“O ANO EM QUE MEUS PAIS SAÍRAM DE FÉRIAS” (2006)

 “Emoção, humor e sensibilidade na trajetória de um garoto que vive seu rito de passagem cercado pela magia do futebol, descobrindo o valor da amizade, solidariedade, o sexo e a maior das lições: não se pode controlar cada lance da vida, como em uma solitária partida de futebol de botão”, Cao Hamburguer.

I – APRESENTAÇÃO:

Ficha Técnica:

Título Original: “O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias” 
Gênero: Drama
Tempo de Duração: 110 minutos
Ano de Lançamento (Brasil): 2006
Estúdio: Gullane Filmes / Caos Produções Cinematográficas / Miravista / Globo Filmes
Distribuição: Buena Vista International 
Direção: Cao Hamburger
Roteiro: Cláudio Galperin, Bráulio Mantovani, Anna Muylaert e Cao Hamburger, baseado em história original de Cláudio Galperin e Cao Hamburger 
Produção: Caio Gullane, Cao Hamburger e Fabiano Gullane 
Música: Beto Villares 
Fotografia: Adriano Goldman
Direção de Arte: Cássio Amarante 
Figurino: Cristina Camargo 
Edição: Daniel Rezende

Elenco:

Michel Joelsas (Mauro)
Germano Haiut (Shlomo)
Daniela Piepszyk (Hanna)
Caio Blat (Ítalo)
Paulo Autran (Mótel)
Simone Spoladore (Bia)
Eduardo Moreira (Daniel)
Liliana Castro (Irene) 

Premiações:

– Ganhou 3 prêmios no Grande Prêmio do Cinema Brasileiro, nas categorias de Melhor Filme, Melhor Roteiro Original e Melhor Direção de Arte. Foi ainda indicado nas categorias de Melhor Diretor, Melhor Ator Coadjuvante (Caio Blat e Germano Hault), Melhor Atriz Coadjuvante (Simone Spoladore), Melhor Figurino, Melhor Maquiagem, Melhor Trilha Sonora, Melhor Edição – Ficção, Melhor Fotografia e Melhor Som. 

– Ganhou o Prêmio Especial do Júri, no Festival de Cinema Latino-Americano de Huelva.
– Ganhou o Troféu Redentor de Melhor Filme – Júri Popular, no Festival do Rio.
– Ganhou o Prêmio do Júri – Menção Honrosa e o Prêmio Petrobras Cultural de Difusão – Melhor Filme de Ficção, na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo.
– Ganhou 4 troféus no prêmio da Academia Brasileira de Cinematografia, nas categorias de Melhor Fotografia, Melhor Direção de Arte, Melhor Som e Melhor Edição.
– Ganhou 2 prêmios no Prêmio ACIE de Cinema, nas categorias de Melhor Filme e Melhor Roteiro. Foi ainda indicado nas categorias de Melhor Diretor, Melhor Ator (Michael Joelsas) e Melhor Fotografia. 
– Ganhou 5 prêmios do Prêmio Fiesp/Sesi-SP do Cinema Paulista, nas categorias de Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Ator Coadjuvante (Germano Haiut), Melhor Atriz Coadjuvante (Daniela Piepszyk) e Melhor Direção de Arte. Foi ainda indicado nas categorias de Melhor Ator (Michel Josias), Melhor Ator Coadjuvante (Caio Blat), Melhor Roteiro, Melhor Fotografia, Melhor Edição e Melhor Trilha Sonora. 

Curiosidades:

O filme é o segundo longa-metragem de Cao Hamburger:
• A linguagem primorosa do diretor criou um filme capaz de sensibilizar adultos e crianças, e, informar a ambivalência vivida durante a chamada Era de Chumbo da Ditadura Militar. O contraste da vivacidade do menino Mauro com a pulsante violência repressora que inunda misteriosamente a vida do país torna o filme intenso, delicado e comovente; 
• O roteiro demorou quatro anos para ser feito e passou por quatro pessoas: o próprio Cao, Cláudio Galperin, Bráulio Mantovani e Anna Muylaert, que são homenageados no filme com os papéis infantis dos amiguinhos de Mauro, no Bairro do Bom Retiro;
• Foi realizada uma pesquisa com mais de mil crianças, para a seleção dos intérpretes dos personagens pré-adolescentes de “O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias”; 
As filmagens duraram 8 semanas;
O orçamento de “O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias” foi de R$ 3 milhões;
• O filme não é feito só de colagens. Muita coisa saiu da própria vida dos realizadores. Hamburguer viu o pai judeu e a mãe católica serem presos pela ditadura. E também atuou como goleiro no time da infância. Essas memórias afetivas respondem pelos melhores momentos do filme.
Estreou na mostra Première Brasil, no Festival do Rio 2006.

II – TÍTULO:

“O ano em que meus pais saíram de férias” (2006) não teria esse título se não fosse um humor de mercado. Convenceram o diretor Cao Hamburguer de que “Vida de Goleiro”, o nome original, afastaria o público feminino. A mudança faz sentido, mas o anterior era mais abrangente, mesmo porque a metáfora futebolística se faz muito presente.

III – CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL:

“O ano em que meus pais saíram de férias” dialoga com a história/memória de uma criança no período de vigência do Ato Institucional de nº. 5 –  AI-5 (1968/1978). 
O Brasil sofria o auge do regime militar sob o governo do general Emilio Garrastazu Médici. Em junho, mesmo com a situação política conturbada pela qual o país passava a seleção de Pelé, Tostão e Rivelino conquistaram o tricampeonato do mundo de futebol no México. Enquanto isso, os pais do garoto Mauro “saíram de férias”. 
Embora o diretor consiga restituir o cenário da época e construir um clima de tensão muito melhor que muitas produções que abordam o tema, a intenção do filme não é a de narrar os acontecimentos referentes ao período histórico cujos resquícios ainda se encontram presentes. Tanto a ditadura quanto a conquista do tri funcionam apenas como pano de fundo para o filme; um contexto histórico que cria relações com aquilo que de fato se deseja mostrar.
A produção do filme se esmerou na reconstituição visual de época. Alguns signos são apresentados ensejando “diálogos” com a memória. A narrativa chega a provocar nostalgia quanto às diversões da época. O diálogo pode ser descrito como pretendendo uma “reação responsiva” emocional, fundamental para conquistar a anuência do público. 
Não faltaram as pichações de “Abaixo a ditadura!” tão frequentes na paisagem urbana daqueles anos, completamente ininteligível para os analfabetos políticos, como a maioria das crianças de dez anos. 
Os diálogos aqui operam em dois sentidos: um relativo propriamente ao conhecimento histórico, outro voltados para aqueles que da mesma idade de Mauro, liam as pichações nas paredes e muros e não as entendiam. Mauro, ao se relacionar com Shlomo, ao dialogar com o mundo que se descortina diante de seus olhos de diversas maneiras, Mauro/Cao Hamburger também tece para o público um diálogo e uma reconciliação entre essas duas gerações.


IV – RESUMO DO ENREDO:

Mauro, interpretado pelo ator-mirim Michel Joelsas, tem 12 anos, adora futebol e jogo de botão. Vive no “país do futebol” às vésperas da Copa do Mundo de 1970. Como qualquer menino brasileiro, Mauro queria acompanhar aos jogos, torcer e vibrar ao lado de seus pais. 
A vida confortável junto a sua família permitiu-o investir em suas brincadeiras e desafios no tabuleiro de botão. Mauro projetou seguranças e até a possibilidade de vitória. Entretanto, a vida estável de filho único, sofre grandes transformações: seus pais, Daniel e Miriam, de aproximadamente 30 anos, são dois militantes da esquerda e são forçados a “sair de férias” (eufemismo utilizado para exílio), devido às perseguições políticas da época. 
Mauro, assim, como um goleiro solitário, vê-se obrigado a abandonar o seu mundo de aconchego familiar, de forma inesperada e sem motivo aparente, e é levado de Belo Horizonte para São Paulo para viver com o avô (Paulo Autran), um judeu morador do bairro do Bom Retiro. O bairro do Bom Retiro é famoso por ter abrigado imigrantes, tanto brasileiros, nordestinos vindos para o sudeste em meados da década de 60, quanto estrangeiros, destacando-se nesse último judeus e italianos. Deixarem-no com a suposta certeza de que Mauro seria cuidado por seu avô. Durante a viagem, seus olhos ávidos captam as novidades na estrada, os soldados, a cidade de São Paulo, o elevador que não sabe utilizar, a língua falada pelas vizinhas, o hebraico, a qual não compreende, entre outros. 
O que os pais não esperavam é que o avô paterno falecesse no mesmo dia em que o menino chegou a São Paulo.
Mauro está prestes a experimentar uma dura aprendizagem de vida. Com a ausência de seus pais, Mauro entra em contato com um mundo totalmente diferenciado do seu habitual, onde a renúncia, a solidão e a incerteza passam a ser suas companheiras. E, como um goleiro, o menino deveria defender-se e conquistar dia a dia sua vitória pessoal.
Mauro, então, inicia sua travessia de descobertas e aceitações. 
O menino é obrigado a viver com Shlomo (interpretado pelo ator amador pernambucano Germano Haiut), judeu ortodoxo e vizinho de seu avô que o abriga. No entanto, esse acolhimento não será fácil a principiar pelo conflito cultural e de gerações. Mauro, embora não seja filho de uma judia, seu pai e o avô são judeus, porém ele é considerado um gói (um não judeu) pela comunidade judaica.
Mauro está sujeito à solidariedade e a sobrevivência de Schlomo, a quem terá que confiar e ater-se, e reluta em compartilhar e interagir (chega a urinar no vaso de plantas); passa os dias ao lado do telefone aguardando notícias de seus pais, que prometeram voltar a tempo do começo da Copa; não quer tomar banho nem se alimentar. A tristeza, a depressão e a angústia devastavam seu peito e seus dias.
A sua “aceitação da nova vida” implicaria diretamente na consciência de seu abandono e, isso, Mauro jamais aceitaria. 
Para ilustrar esse momento na vida do garoto, Cao recorreu a metáfora do goleiro: assim como o jogador está fadado a uma condição solitária durante uma partida de futebol, Mauro também está sozinho em um ambiente diferente daquele o qual era acostumado em Minas. Ele não frequenta a escola nem tem companheiros para jogar futebol. Diante tantas ameaças, amedrontado Mauro até arrisca sua vida, ao tentar passar de uma sacada do prédio, a outra para poder atender ao telefone.
O menino Mauro, antes personagem secundária torna-se protagonista da sua história. À medida que espera seus pais, adapta-se a um universo estranho a ele, obrigando-o a conviver com pessoas e realidades diferentes da sua, alterando seu cotidiano. 
A nova realidade solidária em que a personagem é inserida arquiteta um limite para aparelhar sua nova vida, no tempo e no espaço. Mauro necessitará desenvolver-se intelectualmente e emocionalmente para adequar-se aos novos elementos humanos e culturais. 
Paralelo a essa crise existencial estabelecida, tem-se de pano de fundo o contexto político do ano de 1970. Assim, como o país enfrentava um clima de tensão, devido à pressão provocada pela ditadura misturada a expectativa da copa do mundo, o menino Mauro também passava por um momento de instabilidade, incompletude, aguardo e espera. 
Aos poucos, Mauro, torna-se Mosha, seu novo apelido, e é aceito na comunidade na qual não fazem parte, apenas, judeus, mas italianos, gregos, negros e, esta pluralidade racial vai enriquecendo suas relações interpessoais. 
Mauro, então, conquista autonomia emocional para superar o desespero de estar só no mundo e aprende com o que vive. Consegue parceiros para brincar e jogar futebol; repara na garota bonita do bairro; veste as luvas de couro do avô com curiosidade; vibra ao completar seu álbum de figurinhas; conhece as mulheres despidas (quando os meninos pagam à Hanna, espécie de par romântico de Mauro, a fim de ver mulheres se trocando pelo buraco da parede da loja, onde a mãe da menina trabalha) e tantas outras emoções, inclusive, pode sonhar em ser negro e voador, torcer pelo Brasil, conhecer seus antepassados e a sua origem.
Em outro momento, assistimos a comemoração solitária de Mauro de um gol, enquanto a câmera enfoca-o do lado de fora do apartamento, e com as janelas fechadas. No entanto, vemos Mauro gritar, mas o som é abafado. 
Também somos surpreendidos com o início da transmissão do jogo entre Tchecoslováquia e Brasil. Ítalo, um jovem universitário interpretado por Caio Blat, proclama: “Se o Brasil perder, será bom – será uma vitória do comunismo!”. Os amigos concordam e até tentam comemorar quando a Tchecoslováquia faz o primeiro gol da partida, mas soltam a voz de verdade, pulam e se emocionam nos gols do Brasil, o patriotismo falando mais alto que a ideologia política, pouco importando, na prática, se Médici aproveitara a transmissão para fazer propaganda da ditadura.
O final previsível não retira nenhum dos méritos alcançados durante o desenvolvimento do filme. Com o retorno da mãe, ecoa aos ouvidos a palavra “saudade”, remetendo a pensar na transformação de duas outras palavras experiências-emocionais observadas no filme, a falta e a ausência. Apesar de Mauro ter aprendido através do sofrimento, venceu essa etapa por meio do amadurecimento.
O Brasil é tricampeão, todos comemoram e é nessa época que sua mãe retorna para buscá-lo, seu pai, entretanto, não volta. Ao final do filme, Mauro conta que fora exilado, sem, porém, entender o real significado da palavra.

“E, mesmo sem querer, nem entender direito, eu acabei virando uma coisa chamada exilado.” Mauro, personagem-mirim de ”O ano que meus pais saíram de férias”.

V – CONSIDERAÇÕES FINAIS:

É importante ressaltar que em “O ano em que meus pais saíram de férias” o diretor criou uma obra lírica, psicanalítica, social e histórica. Para tanto, não recorreu às cenas de tortura para retratar o clima de insegurança da sociedade, embora recriasse com precisão absoluta a ambientação, o figurino e os diálogos daquele período. Assim, o momento em que os soldados perseguem estudantes dá o recado sem apelação. 
Durante o desenvolvimento de Mauro, a ansiedade gerada pela promessa feita pelos pais de retornarem no início da copa segue paralelamente aos momentos de felicidade proporcionados pela copa do mundo e pela descoberta de novos amigos, do amor, da solidariedade e até mesmo da sexualidade. E o êxito é alcançado graças à forma que Cao utilizou para transmitir ao espectador o momento de transição. 
Traçando um paralelo com a temática do filme e a história bíblica de Moisés, percebe-se que com a multiplicação das famílias descendentes dos doze filhos de Jacó, e a ascensão ao trono do Egito de um faraó que, desconhecendo a história de José e temeroso de que os “israelitas” ficassem mais fortes e numerosos que os egípcios, decidiu escravizá-los; como os hebreus continuaram a multiplicar-se, o faraó intimou as parteiras a matar os filhos homens, por ocasião do nascimento das crianças, poupando apenas as filhas mulheres; como a ordem não bastou, tomou uma terceira medida: todo menino que nascesse seria atirado ao Nilo, devendo ser poupadas as meninas. Nestas circunstâncias a mãe de Moisés o esconde por três meses, até que o coloca numa cesta de junco untada com betume e pez e o coloca no Nilo; a filha do faraó encontra a criança e este se torna parte da família do rei, ou seja, um príncipe. A figura de Moises é importantíssima para os judeus, pois ele lutou contra a escravidão de seu povo e sobre ele edifica a primeira ordem religiosa sob as tábuas da lei que Deus o entrega.
Diante desta narrativa bíblica, pode-se observar dois pontos relevantes ao filme: Mauro é ao mesmo tempo abandonado e salvo por seus pais, ou seja, seus pais se veem obrigados a abandoná-lo diante da ameaça e da perseguição política. Outro ponto, é o quanto Mauro torna-se importante naquela comunidade, assim como Mosha é importante na história dos hebreus. Por Mauro são realizadas reuniões, almoços em revezamento, Scholmo, descobre-se acolhedor afetivo, vai até Belo Horizonte, para buscar explicações sobre o sumiço dos pais de Mauro e ajudá-lo. Uma grande movimentação e comoção são desencadeadas a partir do aparecimento de Mosha. Mauro revitaliza quem se solidarizou com ele, sua presença cria vínculos e relações novas. Fazendo uma analogia à história de Mosha-Moisés-Mauro, e, considerando assim a importância da história de Moisés para o judaísmo, pode-se também entender a importância do aparecimento de Mauro ali no Bom Retiro. Ele é transformador e se transforma nas relações que experimenta.

 

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ESTRUTURA DA OBRA “ROMANCEIRO DA INCONFIDÊNCIA”, CECÍLIA MEIRELES

 

O “ROMANCEIRO DA INCONFIDÊNCIA” É ORGANIZADO POR: 

- OITENTA E CINCO “ROMANCES”: FIO NARRATIVO EM QUE SE DESENVOLVE TODA A HISTÓRIA, DANDO VOZ AOS MAIS VARIADOS TIPOS DE PERSONAGENS PRESENTES NA OBRA.

- CADA ROMANCE TEM UM CONTEÚDO INDEPENDENTE DO OUTRO. ESSES REGISTROS OCORREM ATRAVÉS DE ACONTECIMENTOS E MENÇÕES ISOLADAS, QUE SE FORMAM OS EIXOS TEMÁTICOS, MAS, PODE-SE PERCEBER UMA SEQUÊNCIA NARRATIVA, EMBORA, ESSA SEQUÊNCIA NÃO SEJA EXATAMENTE DE CAUSA E EFEITO. 

 - CINCO “FALAS”: ANTECIPAM O ASSUNTO QUE SERÁ TRATADO, ALÉM DE INDAGAR O PASSADO E JULGAR OS ENVOLVIDOS.

- QUATRO “CENÁRIOS”: DESCREVEM OS AMBIENTES, AS MUDANÇAS DE ATMOSFERA RESULTANTES DA EVOLUÇÃO DESSES ACONTECIMENTOS.

- UMA “IMAGINÁRIA SERENATA”: DIVAGAÇÃO LÍRICA DE MARIA DOROTÉIA JOAQUINA DE SEIXAS BRANDÃO JÁ SEPARADA DE SEU AMADO GONZAGA (DIRCEU).

- UM “RETRATO”: MOSTRA A AÇÃO DO TEMPO SOBRE A PERSONAGEM “MARÍLIA”.

- VÁRIOS CRÍTICOS DIVIDEM O “ROMANCEIRO” EM TRÊS PARTES DE ACORDO COM OS TEMAS APRESENTADOS NA OBRA:

I PARTE: LIBERDADE - O CICLO DO OURO E DIAMANTE, FATOS LENDÁRIOS E HISTÓRICOS QUE PRECEDERAM A INCONFIDÊNCIA MINEIRA.

- INICIADA PELA EVOCAÇÃO DO SACRIFÍCIO DE TIRADENTES E POR UM RESTROSPECTO DO CENÁRIO EM QUE SURGIU A CONJURAÇÃO.  

II PARTE: REVOLUÇÃO - O MOVIMENTO REVOLUCIONÁRIO DESDE A SUA PREPARAÇÃO,

AS REUNIÕES, AS IDEIAS, A UNIÃO DOS INCONFIDENTES O “FRACASSO” DA REBELIÃO ATÉ A PRISÃO DOS INCONFIDENTES E A MORTE DE TIRADENTES. 

III PARTE: PUNIÇÃO - ACONTECIMENTOS OCORRIDOS COMO CONSEQUÊNCIA DA REVOLUÇÃO ENVOLVENDO VÁRIAS PERSONAGENS.

·   CORES: PODE-SE AINDA OLHAR O “ROMANCEIRO” POR UM PRISMA DE QUATRO CORES TÃO BEM SUGERIDAS NO DECORRER DO POEMA: AMARELA, PRETA, VERMELHA E BRANCA. 

1. A COR AMARELA: REPRESENTA O OURO E O PODER QUE TECEU INTRIGAS E ALIMENTOU AMBIÇÕES.

2. A COR PRETA: REPRESENTA O AR NEBULOSO QUE IMPREGNA A ATMOSFERA DO TEMPO DOS INCONFIDENTES; DA CORRUPÇÃO QUE ESCURECE O CARÁTER DOS HOMENS, SOBRETUDO OS NOBRES; DAS TRAIÇÕES QUE MANCHAM AS AMIZADES E DO LUTO POR AQUELES QUE MORRERAM.

3. A COR VERMELHA: REPRESENTA PRIMEIRO A COR DA PAIXÃO COM QUE TIRADENTES LUTAVA PELOS SEUS IDEAIS; DEPOIS, REPRESENTA O SANGUE DERRAMADO PELA LIBERDADE E A CERTEZA DO TRÁGICO FIM.

4. A COR BRANCA: REPRESENTA A LUTA POR UM NOBRE IDEAL; POR TEMPOS MELHORES; OS VALORES ARCÁDICOS; OS SENTIMENTOS DOS IDEALISTAS E A FÉ.

 

ANÁLISE CRÍTICA LITERÁRIA: “QUINCAS BORBA”, MACHADO DE ASSIS

1. TÍTULO:

- “DESDE QUE HUMANITAS, SEGUNDO A MINHA DOUTRINA, É O PRINCÍPIO DA VIDA E RESIDE EM TODA A PARTE, EXISTE TAMBÉM NO CÃO, E ESTE PODE ASSIM RECEBER UM NOME DE GENTE, SEJA CRISTÃO OU MUÇULMANO [...] SOBREVIVEREI NO NOME DO MEU BOM CACHORRO (ASSIS, 1939, p. 13).”

- NA VERDADE QUINCAS BORBA, FILÓSOFO, MORREU NO COMEÇO DO LIVRO E A PERSONAGEM QUE DURA ATÉ O FIM DO ENREDO É O CÃO, PORÉM A HISTÓRIA APRESENTA A TEORIA DO HUMANITISMO QUE DEFENDE QUE “O MAIS FORTE SEMPRE SOBREVIVE”.

- PODE-SE, TAMBÉM, VER NO CACHORRO, UMA EXTENSÃO, DENTRO DOS PRÓPRIOS DITAMES DO HUMANITAS, DO PRINCÍPIO DO ANTIGO DONO, TANTO QUE, ALGUMAS VEZES, O RUBIÃO TINHA PREOCUPAÇÕES COM SUAS AÇÕES IMAGINANDO QUE O MESTRE HAVIA SOBREVIVIDO NA CRIATURA. É UMA OBSERVAÇÃO QUE FAZ SENTIDO, TANTO NO ASPECTO “ESPIRITUALISTA” COMO NA PRÓPRIA ESTRUTURA LITERÁRIA DA OBRA, POIS O CÃO FICA COMO UMA SUPOSTA CONSCIÊNCIA DO FILÓSOFO, A INCOMODAR RUBIÃO.

- TALVEZ ESTEJA NESSE PRINCÍPIO A VERDADEIRA RAZÃO DO TÍTULO: UMA REFERÊNCIA AO HUMANITISMO, AFINAL A HISTÓRIA DE RUBIÃO CONFIRMA A FILOSOFIA DE QUINCAS BORBA:

- SOFIA E CRISTIANO NÃO FAZEM MAIS DO QUE SEGUIR A MÁXIMA SEGUNDO A QUAL “HUMANITAS PRECISA COMER”. ELES SEGUEM À RISCA ESSA PRESCRIÇÃO, ALIMENTAM-SE DA FORTUNA E DA CREDIBILIDADE DE RUBIÃO.

- SUA LOUCURA GRADATIVA, A MESMA, ALIÁS, QUE ASSOLOU O FILÓSOFO, É A CONFIRMAÇÃO DO DESTINO DE QUEM ACREDITOU EXCESSIVAMENTE NA APARÊNCIA: RUBIÃO MORREU ACREDITANDO SER NAPOLEÃO III E QUINCAS BORBA, SANTO AGOSTINHO.

- ALÉM DISSO, O CÃO FIGURA COMO ÚNICO AMIGO VERDADEIRO DE AMBOS, MESMO QUE RUBIÃO O DESPREZE, E FINALMENTE, O QUE MAIS LIGA RUBIÃO AO QUINCAS BORBA, SEJA FILÓSOFO OU CACHORRO, É A HERANÇA E NÃO A AMIZADE.

 

2. INJUSTIÇA HUMANA:

Em “Quincas Borba”, a crítica ao comportamento humano é evidente e nos leva a pensar que o meio social está sempre em busca de tirar vantagens em cima dos outros a fim de que se aumente a autoestima e o ego do ser humano.

Agindo para satisfazer seus interesses, o homem se mostra animal ao extremo. Enquanto isso o cão, solidário e fiel, esbanja afetividade e apreço. O único que era capaz de receber um pontapé e voltar correndo para o seu dono. Mark Twain, com sabedoria, dizia: se recolhes um cachorro faminto e lhe deres conforto ele não te morderá. Eis a diferença entre o cachorro e o homem.

Da análise da natureza humana resta o questionamento: o homem é desprezível por sua natureza animal ou por ser humano demasiadamente humano?

É importante notarmos que, apesar de ser especificado o local, este romance poderá ser enquadrado em qualquer parte do mundo. A temática é universal. Há muitos “Palhas e Sofias” por este mundo que, com seus encantos, envolvem e destroem o ser humano. Portanto, vivemos desgraçadamente num mundo onde a aparência tem mais importância que a essência, onde você só terá valor pelo que você tem.

3. O HUMANITISMO VERSUS ARTHUR SCHOPENHAUER

- O HUMANITISMO SATIRIZA A IDEIA DA EXISTÊNCIA DO “MELHOR MUNDO POSSÍVEL” E PENETRA NO PENSAMENTO DO FILÓSOFO ALEMÃO, QUE ACREDITAVA QUE “O UNIVERSO É VONTADE, CEGA, OBSCURA E IRRACIONAL VONTADE DE VIVER” (Merquior: 1977, 171).

- SEGUNDO SCHOPENHAUER, O MUNDO É MERA REPRESENTAÇÃO. NESSA HÁ DOIS POLOS INSEPARÁVEIS: O OBJETO QUE SE DÁ NO TEMPO E NO ESPAÇO; E O SUJEITO QUE SE CONSTITUI A PARTIR DA CONSCIÊNCIA DO MUNDO.

- PARA O FILÓSOFO ALEMÃO, O HOMEM CONSCIENTE DE SI PERCEBE QUE É CONSTITUÍDO PELA VONTADE, FORMADA POR SEUS INTERESSES E PAIXÕES.

- A VONTADE NÃO É UMA MANIFESTAÇÃO RACIONAL. NA VERDADE, É UMA MANIFESTAÇÃO IMPULSIVA QUE VISA À PRESERVAÇÃO DA ESPÉCIE.

- COMO A VONTADE NUNCA SERÁ SATISFEITA, POIS QUANDO UMA É SATISFEITA, OUTRA SURGE, O MUNDO É MARCADO PELA INSATISFAÇÃO, PELA DOR.

O ÚNICO MOMENTO DE PRAZER É A SUPRESSÃO DA DOR, QUE, CONTUDO, É EFÊMERA.

A AFIRMAÇÃO E A NEGAÇÃO DA VONTADE SÃO FUNDAMENTAIS PARA A DEFINIÇÃO DO HOMEM.

- AFIRMAR À VONTADE É ALGO INSEPARÁVEL À NATUREZA HUMANA, FAZENDO SALTAR AOS OLHOS SEU LADO CRUEL, EGOÍSTA E MAL.

- PARA O PENSADOR, NEGAR À VONTADE SERIA UM ATO DE SANTIDADE, UMA VEZ QUE O HOMEM AGIRIA CONTRA SUA NATUREZA.

- EM “QUINCAS BORBA”, O AUTOR DEMONSTRA TODO O SEU DESCONTENTAMENTO COM A SOCIEDADE E DEIXA PATENTE SEU PESSIMISMO.

- O SISTEMA FILOSÓFICO DE QUINCAS BORBA SE DÁ A PARTIR DO PONTO DE VISTA QUE ENXERGA O SER HUMANO COMO VÍTIMA E AGENTE DA VONTADE.

- O HUMANITISMO É A MANIFESTAÇÃO DO EGO E DA VONTADE DE VIVER. A IDEOLOGIA DO SISTEMA É A EXTINÇÃO DA DOR A QUALQUER CUSTO.

- NÃO HÁ UMA PREOCUPAÇÃO COM O COLETIVO; HÁ APENAS A REALIZAÇÃO PESSOAL.

- O QUE PARA MUITOS SE CONFIGURA COMO EGOÍSMO, PARA O FILÓSOFO NÃO PASSA DA SATISFAÇÃO DE UMA NECESSIDADE, DA VONTADE DE VIVER.

- PORÉM, A VONTADE DE VIVER NÃO É INJUSTA. ELA SÓ PASSA A TER UMA CONOTAÇÃO NEGATIVA QUANDO INTERVÉM NA VONTADE ALHEIA, SUPRIMINDO-A.

- SENDO ASSIM, O HUMANITISMO É A DOUTRINA DA INJUSTIÇA.

- EM “QUINCAS BORBA”, AS INJUSTIÇAS SÃO INÚMERAS:

- O ABANDONO DA SOCIEDADE QUE CRISTIANO PALHA MANTINHA COM RUBIÃO. DEPOIS DE SATISFAZER SUA VONTADE E SENTIR-SE SEGURO, UMA VEZ QUE JÁ ERA COMERCIANTE PRÓSPERO, PALHA DESCARTA A PARCERIA COM O PROFESSOR, QUE JÁ ESTAVA DOENTE.

- O FATO DE CRISTIANO TER LESADO RUBIÃO FINANCEIRAMENTE JÁ SERIA UMA INJUSTIÇA, DIANTE DO ESTADO DEMENTE DO PROFESSOR, MOSTRA-SE UMA INJUSTIÇA AINDA MAIOR.

 

4. HUMANITISMO: SÁTIRA DO HUMANISMO OU DE OUTRA CORRENTES FILOSÓFICAS DO SÉCULO XIX, COMO O POSITIVISMO E EVOLUCIONISMO DARWINISTA:

- QUINCAS BORBA EXPLICA A ESSÊNCIA DE SUA TEORIA A RUBIÃO ATRAVÉS DA HISTÓRIA DA MORTE DE SUA AVÓ. ESSA TRAGÉDIA É EXPLICADA PELO FILÓSOFO COMO UM ATO LEGÍTIMO DE HUMANITAS.

- A SENHORA MORREU ATROPELADA POR UMA SEGE (CARROÇA) QUE SEGUIA EM ALTA VELOCIDADE.

- NEM TODOS PODEM ESTAR SATISFEITOS, PORÉM SE UM ESTÁ, É JUSTO.

- O DONO DA SEGE QUE ATROPELOU A AVÓ DO FILÓSOFO TEM FOME E SUA VONTADE DE VIVER (COMER) NÃO PODE ENCONTRAR OBSTÁCULOS. SE OS ENCONTRA, TENDE A ELIMINÁ-LOS.

- ESSA EXPLICAÇÃO, NO ENTANTO, NÃO FAZ SENTIDO PARA RUBIÃO, PORQUE “SEGURAMENTE O DONO DA SEGE POR MUITO TARDE QUE CHEGAVA À CASA, NÃO MORRIA DE FOME, AO PASSO QUE A BOA SENHORA MORREU DE VERDADE, E PARA SEMPRE” (P.20).  

- O FILÓSOFO DÁ, ENTÃO, MAIS UM EXEMPLO AO PROFESSOR, FAZENDO COM QUE CREIA QUE SUA VISÃO DA MORTE ESTAVA EQUIVOCADA.

- EM HUMANITAS, “RIGOROSAMENTE NÃO HÁ MORTE, HÁ VIDA, PORQUE A SUPRESSÃO DE UMA É A CONDIÇÃO DA SOBREVIVÊNCIA DA OUTRA, E A DESTRUIÇÃO NÃO ATINGE O PRINCÍPIO UNIVERSAL E COMUM” (p. 21).

 

5. SER X TER: JOGO DE APARÊNCIAS

- UM DIRETOR DE BANCO É HUMILHADO EM UMA VISITA AO MINISTRO E DESCONTA EM CRISTIANO PALHA, TRATANDO-O DA MESMA FORMA; O PRÓPRIO RUBIÃO, SENHOR DE SUA FORTUNA, SENTE-SE PEQUENO AO SE DEPARAR COM A SUNTUOSIDADE DE UMA BARONESA DO IMPÉRIO.

- ASSIM, A DEMONSTRAÇÃO DE PODER É MAIS IMPORTANTE QUE O PODER EM SI, QUE PERMANECE MASCARADO.

 

O ENFERMEIRO, MACHADO DE ASSIS

 

O conto O Enfermeiro está, certamente, entre os melhores contos de Machado de Assis.

Narrado em primeira pessoa a um interlocutor imaginário, é a história do último enfermeiro do rabugento coronel Felisberto, que esgana seu indócil paciente.
Sofre o drama de consciência, intensificado pela herança do pecúlio do velho, mas a culpa arrefece quando se vê reconhecido por sua dedicação extrema. São todos exemplos maduros do realismo machadiano.

O narrador nos relata a história de uma vez em que tinha ido trabalhar como enfermeiro para um riquíssimo senhor de nome Felisberto. Era tão rico quanto ranheta, o que havia motivado os inúmeros pedidos de demissão de enfermeiros anteriores. Por causa disso, o narrador é tratado pelo padre da pequena cidade interior em que estão com toda a atenção, já que é quase a última esperança.
Corre a seu favor o fato de o senhor estar muito doente e, portanto, à beira da morte. Por sorte, o protagonista se mostra como o mais paciente que já havia sido contratado, o que angaria alguma simpatia do velho. Mas a lua-de-mel durou pouco tempo: logo o doente mostrou o seu gênio e começou a tratar rispidamente o enfermeiro. De primeira, aguentou, até que atingiu seu limite e pediu demissão. Surpreendentemente, o oponente amansou, pedindo desculpa e confessando que esperava do enfermeiro tolerância para o seu gênio de rabugento.

As pazes voltaram, mas por pouco tempo. A tortura retoma, até o momento em que o idoso atira uma vasilha d’água que acerta a cabeça do enfermeiro. Este, cego com a dor, voa sobre o velho, terminando por matá-lo esganado.
Começa então o processo mais interessante do conto. O narrador remói-se de remorso, mas começa a arranjar desculpas em sua mente para arejar sua consciência (trata-se de uma temática muito comum em Machado de Assis. Em Memórias Póstumas de Brás Cubas ela já havia aparecido, num capítulo em que o narrador a metaforizava. Quando fazemos coisas erradas, é como se nossa consciência ficasse numa casa sufocada, com todas as portas e janelas fechadas. Então inventamos desculpas, muitas vezes nos enganamos mesmo, lembramos de outros fatos, como se fosse possível, por meio de uma boa ação, real ou inventada, compensarmos falhas, ou seja, abrir a janela da casa e arejar a consciência): o velho tinha um aneurisma em estágio terminal que iria estourar a qualquer hora mesmo. No entanto, para complicar sua situação, quase que como uma ironia, o testamento do velho declara que o enfermeiro era o único herdeiro. O protagonista mergulha num conflito interior, que pensa eliminar doando a fortuna. É mais uma maneira de tentar arejar a consciência.
A partir de então começa o processo mais interessante do conto. Quando as pessoas vêm elogiar sua paciência com um velho tão insuportável, resolve elogiá-lo o máximo possível em público, como maneira de ocultar para a opinião alheia todo vestígio do crime. O pior é que acaba até se iludindo, eliminando de toda a sua consciência qualquer resto de crise. Nem sequer se livra, pois, da herança. Chega a fazer doações, como recurso de, digamos, “arejamento de consciência”. Fica, portanto, a ideia de que muitas vezes o universo de valores internos (o enfermeiro foi criminoso ao assassinar Felisberto) não corresponde ao de valores externos (uma cidade inteira o elogia pela paciência e dedicação a um velho rabugento). E o mais incrível é que, mesmo sabendo do seu próprio universo interno e, portanto, da verdade, o narrador ilude a si mesmo. A literatura machadiana encara esse processo como comum no ser humano.

 

PNEUMOTÓRAX, MANUEL BANDEIRA

 

Febre, hemoptise, dispneia e suores noturnos.

A vida inteira que podia ter sido e que não foi.

Tosse, tosse, tosse.

 

Mandou chamar o médico:

- Diga trinta e três.

- Trinta e três...trinta e três...trinta e três...

Respire.

.................................................................

- O senhor tem uma escavação no pulmão esquerdo e o pulmão direito infiltrado.

- Então, doutor, não é possível tentar o pneumotórax?

- Não. A única coisa a fazer é tocar um tango argentino.

Vocabulário:

 

Pneumotórax – forma de tratamento da tuberculose.

Hemoptise – tosse sanguinolenta.

Dispneia – dificuldade de respiração.

A linha pontilhada é do próprio original: ela marca uma quebra na narrativa e na respiração (do doente e do leitor).

Segue algumas considerações do engenho da construção musical do poema.

1.  No 1º verso, cujo tema é objetivo – a “doença” (as palavras são todas do vocabulário técnico da medicina), o ritmo apresenta-se quebrado, entrecortado, feito da superposição de sequências breves, com vogais tônicas “claras” (e, i: “fEbre / hemoptIse / dispnéIA”), seguidas de um segmento mais longo, de vogais tônicas “escuras” (o, u: “suOres notUrnos”), tudo compondo uma descrição bastante sugestiva das aflições do tuberculoso.

2.  O 2º verso, cujo tema é subjetivo – o “sonho frustrado” contrasta com o primeiro, pois se constitui de uma frase melódica inteiriça, cantante, que melancolicamente lamenta a vida perdida;

3.  No 3º verso, cujo tema é de novo a “doença”, volta o ritmo espasmódico, com aliteração do “t”, imitando a tosse;

4.  Desde o início do poema, arma-se uma aliteração de consoantes dentais (“t” e “d”) que criam um ritmo de fundo, fazendo sempre lembrar as aflições da doença. Essa aliteração combina-se com a grotesca repetição do ditongo “ão” quando o médico apresenta seu diagnóstico: “O senhor Tem uma escavaçÃO no pulmÃO esquerDO e o pulmÃO DireiTO infilTraDO”, intensifica-se quando o doente tosse ou fala “EnTÃO, DouTor, não é possível TenTar o pneumoTórax?”, desaparece quando o médico inicia sua resposta, em tom grave “NÃO. A única coisa a fazer”, e surpreendentemente retorna, realçando comicamente o macabro da situação, quando se introduz a nota de absurdo humor negro “Tocar um Tango argenTino”.

5.  É importante ressaltar que o tango argentino possui um ritmo envolvente e melancólico.

6.  Outras características são: incorporação da prosa à poesia; versos brancos e livres; utilização de sinais gráficos; linguagem dialógica que dá caráter dramático; presença de vocábulos considerados “não poéticos” etc.

BENEDITO CALUNGA, POEMAS NEGROS, DE JORGE DE LIMA

 BENEDITO CALUNGA, Jorge de Lima

Benedito calunga
Calunga-ê
Não pertence ao papo –fumo,
Nem ao quibungo,
Nem ao pé de garrafa,
Nem ao minhocão.

Benedito Calunga
Calunga-ê
Não pertence a nenhuma ocaia a nenhum tati,
Nem mesmo a Iemanjá,
Nem mesmo a Iemanjá.

Benedito Calunga
Calunga-ê
Não pertence ao Senhor
Que o lanhou de surra
E o marcou com ferro de gado
E o prendeu com lubambo nos pés.

Benedito Calunga
Pertence ao banzo
Que o libertou,

Pertence ao banzo
Que o amuxilou,
Que o alforriou
Para sempre
Em Xangô
Hum-Hum.

SOBRE O TÍTULO, TEMOS:

SÃO BENEDITO: CONHECIDO TAMBÉM COMO BENEDITO, O NEGRO OU BENEDITO, O AFRICANO É UM SANTO CATÓLICO QUE, SEGUNDO ALGUMAS VERSÕES DE SUA HISTÓRIA, NASCEU NA SICÍLIA, SUL DA ITÁLIA, EM 1524, NO SEIO DE FAMÍLIA POBRE E ERA DESCENDENTE DE ESCRAVOS ORIUNDOS DA ETIÓPIA.

OUTRAS VERSÕES DIZEM QUE ELE ERA UM ESCRAVO CAPTURADO NO NORTE DA ÁFRICA, O QUE ERA MUITO COMUM NO SUL DA ITÁLIA NESTA ÉPOCA. NESTE CASO, ELE SERIA DE ORIGEM MOURA, E NÃO ETÍOPE. DE QUALQUER MODO, TODOS CONTAM QUE ELE TINHA O APELIDO DE “MOURO” PELA COR DE SUA PELE.

BENEDITO: HOMEM BENDITO E BENTO COMO O SANTO LENDÁRIO, PADRINHO CELESTE DE BATISMO DE TANTOS E TANTOS CATIVOS E SEUS DESCENDENTES.

CALUNGA: PALAVRA DE VÁRIAS DENOTAÇÕES, AQUI PROVAVELMENTE DESIGNANDO O NEGRO POBRE, O FIEL SEM EIRA NEM BEIRA, EM GERAL, PERTENCENTE À FALANGE DE IEMANJÁ (CALUNGA TAMBÉM SIGNIFICA “MAR”).

NO POEMA, A FIGURA DE BENEDITO CALUNGA REMETE AO CATIVO SEM AMPARO, FOI SEVICIADO PELO SENHOR BRANCO QUE O FERROU COMO GADO E O ATOU AO LUMBAMBO.

SIGNIFICAMENTE, O CALUNGA BENEDITO NÃO SE ENTREGOU À SEDUTORA IEMANJÁ, MAS TÃO SOMENTE A XANGÔ, REI POTENTE DE RAIOS E TEMPESTADES, CUJO BANZO (MAIS QUE TRISTEZA, PAIXÃO) O ALFORRIOU PARA SEMPRE.

NA POESIA “BENEDITO CALUNGA” ENCONTRAMOS UM VOCABULÁRIO AFRICANO PRÓPRIO NAS PALAVRAS COMO “LUBAMBO”, “BANZO”, “QUIBUMBO”.

A BUSCA POR UM VOCABULÁRIO MAIS POPULAR E BRASILEIRO, TAMBÉM FOI UMA PREOCUPAÇÃO CONSTANTE DOS MODERNISTAS, O QUE RESULTOU NA SALIENTAÇÃO DA ORALIDADE DENTRO DA LITERATURA ESCRITA.

A VOZ DA PERSONAGEM NÃO FOI NEGLIGENCIADA, AO CONTRÁRIO, ELA ESTÁ VIVA NAS EXPRESSÕES QUE O POETA FEZ QUESTÃO DE EVIDENCIAR COMO: “CALUNGA-Ê” E “HUM-HUM”, AS QUAIS TAMBÉM PODEM SER PROFERIDAS POR OUTRO NEGRO, POR OUTRO ESCRAVO AO NOMEAR E COMPARTILHAR COM BENEDITO CALUNGA DE SEU SOFRIMENTO.

ALÉM DO VOCABULÁRIO AFRICANO, QUE É VALORIZADO NESTA POESIA, TEMOS OS ELEMENTOS DA RELIGIÃO AFRICANA REPRESENTADOS NA FIGURA DE IEMANJÁ E DE XANGÔ, O QUE MOSTRA UMA TENDÊNCIA À PERSPECTIVA DO PRÓPRIO NEGRO DENTRO DO POEMA, E NÃO DO AUTOR.

EMBORA SEJA O EU-LÍRICO CRIADO PELO AUTOR QUE ESTEJA SE TRAVESTINDO DE NEGRO.

SOBRE A QUESTÃO POLÍTICA, OBSERVAMOS QUE O AUTOR CONSTRÓI O POEMA DE FORMA A SUSCITAR UMA REFLEXÃO SOBRE A CONDIÇÃO DOS ESCRAVOS, POIS PELA REPETIÇÃO DO VERSO “NÃO PERTENCE ...” O POETA CRIA A SENSAÇÃO DE DESRAIZAMENTO E DE NÃO IDENTIDADE DA PERSONAGEM, PRINCIPALMENTE COM O LUGAR, COM OS OBJETOS E COM AS PESSOAS QUE O TORNAM ESCRAVO.

ELE SE IDENTIFICARÁ E SE PERTENCERÁ COM AQUILO QUE O LIBERTARA DE SUA CONDIÇÃO QUE É SENÃO A MORTE POR DEPRESSÃO NOMEADA PELOS NEGROS DE BANZO.

DESSA FORMA, O BANZO CONOTA UM ESTADO DE CORPO E DE ALMA QUE ARRASTA AO DELÍRIO, Á AUTODESTRUIÇÃO, À LUXÚRIA DESENFREADA. TRISTEZA TURVA QUE SE ASSEMELHA Á PERDA DA GRAÇA, TENTAÇÃO DE PECADO MORTAL, EM TERMOS DE DEVOÇÃO CRISTÃ, PELA CEGA VIOLÊNCIA QUE DESENCADEIA NOS SENTIMENTOS E ATOS DOS QUE A EXPERIMENTAM.

EM “BENEDITO CALUNGA” HÁ SUGESTÃO DE UMA VOLTA DO CATIVO AO SEU REINO DE ORIGEM, MUNDO DE ENTIDADES PROTETORAS, ÀS QUAIS ELE PERTENCE OU PELA ENTREGA À MORTE OU PELA PAIXÃO DA SAUDADE, O BANZO.

 

 

ANÁLISE CRÍTICA LITERÁRIA DE "OS RATOS", DYONÉLIO MACHADO

- Há na obra uma cruel crítica à maneira como o dinheiro acabou se tornando a mola propulsora das relações sociais, comandando a respeitabilidade, a ética, a dignidade e até injusta e facilmente, quando não arbitrária e despoticamente, degradando-as, detonando-as;

- O desenrolar do drama do funcionário público endividado e ainda com vergonha de olhar os credores que passam no cotidiano atravessa os capítulos e nos traspassa de angústia. O dinheiro do leite, a doença do menino, a fome do protagonista.... Enfim, um empréstimo. Percebemos, na vida de Naziazeno, que ter conseguido o dinheiro para quitar a conta do leite é apenas o início de uma nova dívida, a expectativa de mais um dia caminhando em busca de uma solução;

- O livro Os ratos inicia com a advertência do leiteiro de que cortará o fornecimento de leite caso não receba o pagamento até o dia seguinte. Apenas vinte e quatro horas... Naziazeno sente o desespero da mulher, a vergonha diante dos olhares da vizinhança que presenciam o ultimato. O leitor é invadido pela espiral das angústias do fim do romance. O descanso de Naziazeno não é verdadeiro e não convence. Sabemos que amanhecerão novas inquietações e dívidas para o funcionário, novas cobranças para o chefe de família e novos olhares reprovadores. Mistura-se a essa luta a ansiedade, o desespero, a sensação de fragilidade e inutilidade do ser humano que não tem recursos sequer para garantir o sustento digno da família;

- A mediocridade do papel do protagonista no mundo se contrasta com a forma brilhante como Dyonélio Machado desenvolve a trama e nos envolve no drama do protagonista com diretas reflexões inseridas em nossas rotinas. A reviravolta na narrativa ocorre quando, ao anoitecer, pensamos que o caso está encerrado e percebemos que as vivências ecoam e retornam em ousadas lembranças dos movimentos do dia sob novos olhares. Sentimos com força a angústia de ser e de permanecer próximo do protagonista do escrito literário;

- O passado, principalmente a infância, mistura-se ao presente de Naziazeno Barbosa. O enredo é arquitetado numa superposição de planos: os pensamentos e reminiscências do herói em confronto com a crueza da realidade citadina. Presente e passado alternam-se na composição da história;

- O drama principal do romance não se concentra no leiteiro, nem nos ratos ou no dinheiro: concentra-se na dificuldade para conseguir a quantia desejada, respeitando-se o limite de tempo e espaço;

- Durante a sua via-sacra, Naziazeno encontra pessoas solidárias a sua situação. “- Eu já lhe disse: eu simpatizo muito com a situação dele. Simpatizo muito...” (p.87). Mas nenhuma dessas pessoas é capaz de questionar que estrutura social é esta que leva um pai de família não ter nem o dinheiro para comprar leite para o seu filho. É um livro que acaba questionando a realidade brasileira, onde a diferença social faz com que muitos assalariados, vivam como nossa personagem com dívidas para quitar. E por serem tão habituados a essa situação acham muito natural, sobrevivem assim... com o compadecimento de algumas pessoas;

- A obra Os Ratos desmascara as relações desumanas criadas pelo capitalismo: a causa geral da deformação das personagens. Dyonélio vai buscar essa deformação naquilo em que, com toda obviedade, ela parece não estar: nos gestos miúdos, quase imperceptíveis, como sacudir moedinhas dentro do bolso, cortar nervosamente um pedaço de pão em migalhas, espantar-se com as fisionomias dentro do bonde, estudar longas horas a melhor maneira de falar com um superior, perder o jeito diante de um credor. Enfim, como bom psicanalista, Dyonélio vê a chave humana no fragmentário; o homem de hoje é uma constelação de feridas, cicatrizes, contrações opacas;

- Em uma entrevista concedida ao jornal Movimento (24/11/1975), Dyonélio Machado fala sobre a angústia, principalmente, infantil:   

 “Se nos prolongássemos às angústias infantis, não chegaríamos à idade adulta”; sendo assim, pode-se encontrar na infância um possível “berço” das angústias, muitas vezes inexplicáveis, que se acometem nos adultos.

   O filósofo italiano Gianni Vattimo, autor do livro O fim da modernidade (editora Martins Fonte, 2000), ressalta um dos principais pensamentos de Heidegger sobre as reflexões existencialistas voltadas para o conhecimento, à consciência da liberdade do homem em poder fazer escolhas em que o limite será a “morte vivida a cada dia”, chamada angústia. Sendo assim, o pressentimento, a angústia é uma espécie de “morte dosada” do ser humano diante da sua “coisificação”, imposta pela Modernidade (Capra, O ponto de mutação e Harvey, O fim da modernidade).

   Naziazeno, personagem principal do romance, enfrenta um dia inteiro, entre o medo e a angústia. O medo para Heidegger é sempre transitório e, quando fortificado por uma razão externa (no caso do romance, os ratos, a dívida) transforma-se em angústia e o referencial (a razão) se desvanece e fica o sentimento sufocante, inexplicável e profundo. No livro, o medo de não conseguir o dinheiro para saldar a dívida com o leiteiro se torna “a morte vivida a cada dia, cada minuto” (angústia) e acesso ao nada.

   Por isso, Naziazeno, em certa altura do romance (diante de todas as suas tentativas fracassadas), não pensa mais, não discute mais, perde as esperanças;

 - Para Freud, o pensamento obsessivo aparece como uma ligação do inconsciente a certas vontades, não satisfeitas, que levam ao estado de ansiedade ou angústia; o pensamento obsessivo de Naziazeno é a dívida. Em detrimento dela, e por ela, ele é capaz de se sacrificar: ficar sem almoço, pedir dinheiro para desconhecidos, não trabalhar, voltar tarde para casa, não dormir – tornando o ato de saldar uma dívida em um “calvário” (como se o empréstimo fosse a sua única salvação);

 - Dyonélio Machado dedica o título da obra e dois capítulos aos ratos. Pelo menos aos olhos do convencional, os ratos (animais de hábitos noturnos que sobrevivem de restos de alimentos e vivem em lixos, sótãos, etc.) causam repugnância, medo, pavor, agonia, angústia, nojo e outros. Qual seria então a possível relação metafórica desse animal com Naziazeno ou com sua condição momentânea? Primeiramente, os ratos, normalmente, são animais indesejados em qualquer residência, ao contrário de gatos, cachorros, peixes ou pássaros, pode-se dizer, então, que os ratos vivem à margem da preferência humana, de uma sociedade. Naziazeno também vive à margem da sociedade, de uma sociedade que normalmente não abdica, por exemplo, do leite, da manteiga, do gelo (no caso particular de Naziazeno), do almoço (nem que esse seja simplesmente uma sopa com pão) de produtos ou condições essenciais para uma qualidade de vida. Esses animais são “desprezíveis”, bem como Naziazeno no início da obra, no momento que nega a necessidade do leite para seu filho. E é também em favor de seu filho que Naziazeno procura saldar sua dívida.

   Os ratos, em certo momento da obra, perturbam o sono da personagem, prendem sua atenção, eles incomodam, parecem continuação do dia cansativo, parecem o inconsciente que procura nos detalhes dos barulhos algo para prolongar uma tarefa inacabada: Naziazeno ainda não pagou a dívida, sua vontade ainda não foi satisfeita; o subconsciente trabalha e não o deixa dormir, como se faltasse algum pedaço para juntar o quebra-cabeça. O pensamento obsessivo, a angústia e o inconsciente só param ou descansam com a chegada do leiteiro e a dívida aniquilada: um êxtase toma conta do corpo e da alma de Naziazeno que dorme, agora, tranquilamente; o pensamento obsessivo passa, o medo passa, a angústia desaparece;

 - O discurso indireto livre é um recurso, relativamente, recente. Surgiu com os romancistas inovadores do século XX e tem como característica o misto dos discursos direto e indireto. Outro item abordado pelo autor e que remete ao modernismo é o linguajar simples, coloquial, direto, não há “rodeios” nem sentimentalismo exacerbado nas palavras ou pensamentos. A idéia da modernidade e a incorporação das “conquistas” do progresso são destacadas através da citação do “bonde”, da “fábrica”; elementos que também exemplificam coisas do cotidiano, bem como a descrição do café da manhã de Naziazeno, a dívida, o trabalho, as conversas banais em cafés são demonstrações de fatos ligados ao cotidiano e a realidade brasileira. Outra inovação modernista é relacionada ao tempo de ação: na obra de Dyonélio Machado toda a ação se passa em um dia, “interminável” e exaustivo dia que o narrador-observador acompanha entremeando o pensamento de Naziazeno e suas atitudes;

 - Conclui-se que o romance Os Ratos possui uma complexidade de temas imperceptíveis em uma primeira leitura. Como se a obra fosse à mente humana: repleta de abismos escondidos em sorrisos e olhares superficiais, sendo necessária uma observação detalhada, com outros prismas, com um novo olhar.

 

OS RATOS, DYONÉLIO MACHADO - PRINCIPAIS PERSONAGENS

 

PERSONAGENS:

   As personagens criadas por Dyonélio Machado são esféricas, densas. Não há preocupação com aspectos exteriores, aflorando o lado íntimo ou psicológico.

Naziazeno Barbosa – Retrato fiel do modesto funcionário público pobre, que se desdobra em sacrifícios para manter um padrão de vida com o mínimo de dignidade para a família. É um homem comum rebaixado à condição de miserável, exposto à humilhação e ao anonimato que caracterizam o viver das aglomerações urbanas. Trata-se de um herói impotente diante de uma situação aparentemente simples: a fragilidade pela condição de penúria material, atormentado pela necessidade de saldar uma dívida com o leiteiro.

   Indivíduo de hábitos eminentemente urbanos, prevenido e observador; todavia fraco e indeciso, julgando constantemente ser inferir às outras pessoas, demonstrando incapacidade de ir além. Vive de imaginar que as coisas podem acontecer, sem, no entanto, tomar qualquer iniciativa.

   Naziazeno retrata a espécie de personagem carregada de densidade psicológica doentia, são os neuróticos urbanos, suas obsessões e ideias fixas.

Adelaide - Dona de casa, esposa de Naziazeno. Convive, diariamente, com as dificuldades de um orçamento familiar minguado, insuficiente para o sustento digno da família.

Mainho - Filho de Naziazeno e Adelaide, de quatro anos de idade, que sonha ter um automóvel de brinquedo.

Dr. Romeiro - Engenheiro e diretor da repartição pública onde Naziazeno trabalha. Há suspeitas de corrupção sobre ele. Certa vez, emprestou dinheiro a Naziazeno.

Cipriano – O insolente motorista do diretor.

Horácio, Clementino e Jacinto: Serventes. Funcionários da repartição.

Seu Júlio – Porteiro das obras. “Velho ranzinza e antipático”.

Otávio Conti – Advogado “com a carteira sempre cheia dos mil réis”.

Dr. Anacleto Mondina - Falso advogado; bom papo, simpático e gentil, bajulado por conta do dinheiro de que dispõe. Foi quem desembolsou o dinheiro para o grupo (Naziazeno, Alcides e Duque), permitindo ao herói voltar para casa com a quantia devida ao leiteiro.

Rocco - Agiota para quem Alcides já deve uma grana. Nega-se a fazer novo empréstimo.

Fernandes - Agiota que se nega a emprestar dinheiro (cem mil réis) a Duque.

Assunção - Agiota da Rua Nova. Nega-se a emprestar dinheiro.

Alcides Kônrad - Amigo de Naziazeno. “Homem de bicos”, sempre andando pelas ruas, esquinas, sentado no banco das praças, parado nos cafés. Solteiro, vive com a velha mãe. Envolveu-se numa corretagem de automóvel com o Andrade e o Mr. Rees. Tem dívidas com o agiota Assunção e vive tentando fugir dos credores. Quando pressionado “desvia o olhar e fica sonolento, desligado do mundo”. É solidário com Naziazeno na pobreza e nas dificuldades, fazendo tudo para ajudá-lo.

Duque - Amigo de Naziazeno e de Alcides. Sujeito inteligente, “grande lábia”, está sempre dando um jeito de sair das dificuldades. Assim como Alcides, tem seus pontos na praça, em frente ao Banco Nacional, nos cafés, no mercado, no Restaurante dos Operários, etc. Jogador de talento, sorte e sapiência. Munido sempre de grandes idéias e iniciativa. Amigo de “negócios” de Anacleto Mondina e do Dr. Otávio Conti. Ganha alguns trocados com uma ou outra corretagem. Inspira confiança porque tem sempre uma solução para os problemas que envolvem dinheiro.

Fraga - Vizinho de Naziazeno. Parece ter uma vida bem arrumada e de “cumprimentos alegres” não precisando passar pelos vexames financeiros por que passa o protagonista.
Amanuense da Prefeitura – Vizinho dos fundos de Naziazeno. Tem mulher e filhos e anda sempre barbado. Tem “fama de não pagar ninguém”.

Rapaz silencioso – Mora numa casa contígua à de Naziazeno. Empregado de escritório da importadora. “Faz cara de quem não vê e não compreende nada”.

Costa Miranda – Cidadão baixote, cheio de pudores. Foi avalista de um empréstimo para o Alcides, que por sua vez não pagou. Amigo de Naziazeno; emprestou-lhe, na rua, cinco mil réis para o almoço.

Martinez - Dono da loja de penhores onde o anel de Alcides estava guardado. Mostrou boa vontade e foi, à noite, abrir a loja para devolver à jóia.

Mr. Rees: Gerente do New York Bank, que estava em viagem para o Rio de Janeiro.

Andrade – Corretor de valores, “lembra o Gonzaga, antigo dono de uma engraxataria, dinâmico, repleto de expediente”. Tem negócios com o Alcides.

Dupasquier - Dono de uma joalheria. Examina o anel de Alcides e oferece trezentos e cinquenta mil réis. Quando descobre que a proposta é de penhor, desiste do negócio.

ANÁLISE CRÍTICA LITERÁRIA: “A COR PÚRPURA”, ALICE WALKER

 1. MULHER NEGRA:

A obra busca compreender e combater a exploração do trabalho feminino negro, o controle de imagens aplicado à opressão feminina negra e a dimensão política da expressão que negava às mulheres afro-estadunidenses direitos e privilégios, rotineiramente estendidos aos cidadãos do sexo masculino, brancos.

A desigualdade de gênero abordada anteriormente é um dos temas da obra reflete os dilemas da mulher negra, duplamente subjugada como negra e como mulher.

2. LITERATURA DE RESISTÊNCIA:

Os escritos de Walker denunciam e reconstroem o mundo por intermédio da linguagem e do mito, por meio de sua abordagem literária, questionam o conceito de identidade, direitos humanos e relações de gênero, mostrando-nos que para a autora, o trabalho da ficção não é apenas um escape do mundo, mas a intensa imersão e recriação pessoal da realidade vivida, verossimilhança, fingimento e desnudamento do psiquismo do ser.

Essas narrativas desvelam o interior do ser feminino, suas metamorfoses, sua fragmentação e revelam a mutilação do mundo na esfera do eu do ser humano contemporâneo.

O colonialismo, o racismo, as relações hierárquicas de gênero, a homofobia, a exploração da natureza e a opressão econômica possuem um sujeito ator comum que é o homem. Por isso, a autora transfigura a opressão feminina em suas obras, instaurando-as no campo da Literatura de resistência. A autora acredita que a Literatura também é um espaço de militância e utiliza a ficção literária como ferramenta para abordar as mais diversas formas de opressão exercidas sobre as mulheres ao redor do mundo. Walker (1998, p. 5) reflete que ao permitir que a linguagem do negro e o modo de fala dos antepassados sejam ouvidas, são reveladas as profundezas de nosso conflito com nossos opressores e os séculos em que esse conflito tem se manifestado.

3. A ESCRAVIDÃO DO CORPO:

É possível observar a inserção do corpo feminino no discurso, posto que o corpo, está sempre inscrito tanto na economia do prazer e do desejo como na economia do discurso, da dominação e do poder.

Em diversas sociedades coloniais, a escravidão fomentou estereótipos que continuam a manifestar-se. Os trabalhos pesados aos quais foram submetidos os africanos e seus descendentes foram fundamentais na construção da imagem de força como sinônimo de barbárie. Isso, por um lado, permite ver as origens do preconceito da inferioridade das pessoas negras e de sua aptidão para trabalhos não qualificados, como o serviço doméstico, a coleta do lixo, o trabalho como porteiros ou cozinheiras; por outro lado, organizou uma gramática racial em torno da sexualidade. Dessa maneira, os corpos dos homens e das mulheres negras surgiram como um fetiche de superioridade e exotismo. O indivíduo negro visto como erótico está relacionado também com o primitivo, próximo à natureza; seu corpo é valorizado como sendo basicamente sexuado.

Neste sentido, é importante observamos que é na cama e através das relações sexuais que se centra a pretensão da autoafirmação do poderio do personagem Pai de A cor púrpura. Também é fazendo sexo, que o personagem caminha para a sua morte, como nos revela sua menina esposa Daisy:

“Como ele morreu? (...) ele morreu dormindo. Bom, não durmindo mesmo, ela falou. A gente tava passando o tempo junto na cama, você sabe, antes da gente durmir” (WALKER, 1986, p. 267). E é somente após sua morte que vem à tona o seu nome: “O homem que a gente conhecia como Pai ta morto. (...) Mas tarde dimais pra chamar ele de Alphonso” (WALKER, 1986, p. 267).

Durante a escravidão os corpos dos escravos pertenciam aos donos como se fossem corpos de animais. Assim, os brancos podiam manifestar livremente uma agressiva luxúria sobre as negras, e não raro sobre os negros (MOTT, 1988, p. 127). O mais doloroso de todos os preconceitos, é o estereótipo dos negros como fonte unicamente de prazer, como um animal feito para volúpia.

A personagem Sofia, em A cor púrpura, de forma perspicaz extrapola as perspectivas de qualquer universo fundamentado pela cultura machista: ainda enquanto solteira engravida e ao visitar o Sinhô, pai de Harpo seu futuro esposo, este lhe diz:

“Num pricisa pensar queu vou deixar meu minino casar com você só porque você é de família. Ele é novo e limitado. Moça bunita como você pode consiguir qualquer coisa dele” (WALKER, 1986, p. 43).

 

De maneira soberana, Sofia responde:

 

“Pra que queu priciso casar com o Harpo? Ele ainda ta vivendo com o senhor. A Cumida e a roupa que ele tem, é o senhor que compra”; e diz para Harpo:

“Não, Harpo, você fica aqui. Quando você ficar livre, eu e o nenê vamo tá esperando” (WALKER, 1986, p. 43).

Entretanto, mesmo Sofia, sofre com o conflito étnico-social, conforme se percebe no fragmento seguinte:

 

Sofia e o campeão e todas as crianças entraram no carro de campeão e foram pra cidade. Ficaram desfilando como se fossem gente. Foi ai que o prefeito e a mulher dele apareceram.

Todas essas criança, a mulher do prefeito falou, fuçando na bolsa. Mas tão bunitinhas como butão, ela falou. Ela parou, botou a mão na cabeça de uma das crianças. E falou, esses dente branco tão forte.

Sofia e campeão num disseram nada. Esperaram ela passar. O prefeito também esperou, ficou um pouco pra trás, batendo o pé e olhando pra ela com um sorrisinho. Vamos Millie, ele falou. Sempre falando com os preto. A dona Millie passou a mão na criança um pouco mais, finalmente olhou pra Sofia e pro campeão. Ela olhou pro carro do campeão. Ela reparou no relógio de pulso da Sofia.

Ela falou pra Sofia, Todas as criança sua são tão limpa, ela falou você num que trabalhar para mim, ser minha impregada?

Sofia falou, Diabos não.

O prefeito olhou pra Sofia, puxou a mulher dele da frente. Esticou o peito. Moça, o que foi que você falou pra dona Milie?

Sofia falou. Eu falei Diabos não.

Ele deu um tapa nela.

Eu parei de falar bem ai.

Tampinha tava na beira da cadeira. Ela esperou. Olhou pra minha cara de novo.

Nem é preciso contar mais, Sinhô falou. Você sabe o que acontece se alguém dá um tapa na Sofia (WALKER, 1986, p. 101).

 

No excerto acima percebemos que a narradora protagonista Celie aceita prever em seu discurso o discurso de outrem, daqueles que viam os negros como animais irracionais, que não eram gente. Seu discurso de certa forma condescende com a ideia de que tanto a postura altiva de Sofia quanto à de Campeão não são apropriadas.

Neste sentido, apreendemos que não há um indivíduo único e, deste modo, seu discurso não pode ser único, mas sim multifacetado e fraturado, mostrando, assim, a própria fragmentação do indivíduo que o ecoa. Além disso, quando Celie traz a fala do prefeito que debocha da atitude de sua esposa em conversar com os pretos, a narradora traz para dentro do seu texto não só a fala de outrem, mas todo o imaginário social branco sulista americano da época.

Ao observar que o fato da esposa do prefeito ter reparado nos dentes brancos tão fortes da criança (como se observava no regime escravocrata), no carro do casal de negros, no relógio de pulso de Campeão, nos filhos limpos, deflagra-se a arrogância e a prepotência branca dessa personagem.

Ela não aceita os negros com dignidade e crê também no fato de que, por ser e manter os filhos tão asseados, Sofia tem a obrigação de lhe servir como empregada.

A mulher afrodescendente, além de contrapor-se à subordinação ao homem negro, busca também igualdade de direitos em relação à mulher de ascendência europeia. Essa condição amparada nas características históricas da sociedade escravista estadunidense transcorre o romance A cor púrpura e torna-se explícita no momento em que Sofia, exemplo da aversão à subordinação ao homem negro na narrativa, do mesmo modo arrisca-se a lutar contra a posição de doméstica de uma mulher branca. Ou seja, procura opor-se à discriminação étnico-racial e sua submissão à mulher branca.

Porém, na trama de Walker, se Sofia teve a capacidade de resistir à subjugação ao homem negro, o sistema em que as desigualdades de oportunidades são precisamente esboçadas, não consente sua não-servidão à mulher branca, como serviçal, ilustrando desta forma a opressão tanto de classe, quanto de gênero e etnia.

- Vale lembrar que a obra toda de Alice Walker estampa a marca popular no discurso das personagens, o que pode ser exemplificado pela impressão da norma não padrão da língua no texto de A cor púrpura. Isto objetiva fortalecer a imagem das raízes da produção narrativa afroamericana, e permite que a resistência da escrita se materialize além do campo do conteúdo e adentre a “textura”

- É importante observar que os artifícios de escrita usados por Alice Walker têm a finalidade de expressar as motivações do inconsciente e situar o leitor no exato local e tempo em que as cartas de Celie e Nettie são redigidas. Não se trata apenas de um uso metalinguístico, mas da recuperação da função fática da linguagem, ou seja, a de mostrar o suporte, pois o elemento fático presente nas cartas aponta para a possibilidade do papel que é o lugar de resistência até mesmo do que foi já dito.

- A escrita dessas cartas expõe forma e conteúdo como complementares: revelam a característica majoritária de seus personagens no que tange à falta de domínio e uso do dialeto da classe dominante, à opressão geracional (a visão de uma menina em relação ao universo adulto e masculino), étnica (os conflitos raciais em uma pequena cidade do Estado da Geórgia) e a manifestação do womanism de Celie.

- Após ser separada de Celie, Nettie através de cartas incentiva sua irmã a se libertar do personagem Sinhô, que, no meio do romance, tem seu nome revelado: Albert. Ela ensina-lhe que nem todos os homens negros são ruins e nem todas as mulheres negras são espezinhadas como os exemplos que tiveram na infância:

Como o passar de mais anos, Harpo, o filho mais velho de Sinhô, casa-se com Sofia, mulher sábia, grande, forte e independente, tem consciência de que o desenvolvimento sentimental da mulher negra perpassa pela sua experiência existencial com os homens negros e o universo dos brancos e essa postura fascina Celie, já a mesma aceitou como normal um quotidiano de abusos de várias espécies.

E, é ao lado de sua nora que a personagem vai vivenciar a sua segunda experiência womanist, levando-a a apreender a importância da autoestima e da solidariedade.

Sofia, que não engoliu as agressões gratuitas da esposa do prefeito e a agrediu, acabou atrás das grades, em uma prisão de condições subumanas, que quase a mataram.

Conforme as palavras de sua personagem central Celie:

O jeito para você saber quem discubriu a América, Nettie falou, é pensar nos calombo. É parecido com Colombo. Eu aprendi tudo sobre Colombo no primeiro grau, mas parece que foi a primeira coisa que eu isqueci. Ela falou que Colombo veio aqui nos barco com nome de Nina, Pinta e Santamaría. Os índios foram ótimos pra ele e ele levou um monte deles forçado de volta com ele pra servir a rainha (WALKER, 1986, p. 19).

É curiosa essa referência a Colombo no texto de Alice Walker. Como sabemos os numerosos escritos de Cristóvão Colombo, onde se detalhava os nomes, as coisas que o explorador italiano viu e ouviu por ocasião de sua chegada à América, foram registrados em seu diário e, além disso, em cartas.

Ele foi o portador da primeira carta que chegou à América, do mesmo modo como foi o autor da primeira carta que saiu deste continente; onde noticiava o que lá encontrou.

Ora, as cartas em A cor púrpura perpassam os espelhos da memória. A personagem Nettie, em sua missão na África, resgata identidades submersas no chão dos seus antepassados. A memória configura-se aqui como via de conquista do que parecia ter naufragado nos percursos transatlânticos que espalharam os africanos no mundo inteiro em decorrência da escravidão: outra versão da História, figuras mitológicas, crenças, lendas, contos, cantos e versos.

O texto de Walker ilustra, dessa forma, a África que, mesmo inconscientemente, vive nas mentes, e na própria existência dos seus filhos exilados da diáspora. Trata-se de uma África espalhada pelo mundo inteiro, pois “afro”, neste texto, tem a dimensão de todo indivíduo, cultura, sociedade que possui na sua essência, a maternidade africana, ainda que em tempos e espaços diferentes. E, ao se espalhar, essa África também adquire diferentes identidades.

Neste sentido, cabe observar que, assim como o seu suporte epistolar, a textualidade desse romance manifesta o desejo de unir o que está implícito ou sugerido, isto é, aproximar o que está distante. Esse fato adquire extrema plasticidade no momento da narrativa em que a primeira carta de Nettie é entregue à sua irmã Celie:

Sábado de manhã a Doci botou a carta de Nettie no meu colo. A rainha gordinha da Inglaterra tava num selo, depois mais selo com amendoim, palmeira, seringueira e dizia África. Eu num sei onde é a Inglaterra. Também num sei onde é a África. Por isso, eu ainda num sei onde a Nettie tá (WALKER, 1986, p. 137).

Escrita e leitura são operações que aparecem diversas vezes na narrativa de Walker envoltos deste desejo, como vemos no texto da personagem Nettie sobre sua missão na África:

Eu nunca tinha percebido o tanto que eu era ignorante, Celie. O pouco que eu sabia sobre mim mesma não teria dado nem para encher um dedal. E imagine que a Dona Beasley sempre dizia que era a criança mais inteligente que ela já tinha ensinado! Mas eu agradeço a ela por uma coisa em particular que ela me ensinou, me mostrando como aprender por mim mesma, lendo e estudando e escrevendo claramente. E por ter mantido dentro de mim de alguma forma o desejo de SABER. Então quando Samuel e a Corrine perguntaram se eu iria com eles ajudá-los, a montar uma escola no meio da África, eu disse que sim. Mas só se eles me ensinassem tudo que sabiam para que eu fosse útil como missionária e para que eles não tivessem vergonha de me ter como amiga. Eles concordaram com esta condição, e a minha verdadeira educação começou ai  (WALKER, 1986, p. 151).

Desse modo, a inserção do gênero epistolar no romance de Walker traz no seu bojo a essência expressiva, a vontade de evadir e a aspiração libertária, visto que se escreve por não poder falar. Porém, não se pode, também, silenciar frente à distância, à separação ou ao exílio. Nas palavras do filósofo francês André Comte-Sponville:

Durante séculos a carta foi o único meio de dirigir-se aos ausentes, de levar o pensamento aonde o corpo não podia ir, aonde a visão não podia ir, e talvez esse seja o mais belo presente que a escrita deu aos viventes: Permitir-lhes vencer o espaço, vencer a separação, sair da prisão do corpo ao menos um pouco, ao menos pela linguagem, por esses pequenos traços de tinta sobre o papel (COMTESPONVILLE, 1997, p. 16).

4. CELIE E A SEXUALIDADE:

O ensaio sob a visão literária da personagem fictícia Celie da obra “A Cor Púrpura” é de cunho de denúncia social, pois o enredo evidencia através da trajetória vivida pela personagem principal fatores relevantes que abordam temáticas de preconceito racial e de gênero e violência psíquica e física, abordaremos também questões da delicada percepção da sexualidade de Celie.

Ela é um personagem redondo, ou seja, vai mudando na história.

Desde as primeiras páginas, o livro nos traz o drama vivido por Celie e nos relata sobre a história de sua vida, desde sua infância conturbada até a fase adulta, fatores que acarretaram na formação de sua personalidade passiva e submissa resultante de suas experiências de mundo.

Cabe ressaltar que esta obra literária, puramente fictícia, possui ligação direta com a realidade de muitas pessoas, e por ser de grande relevância social as temáticas presentes na obra, a avaliamos como grito de denúncia.

Já nas primeiras páginas do livro observamos na fase de sua infância os abusos cometidos contra Celie pelo homem que supostamente era seu pai, sob o olhar de hoje é claro e evidente os atos de pedofilia e maus tratos ocorridos, logo após, aos 14 anos de idade Celie é dada para casar cumprindo assim sua ‘função social’, excluindo sua sexualidade do ponto matrimonial.

A escritora deixa muito claro a questão dos abusos cometidos pelo padrasto e depois pelo marido da personagem, figuras masculinas e predadoras que mostra seu domínio submetendo Celie contra vontade a realizar suas vontades, anulando a condição humana da personagem, sendo vista apenas como objeto por seu marido e personagens que aparecem na história. As mulheres todas só prestam para... e não acaba. Dobra o jornal com a ajuda do queixo, como de costume. Faz-me lembrar o meu pai. O Harpo pergunta: Por que és casmurra? Mas não pergunta: Por que és mulher dele? Isso ninguém pergunta. Já nasci assim, suponho, respondo eu. Ele bate, como se bate às crianças. Só que não costuma bater nos filhos. Diz-me: Celie traz o cinto. As crianças estão lá fora a espreitar pelas gretas da porta. Só posso fazer o possível para não chorar. Transformar-me em madeira. Cellie és uma árvore, digo comigo mesma. É assim que descubro que as árvores têm medo dos homens. (WALKER, 1986, p. 23)

Na primeira frase observamos a fala de Albert colocando a mulher como figura de objeto. Cellie se equivale metaforicamente a madeira sem vida que não sente dor, a arvore tem medo do homem, mas aguenta o golpe do machado. As metáforas trazem um ar reflexivo filosófico, como meio comparativo entre o ser humano e a natureza selvagem subjugada ao seu desejo de impor suas vontades. O que a tua mão não quer fazer, vais tu fazer. E encostou-me aquela coisa à anca e começou a mexe-la e agarrou-me a mama e metia-me a coisa por baixo e, quando eu gritei, esganou-me e disse: O melhor é calares o bico e começares a te acostumar. Mas nunca me acostumei. (WALKER, 1986, p.6)

A violência sexual e domestica que assola Celie se caracteriza no texto de forma evidente pelos atos praticados por seu padrasto e seu marido Albert, esses tipos de violências estão relacionadas dentro do texto como formação social de reprodução da condição da mulher na sociedade da época e ainda é reproduzida nos dias de atuais. Celie teve a infância roubada pela trágica situação que foi imposta a ela, aos 14 anos de idade casou-se e continuou privada dos estudos, vedada ao trabalho doméstico e no campo e fadada a objeto sexual. O casamento é uma instituição social, que se apresentou à mulher de maneira radicalmente diferente para o homem e para a mulher. A condição que as mulheres se encontram não é determinada de forma natural, mas sim de forma cultural.

Vale ressaltar e destacar esses fatores relevantes que tanto atribuíram para o desenvolvimento da sexualidade de Celie. O asco desenvolvido por Celie para com os homens justifica-se pela sua experiência traumática, e seu desejo inato pelo sexo feminino, na história Shun desperta seu desejo e sua amizade.

O corpo de Celie desconhecia o prazer e seus sentidos, além das questões que ela sofria de ataques psicológicos a sua autoestima sendo em diversos momento chamada de feia, burra e preta, ainda somava a esses fatores a questão de abusos físicos. Tudo isso desencadeou em sua personalidade passiva, um critério de sobrevivência desumana, de submissão total.

Na história a paixão que despertou por Shug acende Celie, desperta também uma tomada sutil e vagarosa de consciência e busca pela independência e autonomia de sua vida.

Celie passa por um longo período de repressão de sua sexualidade por falta de conhecimentos, desconhecendo até mesmo sua própria anatomia. Suas principais descobertas estão ligadas ao seu laço com Shug. Seu contato eminente com aquela mulher sedutora e ousada totalmente oposta a ela a deixa confusa, pois não saberia distinguir ao certo o que estava sentindo se não teve nenhuma orientação que a ajudasse com relação a seus impulsos sexuais devaneios. A primeira vez que vi o corpo todo da Shug Avery, comprido e escuro, com mamilos cor de ameixa, como a boca, pensei que me tinha transformado em homem. (WALKER, 1986, p. 25)

Celie se apaixona por uma mulher que eventualmente era amante de seu marido Albert, a qual passou umas temporadas na casa dele, foi durante a estadia de Shug na fazenda, que ela despertou o interesse da doce Celie enquanto ela cuidava dela. Há qualquer coisa, nas veias finas e macias que vejo ou nas grandes, que faço por não ver, que me assusta. É como se me empurrassem para frente. Se não desvio os olhos vou pegar naquela mão e descobrir a que é que sabem os dedos dela na minha boca. (WALKER, 1986, p.26).

As insinuações de pretensão sexual deixam evidente seu desejo ainda reprimido. Com o passar do tempo Shug e Celie se tornam amigas, essa proximidade da margem a troca de carícias entre elas, Shug inicia Celie como passagem para a descoberta de seu próprio corpo e o prazer. Escuta, diz ela, mesmo aí na tua passarinha há um grelo que fica a ferver quando fazes aquilo que sabes com alguém. Fica cada vez mais quente e depois se derrete. Essa é a parte boa. Mas também há outras. Muito trabalho de mãos e de língua. Grelo? Mãos e língua? A minha cara está tão quente que é capaz de ser ela a derreter-se. Toma, pega neste espelho e olha para ti, aí em baixo. [...] Deito-me de costas na cama e levanto o vestido. Baixo os meus culotes. Seguro o espelho entre as pernas. Uíl Tanto pêlo! Depois uns lábios que parecem negros. E na parte de dentro uma rosa úmida. É muito mais bonita do que julgavas, não é? diz ela da porta. É minha. Onde fica o grelo? Mesmo em cima. Essa parte que sai um bocado. Olho e toco-lhe com o dedo. Tremo um bocadinho. Não é grande coisa mas chega para saber que é aí que se deve tocar. Talvez. A Shug diz: Já que estás a ver, olha também para as mamas. (WALKER, 1986, p. 51).

Celie desconhecia totalmente a anatomia humana e a função da genitália, pois durante toda vida nunca sentiu prazer, o ato sexual era visto por ela como sua obrigação. Aquela atitude traquina de fazer algo em segredo com Shug e descobrir novidades já faz parte de sua transformação na história. A cumplicidade entre as parceiras não toma posição de dominado objeto e dominante dono, ambas se doam uma a outra. A relação de Celie e Shug se deu a partir de sua aproximação de amizade. Após dividir suas dores e frustrações, de conhecerem bem uma a alma da outra, Celie se sentia protegida com a presença de Shug. [...] Enquanto lhe aparava o cabelo ele olhava para mim de uma maneira esquisita. Também estava um bocado nervoso, mas eu não sabia porquê até ele me agarrar e me filar entre as pernas dele.[...] Magoou-me, sabes, digo eu. Inda ia fazer catorze anos. Nem nunca tinha pensado que os homens tinham ali em baixo uma coisa tão grande. Só de a ver me assustei. E a maneira como entrava em mim e crescia[...] E choro, choro, choro.[...]. Como magoava e como eu estava admirada. Como ardia enquanto acabava de lhe aparar o cabelo. Como o sangue pingava pelas minhas pernas abaixo e me sujava a meia. (WALKER, 1986, p.55).

Nota se o flagelo da situação que a protagonista foi submetida, a imagem clara do estupro e de sua ignorância, Celie, não sabia como contornar a situação ou o que fazer, estava assustada e era vítima e refém das infelizes circunstâncias, um mero objeto acuado nas mãos de um predador.

[...] Nunca ninguém gostou de mim, digo. Ela diz: Eu gosto de ti, Miss Celie. E depois levanta-se e beija-me na boca. Uhm, diz ela, como se estivesse admirada. Eu beijo-a também e também. Beijamo-nos tanto que já quase não podemos mais. Então tocamos uma na outra. Eu não sei nada disto, explico à Shug. [...] É uma coisa quente e macia, e sinto os peitos grandes da Shug a bailarem sobre os meus braços como bolas de sabão. Parece o céu, é com isso que se parece, não é nada como dormir com o Sr. (WALKER, 1986, p.56).

Neste trecho do livro é expresso o encontro amoroso e a descrição do ato lesbiano entre as duas, fato de não haver um ser dominante e a cumplicidade entre ambas, torna essa descoberta sexual para Celie como a libertação de seus desejos, na comparação que ela própria faz o coito com Shug em nada se parece com sua obrigação conjugal com seu marido. Celie consegue enfim se libertar da ignorância que a aprisionava e encontra a real felicidade.