpos disformes, uns panos sujos,
Rasgados e sem cor, dependurados
Homens de enorme ventre bojudo
Mulheres com trouxas caídas para o lado

Pançudas, carregando ao colo um garoto
Choramingando, remelento
Mocinhas de peito duro e vestido roto
Velhas trôpegas marcadas pelo tempo

Olhos de catarata e pés informes
Aos velhos cegos agarradas
Pés inchados enormes
Levantando o pó da cor de suas vestes rasgadas

No rumor monótono das alparcatas
Há uma pausa, cai no pó
A mulher que carrega uma lata
De água! Só há umas gotas — Dá uma só

Não vai arribar. É melhor o marido
E os filhos ficarem. Nós vamos andando
Temos muito que andar neste chão batido
As secas vão a morte semeando.

                                   In: PORTINARI. “: o menino e o povoado, aparições, a revolta, uma prece. Pref. Manuel Bandeira. Nota biogr. Antonio Callado, Rio de Janeiro:J.Olympio, 1964.

  Retirantes, de 1944, é uma obra vinculada ao neorrealismo na medida em que se engaja na denúncia do fenômeno da imigração nordestina. O aproveitamento da técnica expressionista é a característica mais marcante nessa série (há uma série de quadros sobre o tema), muito embora em sua poética perceba-se a convergência de várias outras.
  Retirantes faz parte do ciclo que se impregna de forte e inconfundível atmosfera. Nós a respiramos na sua cor arroxeada predominantemente, demonstração do estímulo que o ambiente físico exerce no espírito e nos sentidos do artista.
   À realidade intensa da terra ele relaciona figuras e coisas como componentes inseparáveis. Faz isso com sentido estrutural do espaço, assimilado do racionalismo da Renascença. No enérgico porte e delineamento formal das figuras serenas, vemos os mesmos pontos de origem, todavia intumescidos pela presença de localizadas deformações expressionistas.
   PORTINARI vai direto ao encontro da vida popular, demonstrando, desde logo, consciência crítica ao abordar temas em que acentua as pesadas condições de trabalho do camponês.
   A objetividade de sua observação não exclui o prazer poético dos distanciamentos oníricos que precederam o “approach” surrealista.
    De Cândido Portinari pode-se dizer que é o mais moderno dos antigos.
   O impacto da descoberta de Guernica de Picasso, levara-o a um Expressionismo exasperado na caracterização trágica do homem. Exemplo da absorção picassiana encontra-se na tela Retirantes, que trata de condições sub-humanas de existência no Brasil.
   Esta recuperação cultural é comum no passado e no século XX. As recorrências de PORTINARI passavam por decidido poder catalisador, amalgamando-se às introspecções do autor e sua funda empatia com as próprias origens rurais e o clima da vivência.
   A determinação do artista está, numa larga margem, colocada na exaltação da humanidade a que se sente pertencer ou a que é solidário. O inconformismo e a rebeldia próprios dos emigrantes que traziam no sangue a luta ancestral do camponês pelo direito da terra deviam insuflar-lhe a temática a assumir.
    Até hoje a avaliação exata de PORTINARI, artista de importância ímpar no meio, o que é preciso reconhecer em voz alta, sofre os percalços da polêmica que o envolveu desde os tempos em que os círculos governamentais da Revolução de 30 e do Estado Novo reiteravam-lhe uma preferência declarada.
   Valeu-lhe isso a fama de “pintor oficial” e, pior ainda, a de artista ligado a uma ditadura das mais repressivas, o que provocou acirrada disputa entre seus defensores e detratores (portinaristas e antiportinaristas).
   Não se pode negar, entretanto, que era ele um “indisposto a transigências”, como a propósito do seu comportamento, definiu o insuspeito Graciliano Ramos.
   A análise de sua obra, descontados prejuízos como os que envolvem parte de sua retratística, assegura-nos a certeza da fidelidade mantida pelo pintor aos valores plásticos, argamassados com independência na vinculação resoluta com os conteúdos sensíveis da realidade do homem em luta pela sobrevivência.
   Diante da obra de Portinari, vemos a paisagem, pisamos o chão; vemos seus trabalhadores e sua pobreza - não descritos com aflição, descritos. E descritos com amor. Não amor pela miséria e o trabalho incessante e sim amor por mulher, homem, criança - que, ricos ou pobres, são para ele objeto de amor. Ele os retrata com plena aceitação. “Bem-aventurados os humildes” é o que parece dizer, do fundo do coração. E sem as condições em que vivem em sua terra brasileira nada tem, pelo que vemos, de invejável herança, a vida que levam, pela bondade que deles se exala, vale a pena ser vivida.
   A dignidade que o artista confere ao trabalhador, o destaque que dá ao personagem popular, enfim, todos aqueles assuntos que ele abordou não podiam ser negados por um poder para quem a questão social (mesmo que dentro de uma ótica populista) constituía uma das bases de sua política. Está no homem o seu interesse e não no procurar um estilo próprio.
   Portinari produziu suas obras experimentando procedimentos pictóricos de artistas antigos e contemporâneos, sempre acrescentando a cada um desses “experimentos” soluções de forte cunho pessoal, que ainda aguardam um entendimento mais profundo.
   De acordo com os críticos, poucos foram os momentos em que Portinari se libertou da preocupação naturalista reinventando a figura humana. Sua visão aponta sempre para o aprofundamento do tema surgindo em muitos casos a intensidade dramática tentando conquistar uma imagem moderna.
   Portinari com sua arte voltada para o povo ampliou a contribuição da cultura brasileira para a humanidade. Ele foi um grande guerreiro que superou a rigidez acadêmica e levou um pouco do nosso país ao mundo com sua temática, cheia de brasilidade.
   Gerar espaço, cor, formas é muito mais um desejo de atualização do que aprofundamento artístico de Portinari.
   A proposta de Portinari é real para o seu tempo, sua estrutura e identidade com seu país.