sexta-feira, 12 de janeiro de 2018

SÍNTESE DAS OBRAS LITERÁRIAS – UNICAMP/2018

TROVADORISMO
HUMANISMO
CLASSICISMO:
1. CAMÕES – SONETOS
Obra fundamental da literatura em língua portuguesa, foi produzida durante o século XVI, em Portugal. Além de expressar todo o pensamento filosófico do período áureo Renascimento, os sonetos camonianos representam a natureza da poesia clássica na sua forma mais legítima. O teor de sua universalidade está menos nos grandes temas com que lida e mais na forma com que consegue engendrar a linguagem na composição de seus sonetos. Daí a relevância atual da lírica de Camões: pensamento filosófico, atitude dialética diante do pensamento e argumentação retórica na invenção simbólica da poesia.
- O MANEIRISMO
- O NEOPLATONISMO AMOROSO
- O SAUDOSISMO METAFÍSICO
- A LÍRICA REFLEXIVA
- A INSPIRAÇÃO BÍBLICA

BARROCO:
2. 3. 4. SERMÃO DA QUARTA-FEIRA DE CINZAS 1672, 1673 e o outro que não pregou
A temática dos sermões incide quase estritamente na grande questão religiosa da salvação da alma. Ao tratar da vida que começa depois da morte, o virtuosismo literário, típico do período barroco, parece ter oportunidade de se sobrepor ao pragmatismo político e social que pautou grande parte da vida e, consequentemente, da obra deste autor, sem, contudo, deixar de servir um fim persuasivo.
No seu conjunto, os Sermões de Quarta-Feira de Cinza permitem-nos observar a faceta do Vieira religioso, talvez a menos valorizada nos nossos dias. A própria celebração de Quarta-Feira de Cinza é propícia à revelação desta faceta do jesuíta. Recorde-se que, no calendário católico, a Quarta-Feira de Cinza marca o início do período da Quaresma, tempo de penitência e redenção que há de culminar na celebração da Paixão de Cristo e, posteriormente, na Páscoa. É nesse dia que a Igreja cumpre o ritual de colocar cinzas na testa dos crentes, recordando-lhe assim a necessidade da contrição perante a fugacidade inexorável da vida.
Padre Antônio Vieira faz uma profunda reflexão sobre um dos temas mais frequentes da arte barroca: a morte, a efemeridade da vida e as vaidades humanas, como glosa da citação bíblica da Liturgia de quarta-feira de cinzas, na cerimônia de imposição das cinzas.
A sua pregação religiosa torna-se em intervenção política numa acusação à acumulação de riquezas, às desigualdades sociais e numa violenta advertência à Igreja.

ARCADISMO
ROMANTISMO EM PORTUGAL:
5. “CORAÇÃO, CABEÇA E ESTÔMAGO”, CAMILO CASTELO BRANCO
Camilo Castelo Branco, temporalmente situado no FINAL DO ROMANTISMO, algumas de suas obras, ao menos em sua intencionalidade, foram marcadas pela nova estética. Camilo NÃO SE DIZIA REALISTA, mas deixou-se marcar por um certo HUMOR, por um certo distanciamento em relação ao narrado, que antecipam, de certa forma, a IRONIA/SÁTIRA/PARÓDIA REALISTA EM RELAÇÃO A CERTOS VALORES ROMÂNTICOS.
CRITICA A ESTÉTICA RECENTEMENTE DECAÍDA, apresentando-a como DEMODÉ, aponta uma sociedade injusta e interesseira e se aproveita, ainda, do AUTOR JÁ MORTE PARA DIMINUIR E FAZER POUCO DO SEU OLHAR DEMASIADO ROMÂNTICO.
A ESTÉTICA REALISTA GANHAVA FORÇA. A IRONIA DE CAMILO, DEIXA CLARA A DESCONSTRUÇÃO DO EDITOR SOBRE O AUTOR, COMO UMA LEITURA DA DECONSTRUÇÃO DO PRÓPRIO CAMILO REALISTA SOBRE O CAMILO ROMÂNTICO.
Entretanto, nos três momentos em que se divide a narrativa de CORAÇÃO, CABEÇA E ESTÔMAGO, apesar do tom irônico sempre frequente, é AINDA O MODELO ROMÂNTICA QUE IMPULSIONA a personagem e acaba por se tornar a sua autêntica opção.
Trata-se de uma OBRA METALINGUÍSTICA, pois o livro conta A HISTÓRIA DA ORIGEM DO PRÓPRIO LIVRO melhor explicando a obra é UMA HERANÇA DEIXADA PARA UM AMIGO, seu conteúdo é a biografia do autor que após morrer endividado explica o porquê de tê-lo escrito: DAR EXPLICAÇÃO PARA O SABER VIVER.
Acreditava o autor que tal obra seria de grande VALIA PARA A HUMANIDADE e isto alçaria a obra à lista dos BEST SELLERS e SANARIA AS SUAS DÍVIDAS PÓSTUMAS.
O romance não está apenas dividido em TRÊS PARTES. Há ainda dois acréscimos feitos pelo editor: um no início, o PREÃMBULO, e outro no fim, intitulado “O EDITOR AO RESPEITÁVEL PÚBLICO”.

TRÊS VOLUMES escritos ou três capítulos:
- O primeiro com o título CORAÇÃO – FASE DE 1844 a 1854
Quando SILVESTRE DA SILVA se dedicou aos seus amores e às "coisas do coração", às quais ele depois diz ser "tolice brava";
- O segundo, CABEÇA – FASE DE 1855 a 1860
Ele então se dedicou ao "intelecto";
- O terceiro, ESTÔMAGO – FASE de 1860 a 1861
Afirma ter se rendido aos apelos do estômago até morrer e afirmar em um soneto antes de sua morte: "E por muito comer eu desço à cova!"

ROMANTISMO NO BRASIL:
REALISMO NO BRASIL:
6. “O ESPELHO”, MACHADO DE ASSIS
O conto “O Espelho”, de Machado de Assis, foi publicado originalmente na Gazeta de Notícias em 1882 e reunido em livro com o título de “Papéis Avulsos” do mesmo ano. Esta obra, segundo alguns críticos de Machado, é uma espécie de divisor de águas e marca o ápice de seu amadurecimento literário e, portanto, é considerada um de seus melhores livros de contos.
Machado de Assis esboça em “O Espelho” uma nova teoria da alma humana, aliás, um estudo sobre o espírito contraditório do homem, simbolizado pelo espelho. Carregado de simbolismo e significados que vão da filosofia à mitologia, o espelho é um antigo tema ligado à alma e, neste conto, representa a alma exterior de Jacobina, personagem principal da narração. O conto trata, pois, da dualidade da alma, da alma externa e da alma interna, do homem como um ser controvertido, dividido entre o consciente e o inconsciente.

NATURALISMO NO BRASIL:
7. “O CORTIÇO”, ALUÍSIO AZEVEDO
O romance de Aluísio Azevedo segue de perto as determinações do chamado “romance experimental”, onde a realidade é observada de uma perspectiva científica que se distancia da idealização romântica e mostra um retrato fiel da sociedade, mesmo de seus aspectos mais sórdidos – postura artística denominada então de “belo horrível”. A busca pelo registro fidedigno orienta o narrador no sentido da reprodução da linguagem das personagens com toda a riqueza da oralidade e das gírias do tempo. Nota-se ainda um aspecto fundamental da narrativa realista-naturalista: o interesse pela miséria, pela pobreza. Além de traços presentes na tendência naturalista do realismo, como a sexualização do enredo e a animalização das personagens.
Pode-se dizer que “O Cortiço” segue o figurino naturalista em duas linhas de exposição de comportamento humano. A trajetória de João Romão apresenta a visão naturalista das relações sociais, enquanto a de Jerônimo indica a perspectiva adotada pela escola no que diz respeito às relações pessoais. Nos dois casos, evidenciam-se patologias que definem os desvios morais das personagens. 
A ambição de João Romão não é condenada, afinal, ele apenas se aproveita das oportunidades oferecidas pela sociedade capitalista então nascente. Ocorre que, nele, a vontade de prosperar transforma-se em doença, em “febre de possuir”. Sua falta de escrúpulos é tamanha, que passa a explorar a companheira Bertoleza até o ponto da saturação, quando a troca por uma companhia que promete frutos mais lucrativos.
No retrato das relações sociais, o sobrado cumpre um papel fundamental, principalmente no contraste com o cortiço: este reúne os tipos miseráveis, enquanto aquele representa a riqueza das elites. Ficam assim representadas as diferenças sociais. Mas é bom observar que tanto em um ambiente quanto no outro o padrão moral é o mesmo, caracterizado pela baixeza e pelo domínio dos instintos.
Jerônimo sintetiza a visão naturalista do envolvimento amoroso. Na verdade, não se trata de amor, já que os naturalistas não consideravam esse sentimento, tomando-o apenas como uma máscara para a verdadeira motivação da aproximação entre casais, o instinto natural de preservação da espécie. Assim, o que une Jerônimo a Rita Baiana é o desejo sexual: o português se rende aos encantos da mulata brasileira, circunstância que mostra a sedução que a terra exótica exerce sobre o colonizador espantado.
A queda moral de Jerônimo também possui explicação ligada ao ambiente: o sol dos trópicos abate a vontade de trabalhar e o homem se entrega aos prazeres. Sua pureza original é superada por seus instintos, e ele se torna preguiçoso e dado à luxúria. O fato de a mesma decadência atingir Piedade e Pombinha confirma a tese de que a tendência à frouxidão de costumes se dá em função do ambiente.

PARNASIANISMO
SIMBOLISMO
PRÉ-MODERNISMO:
8. “NEGRINHA”, MONTEIRO LOBATO
A obra mostra a vida levada por uma pequena órfã, filha de uma ex-escrava, junto à antiga patroa de sua mãe. Tida como exemplo da boa moral e de religiosidade, a patroa estabelece com a menina uma relação de sujeito e objeto, respectivamente.
O conto revela que a “excelente dona Inácia era mestra em judiar de crianças. Vinha da escravidão, fora senhora de escravos – e daquelas ferozes, amigas de ouvir cantar o bolo e estalar o bacalhau. Nunca se afizera ao regime novo – essa indecência de negro igual a branco e qualquer coisinha: a polícia! ”
Ou seja, mesmo não podendo mais agredir tão duramente os negros como na época da escravidão, Dona Inácia desconta seu impedimento agredindo Negrinha. Nessa passagem nota-se que o sujeito, Dona Inácia, sente prazer, divertimento, em ser cruel, em bater em outro ser humano. Afinal, ela sente-se superior ao negro, considera uma “indecência de negro igual a branco”.

MODERNISMO EM PORTUGAL

I GERAÇÃO MODERNISTA NO BRASIL

II GERAÇÃO MODERNISTA NO BRASIL:

9. “CAMINHOS CRUZADOS”, ÉRICO VERÍSSIMO
Romance urbano de introspecção psicológica.
Cada história que se desenrola propõe e denuncia uma situação social em crise: a avidez e ingenuidade do novo-rico; a aparente felicidade da família abastada, roída de insatisfações e vícios; o sacrifício e as mazelas da baixa classe média, que luta pela sobrevivência dia a dia, sem muitas esperanças; as tragédias dos desempregados e desfavorecidos entregues apenas a si mesmos e sem condições para se auxiliarem. Enfim, cada história comove e inquieta porque é a nossa, a de nossos amigos, é a de nossa vida na cidade grande – convencional, vazia, cheia de falsidades, indiferente e egoísta e só excepcionalmente digna ou construtiva.

10. “POEMAS NEGROS”, JORGE DE LIMA
“POEMAS NEGROS”, de 1947, reúne dezesseis poemas do autor Jorge de Lima, já editados em livros anteriores e 23 novos poemas, estes apresentando, através de deuses africanos, uma espécie de história do negro no Brasil. Nesses poemas encontramos a segunda fase ortodoxamente modernista de Jorge de Lima.
O tema da obra é a realidade africana do Brasil. De fato, bem cedo Jorge de Lima manifestou a consciência da discriminação racial. Ele ultrapassa o registro pitoresco e folclórico, assimila o cerne da cultura afro-nordestina e demonstra que a barreira racial é nada perante a universalidade da poesia.
Jorge de Lima propõe também a reflexão sobre a importância do sangue africano na composição de um novo “ser”. Em Poemas Negros, o questionamento é refrisado nos versos de "Foi mudando, mudando", em que a voz poética deixa sem resposta à pergunta "Foi negro, foi índio ou foi cristão?", enquanto nomeia os pilares étnicos do povo brasileiro.

III GERAÇÃO MODERNISTA NO BRASIL:
11. “AMOR”, CLARICE LISPECTOR
O conto Amor de Clarice Lispector publicado no ano de 1982 presente na obra Laços de Família, apresenta uma temática voltada para as questões existenciais.  Foi nessa perspectiva que a autora, que de forma complexa e subjetiva, faz uso intenso de metáforas, relatando a história da personagem Ana, uma simples dona de casa entregue a uma vida de rotina, como por exemplo, cuidar dos filhos, da casa e do marido, mas guarda em seu inconsciente desejos que insiste em negar por considerá-los um perigo à situação segura e reconfortante que imagina viver.

12. “A HORA E VEZ DE AUGUSTO MATRAGA” (“SAGARANA”), GUIMARÃES ROSA
A produção escrita de Guimarães Rosa se caracteriza por dois aspectos fundamentais. Em primeiro lugar, pela tendência a conferir tratamento universal a temas de ambientação regional, quase sempre ligados ao interior de Minas Gerais. Em segundo lugar, pela linguagem inventiva elaborada pelo escritor, e que se tornou sua marca registrada.
A marca regionalista é evidente em “Sagarana”: as histórias se passam todas no interior de Minas Gerais. Além disso, há muito da cultura mineira na transmissão oral das histórias, veiculadas por contadores de causos. Isso sem contar os assuntos abordados, que atendem ao gosto das histórias populares: violência, traição, mistério etc. Mas sob cada narrativa existe a mensagem transcendental, que alarga as fronteiras locais para alcançar uma dimensão universal.
O próprio título do livro exemplifica um dos procedimentos linguísticos mais importantes da obra de Guimarães Rosa, o neologismo: ele é formado pela junção da expressão nórdica Saga (= lenda), com a terminação tupi rana (= à maneira de). 
Esse título é bastante feliz, as histórias são contadas “como se fossem lendas”, o que sugere que talvez não sejam. De fato, as narrativas de “Sagarana” oscilam entre o real e o irreal.
“A hora e vez de Augusto Matraga” é uma história de redenção, espiritualidade e de conversão, rica em alegorias e questionamentos de cunho universal, que nos faz refletir acerca dos eternos conflitos interiores e exteriores vividos pelo homem.
A história tem como pano de fundo a luta entre o bem e o mal e, consequentemente, todo o sentimento de angústia, de medo, de culpa e de vergonha decorridos de uma tomada de consciência do homem que, influenciado pelos acontecimentos e pelo mundo das ideias cristãs, opta por uma dessas forças.
A “travessia” desse conto está na passagem do homem cristão pela terra, um homem rude e primitivo, sem o contato com o mundo civilizado, onde as qualidades são: a força física e a intuição. Sua viagem consiste alegoricamente em sua “morte”, “ressurreição” e depois a “vida”.
O protagonista, primeiramente, aparece como um pecador e o castigo será a sua aprendizagem, levando-o a ressurreição e somente depois de seu aprimoramento, ganhará a vida.
O protagonista assume três nomes durante a narrativa: AUGUSTO ESTEVES, NHÔ AUGUSTO E MATRAGA.
O protagonista inicial da trama é Augusto Esteves ou Nhô Augusto. Augusto Matraga ainda não existe: Augusto Esteves, Nhô Augusto ou Augusto Matraga são faces diferentes de um mesmo personagem.
Nhô Augusto morre com sua identidade reencontrada. E realizando sua HORA E SUA VEZ, NHÔ AUGUSTO pode ser MATRAGA. É a própria figura de auto realização, numa situação-limite que é a morte em que se dá a atribuição de significado a toda uma vida. Ao mesmo tempo que individualizado, porém Matraga é o “HOMEM”, o ser humano, que tem que lutar para ser o que, fundamentalmente, é.
Como se sugere no verso de Píndaro:
“Torna-te o que és” (que se tornou um lema nietzschiano por excelência).
Nesse momento, Matraga atinge sua hora, sua áurea hora. Rico de toda sua identidade reencontrada, ele atinge sua realização e consegue seu destino, ele vai-se embora, como nos versos da cantiga que serve de epígrafe ao conto:
“Eu sou rica,
Rica, rica,
Vou-me embora daqui.”

Temos então: Augusto Esteves, o coronel temido e perverso (a morte); Nhô Augusto, o penitente (a ressurreição) e Matraga, o santo (a vida, o espiritual).
A original violência desabrida de Augusto Esteves adquire um rumo ético. De homem boêmio e violento, que maltratava a mulher, a filha e todas as pessoas que o rodeavam, o protagonista transforma-se num penitente, num pecador em busca de ascese, da conversão ao mundo de Deus. O arrependimento e o perdão, dois elementos essencialmente cristãos, constituem parte do processo de purificação. Augusto Matraga, ainda em vida, arrepende-se de ter perdido sua família e, a partir daí, tem início seu processo de conversão cristã. E a efetivação dessa conversão se dá quando, no momento de sua morte, Matraga perdoa seu assassino, perdoa sua mulher e pede que abençoem sua filha.
CONTEMPORÂNEA:
13. “O BEM AMADO”, DIAS GOMES
Escrita por Dias Gomes, a peça “O bem amado”, divide em nove quadros e pode ser considerada uma das maiores obras do teatro brasileiro. A comédia traz à baila a história da cidade fictícia de Sucupira e centra-se na figura do líder político e coronel abastado da região Odorico Paraguaçu, que se candidata a prefeito, tendo como plataforma política a construção de um cemitério na cidade.
Como não havia cemitério em Sucupira, os defuntos eram enterrados na cidade vizinha. Sendo assim, quando é eleito ergue a obra com recursos advindos da educação, saneamento básico, coisas mais urgentes para a população. Para infelicidade do prefeito durante dois anos ninguém morre na cidade.
Para justificar a sua obra e manter sua popularidade, já abalada pelo discurso da oposição, que considerava a obra um desperdício do dinheiro público, Odorico irá utilizar-se dos meios mais inescrupulosos possíveis para inaugurar o cemitério, para manter-se no poder, pois, segundo Odorico, em política: “os finalmentes justificam os não obstantes” (GOMES, [1961], (2014, p.70).

LITERATURA AFRICANA:
14. “TERRA SONÂMBULA”, MIA COUTO
Dois personagens: um menino Muidinga e o velho Tuahir vagam em território africano em busca de um lugar para se esconderem e não se tornarem alvo de bandos em guerra. Em uma estrada erma e poeirenta, encontram um machimbombo, que no linguajar local quer dizer autocarro ou ônibus. O veículo, que está incendiado, vai lhes servir de abrigo. Entre os corpos carbonizados, o menino acha uma mala com cadernos manuscritos pelo garoto Kindzu, vítima das guerrilhas que assolam o país. A partir daí, tem início a obra “Terra Sonâmbula”, do escritor moçambicano Mia Couto, que mescla histórias recheadas de motivos da cultura oral africana à guerra que apaga as identidades de cada um.
O livro traz como pano de fundo a devastação de Moçambique por sucessivos confrontos. De 1965 a 1975, a batalha é contra o domínio português. Após a independência, em 1975, outro conflito se sucede. Disputas internas entre os partidos Renamo e Frelimo ocorrem de 1976 a 1992 e fazem vítimas indiscriminadamente. O romance, que retrata o último período dessa guerra civil, foi publicado pela primeira vez em 1992, quando foi assinado o Acordo Geral de Paz entre os dois grupos, que hoje disputam pacificamente as eleições.
O menino Muidinga e o velho Tuahir encantam-se com a narrativa descrita pelos diários de Kindzu. Os cadernos ajudam a recuperar a humanidade que eles perderam. O “escritor” é o único a contar sua história familiar. Com uma mãe que leva diariamente comida para o fantasma do pai morto, Kindzu sai de casa para tentar se tornar um guerreiro local naparama. Suas aventuras, seus amores e dilemas pessoais somam-se aos de personagens igualmente complexas, que aparecem e desaparecem, ora se apoiando em crenças, muitas vezes fantasiosas, ora se desprendendo da tradição para garantir a sobrevivência. Enquanto isso, Muidinga e Tuahir permanecem no machimbombo, observando a alternância da paisagem minimalista e inóspita em que apenas as hienas, comedoras de mortos putrefatos, se contentam, debochando da morte espalhada por toda a parte.
Em seus cadernos, Kindzu tenta entender o conflito, porém não há indicação de solução: “tinha que haver guerra, tinha que haver guerra, tinha que haver morte.  E tudo era para quê? Para autorizar o roubo. Porque hoje nenhuma riqueza podia nascer do trabalho. Só o saque dava acesso às propriedades. Era preciso haver morte para que as leis fossem esquecidas. Agora que a desordem era total, tudo estava autorizado. Os culpados seriam sempre os outros.
Em seu absurdo, a guerrilha se torna inexplicável: “nem isto guerra nenhuma não é. Isto é alguma coisa que ainda não tem nome”, diz um amigo de Kindzu, que vê os confrontos como resultado de uma guerra-fantasma, com um exército-fantasma, “temido por todos e mandado por ninguém”. “E nós próprios, indiscriminadas vítimas, nós íamos convertendo em fantasmas”, sentencia a personagem que antecipa o sonambulismo do país.
O espectro do pai louco ronda toda a narrativa de Kindzu, em uma metáfora da desumanização promovida pela guerra, que transforma os vivos em vivos-mortos e os mortos, insepultos, em assombrações ou xipocos, que é como se chamam os fantasmas em Moçambique.
Em uma aparição, o alucinado pai de Kindzu é quem, com lucidez, aborda uma sugestão central da trama: em terreno de guerra, onde o conflito se perpetua na supressão da humanidade do homem, talvez somente a literatura e os sonhos possam realizar o propósito de nos “despirmos deste tempo que nos fez animais”: Ao final, a imagem das folhas do diário que se espalham pela estrada, ao vento, e a conversão das letras em grãos de areia apontam, quem sabe, através de uma literatura que fale sobre e se torne terra, para a possibilidade de retorno a uma lembrança do que foi ser gente.


terça-feira, 28 de novembro de 2017

DEZ RAZÕES PARA VOCÊ NÃO ACREDITAR EM DOM CASMURRO:



1. Situação edipidiana:

 A criação de Bentinho fez-se, a partir dos três anos, em um lar precocemente alterado pela viuvez. Filho único, conseguido depois da decepção de uma gravidez desfeita, o menino torna-se motivo de temores e desejos já antes de nascer. Sem a presença e a rivalidade do pai, é objeto exclusivo de todo o amor materno, assim a situação edipiana está aí claramente configurada.

2. Os homens da casa de Matacavalos:

    Tio Cosme, José Dias e Padre Cabral — não se prestam a desempenhar o papel de substitutos do pai ausente. Como pano de fundo, no quadro doméstico, há uma numerosa criadagem escrava, gravitando em torno do mimado futuro senhor Dr. Bento de Albuquerque Santiago.


3. Mulheres da casa de Matacavalos:

   D. Glória, viúva desde os trinta e um anos, viveu reclusa na viuvez, vestida sempre de preto. Era uma personalidade insegura, com traços de neurose. A fobia de perder outro filho, em sua segunda gestação, levou-a a destinar o nascituro à vida religiosa, caso nascesse um varão. “Talvez esperasse uma menina”, cogita D. Casmurro. A expectativa de uma menina deve ter-se refletido na atitude materna para com o filho. Destinado à vida eclesiástica, Bentinho já nasceu sob o estigma da ansiedade, agravada pela insegurança da mãe e dos que a cercavam. Ninguém sabia ao certo como encaminhar a educação do menino.
   As maneiras da viúva Santiago são descritas pelo memorialista como adoráveis; sua bondade e recato fazem-no vê-la como uma santa. Isso, contudo, não impediu Bentinho de armar arranjos e fantasias as mais astutas contra sua mãe, para desvencilhar-se da imposta carreira religiosa, em conflito com os impulsos amorosos da adolescência.
   Já o velho, o narrador, procura desculpar a posição de D. Glória. Diz que a promessa fora “guardada por ela, com alegria, no mais íntimo do coração”, mas, quando D. Glória tem de enfrentar a realidade da falta de vocação sacerdotal do filho, aceita, com alegria redobrada, que outro substitua Bentinho na vida religiosa, quebrando sua promessa.
   É preciso ler com cuidado as memórias desse narrador aparentemente distinto, sentimental, meio desajeitado nas questões práticas, mergulhado nas recordações da infância, venerador de sua mãe e obcecado pela primeira namorada. Nas entrelinhas, nas passagens opacas, nos atos falhos, nos raciocínios truncados, nas minudências aparentemente irrelevantes, ficam inúmeras pistas de um depoimento não apenas do narrador, mas também sobre o narrador. Aí, em lugar do memorialista emocionado e sincero, do cidadão exemplar, surgem os sintomas do ressentimento, do recalque, da “paranoia”, da imaginação delirante de um homem inseguro, dominado por duas mulheres — a mãe e a amada —, um homem que se reconhece menos homem do que Capitu era mulher.

4. O enigma:

   O enigma é Bentinho, não Capitu, e as linhas tortuosas de suas memórias e de seu caráter compõem uma charada de difícil decifração. Mas há várias pistas: a metáfora dos “olhos de ressaca”, dos “olhos de cigana oblíqua e dissimulada”; o paralelo com o drama shakespeariano de Otelo e Desdêmona; a aproximação com a ópera do velho tenor Marcolini (o duo, o trio e o quatuor); as “semelhanças esquisitas”; as relações “suspeitas” com Escobar no seminário; a lucidez de Capitu e o obscurantismo de Bentinho; a imaginação delirante e perversa do ex-seminarista e o preceito bíblico de Jesus, filho de Sirach, que bem poderia servir de epígrafe: “Não tenhas ciúmes de tua mulher para que ela não se meta a enganar-te com a malícia que aprender de ti”.
  “O resto é saber se a Capitu da praia da Glória já estava dentro da de Matacavalos”, como quer o narrador, também o memorialista casmurro, esquisitão, quase homicida e suicida, e, sim, se já estava dentro do menino mimado, filhinho-da-mamãe, inseguro e possessivo, o Dom Casmurro.
   A corrupção do amor de Bentinho e Capitu é uma fatalidade de valor simbólico; e talvez por isso, o próprio Bentinho chega a ter, também ele, veleidades de trair Escobar com a mulher, Sancha. Se “a Capitu da praia da Glória já estava dentro da de Matacavalos”, se o engano e a amargura já medravam secretos, no paraíso dos amores pueris, é antes de tudo porque “a vida é traição”; e Capitu “é a imagem da vida”

5. Bentinho: o ciúme excessivo, as reações histéricas e a agressividade (apofenia)

   A transformação da personalidade de Bentinho/Dom Casmurro e suas personalidades paranoicas: vários incidentes permitem concluir que a personalidade de Bentinho estava fixada na infância e que o despertar de sua sexualidade foi lento e relativamente tardio:    Bentinho sente-se menos homem que Capitu é mulher, e a descoberta de seus sentimentos amorosos faz-se pelos comentários das pessoas da casa, ou por avanços da companheira de brinquedos, bem mais ousada que ele. No cap. XL, quando julga imagens sexuais (“a égua ibera”) impróprias aos seus quinze anos, proclama, com certa vaidade: “Eu era puro, e puro fiquei, e puro entrei na aula de S. José”.
   A importância da imaginação na personalidade de Bentinho faz-se sentir por toda a vida. Na puberdade chega quase à obsessão sexual, quando começa a ver pernas e ligas caírem, e depois transforma as batinas dos colegas e dos padres em saias.
   “Penso que lhe senti o sabor da felicidade no leite que me deu a mamar”, evoca a pena de D. Casmurro, numa frase que parece recortada dos manuais psicanalíticos, na alusão à fase oral, à relação boca — seio, numa premonição freudiana.
   Menino sozinho entre adultos na casa grande de Matacavalos, Bentinho tornou-se um introvertido, um sonhador acordado, cujos devaneios substituíam parte da realidade.     “Os sonhos do acordado são como os outros sonhos, tecem-se pelos desenhos das nossas inclinações e das nossas recordações. ”
   Machado, antes de A Interpretação dos Sonhos, de Freud, já concebia a unidade da vida psicológica no sonho e na vigília. Não é por acaso que se refere tantas vezes à atividade onírica em seus livros.
   Uma clara presença do mecanismo da evasão é o episódio (cap. XXIX) em que Bentinho, ao voltar de um passeio com José Dias, encontra o Imperador que vinha da Escola de Medicina, e coloca imediatamente Sua Majestade a serviço dos seus desejos, e o faz, no seu devaneio, interceder em favor do cancelamento de sua matrícula no seminário, como eram os planos do agregado.
   Além dessa tendência constante à fuga da realidade e do cotidiano, a afetividade de Bentinho oscila, sem motivação exterior suficiente, entre os polos da tristeza e da alegria, o que faz seus devaneios dar frequentes reviravoltas. Na cena do acompanhamento ao viático (Cap. XXX, “O Santíssimo”), passa por esses extremos, a ponto de ser advertido: “Não chore assim” e “Não ria assim”.
   Na tentativa de “atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescência”, a releitura que o memorialista do Engenho Novo faz do menino e do jovem da Rua de Matacavalos, revela a estrutura unitária, perfeita e completa de um quadro psicopatológico, de um delírio de ciúmes, cuja trama era tecida por fios inconscientes, com raízes profundas.
   Quando os primeiros ciúmes abrem em sua alma as primeiras feridas, no episódio do dandy em particular, sua reação emocional é excessiva, quase histérica. Não ousa pôr as coisas em pratos limpos. Refugia-se no quarto. D. Casmurro recorda:
   “ (…) Corri ao meu quarto, e entrei atrás de mim. Eu falava-me, eu perseguia-me, eu atirava-me à cama, e rolava comigo, e chorava, e abafava os soluços com ponto do lençol. ” (Cap. LXXV, “O Desespero”)
   A fantasia dispara e já se vê padre:
      “ (…) Via-me já ordenado, diante dela, que choraria de arrependimento e me pediria perdão, mas eu, frio e sereno, não teria mais que desprezo; voltava-lhe as costas. Chamava-lhe perversa. Duas vezes dei por mim mordendo os dentes, como se a tivesse entre eles. ” (Cap. LXXV, “O Desespero”)
   Os traços agressivos de sua personalidade, que tornarão a se exibir, já estão aí bem nítidos.  Bentinho que D. Casmurro evoca tem esses dois sinais: sexualidade tardia e predomínio da fantasia sobre a realidade, com angústia. A presença dessa neurose, agravada por outros conflitos, foi o terreno onde medraram as flores doentias do ciúme.


6. A velhice:

 O Bentinho do Engenho Novo repete o apego da própria mãe às coisas velhas, ao tempo antigo; e o filho de Capitu, apesar de parecido com Escobar, terá por vocação a arqueologia…com Casmurro é uma contribuição brasileiríssima ao motivo básico da arte impressionista: a percepção elegíaca do tempo, metáfora da nostalgia de uma civilização. Apesar do “duo terníssimo” de Bentinho e Capitu, Dom Casmurro é um romance de velhos e solitários (D. Glória, Tio Cosme, Pe. Cabral, José Dias, Prima Justina, além do nosso casmurro narrador). Como é próprio de Machado de Assis, a velhice no livro é perpassada de uma visão amarga e melancólica, dominada por magoas e ressentimentos. Sem dúvida, é licito afirmar que, filtrada pela ótica do narrador, Machado de Assis insinua que a existência humana sempre desemboca na casmurrice e na solidão. Tudo vai-se desfazendo com o crepúsculo da existência humana: a graça, a beleza, as flores de antanho; pela vida vazia, vão ficando as lágrimas, a cinza, o nada. Vista de uma perspectiva pessimista (como é frequente em Machado de Assis), a velhice é perpassada de amargura, solidão e sensação de vazio e perda qual se acentua e dói ainda mais com a consciência da irreversibilidade do tempo.  É impressionante em Dom Casmurro a ação devastadora do tempo sobre coisas e pessoas. Poucos ficam como o desencantado Dom Casmurro, para contar a história: todos são devorados pela ação voraz e demolidora do tempo - todos morrem. E quem fica vivo, como Dom Casmurro, é atormentado pela mágoa pelos ressentimentos e sobretudo, pela solidão catacumbal da casmurrice e do desencanto.


7. Existencialismo:

   A dúvida é: Bentinho silencia porque nunca houve adultério e não havia o que dizer, ou porque Machado é um "autor extremamente decente" e não havia porque dizer com todas as letras o que já era tão óbvio que tinha acontecido?
   “A questão do adultério, traição ou não, só ganha importância mesmo no último terço do livro, na parte efetiva da intriga, mas a mentira está muito presente em todo o livro.    A verdadeira questão não seria: como a mentira é fundamental para a manutenção das relações sociais, das relações humanas? ”

 Um dos problemas centrais da obra machadiana é o da identidade:
• Quem sou? Em que medida eu só existo por meio dos outros? Eu sou mais autêntico quando penso ou quando existo?  Haverá mais de um ser em mim?
Essas perguntas envolvem dois problemas centrais: a divisão do ser, o desdobramento da personalidade, e os limites da razão e do ser “Outros” problemas que permeiam a ficção machadiana são:
• A relação entre o fato real e o fato imaginado, entre o que aconteceu e o que pensamos que aconteceu. Seremos nós o ato que nos exprime?  Será a vida uma cadeia de opções? Que sentido tem o ato?
O tema da perfeição, da aspiração ao ato completo, à obra total, é outra obsessão machadiana, que resulta sempre na dolorosa constatação da impotência espiritual do homem, da impossibilidade de ser tudo, da inevitável mutilação do eu.
Assim, se não conseguimos agir senão mutilando o nosso eu, se o que há de mais profundo em nós é, no fim das contas, a opinião dos outros, se estamos condenados a não atingir o que nos parece realmente valioso, qual a diferença entre o bem e o mal, o justo e o injusto, o certo e o errado?
Este sentimento profundo da relatividade total dos atos, da impossibilidade de compreendê-los e de conceituá-los adequadamente, desemboca no sentimento do absurdo, do ato sem origem ou explicação e do juízo sem fundamento. Machado relativiza tudo, vê tudo pelo avesso, revelando um senso profundo da complexidade do homem e das contradições da alma.


8.  A metalinguagem:

   A constante preocupação do narrador com a sua escritura resulta nas suas frequentes digressões sobre o ato de escrever e na posição metalinguística que assume.
  Ao mesmo tempo em que vai projetando/consumando a sua narrativa, Dom Casmurro se mostra ao leitor como um cidadão do mundo da linguagem. Suas incursões dão-se tanto ao nível da metalinguagem, como ao nível da linguagem-objeto, da produção textual.
  No cap. XVII, na tentativa de compor um ensaio: “Quando, mais tarde, vim a saber que a lança de Aquiles também curou uma ferida que fez tive tais ou quais veleidades de escrever uma dissertação a este propósito. Cheguei a pegar em livros velhos, livros mortos, livros enterrados, a abri-los, a compará-los, catando o texto e o sentido, para achar a origem comum do oráculo pagão e do pensamento israelita. Catei os próprios vermes dos livros, para que me dissessem o que havia nos textos roídos por eles. ”
   No cap. LV, por ocasião de seus infrutíferos malabarismos para compor um soneto, os comentários do narrador sobre a unidade indissolúvel de forma e conteúdo são de impressionante atualidade: “A sensação que tive é que ia sair um soneto perfeito (…).    Para me dar um banho de inspiração, evoquei alguns sonetos célebres, e notei que os mais deles eram facílimos; os versos saíam uns dos outros, com a ideia em si, tão naturalmente, que se não acabava de crer se ela é que os fizera, se eles é que a suscitavam.
    No cap. LIV, em que Bento Santiago diz-se possuído pela “sarna de escrever”, temos duas críticas mordazes aos praticantes da literatura como mero passatempo, atingindo dois ex-colegas de seminário. O primeiro, que havia composto versos à maneira de Junqueira Freire (poeta da Segunda Geração Romântica), confessou, muito mais tarde, que seus versos “foram cócegas da mocidade; coçou-se, passou, estava bom”. O segundo havia conseguido imprimir um Panegírico de Santa Mônica, e passa a viver em função dele, que se transforma em sua “segunda alma”. É uma crítica ao texto convertido em objeto de culto, pouco importando a eficácia interno do discurso, a textura.

9. “Otelo”:


   Toda história gira em torno da traição e da inveja. Inicia-se com Iago, alferes de Otelo, tramando com Rodrigo uma forma de contar a Brabâncio, rico senador de Veneza, que sua filha, a gentil Desdêmona, tinha se casado com Otelo. Iago queria vingar-se do general Otelo porque ele promoveu Cássio, jovem soldado florentino e grande intermediário nas relações entre Otelo e Desdêmona, ao posto de tenente. Esse ato deixou Iago muito ofendido, uma vez que acreditava que as promoções deveriam ser obtidas "pelos velhos meios em que herdava sempre o segundo o posto do primeiro" e não por amizades.
   Em Chipre, Iago que odiava a Otelo e a Cássio, começou a semear a sementes do mal, ou seja, concebeu um terrível plano de vingança que tinha como seus objetivo arruinar seus inimigos. Hábil e profundo conhecedor da natureza humana, Iago sabia que, de todos os tormentos que afligem a alma, o ciúme é o mais intolerável.
   Ele sabia que Cássio, entre os amigos de Otelo, era o que mais possuía a sua confiança. Sabia também que devido a sua beleza e eloquência, qualidades que agradam às mulheres, ele era exatamente o tipo de homem capaz de despertar o ciúme de um homem de idade avançada, como era Otelo, casado com uma jovem e bela mulher. Por isso, começou a realizar seu plano.
   Sob pretexto de lealdade e estima ao general, Iago induziu Cássio, responsável por manter a ordem e a paz, a se embriagar e envolver-se em uma briga com Rodrigo, durante uma festa em que os habitantes da ilha ofereceram a Otelo. Quando o mouro soube do acontecido, destituiu Cássio de seu posto. Nessa mesma noite, Iago começou a jogar Cássio contra Otelo. Ele falava, dissimulando um certo repúdio a atitude do general, que a sua decisão tinha sido muito dura e que Cássio deveria pedir a Desdêmona que convencesse Otelo a devolver-lhe o posto de tenente. Cássio, abalado emocionalmente, não se deu conta do plano traçado por Iago e aceitou a sugestão.
   Dando continuidade a seu plano, Iago insinuou a Otelo que Cássio e sua esposa poderiam estar tendo um caso. Esse plano foi tão bem traçado que Otelo começou a desconfiar de Desdêmona. Iago sabia que o Mouro havia presenteado sua mulher com um velho lenço de linho, o qual tinha herdado de sua mãe. Otelo acreditava que o lenço era encantado e, enquanto Desdêmona o possuísse, a felicidade do casal estaria garantida. Sabendo disso e após ter encontrado o lenço que Desdêmona perdera, Iago disse a Otelo que sua mulher havia presenteado o seu amante com ele. Otelo, já enciumado, pergunta a sua esposa sobre o lenço e ela, ignorando que o lenço estava com Iago, não soube explicar o que aconteceu com ele. Nesse meio tempo, Iago colocou o lenço dentro do quarto de Cássio para que ele o encontrasse.
   Depois, Iago fez com que Otelo se escondesse e ouvisse uma conversa sua com Cássio. Eles falaram sobre Bianca, amante de Cássio, mas como Otelo que só ouviu partes da conversa, ficou com a impressão de que eles estavam falando a respeito de Desdêmona. Um pouco depois Bianca chegou e Cássio deu a ela o lenço que encontrara em seu quarto para que ela providenciasse uma cópia. As conseqüências disso foram terríveis: primeiro Iago, jurando lealdade a seu general, disse que, para vingá-lo, mataria Cássio, mas sua real intenção era matar Rodrigo e Cássio simultaneamente porque eles poderiam estragar seus planos. No entanto, isso não ocorreu conforme suas intenções, Rodrigo morreu e Cássio ficou apenas ferido.
   Depois Otelo, totalmente descontrolado, foi a procura de sua esposa acreditando que ela o havia traído e matou-a em seu quarto. Após isso, Emília, esposa de Iago, sabendo que sua senhora fora assassinada revelou a Otelo, Ludovico (parente de Brabâncio) e Montano (governador de Chipre antes de Otelo) que tudo isso foi tramado por seu marido e que Desdêmona jamais fora infiel. Iago matou Emília e fugiu, mas logo foi capturado. Otelo, desesperado por saber que matara sua amada esposa injustamente, apunhalou-se, caindo sobre o corpo de sua mulher e morreu beijando a quem tanto amara.
   Ao finalizar a tragédia Cássio passou a ocupar o lugar de Otelo, Iago foi entregue às autoridades para ser julgado e Graciano, uma vez que seu irmão Brabâncio morrera, ficou com os bens do mouro.
  
   Santiago chama a si mesmo Otelo, mas sua franqueza desembaraçada assemelha-se mais propriamente ao estilo dissimulado do “honesto Iago”, que do apaixonado Otelo.
   “Porque Capitu era culpada, não inocente como Desdêmona e se Desdêmona fosse tão culpada quanto Capitu? Que fim o mouro teria concebido para ela? ”
   Bento tentar se matar, mas não consegue por ser um brasileiro do século XIX, cristão e católico e por conceber uma vingança mais cruel. Capitu e Desdêmona morrem amando.
   Iago descreve Cássio: grande matemático, um florentino (ou seja, dado à cortesia e adulação insinceras, além de comerciante), um calculista, modos insinuantes (sedutor de mulheres). Escobar veio de Curitiba, que como Florença era considera uma cidade de ofícios de couro e de comerciantes, descobre quantas casas D. Glória possui e consegue que ela financie seus negócios.
   Iago acusa Cássio de calculista, quando na verdade é ele, Iago, que coloca as joias de Rodrigo na própria bolsa. Bento se importa com dinheiro; mas, assim como Iago chama Cássio de calculista, ele diz de Escobar: “Descíamos à praia e íamos ao Passeio Público, fazendo ele os seus cálculos, eu os meus sonhos. ”

10. Três possíveis leituras do romance:

- PRIMEIRA: Escrito para sair diretamente em livro, o que ocorreu em 1900 embora com data do ano anterior, o terceiro romance da “trilogia” realista de Machado de Assis sugere três leituras sucessivas: a primeira, romanesca é a história da formação e decomposição de um amor, do idílio da adolescência, passando pelo casamento, até a morte da companheira e do filho duvidoso;
- SEGUNDA: próxima do romance psicanalítico e policial, é o libelo acusatório do marido-advogado à cata de prenúncios e evidências do adultério, tido por ele como indubitável.
- TERCEIRA: mais instigante, deve ser realizada à contracorrente, pela inversão do rumo da desconfiança, transformando em réu o próprio narrador, em acusado o acusador. Este, na ânsia de convencer a si mesmo e ao leitor da culpa da mulher, monta uma rede intrincada de armadilhas para defender a reputação de um-cidadão-acima-de-qualquer-suspeita que, estando com a palavra, tenta seduzir o “fino leitor” e a “castíssima leitora”, ganhar-lhes a simpatia.



quinta-feira, 23 de novembro de 2017

“SARAPALHA”, GUIMARÃES ROSA


I - TÍTULO: “SARAPALHA”

O conto “SARAPALHA” chamava-se SEZÃO e dava nome também ao livro que viria a se chamar SAGARANA.
SARAPALHA, ONDE TUDO TREME, É REFLEXO AO ESPELHO: A NATUREZA, AS PERSONAGENS E OS SENTIMENTOS. Postos em relação, eles confirmam o ENTRELAÇAMENTO fundamental ENTRE A MALEITA E “A TERRA BONITA ONDE MORA A MALEITA”.
O conto tece a FUSÃO DE PRIMO RIBEIRO E PRIMO ARGEMIRO a um espaço habitado, trabalhado, existido por essa vida dispersa, atomizada, esses infinitos núcleos de pulsão de vida que dão carne à natureza: a SEZÃO, OS DOIS PRIMOS DOENTES E O VAU DA SARAPALHA habitam-se mutuamente.
SARAPALHA é a “TAPERA DO ARRAIAL” que fica À BEIRA DO TRECHO MAIS RASO, O VAU DO RIO PARÁ.
A “PALHA”, FINAL DA PALAVRA “SARAPALHA”, possivelmente se conecta com a COBERTURA DA TAPERA QUE PROJETA O SEU TREMOR NO ESPELHO D’ÁGUA DO RIO QUE LHE PASSA À BEIRA.
Ao espelho, O RIO PARÁ PASSA POR DENTRO DA PALAVRA “SARAPALHA” COMO RIO E COMO INSTÂNCIA DE REMOINHO DA DOR, ENTRECRUZANDO OS SENTIDOS DE CURAR PELA CESSAÇÃO DA DOR, DE “SARAR” PELO ATO DE “PARAR”, INTERROMPER O FLUXO, MORRER E NA PREPOSIÇÃO “PARA” QUE SE METAMORFOSEIA NO PRÓPRIO OBJETO LINGUÍSTICO CRIADO POR ROSA, E QUE INDICA O TREMOR “P’R’A”, DE PROLONGAMENTO NA SENSIBILIDADE.
O AUTOR UTILIZA-SE DAS INICIAIS DOS NOMES DAS PERSONAGENS (R, A) E A CONTAMINAÇÃO DE SEUS SENTIDOS: O NOME DO RIO PEQUENO “RIBEIRO” E, DO QUE DIANTE DO QUE O RIO GEME E MIRA: AR-GEMI (E) - MIRO (MIRAR).
A FALTA DE AR E O SEU TREMOR TAMBÉM PONTUAM A RESPIRAÇÃO CORTADA, O FÔLEGO SUSPENSO DA FRASE: “PARA, PARA TREMER. E PARA PENSAR. TAMBÉM. ”

II - EPÍGRAFE:

“Trecho da mais alegre, da cantiga mais alegre, de um capiau beira-rio” (ROSA, 1984, p.131)
Canta, canta, canarinho, ai, ai, ai...
Não cantes fora de hora, ai, ai, ai...
A barra do dia aí vem, ai, ai, ai...
Coitado de quem namora!... (ROSA, 1984, p. 131)

A EPÍGRAFE já anuncia a direção que o texto tomará: O ABANDONO.
O POVOADO ESTÁ ABANDONADO; A FAZENDA DE PRIMO RIBEIRO ESTÁ ABANDONADA; O PRÓPRIO RIBEIRO FOI ABANDONADO PELA MULHER E, NO FINAL, PRIMO ARGEMIRO DEVE TAMBÉM ABANDONAR A FAZENDA.

III - FOCO NARRATIVO E LINGUAGEM:

- O narrador em TERCEIRA PESSOA adota uma perspectiva de quem conhece os fatos de perto, vê trejeitos detalhadamente.
- O uso do DISCURSO DIRETO dá vez às FALAS DAS PERSONAGENS, confirmando o saber do narrador, que se limita a descrever o cenário e contar fatos; atem-se pouco ao desmantelo psicológico das personagens. Porque Primo Argemiro e Primo Ribeiro travam convivência na base do silêncio, O NARRADOR DÁ VOZ AO VAZIO, DEIXANDO QUE O LEITOR FAÇA AS INFERÊNCIAS SOBRE OS PENSAMENTOS DELES, QUE SÃO POUCO COMENTADOS.
- O NARRADOR FUNCIONA COM UM SPEAKER, ESCLARECENDO PONTOS VAGOS NO DESENROLAR DAS CENAS.
- REFERÊNCIA À CULTURA POPULAR, AOS ARCAICOS VALORES SERTANEJOS E À PAISAGEM, QUANTO À SENSIBILIDADE PARA CAPTAR A TRÁGICA TRAJETÓRIA HUMANA.
- CONSTRUÇÃO DRAMÁTICA, POIS A NARRATIVA É, QUASE TODA, CONSTRUÍDA EM FORMA DE DIÁLOGO.

IV - PERSONAGENS:

- OS PROTAGONISTAS DA HISTÓRIA SÃO: PRIMO ARGEMIRO, PRIMO RIBEIRO, CACHORRO JILÓ.
LUÍSA, EX-ESPOSA DE RIBEIRO E A PRETA VELHA, CEIÇÃO, QUE CUIDA DOS AFAZERES DOMÉSTICOS E COZINHA PARA OS DOIS PRIMOS, SÃO APENAS MENCIONADAS AO LONGO DA NARRATIVA.

- OS OPOSTOS ENTRE OS PRIMOS:

ARGEMIRO - “BANDA DO RIO”: PROVISÓRIA, TEMPORÁRIA, MAIS VIGOROSA.

RIBEIRO - “BANDA DO MATO”: FIXA, CRIA RAÍZES, QUASE ESTÁTICA, NÃO É PASSAGEIRA.
- A BELEZA, O VIGOR E A VITALIDADE PERTENCEM AO PASSADO NA MEMÓRIA DOS DOIS PRIMOS QUE PROSEIAM AO CALOR DO SOL. “DOIS VELHOS QUE NÃO SÃO VELHOS....”

- PRIMO RIBEIRO: AQUELE QUE SENTA NA “BANDA DO MATO”, PARECE UM DEFUNDO E ALMEJA A MORTE. A DOENÇA CHEGOU NUM PONTO EM QUE ELE PREFERE MORRER A VER-SE ABANDONADO E PADECENDO.

“UM DEFUNTO – SARRO DE AMARELO NA CARA CHUPADA, OLHOS SUJOS, DESBRILHADOS, E AS MÃOS PENDULANDO, COMPONDO O EQUILÍBRIO, SEMPRE A ESCORAR DOS LADOS A BAMBEZA DO CORPO” (ROSA, 2001, p. 155).
- RIBEIRO É UM ARQUÉTIPO DO SENHOR DE TERRAS BRASILEIRO DO SÉCULO XIX, INÍCIO DO SÉCULO XX, QUE VIVE NUM UNIVERSO ARCAICO E
EXTREMAMENTE MACHISTA.

- PRIMO RIBEIRO PADECE DE UMA PROFUNDA VERGONHA POR NÃO TER IDO ATRÁS DA MULHER PARA MATÁ-LA E AO AMANTE.

Ele não tomou esta ATITUDE – que seria a “CORRETA”, DE ACORDO COM A HONRA DO UNIVERSO SERTANEJO – NÃO POR FALTA DE CORAGEM, NEM POR DISCORDAR DESTE CÓDIGO, AO CONTRÁRIO, ELE NÃO SÓ COMUNGA COM TAIS VALORES, COMO OS ADMIRA. ELE NÃO “LAVA A HONRA COM SANGUE”, POR AMAR DEMAIS A MULHER E POR SABER QUE JAMAIS TERIA CORAGEM DE MATÁ-LA.

ENTRETANTO, RESSENTE-SE DESTA FRAQUEZA E, DESDE A FUGA DELA, JAMAIS TOCARA NO NOME DE LUÍSA.

RIBEIRO AO SENTIR A PROXIMIDADE DA MORTE – COMO SE JÁ NÃO PERTENCESSE INTEGRALMENTE AO MUNDO DOS VIVOS – PODE DAR-SE AO DIREITO DE ROMPER ESTE PACTO E, COM ISSO, SE DESFAZEM OS LAÇOS DE AMIZADE QUE OS UNIRA NA DESGRAÇA DA SAUDADE, DA DECADÊNCIA ECONÔMICA E NA FALÊNCIA FÍSICA. CABE, ASSIM, RIBEIRO QUEBRAR O SILÊNCIO E OS CÍRCULOS DA IMAGEM DA MULHER QUE, DESDE SUA FUGA, ENLAÇARA OS DOIS HOMENS.

PRIMO ARGEMIRO: AQUELE QUE SENTA NA “BANDA DO RIO”, TEM A SAÚDE MELHOR QUE A DO PRIMO.
VIVIA CHEIO DE REMORSOS, POUCO DORMIA, CULPAVA-SE POR AMAR A MULHER DO MELHOR AMIGO.

- TINHA MEDO DO SILÊNCIO. TINHA MEDO TAMBÉM DA DOENÇA, NÃO PELA MORTE, MAS PELO ACESSO FÁCIL AO DELÍRIO, POIS ESTE PODERIA FAZÊ-LO REVELAR AQUILO DE QUE MAIS SENTIA VERGONHA: TER-SE APAIXONADO POR PRIMA LUIZA.

LUÍSA: DETERMINANTE NAS VIDAS DOS DOIS HOMENS.

- NÃO FALAR SOBRE ELA PARA NÃO DAREM CONCRETUDE AO FATO. ERA COMO SE NÃO TIVESSE EXISTIDO.

- RIBEIRO: POR VERGONHA - AMOR ETERNO
- ARGEMIRO: RESPEITO A DOR DO PRIMO, SOLIDARIEDADE - AMOR PLATÔNICO

ROMPIMENTO ENTRE OS PRIMOS:

- AS PALAVRAS DE PRIMO RIBEIRO FAZEM COM QUE ARGEMIRO NÃO CONSIGA MAIS CONTER O TURBILHÃO DE SENTIMENTOS, HÁ MUITO REPRIMIDOS, QUE ELE JAMAIS PUDERA CONVERTER EM PALAVRAS.

- A FRASE: “EU TAMBÉM GOSTEI DELA”, RETUMBA VIOLENTAMENTE NOS OUVIDOS DE PRIMO RIBEIRO.
ALÉM DE ATUALIZAR A DOR E A VERGONHA DA TRAIÇÃO, FAZ COM QUE ELE SE SINTA TRAÍDO MAIS UMA VEZ, COMO SE O FATO DE ARGEMIRO GOSTAR DE LUÍSA FIZESSE DELA UMA ADÚLTERA REINCIDENTE, SÓ QUE ESTE SEGUNDO ADULTÉRIO ACABA DE SE MATERIALIZAR ATRAVÉS DA PALAVRA.

- “FUI PICADO DE COBRA... Ô MUNDO! ”(GUIMARÃES ROSA, 1967, p. 134).

- O SENTIMENTO É DE TRAIÇÃO, INFIDELIDADE, CONSUMADA OU NÃO.

- CAI POR TERRA AQUELA CUMPLICIDADE NASCIDA DA DOR E DO ABANDONO QUE OS MANTINHA UNIDOS POR AMOR OU MORBIDADE.

CACHORRO JILÓ: “TEM ORDEM DE SER SEMPRE FIEL” e está sempre fazendo COMPANHIA AOS DONOS,

“É O CACHORRO MAGRO, QUE AGITA AS ORELHAS DORMINDO, E DORME ALERTADO, COM O FOCINHO CÚBICO ENCOSTADO NO CHÃO” (ROSA, 2001, p. 156).
O NOME DO CACHORRO É SIMBÓLICO, COMO SE REPRESENTASSE A AMARGURA DA VIDA DAQUELES DOIS HOMENS ABANDONADOS A SEUS PRÓPRIOS DESTINOS.


V - TEMPO:
- No que TANGE AO TEMPO, A MALÁRIA E O ISOLAMENTO QUE ELA IMPÔS PRENDERAM ARGEMIRO E RIBEIRO NUMA BOLHA DE TEMPO CIRCULAR, em que os DIAS SE MEDEM NO AMADURECER DA DOENÇA NO CORPO, E CADA DIA É DANÇADO NOS MESMOS PASSOS – A DOR, O REMÉDIO, O REMÉDIO, OS CALAFRIOS, A FEBRE, O DELÍRIO.
- Os primos vivem em CONSTANTE OCIOSIDADE:
 “HÁ MAIS DE DUAS HORAS QUE ESTÃO ALI ASSENTADOS, EM SILÊNCIO, COMO SEMPRE.  PORQUE FAZ MUITO TEMPO, ENTRA ANO E SAI ANO, É TODA MANHÃ ASSIM. ” (ROSA, 1994, p. 283).
- O TEMPO PARA ELES É MARCADO PELO IR E VIR DAS CRISES: “O SOL CRESCE, AMADURECE. MAS ELES ESTÃO ESPERANDO É A FEBRE, MAIS O TREMOR” (ROSA, 1994, p. 283).

VI - ESPAÇO:

O conto roseano SARAPALHA expõe um INTERIOR MINEIRO: “TAPERA DE ARRAIAL. ALI, NA BEIRA DO RIO PARÁ”, que tem como narrativa principal OS REFLEXOS DA DISSEMINAÇÃO DA “SEZÃO” (FEBRE/MALÁRIA), em um POVOADO SITUADO NA VAU DA SARAPALHA e demonstra o ABANDONO DA REGIÃO PROVOCADO PELA MALÁRIA, QUE DEIXAM PARA TRÁS NÃO SÓ SEUS BENS DE RAIZ (CASA E TERRA) COMO TAMBÉM O QUE ELES TÊM DE SIMBÓLICO (CAPELA E CEMITÉRIO) como um dos elementos desencadeadores das ações das personagens do conto.
Em SARAPALHA, O ESPAÇO RURAL é IMPORTANTE PARA A COMPREENSÃO DAS AÇÕES DAS PERSONAGENS: O ESPAÇO MARCADO PELA CIVILIZAÇÃO VAI SE RECOMPONDO, TORNANDO-SE SELVAGEM, VOLTANDO ÀS ORIGENS.
O ABANDONO EM QUE A FAZENDA DE PRIMO RIBEIRO SE ENCONTRA, DEMONSTRA, CLARAMENTE, O ABANDONO PESSOAL E O ABANDONO AMOROSO, RESULTANDO EM UMA EXTREMA ANGÚSTIA E UMA TOTAL SOLIDÃO.
A FAZENDA ENORME E CENTENÁRIA, COM CHIQUEIRO E CURRAL – DESCRIÇÃO PRECISA DO PROCESSO DE DECADÊNCIA – ACENTUA A SENSAÇÃO DE CAOS, VISTO QUE AS COISAS NÃO ESTÃO MAIS NOS LUGARES DEVIDOS.

A ROÇA, QUE DEVERIA ESTAR FORA DOS LIMITES DA CERCA, ESTÁ PRÓXIMA À CASA, E ESTA, POR SUA VEZ, DESMANTELA-SE E APENAS A NATUREZA – O CEDRO E O MATO – MANTÊM O VIÇO E A FORÇA.
OS HOMENS, ASSIM COMO A FAZENDA, SÃO VERDADEIRAS RUÍNAS PRESTES A SER ACABAR.

ESTÁ SE ACABANDO O LUGAR NO MUNDO QUE CONFERIRA IDENTIDADE ÀS PERSONAGENS.
PRIMO RIBEIRO ESTÁ DE TAL FORMA PRESO AO SEU ESPAÇO QUE PREFERE SER ENTERRADO NO ARRUINADO CEMITÉRIO DO POVOADO, A SAIR DO ESPAÇO CONHECIDO. ESSE APEGO É ASSOCIADO À SUA HUMILHAÇÃO.

 - PARA ALÉM DA SIMPLICIDADE DO ENREDO, o conto aborda algumas QUESTÕES PRIMORDIAIS no que se refere às RELAÇÕES SIMBÓLICAS ENTRE O HOMEM E SEU ESPAÇO E SEUS SENTIMENTOS.
“Quero ir mas é p’rá o cemitério do povo­ado.... Está desdeixado, mas ainda é chão de Deus” (GUIMARÃES ROSA, 1967, p. 124).

DO ARRAIAL, PASSA-SE À DESCRIÇÃO DA FAZENDA DESMANTELADA PELA FALTA DE ZELO E, COMO ESPAÇO PRIVILEGIADO NO CONTO É UM “CASCO DE COCHO” ONDE OS DOIS HOMENS TOMAM SOL, CONVERSAM E ESPERAM A MORTE.
Nesta direção, ELES NÃO SÃO APRESENTADOS DENTRO DA CASA, MAS FORA DELA, NA ENTRADA:
“Tem também DOIS HOMENS SENTADOS, JUNTINHOS, NUM CASCO EMBORCADO, CABISBAIXOS, QUENTANDO-SE AO SOL” (ROSA, 2001, p. 153).
O COCHO é uma ESPÉCIE DE CAIXÃO FEITO DE MADEIRA, ONDE OS DOIS ENTERRAM-SE AINDA EM VIDA, TÃO DEGRADADO COMO O RESTO DA PAISAGEM, É APENAS A LEMBRANÇA DO QUE ERA, POIS SE TRATA APENAS DE UM “CASCO” E “EMBORCADO” COM OS HOMENS SENTADOS NELE.
“A CASA ABRIGA O DEVANEIO, A CASA PROTEGE O SONHADOR, A CASA NOS PERMITE SONHAR EM PAZ”, MAS OS PRIMOS NÃO TÊM PAZ, VIVEM DO SONHO, NUM INFERNO INTERIOR.
PRIMO ARGEMIRO E PRIMO RIBEIRO são os únicos moradores que ficaram na região e vem sobrevivendo à SEZÃO. Doença a qual, do ponto de vista geográfico, é explicada como originalmente VINDA DO SÃO FRANCISCO ATÉ CHEGAR E FICAR NO PARÁ:
“Ela veio de longe, do São Francisco. Um dia, tomou caminho, entrou na boca aberta do Pará, e pegou a subir” (ROSA, 2001, p. 151).
- A presença do espaço no entorno narrativo é tão marcante que, À MEDIDA QUE A SEZÃO AVANÇAVA POR ELE, AS PERSONAGENS ENCONTRAVAM-SE CADA VEZ MAIS ENCURRALADOS, SENTINDO A OBRIGATORIEDADE DE PARTIR DALI NO INTUITO DE FUGIR DA DOENÇA.
- AS PESSOAS ACABARAM POR SER EXPULSAS DA SUA REGIÃO, ABANDONANDO O QUE FOSSE PRECISO PARA TRÁS:
“... DEIXARAM LARGADO UM POVOADO INTEIRO: casas, sobradinho, capela; três vendinhas, o chalé e o cemitério; e a rua, sozinha e comprida, QUE AGORA NEM MAIS É UMA ESTRADA, DE TANTO QUE O MATO A ENTUPIU” (ROSA, 2001, p. 151).
Assim, “AS TERRAS NÃO VALIAM MAIS NADA. ERA PEGAR A TROUXA E IR DEIXANDO, DEPRESSA, OS RANCHOS, OS SÍTIOS, AS FAZENDAS [...]” (ROSA, 2001, p. 152).
- O FATO DE O POVOADO TER ESTADO NOS MAPAS INSERE-SE, CLARAMENTE, NO ESPAÇO CONCRETO E A EXISTÊNCIA SIMBÓLICA, REPRESENTADA PELA LINGUAGEM, UMA VEZ QUE O NOME DO POVOADO, QUE PODERIA PERENIZÁ-LO SE PERDEU AO SER APAGADO DOS MAPAS E NÃO É RESGATADO NEM MESMO NO CONTO.

- AS PERSONAGENS ENCONTRAM-SE APRISIONADAS, DENTRO DE SUAS CONCHAS, COM MEDO DE VIVEREM, DE ROMPEREM O ELO COM O LUGAR, POIS A PIOR DAS DOENÇAS FOI A PERDA DA MULHER AMADA.
- A SOLIDÃO E A MONOTONIA COLABORAM PARA QUE OS PRIMOS REMOAM SEUS PASSADOS, ENQUANTO DISSOLVEM-SE COMO O POVOADO E PENSEM NOS FATOS ACONTECIDOS:
“Escuta, Primo Ribeiro: se alembra de quando o doutor deu a despedida pr’a o povo do povoado? Foi de manhã cedo, assim como agora [...]. Foi seis meses em-antesde ela ir s’ embora [...]. É isso, Primo Argemiro... Não adianta mais sojigar a ideia... Esta noite sonhei com ela, bonita como no dia do casamento [...]” (ROSA, 2001, p. 161).
- A INVASÃO DA NATUREZA SOBRE O ARRAIAL, RECRUDESCEM NAS PERSONAGENS.
OS HOMENS, ATÉ ENTÃO CIVILIZADOS, VÃO SE PERDENDO, TORNANDO-SE BICHOS MANSOS A ESPERA DE SEUS DESTINOS.
ENQUANTO A MORTE RONDA OS HOMENS A NATUREZA SE ENCHE DE VIDA.
ELA REASSUME SEU ESPAÇO E VAI SE RECOMPONDO AOS POUCOS, DISSOLVENDO A PRESENÇA HUMANA AO “BARRO ORIGINAL” E DESTRUINDO OS ARCAICOS VALORES PATRIARCAIS, SOB O SIGNO DOS QUAIS SE CONSTITUIU.
“Aí a beldroega, em carreirinha indiscreta [...]. Morcegos das lapas se domesticaram na noite sem fim dos quartos, [...]. E aí, então, taperização consumada [...], o povoado fechou-se em seus restos, que nem o coscorão cinzento de uma tribo de marimbondos estéreis” (ROSA, 2001, p. 152).
- O AVANÇO DAS ERVAS DANINHAS E DE ÁRVORES DESTRUIDORAS REMETE-NOS À INVASÃO DA DOENÇA NOS CORPOS DOS PRIMOS, MAS MAIS QUE A DOENÇA FÍSICA, A DOENÇA MORAL, QUE FAZ DELES MORTOS VIVOS, SENDO DESTRUÍDOS DIA A DIA, POR ISSO RIBEIRO AFIRMA:
“A maleita não é nada. Até ajudou a gente a não pensar” (ROSA, 2001, p. 160).
Ao FINAL DE “SARAPALHA”, à medida que ARGEMIRO SEGUE SEU CAMINHO, A MANDO DE SEU PRIMO RIBEIRO, QUE AO EXPULSÁ-LO DE SUA CASA, INVOCA, SEU DIREITO DE POSSE, ELE PASSA A OBSERVAR DETALHADAMENTE O QUÃO BONITO É AQUELE LOCAL, CHEGANDO A PENSAR EM SUA MORTE BEM ALI, AO PASSO QUE OS CALAFRIOS COMEÇAM A MANIFESTAR-SE:
“[...]. Mas, meu Deus, como isto é bonito! QUE LUGAR BONITO P’R’A GENTE DEITAR NO CHÃO E SE ACABAR!... É O MATO, TODO ENFEITADO, TREMENDO TAMBÉM COM A SEZÃO” (ROSA, 2001, p. 173).
ACONCHEGANDO O ACESSO DE PRIMO ARGEMIRO NO ESTREMECER DA MATA, SARAPALHA TERMINA NESSA NOTA DE DISSOLUÇÃO DO MICROCOSMO QUE GEME NO MACROCOSMO QUE DANÇA.
A DOENÇA É ASSIMILADA AO TEMPO CÍCLICO DA NATUREZA, E RESSOAM MAIS CLAROS OS DOIS ACORDES QUE COMPÕEM A PALAVRA SEZÃO: “SEZÃO” – ACESSO (febre dos sentidos que é por vezes o amor) E “SAZÃO” – TEMPO DE SEMEAR (tempo para plantar, e tempo para arrancar o que foi plantado; tempo para matar e tempo para sarar [...]; tempo para chorar e tempo para rir; tempo para gemer e tempo para dançar -Eclesiastes 3, 2-4).

VIII - CONSIDERAÇÕES FINAIS:

1. A DOENÇA E O LOCAL:

- A história se inicia com a retratação do que sobrou da tapera de arraial, na beira do rio Pará, onde UM POVOADO INTEIRO FOI ABANDONADO.
- Antigamente, o LOCAL EXISTIA NOS MAPAS, mas com a CHEGADA DA MALÁRIA TUDO FICOU LARGADO, ATÉ A ESTRADA “de tanto que o MATO A ENTUPIU” (ROSA, 2001, p. 151).
- A doença chegou, ficou e disseminou e “QUEM FOI S’EMBORA FORAM OS MORADORES: OS PRIMEIROS PARA O CEMITÉRIO, OS OUTROS POR AÍ A FORA, POR ESTE MUNDO DE DEUS” (ROSA, 2001, p. 152).
- SEZÃO: VEM DE ACESSO, aquilo que ACOMETE, que TOMA CONTA, mas, também, fala de momento oportuno, de ensejo.
- Nesta história, é a INSTALAÇÃO DA CRISE o que permite a chegada às REVELAÇÕES OCULTAS ENTRE AS PERSONAGENS ao desvelamento da intimidade. Não há como encobrir o que mais DÓI NO CORPO E NO CORAÇÃO.
- MEDEM E COMPARAM SUA DESGRAÇA PELA DETERIORAÇÃO DOS CORPOS, O CRESCIMENTO DO BAÇO:
“É DA PASSARINHA. NO VÃO ESQUERDO, ABAIXO DAS COSTELAS, OS BAÇOS JAMAIS CESSAM DE AUMENTAR. E TODOS OS DIAS ELES VERIFICAM QUAL FOI O QUE PASSOU À FRENTE”.
- PASSARINHA – SUPOSIÇÃO DE QUE É NO BAÇO QUE SE MEDE AS EMOÇÕES, DENUNCIANDO O MAL E A MÁGOA QUE OS DEVASTAM.

2. O DOUTOR:

- “NINGUÉM NÃO ACREDITOU... NEM NO ARRAIAL [...] E ENTÃO ELE FICOU BRAVO POIS NÃO FOI? COMEU GOIABA, COMEU MELANCIA DA BEIRA DO RIO, BEBEU ÁGUA DO PARÁ, E NÃO TEVE NADA...[...]...DEPOIS DORMIU SEM CORTINADO, COM A JANELA ABERTA... APANHOU A INTERMITENTE; MAS O POVO FICOU ACREDITANDO...” (ROSA, 1969, p. 124)
- UM BOM MÉDICO COMO UM BOM PASTOR MELANCÓLICO, DE QUEM O SACRIFÍCIO NÃO BASTASSE PARA SALVAR AS OVELHAS:
“- ELE AJUNTOU A GENTE... ESTAVA MUITO TRISTE... FALOU:
- “NÃO ADIANTA TOMAR REMÉDIO, PORQUE O MOSQUITO TORNA A PICAR... TODOS TÊM DE SE MUDAR DAQUI... MAS ANDEM DEPRESSA, PELO AMOR DE DEUS!”... (ROSA, 1969, p.125)
- ENQUANTO, A CIÊNCIA DO DOUTOR E A MUDANÇA DOS MORADORES DO POVOADO COM O FLUIR DO TEMPO, ALTERAM O COTIDIANO DO POVOADO, PRIMO RIBEIRO E PRIMO ARGEMIRO PERMANECEM NO LOCAL, INDO CONTRA A QUALQUER FORMA DE MUDANÇA.
- ESTA FORMA ARCAICA DE VIVER, ESTÁ PRESENTE PELO USO DO SABÃO DE DECOADA E PELO COSTUME DE “QUENTAR FOGO” É UM INDICATIVO DE QUE SEUS PRESCRITOS COSTUMES ESTÃO EM SINTONIA COM OS CALORES HÁ MUITO CAÍDOS EM DESUSO.

3. PRIMO RIBEIRO E PRIMO ARGEMIRO UNIDOS:

- PRIMO RIBEIRO E PRIMO ARGEMIRO SÃO RETRATADOS COM ESTADO DE SAÚDE CADA VEZ MAIS DEBILITADOS: DOIS VELHOS “QUE NÃO SÃO VELHOS”.
- O que faz com que os dois primos PERMANEÇAM NO LUGAR E DESISTAM DE LUTAR PELA VIDA É A PAIXÃO PELA MULHER.
- A FUGA DE LUÍSA DETERMINA OS DESTINOS DOS DOIS. A DEVOÇÃO À IMAGEM DA MULHER FAZ COM QUE ELES NUTRAM UMA LEVE ESPERANÇA PELA SUA VOLTA.
- MESMO SABENDO IMPOSSÍVEL SEU AMOR, ARGEMIRO PERMANECE JUNTO A RIBEIRO, NUTRINDO UM SENTIMENTO DE REMORSO E RESPEITO À CONDIÇÃO DE SEU PRIMO COMO MARIDO DE LUÍSA.
- “MESMO NO CÉU”, POIS ELE MESMO ESTABELECE UMA HIERARQUIA DE POSIÇÃO NO CORAÇÃO DA MULHER: PRIMEIRO O BOIADEIRO, DEPOIS O MARIDO.

4. LUÍSA, EVA OU LILITH: 

- A AUSÊNCIA DE LUÍSA PROVOCA MELANCOLIA NOS DOIS PRIMOS: EM RIBEIRO, POR TER SIDO TRAÍDO E EM ARGEMIRO, POR NÃO TER TIDO A CORAGEM DE TOMAR QUALQUER ATITUDE, O QUE NÃO INSPIRA PIEDADE E SIM VERGONHA.
- LUÍSA NÃO É, APENAS, UMA MULHER E SIM O SÍMBOLO DE MULHER.
- PARA RIBEIRO, LUÍSA SERIA COMO EVA PARA ADÃO, EMBORA, DE FATO, ELA SE APROXIME MAIS DE LILITH, PERSONAGEM MENCIONADA NO ANTIGO TESTAMENTO.
“QUE, NA AFIRMAÇÃO DE SEU DIREITO À LIBERDADE E AO PRAZER, À IGUALDADE EM RELAÇÃO AO HOMEM, PERDE A SI PRÓPRIA, ASSIM COMO PERDE AQUELES QUE ENCONTRA. MULHER SENSUAL E FATAL” (BRUNEL, 1997, p. 583).
- TANTO É ASSIM QUE, EM SEUS DELÍRIOS, RIBEIRO, AO VER PASSAR UM RANCHO DE MOÇAS, DIZ:
“CADA QUAL MAIS BONITA... MAS EU NÃO QUERO, NENHUMA!... QUERO SÓ ELA... LUÍSA...” (GUIMARÃES ROSA, 1967, p. 131).

- HÁ ALGUNS INDICADORES DE QUE ELE É UM VELHO ADÃO E A MULHER QUE, DA PERSPECTIVA DOS DOIS PRIMOS SE APRESENTA COMO UMA LILITH, POSSA SER, APENAS, UMA NOVA EVA.
ISTO É, HÁ UM DESENCONTRO HISTÓRICO ENTRE A MULHER, SEU MARIDO E O PRIMO.
- EMBORA O NARRADOR NÃO DÊ MUITOS DETALHES SOBRE O CARÁTER DE LUÍSA, É VISÍVEL DE QUE ELA NÃO SE AJUSTAVA À CONCEPÇÃO DE MULHER, ADEQUÁVEL AO CONSERVADORISMO DO MARIDO.

- PODE-SE DEPREENDER QUE LUÍSA TEM ALGO DE DISSONANTE:
“ESQUISITA, SIM QUE ELA ERA ... DE RISO ALEGRINHO, MAS DE OLHAR DURO... QUE BONITA!...” (GUIMARÃES ROSA, 1967, p. 128).

- A ESQUISITE, A ALEGRIA – COISA REPROVÁVEL EM UMA MULHER SÉRIA – E A DUREZA DO OLHAR SÃO INDICATIVOS DA RUPTURA COM O ARQUÉTIPO DA SUBMISSÃO FEMININA.
- SUA CORAGEM DE TROCAR A ESTABILIDADE DO CASAMENTO, DA FAZENDA E DO NOME PELOS RISCOS DA FUGA COM UM BOIADEIRO CONFIRMAM O DESENCONTRO ENTRE O CONSERVADOR MARIDO E A, SE NÃO MODERNA, PELO MENOS ARROJADA MULHER.
- LUÍSA ROMPE NÃO APENAS COM O CASAMENTO, MAS, PRINCIPALMENTE, COM A IDEALIZAÇÃO DO MARIDO A SEU RESPEITO.
- TORNA-SE AGENTE E PRODUTORA DE MUDANÇAS, AO ROMPER COM A TRADIÇÃO. A PARTIR DE SEU ATO ELA MUDA NÃO SÓ O DESTINO DE SUA VIDA, MAS DE TODOS QUE A CERCAM.
“O BOIADEIRO TINHA FICADO TRÊS DIAS NA FAZENDA, COM DESCULPE DE ESPERAR OUTRA PONTA DE GADO ... NÃO ERA A PRIMEIRA VEZ QUE ELE SE ARRANCHAVA ALI ... MAS NUNCA NINGUÉM TINHA VISTO OS DOIS CONVERSANDO SOZINHOS” (GUIMARÃES ROSA, 1967, p. 128).

- NO INÍCIO DA SEGUNDA METADE DO SÉC. XIX, ÉPOCA PROVÁVEL DO TEMPO DA HISTÓRIA, A HONRA SE LAVAVA COM SANGUE, CONFORME OS CÓDIGOS QUE NORTEIAM O ARCAICO MUNDO DO SERTÃO, MAS RIBEIRO FOI INCAPAZ DE MATAR A ESPOSA.
- FAZER VALER SEU DIREITO DE MARIDO, QUE, SEGUNDO A TRADIÇÃO, DEVE MANTER A MULHER “EM TOTAL SUJEIÇÃO SE QUISER EVITAR O RIDÍCULO DA DESONRA”, POR ISSO VAI SE MATANDO AOS POUCOS.
- PRIMO RIBEIRO DIZ QUE NÃO PODIA FICAR MAIS COM ELA E NÃO QUE NÃO QUERIA FICAR MAIS COM ELA. HÁ, NESTE CASO, UMA GRANDE DISTINÇÃO ENTRE QUERER E PODER.
- AO EXPLICAR SUA INCAPACIDADE DE QUERER MAL À MULHER:

- PRIMO RIBEIRO, POR QUE FOI QUE O SENHOR NÃO ME DEIXOU IR ATRÁS DELES QUANDO FUGIRAM? EU MATAVA O HOMEM E TRAZIA MINHA PRIMA DE VOLTA P’RA TRÁS...
- P’RA QUE, PRIMO ARGEMIRO? QUE É QUE ADIANTAVA? ... EU NÃO PODIA FICAR COM ELA. [...] TODO MUNDO JÁ SABIA... E, ELA, EU TINHA OBRIGAÇÃO DE MATAR TAMBÉM, E SABIA QUE A CORAGEM P’RA ISSO HAVIA DE FALTAR... (GUI­MARÃES ROSA, 1967, p. 127).
- ELE CONTINUA A LHE QUERER BEM E NÃO PODE LHE IMPINGIR A PUNIÇÃO DEVIDA PELO PECADO DO ADULTÉRIO:
“EU NÃO TENHO RAIVA DELA ... NÃO TENHO NÃO. AINDA FICAVA MAIS TRISTE, SE SOUBESSE QUE ELA ANDAVA PENANDO POR AÍ À-TOA”. (GUIMARÃES ROSA, 1967, p. 126-127).

- PRIMO RIBEIRO VIVE ATORMENTADO PELA MALEITA, PELA SAUDADE E, PRINCIPALMENTE PELA VERGONHA DE NÃO TER MATADO A SUA ESPOSA E SEU AMANTE.
- ELE CONFIDENCIA QUE “FOI BOM A SEZÃO TER VINDO, PRIMO ARGEMIRO, P’RA ISSO AQUI VIRAR UM ERMO E A GENTE PODER FICAR MAIS SOZINHOS”. (GUIMARÃES ROSA, 1967, p. 127).

A CONFISSÃO DE ARGEMIRO:

- AO CONFESSAR QUE TAMBÉM AMARA LUÍSA, CONVERTE-SE DE PARENTE E COMPANHEIRO DE INFORTÚNIO EM INIMIGO E A CASA, DENTRE MUITOS VALORES SIMBÓLICOS, TEM A FUNÇÃO DE ESTABELECER DISTÂNCIA ENTRE O CAOS QUE REINA NO MUNDO E O COSMOS QUE ELA REPRESENTA.
- A REVELAÇÃO DE ARGEMIRO, FAZ DELE UM TRAIDOR E REPRESENTA O PONTO MÁXIMO DA DECADÊNCIA E DA SOLIDÃO DE RIBEIRO, QUE NÃO O PERDOA.
- A MERA EXISTÊNCIA DESTE SENTIMENTO OFENDE, MAIS UMA VEZ, A HONRA, O NOME E A MORAL DE RIBEIRO, UMA VEZ QUE ELES PARTILHAM OS MESMOS CÓDIGOS E VALORES.

“ – JÁ LHE JUREI QUE NÃO LHE FALTEI COM O RESPEITO A ELA... NEM EU NÃO ERA CAPAZ DE CAIR NUM PECADO DESSES...”(GUIMARÃES ROSA, 1967, p. 134)
- O QUE ESTÁ EM JOGO É A HONRA E A MORAL MACHISTA, O FATO DE RIBEIRO CONSIDERAR ARGEMIRO: “NEM UM IRMÃO, NEM UM FILHO NÃO PODIA SER TÃO BOM ... NÃO PODIA SER TÃO CARIDOSO” (GUIMARÃES ROSA, 1967, p. 133) NÃO REDIME A TRAIÇÃO, AO CONTRÁRIO, SÓ ACENTUA O SENTIMENTO DE ULTRAJE À HONRA.
- É EM NOME DESTA HONRA QUE SE ROMPEM OS LAÇOS DE CONFIANÇA E TAL RUPTURA FARÁ COM QUE AMBOS AGUARDEM A PRESENÇA DA MORTE QUE SE AVIZINHA NA MAIS ABSOLUTA SOLIDÃO.
- MAIS UMA VEZ PRIMO RIBEIRO, AO INVÉS DE LAVAR SUA HONRA COM SANGUE, O QUE GARANTIRIA A MANUTENÇÃO DA SUA DIGNIDADE, ACENTUA SUA MÁCULA, POR NÃO TER ÂNIMO NEM CORAGEM DE MATAR O PRIMO “TRAIDOR”, COMO ATESTA SUA ÚLTIMA FALA:
“VOCÊ NÃO TEM PENA DE MIM, QUE NÃO TENHO ARMA NENHUMA AQUI COMIGO, E, NEM QUE TIVESSE, NÃO TENHO MAIS NEM FORÇA P’RA LHE MATAR?!” (GUIMARÃES ROSA, 1967, p. 135).
- PRIMO RIBEIRO AGUARDA A MORTE, ENQUANTO PRIMO ARGEMIRO, EM UM ESTADO FÍSICO E PSÍQUICO SEMELHANTE AO DO PRIMO, “GANHA O MUNDO”, PARA AGUARDAR A MORTE FORA DOS DOMÍNIOS DA CASA DE PRIMO RIBEIRO.
- RIBEIRO INVOCA O INQUESTIONÁVEL DIREITO À TERRA E À CASA, PORTANTO, AO SEU ESPAÇO NO MUNDO, PARA EXPULSAR DEFINITIVAMENTE O PRIMO “TRAIDOR”.
“ESTE CACO DE FAZENDA AINDA BEM QUE É MEU ... É MEU!...ANDA!... NÃO QUERO VER VOCÊ MAIS” (GUIMARÃES ROSA, 1967, p. 135).
- AO FAZER A SUA CONFISSÃO EM BUSCA DO PERDÃO, DA REDENÇÃO, ACABA TENDO A PUNIÇÃO.


O BOIADEIRO, RIBEIRO E ARGEMIRO:

- É NECESSÁRIO PERCEBER A INSERÇÃO SOCIAL DAS PERSONAGENS NO UNIVERSO SERTANEJO:
- O BOIADEIRO REPRESENTA A MOBILIDADE DAQUELES QUE NÃO ESTÃO PRESOS À TERRA E, GRAÇAS À MOBILIDADE DO SEU OFÍCIO, GOZA DE UMA MAIOR LIBERDADE.
- OS DOIS PRIMOS, AO CONTRÁRIO, ESTÃO DE TAL FORMA ENRAIZADOS À TERRA E AOS TRADICIONAIS VALORES FAMILIARES, QUE PREFEREM A MORTE A TEREM QUE DEIXAR SEU ESPAÇO NO MUNDO.
- NO PLANO SOCIAL, O BOIADEIRO REPRESENTA OS INDIVÍDUOS “SEM EIRA NEM BEIRA” QUE, POR UM LADO, VIVEM MAIS OU MENOS À MARGEM DA SOCIEDADE ORGANIZADA E GOZAM DA LIBERDADE.
- ASSIM, O BOIADEIRO E LUÍSA SÃO MOTIVADOS MAIS PELO DESEJO DO QUE PELAS REGRAS, DÃO LIVRE VAZÃO AOS SEUS IMPULSOS.
- ARGEMIRO, POR SUA VEZ, APESAR DE DESEJAR A MULHER DO PRIMO E DE TER RECORRIDO AO SUBTERFÚGIO DE MUDAR PARA A FAZENDA DO RIBEIRO PARA ESTAR MAIS PERTO DE LUÍSA, EM RESPEITO ÀS REGRAS SOCIAIS, NÃO TENTARA “TOMAR” A MULHER DO PRIMO, COISA QUE, POSTERIORMENTE, O BOIADEIRO FARÁ COM SUCESSO.
“ – SE ELE, PRIMO ARGEMIRO. TIVESSE TIDO CORAGEM...SE TIVESSE SIDO MAIS ESPERTO...TALVEZ ELA GOSTASSE...PODIA TER QUERIDO FUGIR COM ELE; O BOIADEIRO AINDA NÃO TINHA APARECIDO ...
AGORA, ELA HAVIA DE LEMBRAR, ACHANDO QUE ERA UM PAMONHA, UM HOMEM SEM DECISÃO.
E, NO ENTANTO, VIERA PARA A FAZENDA SÓ POR CAUSA DELA. PRIMO RIBEIRO NÃO PUNHA MALÍCIA EM COISA NENHUMA. SIM, OS DOIS TINHAM SIDO BEM TOLOS, SÓ O HOMEM DE FORA ERA QUEM SABIA LIDAR COM MULHER” (GUIMARÃES ROSA, 1967, p. 130).

O DESFECHO:

- PRIMO ARGEMIRO, POR NÃO TER MAIS NENHUMA REFERÊNCIA AFETIVA NO MUNDO, NEM QUALQUER OUTRO LAÇO SOCIAL, UMA VEZ QUE ESTÁ SOZINHO E EXPULSO POR PRIMO RIBEIRO, SUA ÚLTIMA REFERÊNCIA AFETIVA NO MUNDO, DESEJA ARDENTEMENTE DISSOLVER-SE E REINTEGRAR-SE AO BARRO, COMO ADÃO, ANTES DO SOPRO DIVINO.

“ – MAS, MEU DEUS, COMO ISTO É BONITO! QUE LUGAR BONITO P’R’A DEITAR NO CHÃO E SE ACABAR!... É O MATO TODO ENFEITADO, TREMENDO TAMBÉM COM A SEZÃO” (GUIMARÃES ROSA, 1967, p. 137).

- “DEITAR NO CHÃO E ACABAR”, SIMBOLICAMENTE É VOLTAR PARA A MÃE TERRA, AO “BARRO ORIGINAL”, DE ONDE TUDO EMERGIU E PARA ONDE TUDO VOLTARÁ.
- ENTRETANTO, O PRINCÍPIO CRISTÃO DE ETERNIDADE OU A VOLTA DA CRIATURA PARA O CRIADOR, NÃO OFERECE CONSOLO A PRIMO ARGEMIRO., POIS ACREDITA QUE TAMBÉM NO PLANO ESPIRITUAL, SEU AMOR POR LUÍSA SERIA IMPOSSÍVEL, VISTO QUE “MESMO NO CÉU, ELA TERÁ QUE GOSTAR DO BOIADEIRO DA IPORANGA. E ELE ARGEMIRO, TERÁ DE RESPEITAR PRIMO RIBEIRO, QUE É O MARIDO EM NOME DE DEUS” (GUIMARÃES ROSA, 1967, p. 136).

PASSADO E PRESENTE:

- O CONTO RETRATA OS ESQUECIDOS, DOS QUE FICARAM NA ESPERANÇA DE UM REACENDER DO PASSADO.

- OS QUE PARTIRAM LEVARAM NA BAGAGEM O SONHO DE UM FUTURO MELHOR, OS QUE FICARAM, TRAZIAM A ESPERANÇA DO RETORNO DE UM PASSADO.
- OS PRIMOS SE RECORDAM DO PASSADO, MAS A ORDEM A QUAL ELES DESEJAM RETORNAR É UMA ORDEM DE DOMINAÇÃO E PATRIARCAL.

A SEZÃO E A MULHER:

- A DOENÇA SOBRE O CORPO ESPELHA E PERFORMA A TIRANIA DA LEMBRANÇA DE LUÍSA SOBRE OS DOIS PRIMOS:
- “É A SEZÃO. MAS NÃO QUERO ... BEM QUE O DOUTOR, QUANDO PEGOU A FEBRE E ESTAVA VARIANDO, DISSE.....VOCÊ LEMBRA? ... DISSE QUE A MALEITA ERA UMA MULHER DE MUITA LINDEZA, QUE MORAVA DE-NOITE NESSES BREJOS, E NA HORA DA GENTE TREMER ERA QUEM VINHA ... E NINGUÉM NÃO VIA QUE ERA ELA QUEM ESTAVA MESMO BEIJANDO A GENTE ... (ROSA, 1969, p.132)

- A AUSÊNCIA DE LUÍSA APRESENTA MUITAS SIMBOLOGIAS: A MALIGNIDADE DA FÊMEA ALADA QUE PROPAGA A DESGRAÇA; NA PASSARINHA QUE NÃO CESSA DE CRESCER; NA SEZÃO QUE TOMA CONTA DO CORPO E DA IDEIAS; NA PRESENÇA FUGIDIA DA NEGRA CEIÇÃO QUE PASSA AO LARGO DA CENA E NEM ACODE AOS CHAMADOS QUANDO MAIS SE PRECISA DELA.
- “O COMEÇO DO ACESSO É BOM, É GOSTOSO: É A ÚNICA COISA BOA QUE A VIDA AINDA TEM. PARA TREMER E PARA PENSAR. TAMBÉM”.
- O PRAZER NÃO TEM COMO ESCAPAR A ESTE ALGOZ QUE: “VEM SOTURNO E SOMBRIO. ENQUANTO AS FÊMEAS SUGAM, TODOS OS MACHOS MONTAM GUARDA, PASALMODIANDO TREMIDO, NUMA NOTA ÚNICA, EM TOM DE DÓ. E, UMA A UMA, AQUELAS JÁ FARTAS DE SANGUE ABREM RECITATIVO, ESVOAÇANTES, UMA OITAVA MAIS BAIXA, EM MEIGA VOZ DE DESCANTE, NA ORGIA CREPUSCULAR”.
- “PRIMO RIBEIRO DORMIU MAL E O OUTRO NÃO DORME QUASE NUNCA. MAS AMBOS ESCUTARAM O MOSQUITO A NOITE INTEIRA. E O ANOFELINO É O PASSARINHO QUE CANTA MAIS BONITO, NA TERRA BONITA ONDE MORA A MALEITA”. (ROSA, 1969, p. 119)
- “MAS SE ELE [O MOSQUITO] VEM NA HORA DO SILÊNCIO, QUANDO O QUININO ZUMBE NA CABEÇA DO FREBRENTO, É PARA CONSOLAR. [...] E QUANDO A FEBRE TOMA CONTA DO CORPO TODO, ELE PARECE, DENTRO DA GENTE, UMA MÚSICA SANTA, DE OUTRO MUNDO” (ROSA, 1969, p. 119).
- “PRIMO ARGEMIRO JÁ SE ACOSTUMOU COM O TRINCAR DE DENTES E COM OS GEMIDOS DE PRIMO RIBEIRO. NÃO PODE DAR-LHE AJUDA NENHUMA. O QUE PODE É PENSAR. E PENSA MAIS, QUASE COCHILANDO, GEMENDO TAMBÉM, COM AS FERROADAS NO BAÇO” (ROSA, 1969, p. 130).