CINEMA, ASPIRINAS E URUBUS, MARCELO GOMES

 

Direção: Marcelo Gomes.

Roteiro: Marcelo Gomes, Paulo Caldas e Karim Aïnouz, inspirados em relato de viagem de Ranulpho Gomes.
Elenco: João Miguel, Peter Ketnath, Hermila Guedes, Oswaldo Mil, Irandhir, Fabiana Pirro, Verônica Cavalcanti, Daniela Câmera, Paula Francinete, Sandro Guerra, Madalena Accioly, Arílson Lopes, José Leite, Zezita Matos, Francisco Figueiredo, Mano Fialho, Lúcia do Acordeão, Jorge Clésio, Nanego Lira.
Fotografia: Mauro Pinheiro.
Montagem: Karen Harley.
Direção de Arte: Dedete Parente Costa.
Música: Tomás Alves de Souza.
Figurinos: Beto Normal.
Produção: Sara Silveira, Maria Ionescu e João Vieira Jr.
Duração: 90 min.

“Filme baseado em relatos do tio avô do diretor Marcelo Gomes, a história contra o encontro deste paraibano que, na década de 40, resolve migrar para o sudeste para procurar uma vida melhor longe da seca nordestina, com o alemão Johann, que viaja pela região como caixeiro viajante, vendendo “a cura para todos os males”, a Aspirina. Para divulgar o produto, Johann exibe filmes em praça pública, proporcionando a primeira experiência cinematográfica para aquelas pessoas. Um filme do gênero “road movie” sobre a construção da amizade entre pessoas de culturas diferentes, é também um retrato da modernização do Brasil e da sua participação na 2ª Guerra Mundial.” (FGV-Direito)

I – HISTÓRICO:

“A minha intenção foi fazer um filme que falasse sobre a alteridade. Ranulpho, o personagem brasileiro, é um homem sisudo e fechado, marcado pela dura vida no sertão. Johann, ao contrário, é alegre e gentil. Com esta “inversão”, eu queria desconstruir o estereótipo. Os dois estão na mesma situação e precisam um do outro para sobreviver: um foge da guerra; o outro, da seca. Através da amizade com Ranulpho, Johann consegue interagir com aquela pobre região brasileira. A necessidade obriga Ranulpho a abrir-se. Ele passa a ver Johann não mais como um alienígena, mas como um amigo“, acrescenta o diretor.

O filme de Marcelo Gomes, no entanto, trata não apenas do luto que é deixar suas raízes, mas da busca de uma nova identidade para aquele que se exila. Por isso é tão importante o encontro do alemão e do sertanejo, porque é no embate com o diferente que vai se delinear o novo ser que nasce. Se a viagem é a perda de países e, do mesmo modo, uma forma subjetiva de morte, o encontro é um renascer modificado, é também um exercício de alteridade.
“Cinema, Aspirinas e Urubus”, assim, metaforiza a possibilidade do encontro dessas duas culturas diferentes. Duas personagens em transformações, unidas pela incerteza de seus destinos.
Marcelo Gomes escreveu o roteiro do seu filme, baseando-se numa história real, contada por seu tio-avô, Ranulpho Gomes.

“Meu tio vendeu aspirina e exibiu filmes no sertão”, afirma o diretor pernambucano Marcelo Gomes em entrevista para a Folha Online.

Folha Online – Em “Urubus”, o sertão também aparece com força. Qual a sua relação com a região?
Gomes – Ele é o grande teatro onde acontece o drama dos personagens. Eu falo que o filme não é sobre o sertão, ele é no sertão, o que tem uma carga dramática importante. A seca do sertão em algum momento lembra a neve na Alemanha. Gravamos na Paraíba, com 42 graus, filmava só sol a pino porque queríamos aquela luz. A gente sofreu muito para filmar nessas condições.
Folha Online – O que mais lhe encantou nos elogios da crítica?
Gomes – Houve uma compreensão do filme, o que me deixou com muito ânimo para lançar no Brasil. É um filme sobre pessoas que querem descobrir um caminho melhor para as suas vidas. São personagens que, apesar de contingências políticas e sociais adversas, precisam buscar o seu próprio mundo. Neste momento, você não tem mais o nordestino fugindo da seca ou o alemão da guerra, mas dois seres humanos. Isso faz com que o brasileiro e o nordestino estejam no mesmo patamar. Isso fez do filme universal, e garantiu a compreensão.
Folha Online – Qual foi sua fonte de inspiração para escrever o roteiro?
Gomes – O meu tio-avô me contou esta história há dez anos. Depois disso, fui para a Inglaterra estudar cinema, voltei, mas a ideia ficou me martelando. Ele, inclusive, ainda mora em São Paulo e tem 97 anos. Quando ouvi a história, vi logo este elemento universal. O filme que se passa em 1942 poderia se passar agora, é muito contemporâneo, pois fala de solidão, de destino, de ter a compreensão, de aceitar pessoas de culturas diferentes. Meu tio realmente vendeu aspirinas e exibiu filmes pelo sertão nordestino na época.
Folha Online – Por que vocês não procuraram o laboratório farmacêutico para obter apoio já que falam da aspirina?
Gomes – (Risos) A gente pediu autorização para usar o nome, mas queríamos ter a maior liberdade possível. O filme não é sobre a aspirina, estamos falando sobre outras coisas.
Folha Online – Vocês tiveram contato com o povo da região?
Gomes – Os encontros que nós tivemos com as pessoas foram maravilhosos. Embora eu conheça o sertão desde pequeno, aquelas pessoas participaram do nosso filme. E estão impressas nele. Todo o elenco é de nordestinos, menos o alemão. Acho que tudo isso imprime essa cor local.

“Cinema, aspirinas e urubus” não almeja ser o “grande filme”, e é justamente por isso que se torna um: pela calma certeza sobre o seu relato e sobre o poder (quase esquecido no Brasil) do simples contar uma história pelo cinema. Em sua mistura precisa de preocupações narrativa e de personagens com o apuro técnico-conceitual (que em nada soa esquizofrênica), ele faz uma ponte entre um cinema popular possível e um instrumental mais caro de um “cinema de arte”.

II – MONTAGEM:

DIREÇÃO:
“Cinema, Aspirina e Urubus” é um emocionante “road-movie” brasileiro, gênero de filme em que o enredo centra-se em torno de uma viagem de estrada. Trata-se do primeiro longa-metragem realizado pelo cineasta amazonense, radicado em Pernambuco, Marcelo Gomes.
O enredo cabe em um curta-metragem, mas a direção de Marcelo Gomes o desdobra e alcança um tom de relato visual, que observa, registra e deixa as conclusões para a plateia. É de forma bem direta que retrata ao seu modo, um sertão inóspito e encantador.
A direção delicada, o texto sutil e vigoroso e as interpretações cativantes ganham reforço de uma bela embalagem técnica, desde a fotografia assumidamente estourada à cuidadosa direção de arte, passando pela bela trilha.
A pouca cerimônia ronda também as interpretações, bem sinceras, e chega a muitas das personagens, que sequer têm nomes, formados por moradores do sertão paraibano, bem como, por atores desconhecidos.
Um filme em que a câmera não acompanha a geografia e prefere prender-se a suas personagens, na sombra da boleia do caminhão e próxima às velas e lamparinas que lutam contra a noite. Dessa forma, os “road-movies” carreguem consigo o clichê de ser uma metáfora para a transformação ou redenção de suas personagens, de redescoberta, onde o ponto principal é a própria “viagem interna” das personagens.
Se para alguns espectadores o enredo peca em temática, por outro lado, é marcante pelo trabalho técnico acentuado pela câmera livre, frequentemente muito próxima dos atores, e pelas cenas ao ar livre e na estrada.
O júri justificou o prêmio pela “capacidade do filme de mudar nosso olhar sobre o mundo” e pela “recusa dos clichês”.

FOTOGRAFIA:
“Cinema, Aspirina e Urubus” apresenta, ainda, uma bela trilha sonora, a magnífica fotografia de Mauro Pinheiro Júnior e ótimas interpretações dos atores principais, com destaque para a atuação do baiano, João Miguel. A fotografia, longe de evitar a luz cáustica do sertão, busca assumi-la enquanto elemento vivo daquele ambiente hostil, retorcido e seco como elemento visual. É tão arisco, que não é permitido vê-lo em sua totalidade. As imagens surgem sempre esbranquiçadas, quase monocromáticas. Tudo é cor de terra.
Embora imprima um ritmo um pouco lento, em nenhum momento o filme torna-se desinteressante.
O sol parece ser integrante do elenco. As cores esmaecidas da imagem confundem gente e paisagem, tornando opacas como todas as outras cores, alegorizando a monotonia do cenário e a cor local. Trata-se do desmazelamento da realidade do sertão e do sertanejo; das atividades dos protagonistas; reflexões sobre o país e do contexto onde estão inseridas as personagens, destacando as cores de suas roupas em uma imposição social primária.
Contracenando com esse cenário, a cor da pele de Johann, o alemão, quase se dissocia como se devorado pela própria seca, tornando-se possuído por ela.
Já quando é noite, os sombreados revelam o intimismo das personagens.
É envolto pela sombra que Ramulpho, o nordestino, inventa uma história para a própria vida, assim como Johann conclui (após um pouco de febre causada por veneno de cobra) que passou “a vida inteira juntando dinheiro” e talvez morresse sem aproveitar.
O grande valor da imagem intensifica-se à medida que o filme torna-se mais contemplativo, e, portanto, mais silencioso, usando músicas da própria cena e não uma trilha sonora para arrematar os diálogos concisos.

III – TEMPO E ESPAÇO:

O filme se passa em 1942, no sertão nordestino arcaico, que desconhecia as razões da Segunda Guerra noticiada pelo rádio.
O filme conta a história de Johann (Peter Ketnath), alemão que fugiu do país de origem nos auges da II Guerra e chegou ao Brasil, onde percorre regiões nordestinas vendendo aspirinas.
Marcelo Gomes nos chamou a atenção para a tradição de viajantes alemães ao Brasil. Ele leu os relatos deixados por estes viajantes, que desde o descobrimento se interessaram pela nova terra, escrevendo suas impressões. Através desta visão alemã sobre o Brasil, o cineasta construiu o seu personagem Johann.
Antes do início das filmagens, ele visitou a Alemanha. Surpreso por encontrar aquilo que não esperava como alegria e simpatia, o diretor mudou o caráter do seu personagem.
O diretor não deseja apresentar uma tese sobre o espaço do sertão que retrata, nem sobre a época em que se passa, como vários filmes “regionais” ou “históricos”, embora se insira cuidadosamente no espaço e tempo. Seja para abordar qualquer assunto ou simplesmente retratar as peculiaridades do universo sertanejo, o sertão nordestino parece sempre exercer forte fascínio sobre cineastas. Afinal, por sua natureza social e cultural, as figuras do semiárido, suas casas, os animais, a vegetação e outros elementos do cenário sertanejo rendem boas histórias quando transportados para o cinema, aí adentrando um contexto – o da vida urbana, citadina – que é bem oposto a esses elementos.
Marcelo não negou o sertão humilde, atrasado, exótico aos olhos de fora. A diferença é que o sertão não é personagem aqui. É cenário. Marcelo Gomes explora as particularidades com graça invejável, sem nunca espetacularizá-las, usando-as apenas como suporte para contar sua história. E fazia tempo que o cinema brasileiro não contava tão bem e de maneira tão simples uma história.

IV – PERSONAGENS:

Johann tornou-se um “jovem doce e alegre, um hippie dos anos 40, que não tinha a menor vontade de matar alguém na Segunda Guerra Mundial e, por tal, teve que deixar a Alemanha”, explicou o diretor.
Para o seu personagem alemão, Gomes queria um ator alemão que falasse português e não conhecesse o sertão. Ele o encontrou em Berlim. O bávaro Peter Ketnath, 32, já trabalhou para Joseph Vilsmaier em “And Nobody Weeps for Me”, como também para a televisão alemã e francesa.
O baiano João Miguel, 35, o protagonista brasileiro, deveria vir realmente do Nordeste. Ele ganhou o prêmio de melhor ator do Festival de Cinema do Rio de Janeiro. O baiano João Miguel, ator de teatro, estreante no cinema e que, para conquistar o papel, disputou com mais 300 atores. João Miguel é a revelação da trama. Consegue agregar autenticidade a um personagem clássico dos filmes sobre sertão brasileiro. Numa mescla de inocência e esperteza, seu personagem enternece o público; ao mesmo tempo, que, se mostra entre ranzinza e carente.
Um filme de amigos, de parceiros, que tem o mérito extraordinário no cinema brasileiro de nunca querer chamar atenção para si mesmo. É a delicadeza do roteiro e as belas performances dos dois protagonistas que transformar “Cinema, Aspirina e Urubus” na pérola que ele é. O destaque é, obviamente, João Miguel, que dribla com majestade as armadilhas de uma personagem muito fácil de se gostar, o nordestino simpático e engraçadinho. Mas sua atuação só ganha à dimensão que tem pela química acertada com Peter Ketnath.
Certamente, o maior trunfo da produção é a riqueza de suas interpretações. Os dois protagonistas estão competentemente representados.

V – RESUMO DO ENREDO:

Johann, um solitário alemão dirige um caminhão e está perdido pelas estradas esburacadas pelos sertões áridos do nordeste brasileiro, trava contato com sertanejos curiosos por ver um veículo e por ver um estrangeiro: um pequeno recorte da industrialização que começava a se espalhar pelo país de Getúlio Vargas.

Durante o caminho, nos pequenos vilarejos por onde passas, o alemão arma uma tenda, promove aspirinas no interior pernambucano, utilizando-se de filmes promocionais sobre a última novidade farmacêutica do laboratório alemão, Bayer.

O sucesso de sua empreitada está no modo como ele faz a publicidade do produto: projetando propagandas no meio de vilarejos, ao ar livre, e encantando os moradores, que, nunca antes tendo visto imagens em movimento, acreditam tratar-se de um medicamento de outro mundo.
Terminada a projeção, os ingênuos espectadores fazem filas para comprarem o milagroso medicamento que promete o fim de todos os males.
Seu destino o levará cruzar Ranulpho, um sertanejo que deixa o pequeno povoado em que mora e pretende fugir da aridez sem perspectivas do sertão, a fim de tentar uma vida melhor no Rio de Janeiro, a sua terra prometida.

As duas personagens dividem suas projeções: Ranulpho é a alegoria dos insatisfeitos com a vida, para ele, nada é pior que o sertão; enquanto que, para Johann, nada é pior que a guerra.

Juntos, ambos passarão pelas mais incríveis histórias por ora cômicas, por ora trágicas.
Enquanto viajam pelas desertas estradas de terra, Ranulpho vai aos poucos se deslumbrando com a vida de Johann e termina chamando para si o título de ajudante do alemão, ajudando-o nas apresentações dos filmes publicitários nas praças das pequenas cidades.
Durante o filme tudo isso é dito sem muitas palavras, na lentidão do seu tempo e espaço que decorrem ou existem dentro da trama, com suas particularidades, limites e coerências determinadas pelo autor e na força física de suas atuações; quando um povo de uma pequena cidade se assombra e se encanta com a primeira projeção cinematográfica de suas vidas (improvisada, ao ar livre) e nos muitos silêncios das personagens.
As redescobertas acontecem para as personagens à medida que vão exibindo seu cinema publicitário aos sertanejos; à medida que estreitam laços de cumplicidade e descobrem no outro um laço de vida e parceria.

No primeiro terço do filme, as personagens trocam discursos politizados, forçados e fora de lugar. A questão social, embora não se evidencie, força sua entrada em todas as falas. Ranulfo fala de pobreza, de êxodo. Uma outra carona, que logo desaparece, reclama da vida sem expectativas. Parece que todos decidem, espontaneamente, falar sobre suas vidas e problemas a um alemão desconhecido.

No final de agosto, o Brasil declara guerra à Alemanha após vários navios nacionais terem sido torpedeados no litoral nordestino por submarinos nazistas. Como consequência, várias indústrias e empresas comerciais alemães, ou ligadas aos interesses alemães, são fechadas, bem como, seus proprietários e gerentes presos. Nesse contexto, Johann tem que decidir entre voltar para a Alemanha e permanecer no Brasil em um campo de prisioneiros.
Por sugestão de Ranulpho, entretanto, ele prefere tentar fugir para a Amazônia e se misturar aos imigrantes nordestinos que trabalham em seringais na tarefa de extração da borracha. Assim, o alemão se vê obrigado a queimar seus documentos e embarcar num trem de retirantes com destino à Fortaleza, de onde seguirão de navio para a Amazônia.
Antes de partir, Johann entrega as chaves de seu velho caminhão para Ranulpho.

VI – CONSIDERAÇÕES FINAIS:

“Cinema, aspirinas e urubus” está fadado a ser um filme-paradigma no cinema brasileiro.
O primeiro plano de “Cinema, Aspirinas e Urubus” é didático e chave para o entendimento da jornada das duas personagens.
A história de Johann e Ranulpho, espécie de buddy movie pelas estradas do sertão, comove exatamente pelo fato de seu registro apostar tão fortemente na verdade daquela construção ficcional. “Verdade” entendida aqui nem como verossimilhança, nem como “naturalismo”, e sim pelo sentido que realmente importa numa fabulação: a crença do próprio narrador (o cineasta) naquilo que nos narra.
Nesta parte, apresentada totalmente branca e extensa que pouco a pouco revelam detalhes através de um retrovisor de um veículo e de seu motorista, como se os olhos imersos no escuro do cinema precisassem de tempo para se acostumar à claridade seca daquela região.
Depois de quarenta minutos, parecemos estar vendo um outro filme. Se antes a força da história se diluía em diálogos secos e politizados, agora Gomes acerta a mão ao tornar mais clara a relação entre os amigos improváveis, expressando a opressão do mundo sobre o indivíduo, sobre como o exterior define seu caminho. No entanto, sua indecisão entre o panfleto político e a dissecação das relações humanas se mostra problemática, como se ele houvesse feito dois filmes.
Os dramas sociais caem para o segundo plano. Ranulfo se fascina pelo cinema, e, após algumas revelações, sua personagem ganha contornos mais humanos e verossímeis. Entre outros exemplos, um que pode parecer fortuito ou definitivo, de acordo com quem lê: em certo momento, quando o Brasil entra na guerra e a volta de Johann para a Alemanha é exigida, o alemão disfarça seu carro, ele o pinta de preto. Destaca-o do contexto, se concordamos com o que foi escrito, e aí a pintura é apenas simbólica o que se comprova, já que ele o faz para pouco depois abandoná-lo.
Porém, o diferencial da trama é o não exagero. Não há estereótipos. A sutileza pauta toda a abordagem. As cenas que são na sua maioria feitas dentro de um caminhão são agradáveis e a narrativa conduz o expectador, suavemente, ao desfecho já esperado; mas, nem por isso, menos encantador.
A narrativa de Marcelo Gomes é praticamente uma fábula pós-estruturalista: a identificação do “eu” vem através do “outro” e, assim, a alteridade fica preservada. A história nos mostra a possibilidade da coexistência de duas culturas sem que elas tenham que se tornar uma só.
É importante notar a oposição entre o branco e o preto, e a luz e a sombra utilizada por Gomes: de um lado, a aspirina, branca, onipresente na história, “cura para todos os males”; do outro, os urubus, aves de mau agouro, comedoras de restos surgindo no exato momento em que o rumo de uma vida se transforma pela segunda vez, desta vez de verdade e em definitivo. Em última análise, essa relação também está na palavra “cinema”: a luz possibilita a história, mas é sobre a sombra que ela ocorre. A sombra: o único lugar para o amor no filme. Sempre, à noite e à revelia.

 

BENEDITO CALUNGA, Jorge de Lima - análise do poema

 BENEDITO CALUNGA, Jorge de Lima

Benedito calunga
Calunga-ê
Não pertence ao papo –fumo,
Nem ao quibungo,
Nem ao pé de garrafa,
Nem ao minhocão.

Benedito Calunga
Calunga-ê
Não pertence a nenhuma ocaia a nenhum tati,
Nem mesmo a Iemanjá,
Nem mesmo a Iemanjá.

Benedito Calunga
Calunga-ê
Não pertence ao Senhor
Que o lanhou de surra
E o marcou com ferro de gado
E o prendeu com lubambo nos pés.

Benedito Calunga
Pertence ao banzo
Que o libertou,
Pertence ao banzo
Que o amuxilou,
Que o alforriou
Para sempre
Em Xangô
Hum-Hum.

SOBRE O TÍTULO, TEMOS:

SÃO BENEDITO: CONHECIDO TAMBÉM COMO BENEDITO, O NEGRO OU BENEDITO, O AFRICANO É UM SANTO CATÓLICO QUE, SEGUNDO ALGUMAS VERSÕES DE SUA HISTÓRIA, NASCEU NA SICÍLIA, SUL DA ITÁLIA, EM 1524, NO SEIO DE FAMÍLIA POBRE E ERA DESCENDENTE DE ESCRAVOS ORIUNDOS DA ETIÓPIA.

OUTRAS VERSÕES DIZEM QUE ELE ERA UM ESCRAVO CAPTURADO NO NORTE DA ÁFRICA, O QUE ERA MUITO COMUM NO SUL DA ITÁLIA NESTA ÉPOCA. NESTE CASO, ELE SERIA DE ORIGEM MOURA, E NÃO ETÍOPE. DE QUALQUER MODO, TODOS CONTAM QUE ELE TINHA O APELIDO DE “MOURO” PELA COR DE SUA PELE.

BENEDITO: HOMEM BENDITO E BENTO COMO O SANTO LENDÁRIO, PADRINHO CELESTE DE BATISMO DE TANTOS E TANTOS CATIVOS E SEUS DESCENDENTES.

CALUNGA: PALAVRA DE VÁRIAS DENOTAÇÕES, AQUI PROVAVELMENTE DESIGNANDO O NEGRO POBRE, O FIEL SEM EIRA NEM BEIRA, EM GERAL, PERTENCENTE À FALANGE DE IEMANJÁ (CALUNGA TAMBÉM SIGNIFICA “MAR”).

NO POEMA, A FIGURA DE BENEDITO CALUNGA REMETE AO CATIVO SEM AMPARO, FOI SEVICIADO PELO SENHOR BRANCO QUE O FERROU COMO GADO E O ATOU AO LUMBAMBO.

 SIGNIFICAMENTE, O CALUNGA BENEDITO NÃO SE ENTREGOU À SEDUTORA IEMANJÁ, MAS TÃO SOMENTE A XANGÔ, REI POTENTE DE RAIOS E TEMPESTADES, CUJO BANZO (MAIS QUE TRISTEZA, PAIXÃO) O ALFORRIOU PARA SEMPRE.

 

NA POESIA “BENEDITO CALUNGA” ENCONTRAMOS UM VOCABULÁRIO AFRICANO PRÓPRIO NAS PALAVRAS COMO “LUBAMBO”, “BANZO”, “QUIBUMBO”.

A BUSCA POR UM VOCABULÁRIO MAIS POPULAR E BRASILEIRO, TAMBÉM FOI UMA PREOCUPAÇÃO CONSTANTE DOS MODERNISTAS, O QUE RESULTOU NA SALIENTAÇÃO DA ORALIDADE DENTRO DA LITERATURA ESCRITA.

A VOZ DA PERSONAGEM NÃO FOI NEGLIGENCIADA, AO CONTRÁRIO, ELA ESTÁ VIVA NAS EXPRESSÕES QUE O POETA FEZ QUESTÃO DE EVIDENCIAR COMO: “CALUNGA-Ê” E “HUM-HUM”, AS QUAIS TAMBÉM PODEM SER PROFERIDAS POR OUTRO NEGRO, POR OUTRO ESCRAVO AO NOMEAR E COMPARTILHAR COM BENEDITO CALUNGA DE SEU SOFRIMENTO.

ALÉM DO VOCABULÁRIO AFRICANO, QUE É VALORIZADO NESTA POESIA, TEMOS OS ELEMENTOS DA RELIGIÃO AFRICANA REPRESENTADOS NA FIGURA DE IEMANJÁ E DE XANGÔ, O QUE MOSTRA UMA TENDÊNCIA À PERSPECTIVA DO PRÓPRIO NEGRO DENTRO DO POEMA, E NÃO DO AUTOR.

EMBORA SEJA O EU-LÍRICO CRIADO PELO AUTOR QUE ESTEJA SE TRAVESTINDO DE NEGRO.

SOBRE A QUESTÃO POLÍTICA, OBSERVAMOS QUE O AUTOR CONSTRÓI O POEMA DE FORMA A SUSCITAR UMA REFLEXÃO SOBRE A CONDIÇÃO DOS ESCRAVOS, POIS PELA REPETIÇÃO DO VERSO “NÃO PERTENCE ...” O POETA CRIA A SENSAÇÃO DE DESRAIZAMENTO E DE NÃO IDENTIDADE DA PERSONAGEM, PRINCIPALMENTE COM O LUGAR, COM OS OBJETOS E COM AS PESSOAS QUE O TORNAM ESCRAVO.

ELE SE IDENTIFICARÁ E SE PERTENCERÁ COM AQUILO QUE O LIBERTARA DE SUA CONDIÇÃO QUE É SENÃO A MORTE POR DEPRESSÃO NOMEADA PELOS NEGROS DE BANZO.

DESSA FORMA, O BANZO CONOTA UM ESTADO DE CORPO E DE ALMA QUE ARRASTA AO DELÍRIO, Á AUTODESTRUIÇÃO, À LUXÚRIA DESENFREADA. TRISTEZA TURVA QUE SE ASSEMELHA Á PERDA DA GRAÇA, TENTAÇÃO DE PECADO MORTAL, EM TERMOS DE DEVOÇÃO CRISTÃ, PELA CEGA VIOLÊNCIA QUE DESENCADEIA NOS SENTIMENTOS E ATOS DOS QUE A EXPERIMENTAM.

EM “BENEDITO CALUNGA” HÁ SUGESTÃO DE UMA VOLTA DO CATIVO AO SEU REINO DE ORIGEM, MUNDO DE ENTIDADES PROTETORAS, ÀS QUAIS ELE PERTENCE OU PELA ENTREGA À MORTE OU PELA PAIXÃO DA SAUDADE, O BANZO.

 

 

“PROSAS SEGUIDAS DE ODES MÍNIMAS”, de José Paulo Paes

 

“PROSAS SEGUIDAS DE ODES MÍNIMAS”, de José Paulo Paes

Publicado em 1992, “Prosas seguidas de odes mínimas”, de José Paulo Paes, pertence ao 3º Tempo Modernista e é composto de duas partes contendo vinte textos em prosa poética e treze odes curtas (à exceção "A minha Perna").

O autor recorre, nos títulos de poemas a uma nomenclatura da lírica tradicional: canção, noturno, balada, ode, e abordam aspectos memorialísticos, literários, existenciais e sociais, e têm a presença constante da esposa do autor, Dora. A obra começa falando de morte e termina falando em nascimento, mostrando, ao que parece ser, uma experiência de separação.

O livro é uma mistura de temas que vão do lirismo à crítica política e fazem com que o leitor tenha uma ideia geral da obra. Por esses motivos é um dos livros mais completos. O autor repassa por toda sua trajetória e é como se tivesse a preocupação de lapidar novamente toda sua forma e estilo.

Em “Escolha de túmulo”, coloca o pós-morte como uma nova vida, um novo vôo. Faz mais uma nova leitura em “Canção de exílio” do poema de Gonçalves Dias. Existe a presença da figura de seu pai no poema “Um retrato”, uma homenagem que também contém a morte como tema de reflexão. Esse mesmo tema encontra-se embutido no poema “Reencontro”, onde o autor se encontra em sonho com o teatrólogo Osman Lins, falecido anos atrás. O crédito de maior destaque pode ser dado ao poema: “À minha perna esquerda”. Trata-se de uma sequência de poemetos de características epigramáticas, num total de sete, onde conta sobre si mesmo de maneira tétrica e sarcástica sobre a perda de sua perna esquerda. É forte a intenção interpretativa que se embute no inevitável sacrifício. Nos poemas finais, tece uma quase crônica dos detalhes, sintetiza no cotidiano de objetos e lugares sua poética de forma condensada e rebuscada para dentro de si mesmo.

Contém nesta coletânea: “Escolha de túmulo”, “Noturno”, “Canção de exílio”, “Um retrato”, “Outro retrato”, “A casa”, “Iniciação”, “Nana para Glaura”, “Balancete”, “Reencontro”, “Balada do Belas-Artes”, “À minha perna esquerda”, “À bengala”, “Aos óculos”, “À tinta de escrever”, “Ao shopping center”, “Ao espelho”, “Ao alfinete” e “A um recém-nascido”.

É uma obra de caráter extremamente conciso, que remonta em alguns aspectos à literatura de Oswald de Andrade, como a paródia, o trocadilho, o humor, a poesia sintética, o espírito satírico. No entanto, o poeta não se aproxima apenas de Oswald de Andrade. Sente-se nele uma familiaridade com Drummond, principalmente no aspecto gauche de alguns poemas. Basta ler o texto "Canção do adolescente" transcrito abaixo:

Se mais bem olhardes
notareis que as rugas
umas são postiças
outras literárias.
Notareis ainda
o que mais escondo:
a descontinuidade
do meu corpo híbrido.
Quando corto a rua
para me ocultar
as mulheres riem
(sempre tão agudas!)
do meu corpo.
Que força macabra
misturou pedaços
de criança e homem
para me criar?
Se quereis salvar-me
desta anatomia,
batizai-me depressa
com as inefáveis
as assustadoras
águas do mundo.

Neste poema o eu-lírico se descreve como uma junção um tanto desajeitada do adolescente com o amadurecido, criando um híbrido dotado de uma anatomia que inspira compaixão ou riso.

NÓS MATAMOS O CÃO TINHOSO, 1964, LUÍS BERNARDO HONWANA

 I – AUTOR:

Luís Bernardo Honwana nasceu no ano de 1942 na cidade de Lourenço Marques, capital que teve seu nome mudado para Maputo após a independência política do país, essa mudança de nome se justifica pelo fato de Lourenço Marques ter sido uma figura associada à colonização portuguesa. A escolha do nome Maputo homenageia um rio local.

- Honwana, mudou-se com a família para o interior do país, província ultramarina portuguesa, mas em 1959, volta à capital para dedicar-se à atividade jornalística.

- O autor era militante da FRELIMO – Frente de Libertação de Moçambique e esteve preso no período de 1964 até 1967, ano do início da Guerra da Independência, também conhecida como Luta Armada de Libertação Nacional – conflito armado para libertar Moçambique do regime opressor colonial português.

- Também em 1964, Honwana, com 22 anos, publica seu único livro, “Nós Matamos o Cão Tinhoso”. Essa antologia de contos o colocou como um dos nomes mais importantes da literatura de seu país.

- Sobre essa prisão, o próprio Honwana explica que não teve muito a ver com a atividade literária, mas política, de fato:

“A publicação do livro gerou muita polêmica em Moçambique, mas não creio que a minha prisão tenha diretamente a ver com os meus escritos. O livro só teve a sua circulação "desencorajada" pelas autoridades coloniais muito mais tarde, em 1965, após o fechamento em Portugal da Sociedade Portuguesa de Autores, na sequência da premiação do "Luanda" de Luandino Vieira. “

- Acredita-se que a militância de Honwana vem de família, pois seu avô participou na organização do movimento da África do Sul, dirigido mais tarde por Mandela, em Moçambique, e seu pai foi um dos primeiros presos políticos moçambicanos, o que justifica sua tendência à militância.

- Além do Jornalismo, Honwana tem formação em Direito, Pintura e Cinema, também foi um exímio atleta.

- O autor viveu sempre como cidadão dos dois mundos presentes em Moçambique: no espaço rural durante a infância e, por isso, relaciona-se com a língua materna, o ronga, mas também ouvia desde pequeno o português, já que seu pai era intérprete da administração.

- Após a Independência de Moçambique, em 1975, participou ativamente da vida política do país e ocupou vários cargos públicos. Atualmente, é o diretor executivo da Fundação para a Conservação da Biodiversidade (BIOFUND).

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II - ESTILO/ESCOLA LITERÁRIO:

- “Nós Matamos o Cão-Tinhoso” é a única prosa publicada em Moçambique, no período colonial, referenciada como marco histórico e testemunhal, como também um manifesto, pois representa a luta do colonizado moçambicano e a coletividade da qual ele participa e pela qual ele fala.

- Até a década de 1940 era comum, na então colônia portuguesa, a circulação de textos literários que atendiam aos anseios da colonização, portanto aos anseios do mundo branco europeu. Eram produções voltadas para a afirmação do discurso colonial e para a desvalorização das culturas e povos locais.

-  Após esse período, escritores moçambicanos lançaram-se mais à produção de poesia que a de prosa, que começa a figurar, mais tarde, no cenário literário moçambicano.

- O escritor africano vivia, até a data da independência, no meio de duas realidades às quais não podia ficar alheio: a sociedade colonial e a sociedade africana.

- Ao produzir literatura, os escritores forçosamente transitavam pelos dois espaços, pois assumiam as heranças oriundas de movimentos e correntes literárias da Europa e das Américas e as manifestações advindas do contato com as línguas locais.

- Dessa forma, “a definição de um modo de fazer literatura moçambicana acompanhava a necessidade de estabelecer uma nação”. É no contexto da pós-independência que nasce o conceito de moçambicanidade, portanto era uma geração nacionalista, voltada para a luta

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III – CONTEXTO HISTÓRICO:

- A obra “Nós matamos o cão-tinhoso” foi publicada em 1964, ano em que estourou a luta pela independência de Moçambique da opressão colonial portuguesa e estendeu-se até 1974, quando a Revolução dos Cravos pôs fim à ditadura em Portugal e o reajuste político do país.

- Os contos de Honwana, dessa forma, denunciavam as mazelas da colonização, despertando no povo moçambicano um sentimento anticolonial em um cenário de conflitos que duraram cerca de dez anos.

Além da miséria, da fome, do desrespeito aos idosos e às mulheres, da destruição de famílias, da desvalorização das culturas locais, da violência gerada pela dominação portuguesa, com uma intensa exploração do trabalhador ao longo de mais de quatro séculos, a colonização deixou outras cicatrizes, pois mesmo após a independência de

- Moçambique, em 1975, seu povo continuou lutando em uma guerra civil que durou cerca de 15 anos.

- Dessa forma, ao considerar o conturbado momento de publicação, 1964, Honwana faz de seu livro uma arma de combate contra o colonialismo. Nele o autor denuncia as mazelas do sistema colonial português, desnudando as relações opressivas que estão expostas a sociedade moçambicana pelo julgo lusitano. Nós Matamos o Cão Tinhoso, é um manifesto contra tudo aquilo que o colonialismo representa. Seus contos traduzem toda a tensão pré-guerra de uma sociedade que não suporta mais o autoritarismo, os desmandos coloniais, a arbitrariedade, a exploração, a violência e todas formas de injustiças e opressões as quais são impostas aos moçambicanos, restando a eles apenas a revolta contra o sistema colonial e, por conseguinte, o conflito armado em busca daquilo que nunca deveria ser subtraído de nenhum individuo: sua dignidade, humanidade e liberdade.

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IV - INTRODUÇÃO:

- Obra polêmica, foi criticada por aqueles que defendiam o colonialismo português, e aclamada pelos que defendiam a liberdade e a autonomia do país.

- “Nós matamos o cão tinhoso” porta uma mensagem de natureza anticolonial, um contra discurso, direcionado aos colonizados, mas também aos colonizadores.

- Em seu livro, Honwana mostra-se como um indivíduo comprometido com a emancipação política, pois nele dá voz aos oprimidos, aos subalternizados pela colonização europeia, denunciando a violência e os males advindos da colonização.

- Em todas essas narrativas, é retratado o contexto opressor vivido pelos moçambicanos durante o período colonial, revelando o questionamento da realidade social vigente. Para tanto, é enfatizado aspectos como a violência material e simbólica, o racismo e todo tipo de injustiças sociais e econômicas, as quais era submetida a população moçambicana.

- Na sua totalidade, as narrativas de Honwana denunciam as forças produtivas em jogo, o autoritarismo do Estado colonial, a opressão exercida pelas instituições de poder e pelo seu aparelho ideológico. Além disso, evidenciam certos aspectos de conscientização social e de classe de determinadas personagens.

- Apesar de ser a única obra do autor, chama-nos a atenção o fato de ter sido editada nos diferentes países: alemão, espanhol, francês, inglês e sueco, além das várias edições em Português em Moçambique e Portugal. No Brasil, teve uma única edição em 1980.

- A obra recebeu prêmios em Moçambique e na África do Sul, e foi classificada entre os "100 melhores livros africanos do século XX", pela ASC Library, da Universiteit Leiden, na Holanda.

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V -  ESTRUTURA:

- “Nós Matamos o Cão Tinhoso”, a partir da edição de 1980, é composto por sete contos: “Nós Matamos o Cão Tinhoso”, “Inventário de Imóveis e Jacentes”, “Dina”, “A Velhota”, “Papá, Cobra e Eu”, “As Mãos dos Pretos” e “Nhinguitimo”.

- Na publicação brasileira realizada pela Editora Kapulana em 2017, há também um conto do autor nunca antes publicado em livro, “Rosita, até morrer”.

- De acordo com Honwana, alguns dos contos presentes no “Nós Matamos o Cão Tinhoso” foram divulgados, antes de 1964, em periódicos:

“Os contos que compõem o “Nós Matámos o Cão Tinhoso” foram escritos entre 1961 e 1963 e o livro foi publicado antes da minha prisão (que ocorreu em dezembro de 1964).

- O conto "Inventário de Imóveis e Jacentes" foi o primeiro a ser publicado na imprensa moçambicana (Suplemento literário de A Tribuna). O conto "Papá, cobra e eu", traduzido em inglês por Dori Guedes, venceu o concurso literário internacional da revista The Classic, editada na África do Sul. (HONWANA).

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VI - ESPAÇO E TEMPO:

Moçambique Colonial.

Década de 1960.

- A representação da sociedade é o traço mais marcante na obra do escritor moçambicano e deve ser compreendida no contexto da política internacional “em que o continente africano começa a se libertar do jugo colonial, e da política nacional, em que a censura começa a ficar mais apertada nas colônias, uma vez que se pretendia a todo custo evitar a independência”. Assim, a exploração colonial, a segregação racial e a opressão exercida pelos aparelhos do Estado são destacadas nos contos.

As formas de resistência também podem ser notadas, pois os pássaros que sobrevoam as plantações podem ser percebidos, metaforicamente, como estando ali para avisar ao povo que a revolução está chegando. Alguns meses após a publicação do livro a luta armada pela independência iniciou-se.

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VII – TEMÁTICA:

Honwana utiliza seus contos como arma para combater a opressão colonial, questionando a ordem estabelecida até aquele momento. Ao denunciar as variadas formas de violência e opressão praticadas pela Metrópole, o autor faz ecoar para além das fronteiras da colônia as condições degradantes de vida de seres humanos cuja até o direito à humanidade lhes foi negado.

Cabe a literatura, alinhada aos princípios dos estudos pós-coloniais, denunciar o colonialismo, expor sua verdadeira face: a violência, a opressão, o racismo e a desumanidade. Para assim, promover a conscientização a respeito do continente e do povo africano, suas singularidades de modo a desfazer os estereótipos historicamente construídos.

- Denuncia a realidade sufocante vivida pelos trabalhadores colonizados e suas famílias durante a opressão colonial portuguesa em Moçambique, parte das narrativas do ponto de vista das crianças.

- O autor irá imprimir em sua obra um tom de dominação, opressão, relação de forças desiguais e tudo isso marcado por uma imensa capacidade de evocação de imagens fortes e sentimentais numa narrativa objetiva e exposta em pequenos ciclos, muitas vezes denotando uma perturbação do narrador ao retornar a determinados termos, situação que muitas vezes também é a do leitor.

- Ao demonstrar como a sociedade moçambicana foi e continua sendo marcada pela colonização portuguesa, em um regime racista e explorador que privava as pessoas da liberdade em seu sentido mais amplo, a obra se tornou um dos maiores exemplos de como a literatura pode servir como denúncia e combate às injustiças sociais, motivo pelo qual continua influenciando novos autores e inspirando novas pesquisas sobre o mundo pós-colonial.

- O racismo, a violência contra a mulher, o desrespeito ao idoso e a segregação promovida pela colonização são alguns dos temas abordados nos sete contos que compõem a obra.

- Esses temas vão sendo trabalhados, em cada conto, a partir da problematização das relações estabelecidas entre colonizador e colonizado, numa organização social apresentada minuciosamente para o leitor.

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VIII – LINGUAGEM: IDIOMAS LOCAIS COM A LÍNGUA PORTUGUESA

“Eu sou uma pessoa bilíngue, tenho esta questão complicada comigo: eu falo Ronga e falo Português. Tenho a pretensão de poder explorar os limites da expressividade e da elaboração mental quer de uma língua, quer de outra” (HONWANA apud MENDONÇA, 2014, p. 13).

- Honwana apresenta um ESTILO INOVADOR, escrito em português, marcado pelas línguas maternas de Moçambique e dá voz ao sujeito negro, evidenciando o olhar do colonizado sobre o processo de colonização portuguesa em Moçambique.

- O escritor faz do binômio “cultura tradicional” x “cultura aculturada”, que considera como conceitos problemáticos, porque eurocentrados. Entretanto, explica que tomará de empréstimo – fazendo um esforço “para aceitar essa categoria estranha de ‘aculturação’” –, como expediente de análise, para pensar Moçambique, enquanto uma nação em que há a coexistência de duas culturas, uma “tradicional” e outra “aculturada”.

Honwana é “nativo”, recebeu educação portuguesa, mas não esqueceu os costumes das culturas locais. Ele é o sujeito moçambicano moderno, transita pelas culturas da terra, de seus antepassados e a levada e imposta pelo colonizador.

- O autor chama a atenção para o risco de se tender a um nacionalismo cultural, limitando a criatividade aos valores tracionais apenas, deixando de fora expressões culturais que são, sim, resultantes do encontro forçado entre culturas, mas que não deixam de representar a cultura nacional.

- Bernardo Honwana, embora tenha escrito a referida obra em português, sempre utiliza palavras de algum dos idiomas locais. As palavras dina e nhinguitimo, título de dois de seus contos, e machamba, são exemplos. Provavelmente essas palavras são do idioma Ronga, que é bastante falado em Maputo.

- Outro recurso utilizado por Honwana é a repetição de frases semelhantes em momentos distintos no mesmo conto, de modo a cadenciar a narração, chegando a criar no leitor um certo suspense, pois a utilização desse recurso marca a mudança de uma parte do conto para outra. Um exemplo pode ser visto no início do conto Nhiguitimo, no tópico “As rolas”, no qual o autor apresenta os pássaros que aparecem nas machambas:

“De vez em quando duas, três rolas, seis no máximo, destacam-se da trajetória do resto do bando e pousam nas machambas para provar os grãos”. (HONWANA, 2015, p. 105).

Ao finalizar o mesmo tópico, reutiliza esse recurso: “Duas ou três rolas, seis no máximo, perfuram nervosamente o espaço por sobre as machambas, avisando dos perigos da tempestade e conduzindo a retirada” (HONWANA, 2015, p. 105).

Continua com essa estratégia ao longo do conto, utilizando este recurso pela última vez ao fim do tópico que precede a conclusão da história:

Perfurando nervosamente a poeirada, duas ou três rolas, talvez seis, sobrevoaram os trabalhadores em círculos apertados. Depois do aviso frenético, as rolas rumaram para as grandes florestas do outro lado do rio, fugindo do ‘nhinguitimo’ (HONWANA, 2014, p. 120).

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PERSONAGENS:

- Segundo Honwana:

“Os papéis eram, então, exercidos da seguinte forma: os colonos, europeus radicados nas colônias, ocupavam os cargos de administrador e funcionários das colônias; os colonizados eram explorados pelo sistema e alguns, poucos, tinham a sorte, se assim pode dizer, de estudar nas escolas coloniais e depois serem enviados para a metrópole, de onde voltavam “assimilados”. O “nativo”, para ser considerado “assimilado”, “via-se obrigado a abandonar os usos e costumes tradicionais (...) e portar-se sob as normas do sistema econômico imposto pelos colonizadores” (MUNANGA, 1988, p.14).

- Honwana apresenta o espaço ocupado pelo colonizado, marcado pela pobreza. Sob o olhar do “assimilado”, a sociedade colonial moçambicana vai sendo apresentada de modo a denunciar essa cisão entre os dois mundos.

- Primeiramente, notamos que os adultos não negros das narrativas são sempre identificados pelo cargo que ocupam na sociedade colonial e em letra maiúscula: a “Senhora Professora”, o “Senhor Administrador”, o “Doutor da Veterinária”, o “Senhor Padre”.

- Percebemos também que esses adultos se relacionam com o colonizado – Ginho, Isaura, Vírgula Oito – demarcando a autoridade, a superioridade e desprezo do branco em relação ao mundo do nativo, negando-lhe, inclusive, sua condição de ser humano.

- Chama-nos a atenção o fato de, em cada conto, os narradores demonstrarem diferentes níveis de consciência a respeito do processo de colonização e dos males causados por essa, revelando atitudes diversas. Ora titubeantes, como o inseguro Ginho, de “Nós Matamos o Cão-Tinhoso”, que retorna como narrador de outros dois contos, com posturas diferentes. Outras vezes anêmicas, como as do narrador mais crescido de “Inventário de Imóveis e Jacentes” (1980, p. 36-39), que, após delinear a pobreza da sua família, sem enxergar um horizonte melhor, finaliza a narração, dizendo que não tem “tanta vontade de sair da cama, embora não tenha sono nenhum” (p.39). Também determinadas, como em “Papá, Cobra e Eu” (1980, p. 60-74)., em que o narrador aparece com uma postura firme e reativa, ao se mostrar atraído pelas ideias anticolonialistas que interessam a seu pai. Afinal, revoltosas, como o jovem de “A Velhota” (1980, p.54-59), que empreende uma descrição da pobreza em termos praticamente idênticos aos do narrador anterior, mas difere desse, ao mostrar-se revoltado com a realidade a que estava exposto.

“OU ISTO OU AQUILO”, CECÍLIA MEIRELES

 

Ou se tem chuva e não se tem sol,

ou se tem sol e não se tem chuva!

 

Ou se calça a luva e não se põe o anel,

ou se põe o anel e não se calça a luva!

 

Quem sobe nos ares não fica no chão,

quem fica no chão não sobe nos ares.

 

É uma grande pena que não se possa

estar ao mesmo tempo nos dois lugares!

 

Ou guardo o dinheiro e não compro o doce,

ou compro o doce e gasto o dinheiro.

 

Ou isto ou aquilo: ou isto ou aquilo...

e vivo escolhendo o dia inteiro!

 

Não sei se brinco, não sei se estudo,

se saio correndo ou fico tranquilo.

 

Mas não consegui entender ainda

qual é melhor: se é isto ou aquilo.

 

O poema se compõe de oito dísticos, os versos variam de metro, apresentam entre nove e onze sílabas.

A rima figura de forma regular: o segundo verso de um dístico rima com o segundo do dístico que o sucede e essas rimas são diferentes em cada par de estrofes.

O eu lírico assume uma voz infantil. Inicia o poema com a mera constatação de que a ocorrência da chuva exclui a presença do sol e vice-versa, ou seja, um dado natural e objetivo, mas o eu lírico não deixa de expressar seu espanto incômodo por meio da exclamação.

Passa, então, às escolhas: primeiro do vestuário, depois -ambiguamente graças ao uso do pronome indefinido “quem” – remete:

no plano denotativo, aos seres que ocupam o ar ou o chão e, no plano conotativo, àqueles que se deixam levar pelo imaginário ou que optam por se manter presos à realidade.

Lamenta então no dístico seguinte a impossibilidade de conciliar a ocupação dos dois lugares: o ar e o chão, bem como o imaginário e a realidade.

Nas estrofes seguintes, o eu lírico questiona-se quanto à opção por comprar doce, brincar e correr, por um lado, ou poupar, estudar e ficar tranquilo, por outro: as quais reiteram metonimicamente a referência à seleção ou da satisfação do desejo/ do prazer – a saciação do imaginário/ da fantasia -, ou da manutenção da seriedade e responsabilidade – necessidades do universo pragmático.

- Essa oposição sugere inclusive a crise relativa ao momento de transição da infância para a vida adulta: a adolescência. Mas o eu lírico não se define, permanece incapaz de escolher entre as duas experiências, igualmente importantes e significativas. Conforme assinala

Camargo (1998), a mudança rítmica decorrente do encadeamento entre os versos dessa estrofe central em que figura a expressão do descontentamento bem como a hipérbole “vivo escolhendo o dia inteiro”, sugerem o desejo de transcender os limites.

Assim, a poeta, por meio da voz infantil, recria a experiência infantil para remeter a questões que extrapolam o universo da criança: o descontentamento com a necessidade de fazer escolhas diariamente e o desejo de transcender os limites.

- Não se minimizam os dilemas da criança ou do adolescente, pelo contrário, discute-se uma questão humana vivenciada não estritamente na infância.

O poema convida indiretamente o leitor a partilhar das dúvidas, identificando-se com a voz infantil representada no poema e, desse modo, Cecília Meireles reduz ao máximo a distância entre “o criador e a criatura” – entre a poeta adulta e o seu público infantil.

- O universo e a voz infantis são recriados de forma respeitosa, inclusive apontando para temas que não se restringe ao universo da criança, ou seja, cria-se no poema realmente uma ponte entre a experiência infantil e um desejo universal.

Quanto à forma, nesse poema, as similaridades sintáticas são exploradas para sugerir a equivalência dos dois planos: o da saciação da fantasia e do prazer, bem como o da manutenção da responsabilidade.

- Afinal a estruturação paralelística e o uso de orações alternativas nas estrofes um, dois, três, cinco, seis e sete reiteram na forma a equivalência dos elementos comparados, reforçando a dificuldade da escolha.

- Já, nas estrofes quatro e oito, o encadeamento dos dísticos quebra o ritmo do poema introduzindo o pensamento reflexivo.

- Especialmente, na última estrofe, com o uso da conjunção “mas” - não com valor adversativo, mas tal qual se emprega na linguagem coloquial como forma

 

 

“Alma minha gentil, que te partiste”, Camões

 

Alma minha gentil, que te partiste

Tão cedo desta vida, descontente,

Repousa lá no Céu eternamente

E viva em cá na terra sempre triste.

 

Se lá no assento etéreo, onde subiste,

Memória desta vida se consente,

Não te esqueças daquele amor ardente

Que já nos olhos meus tão puro vistes.

 

E se vires que pode merecer-te

Alguma cousa a dor que me ficou

Da mágoa, sem remédio, de perder-te,

 

Roga a Deus, que teus anos encurtou,

Que tão cedo de cá me leve a ver-te,

Quão cedo de meus olhos te levou.

 

   O soneto, que os biógrafos associam à morte de Dinamene (Tinanmen), amante chinesa com que Camões viveu em Macau, é um dos mais conhecidos. Segundo a tradição, acusado de delitos administrativos, Camões e Dinamene teriam sido levados da China para a Índia, onde seria julgado o poeta. Na viagem, por volta de 1560, o navio naufraga nas costas do rio Mekong. Camões teria conseguido salvar-se e salvar “Os Lusíadas”, que trazia quase concluído, mas teria perdido Dinamene, a sua “alma gentil”, relembrada em elevado tom elegíaco, quase místico.

   O Platonismo revela-se, no soneto, pela sublimação eternizadora da amada, a partir de sua morte. O poeta contempla a amada transubstanciada em puro espírito (“lá no assento etéreo”), por via do muito amar.

   O apelo aos sentidos é transcendentalizado, imaterializado, buscando Dinamene no Céu, em Deus, entendidos como valores filosóficos, míticos e não apenas religiosos ou cristãos.

   A morte implica uma espécie de purificação. A amada que partiu para esse “mundo das ideias e formas eternas”, também se torna objeto de elevação e saudade. Mas a “reminiscência”, neste caso, tem mão dupla: do poeta, que se eleva à beleza imaterial da amada, como usual, e também na direção oposta, pois o poeta sugere a possibilidade de que a amada se lembra dele, “lá do assento etéreo”.

   O poeta clássico equilibra a expressão de seus transes existenciais com a disciplina clássica. Emoção e razão, expressão pessoal e imitação modelam uma dicção sóbria, contida, mas nem por isso menos comovente. Mesmo quando aproveita o material autobiográfico, não há o desequilíbrio desesperado dos românticos.

   A morte da amada serve também ao exercício poético da imitação, no caso, do modelo petrarquista: “Questa anima gentil Che si diparte” e “Anima bella, da quel nodo sciolta.”

   A situação conflitiva que o poeta retrata projeta uma tensão que se aproxima do Maneirismo e, por essa via, do Barroco: a presença da morte, o tom fatalista, o dualismo que opõe vida e morte, passado e presente, serenidade e sofrimento.

 

LÍNGUA PORTUGUESA, OLAVO BILAC

 

Última flor do Lácio, inculta e bela,

És, a um tempo, esplendor e sepultura:

Ouro nativo, que na ganga impura

A bruta mina entre os cascalhos vela…

 

Amo-te assim, desconhecida e obscura,

Tuba de alto clangor, lira singela,

Que tens o trom e o silvo da procela

E o arrolo da saudade e da ternura!

 

Amo o teu viço agreste e o teu aroma

De virgens selvas e de oceano largo!

Amo-te, ó rude e doloroso idioma,

 

Em que da voz materna ouvi: “meu filho!”

E em que Camões chorou, no exílio amargo,

O gênio sem ventura e o amor sem brilho!

 

- APOIADO NA TRADIÇÃO UFANISTA, BILAC ASSUMIU O PAPEL DE POETA CÍVICO, EXALTANDO A PÁTRIA, SUA LÍNGUA, SEUS SÍMBOLOS E HERÓIS ENGAJANDO-SE NAS CAUSAS CÍVICAS DE SEU TEMPO.

- O TÍTULO DO POEMAS JÁ INDICA A TEMÁTICA QUE SERÁ ABORDADA PELO AUTOR : O HISTÓRICO DA LÍNGUA PÁTRIA QUE REPRESENTA A MAIOR PROVA DE CIDADANIA.

 

- PRIMEIRA ESTROFE:

 

- A METÁFORA DA LÍNGUA COMO UMA FLOR,

« ÚLTIMA FLOR DO LÁCIO, INCULTA E BELA».

- INCULTA: REFERE-SE AO FATO DE A LÍNGUA PORTUGUESA TER SIDO A ÚLTIMA LÍNGUA NEOLATINA FORMADA A PARTIR DO LATIM VULGAR, OU SEJA, O LATIM POPULAR, FALADA PELOS SOLDADOS DA REGIÃO ITALIANA DO LÁCIO, PORTANTO NÃO PARTIU DOS ERUDITOS OU ECLESIÁTICOS, O QUE ENFATIZA A NATURALIDADE DA LÍNGUA PORTUGUESA.

- BELA: REFORÇA O SENTIDO DA BELEZA ASSOCIADA AO ASPECTO SIMPLES E NATURAL DA LÍNGUA. 

- NO SEGUNDO VERSO, HÁ UM PARADOXO: “ÉS A UM TEMPO, ESPLENDOR E SEPULTURA».

- “ESPLENDOR”, PORQUE UMA NOVA LÍNGUA ESTAVA ASCENDENDO, DANDO CONTINUIDADE AO LATIM ; BRILHANTE, RELUZENTE E ORIGINADA DE UMA LÍNGUA MUNDIALMENTE CONHECIDA – O LATIM.

- “SEPULTURA” PORQUE, A PARTIR DO MOMENTO EM QUE A LÍNGUA PORTUGUESA VAI SENDO USADA E SE EXPANDIDO, O LATIM VAI CAINDO EM DESUSO, «MORRENDO».

- NO TERCEIRO E QUARTO VERSO: “OURO NATIVO, QUE NA GANGA IMPURA / A BRUTA MINA ENTRE OS CASCALHOS VELA» 

- GANGA: IMPUREZAS SEM VALOR ENCONTRADOS JUNTOS DOS MINÉRIOS; RESÍDUOS.

- O POETA EXALTA A LÍNGUA QUE AINDA NÃO FOI LAPIDADA PELA FALA, EM COMPARAÇÃO ÀS OUTRAS TAMBÉM FORMADAS A PARTIR DO LATIM.

 

- SEGUNDA ESTROFE:

 

- O POETA AINDA EXPRESSA O SEU AMOR PELO IDIOMA, AGORA ATRAVÉS DE UM VOCATIVO :

- “AMO-TE, Ó RUDE E DOLOROSO IDIOMA»: ESSA DECLARAÇÃO DE AMOR É ALTAMENTE VISÍVEL POR MEIO DA INSERÇÃO DA SEGUNDA PESSOA DO SINGULAR, EVIDENCIANDO O DESTINO DA FALA DIRETAMENTE À LÍNGUA PORTUGUESA. 

- BILAC ALUDE AO FATO DE QUE O IDIOMA AINDA PRECISAVA SER MOLDADO (« RUDE ») E, IMPOR ESSA LÍNGUA A OUTROS POVOS QUE NÃO ERA UMA TAREFA FÁCIL, POIS IMPLICOU E  DESTRUIR A CULTURA DE OUTROS POVOS.

- NO VERSO: «TUBA DE ALTO CLANGOR, LIRA SINGELA», O POETA SEGUE ENALTECENDO A BELEZA DA LÍNGUA EM SUAS DIVERSAS EXPRESSÕES, COMPARANDO-A COM CANÇÕES, SONS DE INSTRUMENTOS MUSICAIS DAS GRANDES ORATÓRIAS (ALTO CLANGOR, SOM ALTO ESTRIDENTE), CANÇÕES DE NINAR, EMOÇÕES.

- OU SEJA, APESAR DE ESTRIDENTE, FORTE, PODE TAMBÉM SER SERENA, SINGELA AOS NOSSOS OUVIDOS.

- EM «TENS O TROM E O SILVO DA PROCELA», O POETA EM TOM DE INTIMIDADE, POR MEIO DO PRONOME «TU» :

- TROM: SOM DE TROVÃO ; SONS FORTES DA LÍNGUA.

- SILVO: VENTO; SONS SIBILANTES, COMO UM ASSOVIO QUE CHEGA A LONGAS DISTÂNCIAS,

COMO O VENTO.

- PROCELA: FORTE TEMPESTADE NO MAR COM VENTO INTENSO E GRANDES ONDAS.

- QUER DIZER, É A LÍNGUA QUE DESABROCHA PELOS DESCOBRIMENTOS PORTUGUESES E GANHA O MUNDO.

- «E O ARROLO DA SAUDADE E DA TERNURA!»

- ARROLO: SOM DAS POMBAS – TRATA-SE DA DIVERSIDADE DE SONS SUAVES E FORTES, EVOCA CHEIRO.

 

- PRIMEIRO TERCETO:

 

- «AMO O TEU VIÇO AGRESTE E O TEU AROMA»

- VIÇO: VIGOR EM TODA PARTE, INCLUSIVE NO «AGRESTE».

- SINESTESIA: IDEIA DE AROMA E BELEZA RÚSTICA.

- «DE VIRGENS SELVAS E DE OCEANO LARGO!»

- APONTA A RELAÇÃO SUBJETIVA ENTRE O IDIOMA NOVO.

- “VIRGENS SELVAS»: FAZ ALUSÃO AO DESCONHECIDO DAS FLORESTAS AINDA NÃO EXPLORADAS PELO HOMEM BRANCO.

- “OCEANO LARGO»: MANIFESTA A MANEIRA PELA QUAL A LÍNGUA FOI TRAZIDA AO BRASIL, ATRAVÉS DO « OCEANO LARGO », NUMA LONGA VIAGEM DE CARAVELA.

- «AMO-TE, Ó RUDE E DOLOROSO IDIOMA»: ALUDE À DIFICULDADE DE SE ENTENDER AS REGRAS E AS EXCEÇÕES.

 

- SEGUNDO TERCETO:

 

- «EM QUE DA VOZ MATERNA OUVI: MEU FILHO!»

- FICA EVIDENTE O PAPEL MATERNO DA LÍNGUA PORTUGUESA, PORTANTO, PERSONIFICADO E DE LONGA VIDA.

- «E EM QUE CAMÕES CHOROU, NO EXÍLIO AMARGO,

O GÊNIO SEM VENTURA E O AMOR SEM BRILHO!»

- HÁ UM ELO ENTRE O EU POÉTICO E CAMÕES, QUEM CONSOLIDOU A LÍNGUA PORTUGUESA NO SEU CÉLEBRE LIVRO «OS LUSÍADAS», UMA EPOPEIA QUE ESCREVEU PROVAVELMENTE QUANDO ESTEVE EXILADO, NAS COLÔNIAS DA ÁFRICA E DA ÁSIA.

 

- Esse poema inspirou “Língua”, de Gilberto Mendonça, e a letra da canção “Língua Portuguesa”, de Caetano Veloso.