“AUTO DA COMPADECIDA”, ARIANO SUASSUNA

 

I – AUTOR:

Ariano Suassuna (1927 - 2014) foi um escritor brasileiro. "O Auto da Compadecida", sua obra-prima, foi adaptada para a televisão e para o cinema. Sua obra reúne, além da capacidade imaginativa, seus conhecimentos sobre o folclore nordestino. Foi poeta, romancista, ensaísta, dramaturgo, professor e advogado. Em 1989, foi eleito para a cadeira nº 32 da Academia Brasileira de Letras. Em 1993, foi eleito para a cadeira nº 18 da Academia Pernambucana de Letra e em 2000, ocupou a cadeira nº 35 da Academia Paraibana de Letras.

Ariano Vilar Suassuna (1927-2014) nasceu na cidade de Nossa Senhora das Neves, hoje João Pessoa, capital da Paraíba, em 16 de junho de 1927. Filho de João Suassuna, ex-governador da Paraíba, e Rita de Cássia Villar passou os primeiros anos de sua infância na fazenda Acauham, no sertão do Estado. Durante a Revolução de 1930, por motivos políticos, seu pai foi assassinado. A família mudou-se para Taperoá, interior do estado, onde morou entre 1933 e 1937 e lá iniciou seus estudos. Teve os primeiros contatos com a cultura regional assistindo uma apresentação de mamulengos e um desafio de viola.

Em 1938, a família muda-se para a cidade do Recife, Pernambuco, onde Ariano entra para o Colégio Americano Batista. Em seguida estuda no Ginásio Pernambucano, importante colégio do Recife. Ingressou na Faculdade de Direito, onde fundou o Teatro do Estudante de Pernambuco. Em 1947, escreve sua primeira peça "Uma Mulher Vestida de Sol". No ano seguinte escreve "Cantam as Harpas de Sião".

Em 1950, conclui o curso de Direito. Dedicou-se à advocacia e ao teatro. Em 1955, escreveu a peça "O Auto da Compadecida". A partir de 1956, passou a dar aulas de Estética na Universidade Federal de Pernambuco. Em 1970 cria e dirige o Movimento Armorial, com o objetivo de valorizar os vários aspectos da cultura do Nordeste brasileiro, como a literatura de cordel, a música, a dança, teatro, entre outros.

Ariano Suassuna iniciou em 1971, sua trilogia com o "Romance d'a Pedra do Reino" e o "Príncipe do Sangue que Vai-e-Volta", tendo por subtítulo "Romance Armorial - Popular Brasileiro", que teria sequência em 1976, com a "História d'o Rei Degolado nas Caatingas do Sertão: ao Sol da Onça Caetana". Em 1994, se aposenta pela Universidade Federal de Pernambuco. Foi Secretário de Cultura (PE) no governo de Eduardo Campos.

Se sua poesia teve modesta repercussão, o teatro, com a força do humor, o consagrou. Ariano recebia inúmeros convites para realizar "aulas-espetáculos" em várias partes do país onde, com seu estilo próprio e seus "causos" imaginativos, deixava o público encantado.

Ariano Suassuna faleceu no Recife, no dia 23 de julho de 2014, decorrente das complicações de um AVC hemorrágico.

 

OBRAS LETERÁRIAS DE ARIANO SUASSUNA:

Uma Mulher Vestida de Sol, 1947
Cantam as Harpas de Sião (ou o Despertar da Princesa), 1948
Os Homens de Barro, 1949
Auto de João da Cruz, 1950 (Prêmio Martins Pena)
Torturas de um Coração, 1951
O Arco Desolado, 1952
O Castigo da Soberana, 1953
O Rico Avarento, 1954
Ode, 1955 (poesia)
O Auto da Compadecida, 1955
O Casamento Suspeito, 1956
Fernando e Isaura, 1956
O Santo e a Porca, 1958
O Homem da Vaca e o Poder da Fortuna, 1958
A Pena e a Lei, 1959
A Farsa da Boa Preguiça, 1960
A Caseira e a Catarina, 1962
O Pasto Incendiado, 1970 (poesia)
Romance d'a Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue do Vai e Volta, 1971 (partes da trilogia)
Iniciação à Estética, 1975
A Onça Castanha e a Ilha Brasil, 1976 (Tese de Livre Docência)
História d'o Rei Degolado nas Caatingas do Sertão: ao Sol da Onça Caetana, 1976 (parte da trilogia)
Sonetos Com Mote Alheio, 1980 (poesia)
Poemas, 1990 (Antologia)
Almanaque Armorial, 2008

II - CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL:

 

Quando “Auto da Compadecida” foi escrita, em 1955, o clima era de atenção naquele momento. A Segunda Guerra Mundial terminara havia menos de 10 anos, e uma nova configuração mundial se estabelecia tendo como polos distintos os Estados Unidos da América e a União Soviética. Era o início da Guerra Fria, com muita ação das redes de espionagem universal: de um lado, CIA (USA); do outro, KGB (URSS). Esse período também foi marcado pela corrida armamentista e pela explosão da primeira bomba de Hidrogênio (bomba H), em 1952. A década de 1950, portanto, marcou a transição entre o período das grandes guerras e o período do desenvolvimento tecnológico da segunda metade daquele século.

No Brasil, esse período também foi de turbulência na política externa. Com a vitória dos aliados, o país teve que decidir de qual lado ficaria. Optou pelos EUA e rompeu relações diplomáticas com a União Soviética em 1947. Por sua vez, na política interna  foi um período  de instabilidade. Ocupando a presidência da República o Brasil teve Getúlio Vargas (PTB), cujo mandato foi de 31 de janeiro de 1951 até 24 de agosto de 1954, quando diante de uma forte crise política cometeu suicídio. Assumiu o comando do país o vice-presidente João Café de 24 de agosto de 1954 a 9 de novembro de 1955. Depois, interinamente, Carlos Coimbra da Luz, de 9 a 11 de novembro de 1955 e Nereu de Oliveira Ramos, de 11 de novembro de 1955 a 31 de janeiro de 1956. Em 31 de janeiro de 1956 assumiu a presidência Juscelino Kubitschek, permanecendo no cargo até 31 de janeiro de 1961. Com o forte desenvolvimento industrial impulsionado pelos governos de Vargas e de Kubitschek, o êxodo rural atingiu níveis nunca vistos antes. A construção de Brasília atraiu muita gente, de todas as partes do país. A cidade de São Paulo, apenas nessa década, passou de 2,2 para 3,8 milhões de habitantes.

É nesse cenário de agitação política e de mudanças sociais que “Auto da Compadecida” é escrita. As dificuldades da vida no sertão nordestino por causa do clima adverso e da falta de investimentos governamentais são retratadas na obra. Ariano Suassuna, criado no sertão da Paraíba, na Fazenda Acauhan, município de Taperoá, conheceu bem a vida sertaneja e imprimiu de forma vívida este conhecimento em suas obras. Em uma entrevista concedida ao Jornal Folha de São Paulo, em julho de 2012, questionado sobre a importância do sertão em sua obra, ele respondeu: “Todo universo de um escritor se forma na infância e na adolescência. E tudo na minha obra se passa dentro dos valores, das histórias e das personagens que conheci até os 20 anos. ” Em outra entrevista, ele declarou: “... foi a infância que me deu, digamos assim, o território poético no qual toda a minha obra se desenvolve. Todos os livros que escrevi até hoje são passados no sertão, onde passei a infância. ”

 

III – TEMÁTICA:

A peça teatral “Auto da Compadecida” foi escrita por Ariano Vilar Suassuna em 1955 e encenada pela primeira vez em 11 de setembro de 1956, no Teatro Santa Isabel, na capital pernambucana, pelo grupo “Teatro Adolescente do Recife. ”  Em janeiro de 1957 o mesmo grupo representou a peça no 1º Festival de Amadores Nacionais, no Teatro Dulcina, Rio de Janeiro, sob a direção de Clênio Wanderlei. Vinte grupos de teatro de todo o Brasil concorreram à medalha de ouro, mas “Auto da Compadecida” venceu o festival e ganhou o primeiro lugar do espetáculo.

A obra foi baseada em romances e histórias populares do Nordeste e o estilo de apresentação sugerido pelo autor, aos futuros diretores, foi o da simplicidade, em atmosfera circense.

A primeira peripécia narrativa da peça, o enterro do cachorro, pode ser encontrada em diversas obras anteriores, como no cordel "O Dinheiro", de Leandro Gomes de Barros (1865-1918). Nesse cordel, um cachorro também deixara uma soma em dinheiro no testamento com a condição de que fosse “enterrado em latim”.
As duas próximas peripécias, ambas encontradas na segunda parte da peça (que pode ser dividida em três atos), apresentam um gato que supostamente “descome” dinheiro e de um instrumento musical que seria capaz de ressuscitar os mortos. Essas duas estruturas narrativas estão no romance de cordel "História do Cavalo que Defecava Dinheiro", também de Leandro Gomes de Barros.
Na peça, porém, Suassuna substituiu o cavalo por um gato, certamente para facilitar a encenação. Esse é um exemplo de como uma necessidade prática pode influir na narrativa, obrigando o autor a transformá-la conforme as necessidades impostas pela forma de apresentação.
A apropriação da tradição, ao contrário de ser facilitada pela tematização prévia, é dificultada, pois, ao imitar, é preciso fazer jus a quem se imita, superando-o ou pelo menos igualando-se a ele em qualidade e inventividade. No texto de Leandro Gomes, o instrumento musical capaz de levantar defuntos era uma rabeca e, em Suassuna, passa a ser uma gaita, provavelmente também por causa de uma necessidade cênica.

Nessa obra, Ariano Suassuna consegue realizar uma magnífica síntese de duas tradições: a dos autos da era medieval e a da literatura picaresca espanhola. Na era medieval, a cultura era indissociável da religião, mesmo porque a Igreja controlava tudo com mão de ferro. A Igreja cultivava os autos dramáticos de devoção aos santos para doutrinar e tolerava os autos cômicos para divertir o povo. A tradição da literatura picaresca espanhola vem da cultura popular e chega ao ápice no Dom Quixote, de Cervantes.

Segundo o autor, a peça nasceu da fusão de três folhetos de cordel: O enterro do cachorro, O cavalo que defecava dinheiro e O castigo da soberba.

A intenção moral, ou moralidade da peça, fica muito clara, desde que se torne claro, também, que essa intenção vincula-se a uma linha de pensamento religioso, e da Igreja Católica.

Abordando temas universais como a avareza humana e suas amargas consequências, por meio de personagens populares, Suassuna, nesta obra, prepara o espectador para um desfecho moralizante conforme os preceitos do cristianismo católico.
A visão cristã da vida presente no Auto traz uma concepção da religião como algo simples, agradável, doce e não como uma coisa formal e solene, difícil e mesmo penosa. Essa intimidade com Deus, e a ideia de simplicidade nas relações dele com os homens, essa compreensão da vida e fé na misericórdia, parecem aspectos primordiais no sentido religioso da obra: a compreensão das faltas humanas, atribuída à Nossa Senhora, que, como mulher, simples e do povo, explica-as e pede para elas a compaixão divina.

A obra trata-se de uma farsa que é igualmente uma reflexão sobre as relações entre Deus e os homens: um milagre de Nossa Senhora, como os medievais, apresentado sob a forma de uma pantomima de circo. Até o seu catolicismo é popular, favorecendo os humildes contra os ricos, menos por influência política do que por uma profunda simpatia cristã pelos fracos e desprotegidos.
Assim, o que Suassuna passa é que o homem do sertão deve ser perdoado, de seus pecados, por experimentar inúmeras dificuldades, tanto de ordem climática, quanto social. O sofrimento passado em vida já é capaz, por si só, de absolver todos os pecados – consequências de seu cotidiano exigente e de sua luta por sobreviver. O sertão é terra de ninguém, deserto ameaçador donde emergem deuses e diabos, sob a égide do acaso, do caos e da fatalidade. Esses seres-ameaçadores espreitam o homem por dentro e por fora. Em meio ao caos que os alimentam, estabelecem continuamente a recriação da ordem, num processo infinito de auto-eco-organização.

O autor mostra um povo religioso, de pé no chão, acuado pela seca, atormentado pelo fantasma da fome e em constante luta contra a miséria. Traça o perfil dos sertanejos nordestinos que estão submetidos à opressão a que foram, e ainda hoje são, subjugados por famílias de poderosos coronéis que possuem terras e almas por vastas áreas do Brasil.
Dentro desse contexto, João Grilo é a figura que representa os pobres oprimidos, é o homem do povo, é o típico nordestino amarelo que tenta viver no sertão de forma imaginosa, utilizando a única arma do pobre, a astúcia, para conseguir sobreviver.
Suassuna leva a julgamento almas, diante do tribunal, dirigido por Deus e o diabo, que são pecadoras devido às condições sociais existenciais, que se apresentam mais fortes que os valores morais. São acusados o bispo e o padre João, por se utilizarem da autoridade religiosa para enriquecerem. No entanto, com a intercessão de Nossa Senhora, a sentença é atenuada e eles se encaminham para o purgatório. O padeiro, por ser sovina, e sua mulher, por adultério, também recebem a sentença final de ocuparem, juntamente com o padre, o bispo e o sacristão, os cinco lugares vagos do purgatório. São acusados também o cangaceiro Severino e o cabra dele, por tirarem a vida das pessoas sem autorização divina.
A oposição bem x mal, tipicamente da visão maniqueísta cristã, que consequentemente divide o mundo em céu e inferno, é característica que consta na peça. O julgamento é moral, portanto condenam-se os vícios e as vaidades e glorifica-se a modéstia e a humildade.
Se encontra também uma severa crítica aos maus costumes dos representantes da Igreja, que abusam de seu poder, contribuindo para a corrupção da instituição, uma vez que favorecem os ricos e têm hábitos que são condenados pela própria Igreja.

IV - TÍTULO:

O título da obra remete à noção de que o homem é um ser passível de erro, mas é possível que seja perdoado, por intermédio da “Compadecida”, Nossa Senhora, que, na Igreja Católica, é considerada pelos fiéis a advogada capaz de interceder pelos pecadores junto a Jesus Cristo.
Dessa forma, em diversas passagens da obra, podem-se interpretar tanto o comportamento de Manuel, como o da Compadecida, como mais humanizados e condescendentes com as falhas humanas, retratados, às vezes, até com uma boa dose humor.
O autor permite-se o exercício de um diálogo simultaneamente complementar e antagônico entre morte e vida. Por meio dele abre-se uma brecha, que introduz a dimensão da imortalidade desvelada, por exemplo, na ressurreição do personagem João Grilo.

No título, a designação “auto” refere-se a uma peça de teatro com apenas um ato, de tema religioso e caráter alegórico. Os autos foram muito comuns na Idade Média. Um autor que se destacou nesse gênero foi o português Gil Vicente, tendo escrito, entre outros, o “Auto da Barca do Inferno. ” Quanto ao “Compadecida”, que completa o nome, refere-se à Maria, mãe de Jesus, conhecida no Catolicismo Romano como “Nossa Senhora”.


V - ESPAÇO:

A peça se embasa em determinadas tradições localistas e regionalistas do folclore nordestino, com vistas à sua sublimação como instrumento pitoresco de comunicação com o público. 

O autor não pretende analisar essa realidade brasileira, mas a partir dela moralizar os homens, isto é, dinamizar nas suas consciências a noção do dever humano e da responsabilidade de cada um em relação a seus semelhantes e em relação a Deus, onisciente e onipresente.

A criação desses personagens possibilita que se enxergue a sociedade de uma cidadezinha do Nordeste. É por isso que a peça pode ser chamada sátira social, pois procura reformar os costumes, moralizar e salvar as instituições de sua vulgarização. Com isso, nota-se que a realidade regional brasileira, especificamente a realidade nordestina, está presente através de seus instrumentos culturais mais significativos, as crenças e a literatura de cordel. 

VI - LINGUAGEM:

Ariano Suassuna procura definir a forma final de seu texto através dos seguintes elementos:

1- O autor não propõe, nas indicações que servem de base para a representação, nenhuma atitude de linguagem oral que seja regionalista.

2- O autor busca encontrar uma expressão uniforme para todas a personagens, na presunção de que a diferença entre os atores estabeleça a diferença nos chamados registros da fala.

3- A composição da linguagem é a mais próxima possível da oralização, isto, é, o texto serve de caminho para uma via oral de expressão.

4- Os únicos registros diferentes ocorrem, como indicados no próprio texto:
a) do Bispo, "personagem medíocre, profundamente enfatuado" (p.72), como se nota nesta passagem: Deixemos isso, passons, como dizem os franceses (p.74).
b) de Manuel (Jesus Cristo) e da Compadecida (Nossa Senhora), figuras desataviadas, embora divinas, porque são concebidas como encarnadas em pessoas comuns, como o próprio João Grilo:

MANUEL: Foi isso mesmo, João. Esse é um dos meus nomes, mas você pode me chamar de Jesus, de Senhor, de Deus... Ele / isto é, o Encourado, o Diabo / `gosta de me chamar Manuel ou Emanuel, porque pensa pode persuadir de que sou somente homem. Mas você, se quiser, pode me chamar de Jesus. (p.147)

A COMPADECIDA: Não, João, por que iria eu me zangar? Aquele é o versinho que Canário Pardo escreveu para mim e que eu agradeço. Não deixa de ser uma oração, uma invocação. Tem umas graças, mas isso até a torna alegre e foi coisa de que eu sempre gostei. Quem gosta de tristeza é o diabo (p.171).

5- Quatro denominações de personagens referem-se a determinados condicionamentos regionais: João Grilo, Severino do Aracaju, o Encourado (o Diabo) e Chicó. Quanto ao Encourado, o autor dá a seguinte explicação:

Este é o diabo, que, segundo uma crença do sertão do Nordeste, é um homem muito moreno, que se veste como um vaqueiro. (p.140)

6- Na estrutura da peça, isto é, na forma final do texto é que se revela o estilo do Autor, concebido com o a linguagem através da qual ele cria e comunica sua mensagem fundamental.

 

VII - ESTRUTURA:

A peça não se apresenta dividida em atos. Como o autor dá plena liberdade ao encenador e ao diretor para definirem o estilo da representação, convém anotar que são por ele sugeridos três atos, cuja divisão ou não por conta dos responsáveis pela encenação:

 

Aqui o espetáculo pode ser interrompido, a critério do ensaiador, marcando-se o fim do primeiro ato. E pode-se continuá-lo, com a entrada do Palhaço (p.71).
Se se montar a peça em três atos ou houver mudança de cenário, começará a aqui a cena do Julgamento, com o pano abrindo e os mortos despertando (p.137).

Do ponto de vista técnico, o autor concebe a peça como uma representação dentro de outra representação.

/.../ o Autor gostaria de deixar claro que seu teatro é mais aproximado dos espetáculos de circo e da tradição popular do que do teatro moderno (p.22).

 

A representação dentro da representação caracteriza-se:
a) pela apresentação do Auto da Compadecida como parte de um espetáculo circense, espetáculo esse simbolizado no Palhaço, que faz a apresentação da peça e dos atores.
b) pela apresentação do Auto propriamente dito, com suas personagens. Como a representação ocorre num circo, o Palhaço marca as situações técnicas e estabelece a ligação entre o circo e a representação no circo.
c) Ariano Suassuna dá plena liberdade ao diretor, no que respeita à definição do cenário, que poderá "apresentar uma entrada de igreja à direita, com um apequena balaustrada ao funda /../. Mas tudo isso fica a critério do ensaiador e do cenógrafo, que podem montar a peça com dois cenários /.../” (p.21).
d) Percebe-se, portanto, que a técnica de composição da peça segue uma linha simplista, solicitada pelo próprio autor, o que faz residir a importância da mesma apenas na proposição dos diálogos e no decurso da ação consequente.

O Auto da Compadecida apresenta os seguintes elementos que permitem a identificação de sua participação num determinado estilo de época da evolução cultural brasileira: 

1- O texto propõe-se como um auto. Dentro da tradição da cultura de língua portuguesa, o auto é uma modalidade do teatro medieval, cujo assunto é basicamente religioso. Assim o entendeu Paula Vicente, filha de Gil Vicente, quando publicou os textos de seu pai, no século XVI, ordenando-os principalmente em termos de autos e farsas.
Essa proposta conduz a que a primeira intenção do texto está em moldá-lo dentro de um enquadramento do teatro medieval português, ou mais precisamente dentro das perspectivas do teatro de Gil de Vicente, que realizou o ideal do teatro medieval um século mais tarde, isso no século XVI, portanto, em plano Quinhentismo [estilo de época]. 
2- O texto propõe-se como resultado de uma pesquisa sobre a tradição oral dor a romanceiros e narrativas nordestinas, fixados ou não em termos de literatura de cordel. Propõe, portanto, um enfoque regionalista ou, pelo menos, organiza um acervo regional com vistas a uma comunicação estética mais trabalhada. 
3- A síntese de um modelo medieval com um modelo regional resulta, na peça, como concebida pelo Autor. Se verificarmos que as tendências mais importantes do Modernismo se definem no esforço por uma síntese nacional dos processos estáticos, poderemos concluir que o texto do “Auto da Compadecida” se insere nas preocupações gerais desse estilo de época, deflagrado a partir de 1922, com a Semana de Arte Moderna, em São Paulo. Um modelo característico dessa síntese se encontra em “Macunaíma”, de Mário de Andrade, de 1927, e em “Grande Sertão: Veredas”, de Guimarães Rosa [1956], entre outros.

 

VIII – PERSONAGENS:

As personagens de Auto da Compadecida são alegóricas, ou seja, não representam indivíduos, mas tipos que devem ser compreendidos de acordo com a posição estrutural que ocupam. A peça apresenta quinze personagens de cena e uma personagem de ligação e comando do espetáculo. As personagens assumem uma posição simbólica, e é desse simbolismo que deriva a importância do texto.

JOÃO GRILO é a personagem principal porque atua como criador de tosa as situações da peça. Ele é o protagonista, personagem pobre e franzino, que usa de sua infinita astúcia para garantir a sobrevivência. Já foi comparado a Macunaíma, o herói sem caráter. Tal comparação, no entanto, revela-se inadequada, já que João Grilo, ao contrário do personagem criado por Mário de Andrade, trabalha de forma dura, ajuda seu grande amigo Chicó e tem como justificativa de suas traquinagens ser assolado por uma pobreza absoluta. O mais acertado seria compará-lo ao personagem picaresco, encontrado no romance medieval Lazarilho de Tormes. Mas nem é preciso ir tão longe, pois Pedro Malazarte – cuja origem ibérica está em Pedro Urdemalas – é o personagem popular mais próximo de João Grilo. 
A dimensão de sua importância surge logo no início da peça quando as personagens são apresentadas ao público pelo Palhaço. Apenas duas personagens se dirigem ao público. Uma, a chamado do Palhaço, a atriz que vai representar a Compadecida, e João Grilo.

JOÃO GRILO: Ele diz "à misericórdia", porque sabe que, se fôssemos julgados pela justiça, toda a nação seria condenada" [p.24].

Mas a importância inequívoca de João Grilo na estrutura da peça define-se a partir do fato de que as situações do Auto da Compadecida são todas desenvolvidas por essa personagem: 

1. A benção do cachorro, e o expediente utilizado: o Major Antônio Morais. JOÃO GRILO: "Era o único jeito de o padre prometer que benzia. Tem medo da riqueza do major que se pela. Não viu a diferença? Antes era " Que maluquice, que besteira!", agora "Não veja mal nenhum em se abençoar as criaturas de Deus!" [p.33]. 

2. A loucura do Padre João, como justifica para o Major Antônio Morais. JOÃO GRILO: /.../ "É que eu queria avisar para Vossa Senhoria não ficar espantado: o padre está meio doido". [p.40]. "Não sei, é a mania dele agora. Benzer tudo e chama a gente de cachorro"[p.41]. 

3. O testamento do cachorro. JOÃO GRILO: "Esse era um cachorro inteligente. Antes de morrer, olhava para a torre da igreja toda vez que o sino batia. Nesses últimos tempos, já doente para morrer, botava uns olhos bem compridos para os lados daqui, latindo na maior tristeza. Até que meu patrão entendeu, coma a minha patroa, é claro, que ele queria ser abençoada e morrer como cristão. Mas nem assim ele sossegou. Foi preciso que o patrão prometesse que vinha encomendar a benção e que, no caso de ele morrer, teria um enterro em latim. Que em troca do enterro acrescentaria no testamento dele dez contos de réis para o padre e três para o sacristão" [p.63-64]. 

4. O gato que "descome dinheiro". JOÃO GRILO: "Pois vou vender a ela, para tomar lugar do cachorro, um gato maravilhoso, eu descomo dinheiro" [p.38]. "Então tiro. [Passa a mão no traseiro do gato e tira uma prata de cinco tostões]. Está aí, cinco tostões que o gato lhe dá de presente"[p.96]. 

5. A gaita que fecha o corpo e ressuscita. JOÃO GRILO: "Mas cura. Essa gaita foi benzida por Padre Cícero, pouco antes de morrer" [p.122]. 

6. A "visita" ao Padre Cícero. JOÃO GRILO: "Seu cabra lhe dá um tiro de rifle, você vai visitá-lo. Então eu toco na gaita e você volta" [p.127].
Essa situação decorre da anterior, mas pode ser considerada com o independente. 

7. O julgamento pelo Diabo [o Encourado]. JOÃO GRILO: "Sai daí pai da mentira! Sempre ouvi dizer que para se condenar uma pessoa ela tem de ser ouvida!"[p.144]. 

8. O apelo à misericórdia [à Virgem Maria]. JOÃO GRILO: "Ah, isso é comigo. Vou fazer um chamado especial, em verso. Garanto que ela vem, querem ver?" [p.169]. 

PALHAÇO: O Palhaço realiza, nessa peça, o papel do Corifeu, no teatro clássico, e sua intervenção corresponde à parábase da comédia clássica – trecho fora do enredo dramático em que as ideias e as intenções ficam claramente expressas:

PALHAÇO: “Ao escrever esta peça, onde combate o mundanismo, praga de sua igreja, o autor quis ser representado por um palhaço, para indicar que sabe, mais do que ninguém, que sua lama é um velho catre, cheio de insensatez e de solércia. Ele não tinha o direito de tocar nesse tema, mas ousou fazê-lo, baseado no espírito popular de sua gente, porque acredita que esse povo sofre, é um povo e tem direito a certas intimidades” (p.23-24).

... Espero que os presentes aproveitem os ensinamentos desta peça e reformem suas vidas, se bem que eu tenho certeza de que todos os que estão aqui são uns verdadeiros santos, praticantes da virtude, do amor a Deus e ao próximo, sem maldade, sem mesquinhez, incapazes de julgar e de falar mal dos outros, generosos, sem avareza, ótimos patrões, excelentes empregados, sóbrios, castos e pacientes (p.137).

O PALHAÇO, representando o autor, liga o circo à representação do Auto da Compadecida. Uma história altamente moral e um apelo à misericórdia. 
Ele é o anunciador da peça e também o grande comentador das situações. Suas falas apresentam muitas vezes um discurso mais direto, que dá a impressão de vir do autor. Na verdade, o Palhaço exerce função metalinguística no espetáculo, ao refletir sobre o próprio mecanismo mágico de produção da imitação e ao suprimir a distância entre realidade e representação. 

Outras: Chicó, Padre João, Sacristão, Padeiro, Mulher do Padeiro, Bispo, Cangaceiro, o Encourado, Manuel, A Compadecida, Antônio Morais, Frade, Severino do Aracaju, Demônio.

CHICÓ – é o contador de causos, o mentiroso ingênuo que cria histórias apenas para satisfazer um desejo inventivo. Chicó se aproxima do narrador popular, e suas histórias revelam muito do prazer narrativo desinteressado da cultura popular. Chicó e João Grilo são como a dupla de palhaços entre os quais a esperteza é mal repartida — um sempre a tem de mais e o outro, de menos. Companheiro constante de João Grilo e, especialmente, seu diálogo. Chicó envolve-se nos expedientes de João Grilo e é seu parceiro, mais por solidariedade do que por convicção íntima. Mas é um amigo leal.

PADRE JOÃO, O BISPO e o SACRISTÃO: Essas personagens, embora de atuação diversa, estão concentradas em torno de simonia e da cobiça, relacionada com a situação contida no testamento do cachorro.

PADRE JOÃO – mau sacerdote local, preocupado apenas em angariar fundos para sua aposentadoria.

SACRISTÃO – outro exemplo de mau religioso. 

BISPO – juntamente com o padre João e o sacristão, ajudará a compor o quadro de representação da Igreja corrompida. 

ANTÔNIO MORAES – típico senhor de terras, truculento e poderoso, que se impõe pelo medo, pelo dinheiro e pela força.  É a autoridade decorrente do poder econômico, resquício do coronelismo nordestino, a quem se curvam a política, os sacerdotes e a gente miúda.

O PADEIRO e sua MULHER: Encarnam, um lado, a exploração do homem pelo homem e, de outro, o adultério.

PADEIRO – representante da burguesia interessada apenas em acumular capital, explora seus empregados e tem acordos com as autoridades da Igreja. 

MULHER DO PADEIRO – esposa infiel e devassa, tem amor genuíno apenas por seus animais de estimação. 

FRADE – bom sacerdote, serve, no enredo da peça, para salvaguardar a instituição Igreja das críticas do autor. 

SEVERINO DO ARACAJU e o CANGACEIRO. Representam a crueldade sádica, e desempenham um papel importante na sequência de número cinco, porque nessa sequência matam e são mortos. Com isso propicia-se a ressurreição e o julgamento.

SEVERINO DO ARACAJU – cangaceiro violento e ignorante. 

CANGACEIRO – ajudante de Severino, seu papel é apenas puxar o gatilho e executar outras personagens. 

DEMÔNIO – ajudante do Diabo, parece disposto a condenar todos os personagens mortos no final do segundo ato. 

O ENCOURADO (O DIABO) – segundo uma crença nordestina, o diabo utiliza roupas de couro e veste-se como um boiadeiro. Funciona como uma espécie de antagonista de João Grilo; como ele, também é astuto, mas acaba sendo derrotado pelo herói. Julgam, aguardando seu benefício, isto é, o aumento da clientela do inferno. É importante verificar que representam, de alguma forma, um instrumento da Justiça, encarnado em Manuel (O Cristo).
O ENCOURADO  é o acusador no Julgamento Final. Suassuna diz que, “segundo uma crença do sertão do Nordeste, é um homem muito moreno, que se veste como um vaqueiro.”

Não consegue olhar diretamente para Manuel (Jesus) e para a Compadecida (Maria). É caracterizado por Suassuna como um sujeito sério. Em um momento do julgamento, ele diz:

“Protesto contra essas brincadeiras. Isso aqui é um lugar sério. ”  Em outro momento: “É, você está muito engraçado agora, mas Manuel é justo e quando ele me entregar vocês, há de ver que com o diabo não se brinca. ”  e “... tem razão, porque o que vai lhe acontecer é coisa muito séria.”  Duas vezes ele pede respeito aos interlocutores: “Homem, dê-se a respeito! ”  e “Vá vendo a falta de respeito, viu?”  E reclama da intercessão da Compadecida: “Grande coisa esse chamego que ela faz para salvar todo mundo! Termina desmoralizando tudo. ”

MANUEL (NOSSO SENHOR JESUS CRISTO) – personagem que simboliza o bem, porém um bem sem misericórdia. É representado por um ator negro, a fim de que isso produza um efeito de estranhamento no público. É o Cristo negro, justo e onisciente, encarnação do verbo e da lei. Atua como julgador final dos da prudência mundana, do preconceito, do falso testemunho, da velhacaria, da arrogância, da simonia, da preguiça. Personagem a personagem têm seu pecado definido e analisado, com sabedoria e com prudência.

É quem dirige o julgamento. É caracterizado por Suassuna como “um preto retinto, com uma bondade simples e digna nos gestos e nos modos. ” Ao contrário do Encourado, que é sério, Manuel tem certa irreverência. No julgamento ele faz algumas piadas. Em um momento, quando João Grilo estranha o fato dele ser negro, responde:

Vim hoje assim de propósito, porque sabia que isso ia despertar comentários. Que vergonha! Eu Jesus, nasci branco e quis nascer judeu, como podia ter nascido preto. Para mim, tanto faz um branco como um preto. Você pensa que eu sou americano para ter preconceito de raça? ” Sobre a questão do racismo, trataremos adiante. O que deve ser ressaltado aqui é a imagem de irreverência atribuída a Jesus.

Eis outros momentos de piada, de Manuel: “É brincadeira minha, mas, depois que João chamou minha atenção, notei que o diabo tem mesmo um jeito assim de sacristão.”  (...) “Calma, rapaz, você não está no inferno. Lá, sim, é um lugar sério. Aqui pode-se brincar. Faça a acusação do sacristão.”  (...) “Pois desanote. Não está vendo que é brincadeira? João sabe lá o que é livre arbítrio, homem?”  (...) “É besteira do demônio. Esse sujeito é meio espírita e tem mania de fazer mágica.”  (...) “Deixe de chicana, João, você pensa que isso aqui é o palácio da justiça? Pode acusar.”  (...) “Esse respeito de que você fala, foi coisa que eu nunca soube impor, graças a Deus.”  (...)  “Eu já sei que você protesta, mas não tenho o que fazer, meu velho. Discordar de minha mãe é que não vou.”  “Que é que eu posso fazer? Esse aí era um bispo avarento, simoníaco, político...”  (...) “Não. Vou deixar que você volte, porque minha mãe me pediu, mas só deixo com uma condição. Você me fazer uma pergunta a que eu não possa responder. Pode ser?” (...) “Eu sei, mas para que você não fique cheio de si, vou lhe confessar que já sabia que você ia-se sair bem. Minha mãe já tinha combinado tudo comigo, mas você estava precisado de levar uns apertos. Estava ficando muito saído.”  (...) “Se a senhora continuar a interceder desse jeito por todos, o inferno vai terminar como disse Murilo: feito repartição pública, que existe mas não funciona. ” 

E, para terminar: “JOÃO GRILO: Isso é que é conhecer a Bíblia! O Senhor é protestante? MANUEL: Sou não, João, sou católico.

Na avaliação de Oscar Henrique “esses e outros trechos do Cristo e de Nossa Senhora dão uma concepção da religião como algo simples, agradável, doce e não como uma coisa formal, solene, difícil e mesmo penosa.”

Outro aspecto a ser notado é que, na cabeça de Suassuna, Jesus não é tão humano, tão próximo quanto Maria:

MANUEL: E por quem eles iriam gritar? JOÃO GRILO: Por alguém que está mais perto de nós, por gente que é gente mesmo. MANUEL: E eu não sou gente, João? Sou homem, judeu, nascido em Belém, criado em Nazaré, fui ajudante de carpinteiro... Tudo isso vale alguma coisa. JOÃO GRILO: O senhor quer saber de uma coisa? Eu vou lhe ser franco: o senhor é gente, mas não muito não. É gente e ao mesmo tempo é Deus, é uma misturada muito grande. Meu negócio é com outro.  (...) “Não é o que eu digo, Senhor? A distância entre nós e o Senhor é muito grande. Não é por nada não, mas sua mãe é gente como eu, só que gente muito boa, enquanto que eu não valho nada.

A COMPADECIDA (NOSSA SENHORA) – heroína da peça, funciona como uma advogada de João Grilo e de seus conterrâneos, derrotando com seus argumentos cheios de misericórdia os planos do Encourado de levar todos ao inferno. É Nossa Senhora, invocada por João Grilo, o ser que lhe dará a Segunda oportunidade da vida. Funciona efetivamente como medianeira, plena de misericórdia, intervindo a favor de quem nela crê, João Grilo.

É a intercessora que defende todos os acusados. Sua característica predominante é a misericórdia. Na segunda fala da peça, o Palhaço anuncia: “A intervenção de Nossa Senhora no momento propício, para triunfo da misericórdia. ”  De mesma forma que Manuel, a Compadecida aprecia a alegria, ao contrário do Encourado. Respondendo a um gracejo de João Grilo ela diz: “Tem umas graças, mas isso até a torna alegre e foi coisa de que eu sempre gostei. Quem gosta de tristeza é o diabo. ”  Esta crítica à formalidade e à reverência também ficam evidentes nesta fala da Compadecida ao Encourado: “É máscara dele, João. Como todo fariseu, o diabo é muito apegado às formas exteriores. É um fariseu consumado.”

Ela é chamada também, por João Grilo de “mãe da justiça”  e “grande advogada.”  Na concepção de Suassuna, Maria tem tanto poder (ou mais) que Jesus Cristo. No roteiro da peça, nas anotações ao diretor, encontramos estas instruções: “O Encourado, furioso, volta-se para João, mas nesse momento, ou dá um grande grito e corre para o inferno, ou deita-se no chão e rasteja até onde está a Virgem para que ela lhe ponha o pé sobre a nuca (cf. Gênesis, 3, 15), saindo após. ” Suassuna atribui o pisar na cabeça da serpente a Maria e não à semente da mulher, Jesus, como é claramente descrito na Escritura. Quanto à defesa que Maria faz de todos os acusados no Julgamento Final, veremos adiante.


IX - CONSIDERAÇÕES FINAIS:

 

1. Crítica moralizante:

Fica patente o cunho de sátira moralizante da peça, que assume uma posição cujo foco está na base da pirâmide social, a melhor maneira de desvelar os discursos mentirosos das autoridades e integrar os homens e mulheres por meio da compaixão, a qual só os desprendidos podem desenvolver. Nesse aspecto, a moral que se depreende da peça é muito semelhante à do cristianismo primitivo, que se baseava no preceito “amai-vos uns aos outros”.

 

2. Compaixão pelos que sofrem:

A ambientação da peça no sertão nordestino, tendo como personagens principais João Grilo e Chicó, dois jovens sofredores que passam fome e necessidade por causa das condições difíceis da sua região revelam um traço bem humanístico na obra de Suassuna. Embora o autor tenha tido dificuldades em sua vida com a morte de seu pai aos 3 anos de idade, não se verifica na bibliografia dele algum tipo de sofrimento com relação ao dinheiro. Sua mãe, viúva de um político influente, governador do Estado da Paraíba, com ligação direta ao presidente Getúlio Vargas, dificilmente teria ficado desamparada, do ponto de vista financeiro. Na ocasião, ela vendeu as terras e o gado do marido e arrendou uma fazenda para ter recursos para criar os filhos.  Isso aumenta o mérito de Suassuna, ao retratar as condições de pobreza de seus conterrâneos sem experimentar na pele essas condições.


3. Repudio à opressão:

Assim como é perceptível a compaixão de Suassuna pelos pobres, é evidente a crítica feita em “Auto da Compadecida” aos ricos opressores. Estes opressores aparecem nas personagens do padeiro e sua mulher, do major Antônio Morais e na figura dos religiosos, o bispo, o padre e o sacristão.

A mulher do padeiro, por exemplo, gosta mais de bichos de estimação do que de pessoas: “Ai, João, traga para eu ver! Chega a me dar uma agonia. Traga, João, já estou gostando do bichinho. Gente, não, é povo que não tolero, mas bicho dá gosto. ”  E trata melhor os animais do que os pobres. Em certo momento da peça João Grilo se queixa dela a Chicó:

Está esquecido da exploração que eles fazem conosco naquela padaria do inferno? Pensam que são o cão só porque enriqueceram, mas um dia hão de me pagar. E a raiva que eu tenho é porque quando estava doente, me acabando em cima de uma cama, via passar o prato de comida que ela mandava para o cachorro. Até carne passada na manteiga tinha. Para mim, nada, João Grilo que se danasse. Um dia eu me vingo.⁶⁸ 


4. Crítica ao racismo:

O tema do racismo é levantado em “Auto da Compadecida”. Manuel, o Jesus da peça, é negro. Depois da admiração de João Grilo e de todos por sua cor, ele explica:

Muito obrigado, João, mas agora é sua vez. Você é cheio de preconceitos de raça. Vim hoje assim de propósito, porque sabia que isso ia despertar comentários. Que vergonha! Eu Jesus, nasci branco e quis nascer judeu, como podia ter nascido preto. Para mim, tanto faz um branco como um preto. Você pensa que eu sou americano para ter preconceito de raça?⁶⁹ 

Na opinião de Henrique Oscar, que prefacia a edição aqui utilizada, a frase se deve ao contato que brasileiros tiveram com os americanos quando, na segunda Guerra Mundial, estabeleceram bases no Nordeste:

Ora, em primeiro lugar, durante a guerra houve bases americanas no Nordeste, cujo ambiente e mentalidade a peça evoca. Possivelmente seus ocupantes, com a inabilidade característica que manifestam no trato com outros povos, deram abundantes provas desse seu lamentável sentimento. Portanto, a repulsa pode ali ser suficientemente forte, para que o autor se sentisse levado a trazê-la para sua peça.⁷⁰ 

Muito tempo depois, o próprio Suassuna arrependeu-se de ter incluído esta fala na peça. Ele explicou o porquê em uma entrevista a alunos do departamento de Jornalismo Impresso da Universidade Federal do Ceará:

Tem um protesto lá contra o preconceito de raça, contra a discriminação racial. E tem uma frase que o Cristo diz assim, o Cristo reclamando contra João Grilo diz a ele: “Você pensa que eu sou americano para ter preconceito de raça? ” Olhe, isso mostra de minha parte uma visão totalmente falsa do Brasil, eu estava certo naquele tempo que nós estávamos muito na frente dos Estados Unidos nisso, e não é verdade, o preconceito de raça no Brasil é profundamente enraizado, só que disfarçado. Então isso é um dos erros que cometi no decorrer da minha obra.⁷¹ 

5. A morte:

No Auto da Compadecida, a narrativa adquire um sentido preciso ao se consumar a morte das personagens. Nas longas sequências iniciais da obra, são retratadas em detalhes as idiossincrasias, qualidades morais, sentimentos e respostas às injunções do cotidiano de cada uma das personagens; o pobre esperto e atrapalhado, a mulher adúltera, o marido avarento, o padre pusilânime, o bispo político, o sacristão cúpido, o cangaceiro implacável têm os significados plenos de suas identidades substancializadas no momento do julgamento final. Os embates anteriores à morte surgiam em função das vicissitudes estruturais, existenciais ou políticas das personagens; eram expressos pelas máscaras da inocência, da dissimulação, do exercício do poder, da ignorância ou da manipulação. Finados, as máscaras se desintegram diante da percepção essencial de cada indivíduo perpetrada por Deus, pela Compadecida e pelo Diabo. A própria Compadecida reduz os comportamentos apresentados em vida por cada suplicante a manifestações de medo, ao que o bispo retruca ser medo da morte.

Vimos que “Auto da Compadecida” relativiza a moral e a ética ao justificar pecados e suavizar suas consequências. Vimos também a condenação bíblica de Deus sobre os pecados, tendo o seu ápice na cruz de Cristo. Agora, tendo verificado o ensino bíblico sobre a questão, podemos analisar um pouco a origem cultural dessa tendência pecaminosa.

6. Desigualdade social:

Considerações sobre a morte servem de pretexto também para estabelecer os critérios de desigualdade entre pessoas através da observação do comportamento; Chicó - um dos pobres do Auto - diz que "esse povo rico é cheio de agonia com os mortos. Eu, às vezes, chego a pensar que só quem morre completamente é pobre, porque com os ricos a agonia continua por tanto tempo depois da morte, que chega a parecer que ou eles não morrem direito ou a morte deles é outra". Mas, como na Idade Média, a morte também todos igualam; o mesmo Chicó fala:" encontrou-se com o único mal irremediável, aquilo que é a marca de nosso estranho destino sobre a terra, aquele fato sem explicação que iguala tudo que é vivo num só rebanho de condenados, porque tudo o que é vivo morre".

As mesmas atitudes dissonantes entre a prática popular e o entendimento do clero sobre os animais fazem deslanchar a trama do Auto; afigura-se o problema da benção do cachorro da mulher do padeiro; a conversa entre Chicó e João Grilo, no intento de mostrar a naturalidade do fato alude a outros animais bentos como o cavalo bento de Chicó. O problema do enterro do cachorro e de seu testamento é também pretexto para toda a sequência em que o clero é desmoralizado pela sua avareza. O cachorro morto, por ter deixado em testamento dinheiro para o padre, o sacristão e o bispo, é considerado por estes como inteligente, possuidor de nobres sentimentos e mesmo de uma alma, ou de algo semelhante passível de provocar assombrações.

7. Personagens e seus pecados:

A peça “Auto da Compadecida” revela uma moral relativa, circunstancial e tolerante. As personagens são praticantes de vários pecados do Decálogo e estes pecados são evidentes na peça. O de João Grilo, a falsidade, um herói do sertão nordestino, trapaceiro; o de Chicó, a mentira; o do Padeiro, a avareza; o da sua Mulher, o adultério; os pecados do Padre, a cobiça e a preguiça; do Sacristão, a cobiça; do Bispo, a cobiça e orgulho; o pecado de Severino e seu amigo Cangaceiro, o furto e o homicídio. Porém, se há apontamento de pecados há também tolerância e justificativa para os delitos.

Laivos de heresia também no Auto; a questão da identidade entre Jesus e Cristo e da dualidade divindade-humanidade do Cristo parecem muito complexas e duvidosas para João Grilo; Cristo afirma ser homem, mas Grilo retruca que: "o senhor é gente, mas não muito não. É gente e ao mesmo tempo é Deus, é uma misturada muito grande. Meu negócio é com outro". Sem o saber, João Grilo reaviva uma discussão candente dos primeiros tempos do cristianismo, quando facções teológicas disputavam na teoria e na prática, através de massacres, as questões da consubstanciação ou da transubstanciação do Cristo. O próprio Cristo, por sua vez, acusa o diabo de desvios religiosos; considera-o "meio espírita", alguém que "tem mania de fazer mágica". A magia, de fato, associava-se ao demo nos tempos medievais, mas o espiritismo é uma herança do século XIX, aliás fortemente arraigada nas crenças do povo brasileiro.

X – CONCLUSÃO:

A Compadecida deve ser entendida dentro do espírito que guiava as montagens do TEP e as criações de Suassuna na década de 40 e início de 50:" despertar o povo, fazê-lo sentir que era a origem e era o fim, que a arte dramática brasileira encontrava nele seu filão criador (...) fazer uma arte popular total, fundamentada na tradição e na dramaturgia do Nordeste".

No entanto, devemos notar que este despertar do povo - cultural, portanto político - reveste-se de muita prudência e ambiguidade; a intenção de Suassuna de realizar um teatro de conscientização nem sempre segue as próprias tradições.

No Auto, os poderosos, por exemplo, não acabam no inferno, como no imaginário popular, porque João Grilo deles se apieda e encontra uma solução intermediária ao negociar a opção de um espaço também intermediário, o Purgatório. A relação dos cangaceiros - heróis populares nordestinos - com as demais personagens é complexa; o cangaceiro representa um poder desestruturador da opressão cotidiana - Severino afugenta a polícia, rouba dos representantes da Igreja e do padeiro, critica o comportamento da mulher do padeiro - no entanto, na hora de matar não tem qualquer deferência para com os pobres; poupa apenas o frade, mas por superstição - matar frade dá azar. Outra ambiguidade transparece na relação entre o discurso de busca das raízes brasileiras autênticas, populares, do passado ibérico, e a ufania do major, uma personagem ociosa, detentora dos poderes locais, ao se considerar um produto da mais pura cepa portuguesa: "Meu nome todo é Antonio Noronha de Brito Morais e esse Noronha de Brito veio do Conde dos Arcos, ouviu? Gente que veio nas caravelas, ouviu?".

A consciência social está presente nas personagens divinas; o Cristo do Auto - negro e de nome Manuel - discursa contra o bispo - "indigno de minha Igreja, mundano, autoritário, soberbo. (...) Sua obrigação era ser humilde, porque quanto mais alta é a função, mais generosidade e virtude requer" - e a favor da sinceridade do pobre João, apesar de seu preconceito de raça, como se fora um americano. No Cristo de Suassuna não há "contradição entre justiça e misericórdia". O Cristo de Buenaventura igualmente admira os pobres e compreende suas fraquezas, como no caso da avidez de Peraltona. Mas, no fundo, tratam-se de discursos morais.

A obra começa com Chicó, amigo de João Grilo, contando a estória do “cavalo bento”, um animal que correu atrás de uma garrota e um boi durante todo o dia, indo de Taperoá, Paraíba, até Propriá, Sergipe. Depois, João Grilo e Chicó enganam o padre para que ele benzesse o cachorro da mulher do padeiro. A seguir, Chicó conta a estória do peixe pirarucu que o arrastou no rio Amazonas durante três dias e três noites e, com a morte do cachorro da mulher do padeiro, João Grilo convence o sacristão e o padre a fazerem o sepultamento do animal. Tal logo morreu o cachorro, e João Grilo, por quinhentos mil réis, vende um gato que “descome dinheiro” para a mulher do padeiro. Severino, o temido cangaceiro entra em cena, acompanhado de outro cangaceiro, gerando pavor em todos.

Antes do momento final da peça, o narrador, o Palhaço, torna explícito o tom da crítica moral:
“Muito bem, com toda essa gente morta, o espetáculo continua e terão oportunidade de assistir seu julgamento. Espero que todos os presentes aproveitem os ensinamentos desta peça e reformem suas vidas, se bem que eu tenha certeza de que todos os que estão aqui são uns verdadeiros santos, praticantes da virtude, do amor a Deus e ao próximo, sem maldade, sem mesquinhez, incapazes de julgar e de falar mal dos outros, generosos, sem avareza, ótimos patrões, excelentes empregados, sóbrios, castos e pacientes. E basta, se bem que seja pouco. Música.”⁵⁴ 

Severino, o cangaceiro, em pleno roubo, torna-se confrontador de pecados. Primeiro do Padre:

PADRE: Tenho, não vou negar. Aqui estão dois contos, Senhor Severino. É o que posso lhe dar, no momento. SEVERINO, irônico: É mesmo, padre? Não é possível! Numa terra em que o bispo tem seis contos, o padre deve ter no mínimo uns três. (Severo.) Deixe ver os bolsos. Olhe lá, eu não disse? Fazendo jogo sujo, hem, padre? Quem diria, um ministro de Deus! Enfim, isso é um fim de mundo.

Depois, Severino confronta o comportamento adúltero da mulher do padeiro:

MULHER sedutora: Então venha trabalhar comigo na padaria. Garanto que não se arrepende. SEVERINO, severo: Mostre a mão esquerda. MULHER, cariciosa: Pois não, com muito gosto. SEVERINO: É uma aliança? MULHER: É, sou casada com essa desgraça aí, mas estou tão arrependida! Só gosto de homens valentes e esse é uma vergonha. SEVERINO: Vergonha é uma mulher casada na igreja se oferecer desse jeito. Aliás, já tinha ouvido falar que a senhora enganava seu marido com todo mundo.

Na sequência, confronta a avareza do padeiro:

PADEIRO: Não ligue ao que ela diz, mas o senhor podia vir mesmo trabalhar comigo na padaria. Não se ganha muito, mas dá para viver. SEVERINO: Então ganha-se pouco na padaria? PADEIRO: Muito pouco, eu mesmo não tenho aqui, veja. SEVERINO: Não preciso, eu acredito. O que você tinha deixou no cofre e eu tirei tudo, de passagem por lá. PADEIRO: Ai!

Observe que o autor anuncia a denúncia do pecado da Igreja, o mundanismo; reconhece seu comportamento pecaminoso, na frase “sua alma é um velho catre, cheio de insensatez e de solércia”; mas justifica estes comportamentos com base nas crises existenciais do povo: “porque acredita que esse povo sofre, é um povo salvo e tem direito a certas intimidades.”

Na cena do Julgamento Final, a Compadecida, justifica a todos os pecados:

A COMPADECIDA: É verdade que não eram dos melhores, mas você precisa levar em conta a língua do mundo e o modo de acusar do diabo. O bispo trabalhava e por isso era chamado de político e de mero administrador. Já com esses dois a acusação é pelo outro lado. É verdade que eles praticaram atos vergonhosos, mas é preciso levar em conta a pobre e triste condição do homem. A carne implica todas essas coisas turvas e mesquinhas. Quase tudo o que eles faziam era por medo. Eu conheço isso, porque convivi com os homens: começam com medo, coitados, e terminam por fazer o que não presta, quase sem querer. É medo.⁵⁹ 

O elemento motivador e justificador do pecado é o medo:

ENCOURADO: Medo? Medo de quê? BISPO: Ah, senhor, de muitas coisas. Medo da morte... PADRE: Medo do sofrimento... SACRISTÃO: Medo da fome... PADEIRO: Medo da solidão. Perdoei minha mulher na hora da morte, porque a amava e porque sempre tive um medo terrível da solidão. MANUEL: E é a mim que vocês vêm dizer isso, a mim que morri abandonado até por meu pai! A COMPADECIDA: Era preciso e eu estava a seu lado. Mas não se esqueça da noite no jardim, do medo por que você teve de passar, pobre homem, feito de carne e de sangue, como qualquer outro e, como qualquer outro também, abandonado diante da morte e do sofrimento. JOÃO GRILO: Ouvi dizer que até suar sangue o senhor suou. MANUEL: É verdade, João, mas você não sabe do que está falando. Só eu sei o que passei naquela noite. A COMPADECIDA: Seja então compassivo com quem é fraco.

Esse medo e sofrimento são usados pela Compadecida para livrar a todos da condenação. A Mulher do padeiro é justificada de seus adultérios por ter sofrido nas mãos do marido, no início do casamento. Severino e o cangaceiro são justificados por terem enlouquecido, depois que a polícia matou a família deles. João Grilo, o de situação mais complicada no julgamento, recebe a chance de voltar à vida, tendo seus pecados perdoados com base em seu sofrimento: “A COMPADECIDA: João foi um pobre como nós, meu filho. Teve de suportar as maiores dificuldades, numa terra seca e pobre como a nossa. Não o condene, deixe João ir para o purgatório.”

Na impossibilidade de ir ao purgatório, A Compadecida pede a Manuel outra chance para João Grilo e lhe é concedido o direito de ele voltar à vida na terra.

"A FOGUEIRA", CONTO DO LIVRO “VOZES ANOITECIDAS”, MIA COUTO

 

“A fogueira” 

Primeiro conto de “Vozes Anoitecidas” e é uma boa introdução à obra de Couto. Relata a história de um casal de idosos que vive numa grande pobreza. Eles começam a discutir sobre o futuro incerto e a morte.

Como estão velhos e sozinhos, o marido tem uma preocupação: saber quem enterraria a mulher se ele morresse antes dela.

Um dia o marido decidiu que ia cavar o cemitério para a sua mulher. Dedicou-se ao buraco durante duas semanas. Ele não queria deixar a esposa sofrer no caso de ele morrer antes. Esforçava-se muito, sem descanso e trabalhava mesmo com o mau tempo e a chuva.

 - Somos pobres, só temos nadas. Nem ninguém não temos. É melhor começar já a abrir tua cova, mulher.

A mulher comovida, sorriu:
– Como és bom marido! Tive sorte no homem da minha vida. (A fogueira. (pág. 22)

E faz isso todos os dias, devagar devido à idade e à pouca força.

Durante duas semanas o velho dedicou-se ao buraco. Quanto mais perto do fim mais se demorava. (p. 23)

Também, não comia e estava doente. No dia seguinte, sem forças caiu. A mulher puxou-o pelos braços e trouxe-o para dentro.

Acamado, volta a ter a preocupação pela mulher, afinal quem a colocaria na cova se ele viesse a morrer. Por isso mesmo, decide que a cova não pode ficar sem serventia e que o melhor a se fazer é matar a mulher antes que ele próprio morra. Ainda que seja estranho, não se trata de uma decisão com ódio ou outro sentimento ruim. Acredita, segundo sua visão de mundo, que esse é o correto a se fazer. A mulher, comunicada pelo marido sobre tal decisão, aceita passivamente, sem admoestá-lo, sem se revoltar ou falar qualquer coisa em contrário.

– É verdade, marido. Você teve tanto trabalho para fazer aquele buraco. É uma pena ficar assim. (p. 25)

No dia seguinte, o marido não resiste e é encontrado morto pela mulher. Durante a noite, a velha sonhara com os antepassados, sonhara com as histórias contadas e o sentido que faziam para manter a integridade do grupo. O que se deve, portanto, destacar no conto é, além da extrema pobreza em que vivem, a singeleza e a harmonia do casal, é. Se falta riqueza material, sobram a eles exatamente elementos da cultura local, o respeito à sabedoria dos mais velhos, o respeito às decisões.

Esse primeiro conto revela já o contraste entre o mundo moderno, egoísta, de busca por novidades e a harmonia de uma sociedade que, como os velhos, morrem e eles próprios têm de cavar a própria cova. Afinal, não morreu a mulher, mas faleceu o marido. A única coisa certa nas vidas do casal é a morte.

FRELIMO - Frente de Libertação de Moçambique e a postura de Ginho em NÓS MATAMOS O CÃO TINHOSO, 1964, LUÍS BERNARDO HONWANA

NÓS MATAMOS O CÃO TINHOSO, LUÍS BERNARDO HONWANA: FRELIMO E GINHO

- A Frente de Libertação de Moçambique, também conhecida por FRELIMO, é um partido político oficialmente fundado em 25 de Junho de 1962 (como movimento nacionalista), com o objetivo de lutar pela independência de Moçambique do domínio colonial português.

- O primeiro presidente do partido foi o Dr. Eduardo Chivambo Mondlane, um antropólogo que trabalhava na ONU.

- Desde a independência de Moçambique, em 25 de junho de 1975, a FRELIMO é a principal força política do país, sendo também o "partido da situação" desde então.

- É dessa ideia que surge numa fala do então dirigente da FRELIMO, no primeiro congresso da Frente em 1962, o lema que intitula essa seção: “é preciso que morra a tribo para que nasça a nação”.

- Daqui nasce o recorte que propomos como uma denotação do projeto de independência e de unidade nacional da FRELIMO, pois os ideais da Frente de Libertação, no que diz respeito à modernização das culturas tradicionais, negando o velho passado colonial português e construindo o que se convencionou chamar de o “homem novo moçambicano”.

- A FRELIMO trabalhava com duas distinções para os posicionamentos dos moçambicanos em relação à luta: os ‘bons’ moçambicanos, que se envolveram na luta armada, e os inimigos, aqueles que traíram a causa nacional, seja num primeiro momento por se terem aliado ao regime colonial seja por, posteriormente, terem criticado e desafiado o projeto político nacional avançado pela liderança da FRELIMO [...] Porém, a definição do ato de traição ao refletir posições políticas e sociais cujo conteúdo se altera com o tempo, desafia a lógica moral que subjaz ao binômio estabelecido entre revolucionário e reacionário, amigo e inimigo, vítima e responsável.

- Como os dirigentes da FRELIMO lutaram pela unificação do movimento pró-independência, estabelecendo essa unidade a partir da ideia de um inimigo único – o sistema colonial –, em seu interior, formou-se uma divisão ideológica que, mais tarde, gerou até dissenções, pois todos queriam o fim do colonialismo; embora nem todos tivessem entendido que o fim do colonialismo só seria possível através da luta armada, acabaram por aceitar a proposta da FRELIMO, já que foi a ação mais eficaz para fazer frente à repressão colonial; entretanto, a ideia da nação gerou divergência entre os integrantes.

De um lado os líderes tradicionais pensavam numa descolonização por região/território etnolinguístico, tinha como projeto a expulsão dos portugueses desses territórios e a reapropriação do patrimônio físico e das formas tradicionais de poder. O ideal para essa parcela da FRELIMO seria expulsar os portugueses, estabelecendo-se uma unidade nacional que preservasse as formas de divisões tradicionais, por grupo etnolinguístico, o que resultaria numa ideia de protonação.

Do outro lado, encontravam-se os dirigentes, partidários da unidade nacional que pensavam numa independência geradora de uma nação moderna e um novo sujeito moçambicano, que surgiriam da amálgama formada por todos os moçambicanos. Para aqueles, era necessário superar o divisionismo criado pela lógica do “tribalismo”, uma construção da colonização, e unir os moçambicanos – nas palavras de Eduardo Mondlane – para além das tradições.

- A postura de Ginho pode ser lida como um movimento inicial de recusa, que após julgamento atencioso, pode ter feito com que o garoto visse o caso de outra forma. É como se ele tivesse parado para ponderar sobre os impactos dessa morte para sua vida, pois passou por uma mudança de atitude, inclusive, critica Isaura que “andava cheia de manias” por causa do Cão-Tinhoso. As “manias” de Isaura parece ser uma leve crítica ao apego às tradições.  

- Nesse sentido, Ginho tanto quanto Isaura, podem representar, até certa medida, a presença do “inimigo interno” no movimento. Ambos, em níveis diferenciados, colocaram-se contra a morte do Cão-Tinhoso. Para essa leitura, não defendemos que eles sejam aliados diretos do sistema colonial, mas contrários à luta de libertação nacional, pois se o Cão-Tinhoso pode ser lido também como tradição, o apego a ele, pode representar a persistência de uma consciência nociva ao projeto de independência, portanto pode contribuir indiretamente para a colonização.

- Nesse sentido, podemos ler na fala de Isaura para o Cão-Tinhoso, uma representação do discurso dos defensores da ideia de uma protonação, pois a linha nativista da FRELIMO via o projeto da nação moderna idealizada pelos guerrilheiros da Frente, como algo negativo para as tradições, assim também com foi a colonização.

- Assim sendo, se a morte do Cão-Tinhoso representa um projeto de independência e o nascimento de uma nação moderna, Ginho pode ser lido como o “homem novo”, o sujeito moçambicano, pensado pela FRELIMO.

- Ele pode encontrar-se em estado de formação, já que ainda assume posições instáveis: há momentos em que acredita que a morte de Tinhoso é a melhor coisa a ser feita, em outros momentos, no entanto, falta-lhe segurança para essa tomada de decisão, como podemos ver em sua fala, na estrada para o matadouro: “Quim, a gente pode não matar o cão, eu fico com ele, trato-lhe as feridas e escondo-o para não andar mais pela vila com estas feridas que é um nojo!”

- Uma tomada de consciência do narrador poderia ser uma indicação de que o projeto da FRELIMO devesse ser o ideal para a realidade de Moçambique, pelo menos naquele momento. Era necessário pensar uma unidade que deixasse para trás as tradições que figuravam como um perigo frente às pressões coloniais. A independência só surgiria através da luta armada. Só uma nação e um sujeito modernos poderiam romper com as amarras da colonização.

- A morte do Cão-Tinhoso simbolizaria, desse modo, a morte do moçambicano colonizado, passivo, que tem consciência das injustiças sofridas, mas não podia fazer nada para mudar sua triste situação. Ao final da narrativa, o menino Ginho tinha alcançado outro nível de consciência em relação ao seu lugar de colonizado.

NEL MEZZO DEL CAMIN, OLAVO BILAC

 NEL MEZZO DEL CAMIN...   

Cheguei. Chegaste. Vinhas fatigada
E triste, e triste e fatigado eu vinha.
Tinhas a alma de sonhos povoada,
E a alma de sonhos povoada eu tinha...

E paramos de súbito na estrada
Da vida: longos anos, presa à minha
A tua mão, a vista deslumbrada
Tive da luz que teu olhar continha.

Hoje, segues de novo... Na partida
Nem o pranto os teus olhos umedece,
Nem te comove a dor da despedida.

E eu, solitário, volto a face, e tremo,
Vendo o teu vulto que desaparece
Na extrema curva do caminho extremo

O título “Nel Mezzo Del Camin...” (“no meio do caminho”) dialoga com “A Divina Comédia”, de Dante Alighieri, através da intelectualidade do primeiro verso desta obra, que fala dos trinta e cinco anos do poeta italiano, da “metade do caminho da vida”, da incompletude metaforizada pela “selva escura”.

Nel mezzo del camin de nostra vita
mi retrovai por una selva oscura:
ché la viritta via era smarrita

A meio caminho de nossa vida
fui me encontrar em uma selva escura:
estava a reta a minha via perdida.

A sua interpretação pode ser (entre outras) a de obstáculo a ser transposto na viagem rumo à revelação da Verdade Divina ou rumo ao destino, momento de encontro do poeta caminhante (protagonista do poema épico, posto ser uma narrativa da sua aventura na travessia dos círculos do Inferno) consigo mesmo - viagem ao interior de si cujo movimento subjetivo de mergulho no Ser é da ordem do lírico. Aliás, especialmente lírico é o final, momento do clímax, onde temos o encontro do poeta com seu amor, Beatriz, que lhe aparece envolta em luz, num estado de beatitude.

O soneto “Nel Mezzo Del Camin...” se desdobra em três segmentos muito bem caracterizados: o encontro amoroso; a intensidade da vivência amorosa e a separação sugerida pela recordação das mãos unidas em tempo passado e agora afastadas. Dessa forma, o tema se desenvolve entre amor e dor, entrega e separação.

O texto segue a forma fixa do soneto, com rimas externas (cruzadas e alternadas) e versos decassílabos.
Observa-se, também o quiasmo (figura de estilo de repetições invertidas de termos que se cruzam), retratando o dualismo existencial (encontro X separação) e o paralelismo na primeira estrofe.

Na segunda estrofe, nota-se a sonoridade do primeiro verso e o enjambement ao fim de cada verso criando um relaxamento da tensão, que vinha crescendo desde o primeiro verso até o momento da parada súbita.

 No primeiro terceto é interessante observar a cesura após "novo" (no primeiro verso), o enjambement entre esse verso e o seguinte, e o fato de que o sujeito lírico deixa de falar sobre ele e a amada (eu + ela = nós) e passa a falar exclusivamente dela.

Note-se a "dureza" da pessoa que parte, que não demonstra sofrer (aos olhos do sujeito lírico) a dor da separação na medida em que não chora nem demonstra se comover com a despedida.

No terceto final, o eco do som da sílaba [ter] pode ser interpretado como um registro sonoro do tremor da voz do sujeito-lírico, que possivelmente está quase a soluçar, após a partida da amada. Ainda é interessante observar outro aspecto no nível fônico desta estrofe final: a aliteração do fonema [k] (letras q e c) parece representar o som forte das passadas da mulher que se afasta friamente, aparentemente impassível frente a dor do sujeito-lírico.

“ROMANCEIRO DA INCONFIDÊNCIA”, CECÍLIA MEIRELES

 ROMANCE LXXIII OU DA INCONFORMADA MARÍLIA

PUNGIA A MARÍLIA, A BELA.

NEGRO SONHO ATORMENTADO:

VOAVA SEU CORPO LONGE,

LONGE, POR ALHEIO PRADO.

PROCURAVA O AMOR PERDIDO,

A ANTIGA FALA DO AMADO.

MAS O ORÁCULO DOS SONHOS

DIZIA A SEU CORPO ALADO:

“AH, VOLTA, VOLTA, MARÍLIA,

TIRA-TE DESSE CUIDADO,

QUE TEU PASTOR NÃO SE LEMBRA

DE NENHUM TEMPO PASSADO ...”

E ELA, DORMINDO, GEMIA:

“SÓ SE ESTIVESSE ALIENADO! “

- DE INÍCIO, O ROMANCE CONFIGURA-SE COMO UM PESADELO DA MARÍLIA: O “ORÁCULO DOS SONHOS” QUE NARRA À MARÍLIA O FIM DO AMOR E DO ESQUECIMENTO POR PARTE DE SEU AMADO.

- MARÍLIA ESTÁ EM UM “NEGRO SONHO ATORMENTADO”, QUE NOS REMETE À IMAGEM ESCURA DA NOITE OU DA MADRUGADA.

ENTRE LÁGRIMAS SE ERGUIA

SEU CLARO ROSTO ACORDADO.

VOLVIA OS OLHOS EM RODA,

E LOGO, DE CADA LADO,

PIEDOSAS VOZES DISCRETAS

DAVAM-LHE O MESMO RECADO:

“NÃO CHORES TANTO, MARÍLIA,

POR ESSE AMOR ACABADO:

QUE ESPERAVAS QUE FIZESSE

O TEU PASTOR DESGRAÇADO,

TÃO DISTANTE, TÃO SOZINHO,

EM TÃO LAMENTOSO ESTADO?”

A BELA, PORÉM, GEMIA:

“SÓ SE ESTIVESSE ALIENADO! “

- EM SEGUIDA, A PERSONAGEM DESPERTA DO PESADELO, MAS, EM DELÍRIO, AS “PIEDOSAS VOZES DISCRETAS”, TENTAM CONVENCÊ-LA A NÃO TER MAIS ESPERANÇAS.

- JÁ NÃO ESTÁ MAIS ESCURO E HÁ A CLARIDADE, OU SEJA, CRIA-SE A IDEIA DE QUE AMANHECEU O DIA SEGUINTE AO DA ATRIBULADA NOITE SOBRE A QUAL FALA A ESTROFE ANTERIOR.

 

E A NÉVOA DA TARDE VINHA 

COM SEU VÉU TÃO DELICADO

ENVOLVER A TORRE, O MONTE,

O CHAFARIZ, O TELHADO ...

AH, QUANTA NÉVOA DE TEMPO

LONGAMENTE ACUMULADO ...

MAS OS VERSOS! MAS AS JURAS!

MAS O VESTIDO BORDADO!

BEM QUE O CORAÇÃO DIZIA

- CORAÇÃO DESVENTURADO

“TALVEZ SE TENHA ESQUECIDO ...”

“TALVEZ SE TENHA CASADO ...”

SEU LÁBIO, PORÉM, GEMIA:

“SÓ SE ESTIVESSE ALIENADO! ”

 

- NA ÚLTIMA ESTROFE, APARECEM LEMBRANÇAS DOS TEMPOS PASSADOS: OS VERSOS, AS JURAS DE AMOR, E SURGE A VOZ DO “CORAÇÃO DESVENTURADO” DE MARÍLIA, QUE LEVANTA POSSIBILIDADES SOBRE O DESTINO DE SEU AMADO, MAS QUE SÃO REFUTADAS NOVAMENTE PELA NEGAÇÃO FINAL: “SÓ SE ESTIVESSE ALIENADO!”

- E A VOZ DO “CORAÇÃO DESVENTURADO” QUE SE CONFIGURA COMO UMA PARTE DE MARÍLIA QUE JÁ PERDEU AS ESPERANÇAS DE REVIVER O SEU AMOR.

- TEMOS, ENTÃO, A VOZ DE UMA MULHER QUE SE DESESPERA E REJEITA A REALIDADE DA SUA SINA.

- A PERSONAGEM AFIRMA QUE JAMAIS O AMADO IRIA ESQUECÊ-LA: SÓ SE ESTIVESSE ALIENADO!”

- O VERSO SE REPETE NO FINAL DE CASA UMA DAS TRÊS ESTROFES, REVELA O INCONFORMISMO DA PERSONAGEM.

- A ÚLTIMA PARTE DO POEMA SE DÁ AO ENTARDECER: “E A NÉVOA DA TARDE VINHA”, FORMANDO UM CÍRCULO QUE DEMONSTRA A ESPERA DE MARÍLIA EM VÃO.

 

“PROSAS SEGUIDAS DE ODES MÍNIMAS”, de José Paulo Paes

 

Publicado em 1992, “Prosas seguidas de odes mínimas”, de José Paulo Paes, pertence ao 3º Tempo Modernista e é composto de duas partes contendo vinte textos em prosa poética e treze odes curtas (à exceção "A minha Perna").

O autor recorre, nos títulos de poemas a uma nomenclatura da lírica tradicional: canção, noturno, balada, ode, e abordam aspectos memorialísticos, literários, existenciais e sociais, e têm a presença constante da esposa do autor, Dora. A obra começa falando de morte e termina falando em nascimento, mostrando, ao que parece ser, uma experiência de separação.
O livro é uma mistura de temas que vão do lirismo à crítica política e fazem com que o leitor tenha uma ideia geral da obra. Por esses motivos é um dos livros mais completos. O autor repassa por toda sua trajetória e é como se tivesse a preocupação de lapidar novamente toda sua forma e estilo.

Em “Escolha de túmulo”, coloca o pós-morte como uma nova vida, um novo voo. Faz mais uma nova leitura em “Canção de exílio” do poema de Gonçalves Dias. Existe a presença da figura de seu pai no poema “Um retrato”, uma homenagem que também contém a morte como tema de reflexão. Esse mesmo tema encontra-se embutido no poema “Reencontro”, onde o autor se encontra em sonho com o teatrólogo Osman Lins, falecido anos atrás. O crédito de maior destaque pode ser dado ao poema: “À minha perna esquerda”. Trata-se de uma sequência de poemetos de características epigramáticas, num total de sete, onde conta sobre si mesmo de maneira tétrica e sarcástica sobre a perda de sua perna esquerda. É forte a intenção interpretativa que se embute no inevitável sacrifício. Nos poemas finais, tece uma quase crônica dos detalhes, sintetiza no cotidiano de objetos e lugares sua poética de forma condensada e rebuscada para dentro de si mesmo.

Contém nesta coletânea: “Escolha de túmulo”, “Noturno”, “Canção de exílio”, “Um retrato”, “Outro retrato”, “A casa”, “Iniciação”, “Nana para Glaura”, “Balancete”, “Reencontro”, “Balada do Belas-Artes”, “À minha perna esquerda”, “À bengala”, “Aos óculos”, “À tinta de escrever”, “Ao shopping center”, “Ao espelho”, “Ao alfinete” e “A um recém-nascido”.

É uma obra de caráter extremamente conciso, que remonta em alguns aspectos à literatura de Oswald de Andrade, como a paródia, o trocadilho, o humor, a poesia sintética, o espírito satírico. No entanto, o poeta não se aproxima apenas de Oswald de Andrade. Sente-se nele uma familiaridade com Drummond, principalmente no aspecto gauche de alguns poemas. Basta ler o texto "Canção do adolescente" transcrito abaixo:

Se mais bem olhardes
notareis que as rugas
umas são postiças
outras literárias.
Notareis ainda
o que mais escondo:
a descontinuidade
do meu corpo híbrido.
Quando corto a rua
para me ocultar
as mulheres riem
(sempre tão agudas!)
do meu corpo.
Que força macabra
misturou pedaços
de criança e homem
para me criar?
Se quereis salvar-me
desta anatomia,
batizai-me depressa
com as inefáveis
as assustadoras
águas do mundo.

Neste poema o eu-lírico se descreve como uma junção um tanto desajeitada do adolescente com o amadurecido, criando um híbrido dotado de uma anatomia que inspira compaixão ou riso. Mas o tom drummondiano também é percebido pelo cansaço com que enxerga a geração humana. E, assim como Drummond, o desencanto com a espécie humana não é suficiente para anular de maneira niilista o desejo por viver. É o que se vê abaixo, em “Mundo Novo”.

Como estás vendo, não valeu a pena tanto esforço:
a urgência na construção da Arca
o rigor na escolha dos sobreviventes
a monotonia da vida a bordo desde os primeiros dias
a carestia aceita com resmungos nos últimos dias
os olhos cansados de buscar um sol continuamente adiado.
E no entanto sabias de antemão que seria assim.
Sabias que a pomba iria trazer não um ramo de oliva mas de espinheiro.
Sabias e não disseste nada a nós, teus tripulantes,
que ora vês lavrando com as mesmas enxadas de Caim e Abel a terra mal enxuta do Dilúvio.
Aliás, se nos dissesses, nós não te acreditaríamos.

Veja que se assume o tom de “no entanto, prosseguimos animadamente vivendo” de algumas peças preciosas do Rosa do Povo, de Drummond, pois ocorre também a defesa da existência.

Além de vincular-se a Drummond, José Paulo Paes apresenta a mesma afetividade com que Bandeira recupera, por meio da memória, personagens do seu círculo familiar, principalmente as que povoaram sua infância. É o que pode ser visto, entre tantos exemplos, no texto abaixo, que resume as características das várias personagens descritas na obra, em poemas individualizados.

A CASA

Vendam logo esta casa, ela está cheia de fantasmas.
Na livraria, há um avô que faz cartões de boas-festas com corações de purpurina.
Na tipografia, um tio que imprime avisos fúnebres e programas de circo.
Na sala de visitas, um pai que lê romances policiais até o fim dos tempos.
No quarto, uma mãe que está sempre parindo a última filha.
Na sala de jantar, uma tia que lustra cuidadosamente o seu próprio caixão.
Na copa, uma prima que passa a ferro todas as mortalhas da família.
Na cozinha, uma avó que conta noite e dia histórias do outro mundo.
No quintal, um preto velho que morreu na Guerra do Paraguai rachando lenha.
E no telhado um menino medroso que espia todos eles; só que está vivo: trouxe até ali o pássaro dos sonhos.
Deixem o menino dormir, mas vendam a casa, vendam-na depressa.
Antes que ele acorde e se descubra também morto.

É interessante perceber que o estilo abreviado adotado pelo autor acaba por tornar todo o poema densamente carregado de significado. Tudo contribui para o sentido geral do texto. Basta notar as referências, explícitas ou implícitas, à ideia de morte em quase todas as personagens: “avisos fúnebres”, “romances policiais”, “caixão”, “mortalhas”, “outro mundo”, “morreu”. Olhar para o passado e relembrar figuras que não existem mais é ter consciência da passagem do tempo, o que implica a noção de envelhecimento e morte.

Outro aspecto importante e que constitui uma pista interpretativa bastante útil deixada pelo autor, é o fato de que a recuperação do seu passado é obtida graças à asa dos sonhos. Podem ser vistos aqui traços que prestar atenção ao caráter romântico (sonho, fantasia, emotividade) e algo entre simbolismo e surrealismo, principalmente este último.
José Paulo Paes detona um conjunto de imagens de relação absurda entre si, como que ditadas por um pensar em delírio e, portanto, livre das peias racionalistas. No entanto, é esse pássaro dos sonhos que lhe dá fôlego suficiente para ter, absurdamente ou não, uma visão ousadamente perfeita de nossa realidade.
Dentro ainda do campo do absurdo, deve-se lembrar que um esquema muito comum no poeta é a utilização das antíteses e principalmente paradoxos (figuras de linguagem ligadas à oposição) na expressão de sua realidade.
O que José Paulo Paes parece fazer é juntar elementos completamente contrários e por meio da forte tensão que se forma dessa união ganhar energia suficiente para que se enxergue mais eficientemente a realidade do que pela lógica racional (pode-se lembrar que tal procedimento era muito comum em Machado de Assis, que enxergava a realidade como algo dilemático. Mas se no autor realista essa elaboração se encaminhava para a fria análise da condição humana, em José Paulo Paes é lastreada por uma forte emotividade. É provável que haja mais familiaridade com o Barroco, famosa arte das oposições. No entanto, a sofisticação da linguagem da escola seiscentista, gerando textos que eram verdadeiras elucubrações, é bastante diferente do tom simples assumido em Prosas seguidas de odes mínimas).

É o que se vê, entre tantos casos, no trecho abaixo:

OUTRO RETRATO

O laço de fita
que prende os cabelos
da moça do retrato
mais parece uma borboleta.
Um ventinho qualquer
e sai voando
rumo a outra vida
além do retrato.
Uma vida onde os maridos
nunca chegam tarde
com um gosto amargo
na boca.

Deve-se observar que a ideia de laço, numa análise superficial, está ligada a prisão, opondo-se, portanto, a voo. No entanto, de forma surrealista, o nó corredio é facilmente associado a borboleta. Um estudo profundo revela que tal associação não é, porém, absurda, já que remonta à ideia de que todo retrato faz retomar um passado em que sonhos, desejos eram montados cheios de idealização. Dessa forma, o poema acaba por avaliar agudamente o presente, que se desviou grosseiramente das expectativas de um passado ingênuo.

Também é necessário lembrar que José Paulo Paes possui um ponto de contato com uma qualidade comum a Bandeira e Drummond: a emotividade retirada das coisas simples, cotidianas. Consegue da mesma forma que os dois pilares da poesia modernista, ter os mesmos passos de um cronista moderno, alçando vôos líricos altíssimos.

Assemelha-se ainda a João Cabral de Melo Neto nos seguintes aspectos: linguagem enxuta, densidade e materialidade verbal, fixação de elementos concretos, recortados em versos breves, lucidez vigilante, recusa do supérfluo e do sentimentalismo, rigor intelectual e a imaginação plástica, escassez de adjetivação e gosto pela rima toante.
Curioso é perceber que os trechos apresentados até agora, tratados como poemas, na realidade correspondem à primeira parte da obra, composta de “prosas”. Sua elaboração, no entanto, recebe um trato de linguagem tal que se aproximam por demais da poesia. Pode-se tratar, portanto, de um famoso gênero criado pelos simbolistas, o da prosa poética, já percorrido por Cruz e Sousa, Aníbal Machado e Rubem Braga.
Os poemas têm, tradicionalmente, um tom grandioso. No entanto, o poeta engrandece coisas simples, como um alfinete, um fósforo, uma garrafa ou até mesmo a tinta de escrever, como se vê a seguir

À TINTA DE ESCREVER

Ao teu azul fidalgo mortifica
registrar a notícia, escrever
o bilhete, assinar a promissória
esses filhos do momento. Sonhas
mais duradouro o pergaminho
onde pudesses, arte longa em vida breve
inscrever, vitríolo o epigrama, lágrima
a elegia, bronze a epopeia.
Mas já que o duradouro de hoje nem
espera a tinta do jornal secar,
firma, azul, a tua promissória
ao minuto e adeus que agora é tudo História.

Segundo Antonio Candido, há em José Paulo Paes uma predileção pelo pequeno, pelo mínimo, que lhe alimenta de fôlego suficiente para não só engrandecê-lo, mas também de buscar o gigantesco.