"A FOGUEIRA", CONTO DO LIVRO “VOZES ANOITECIDAS”, MIA COUTO

 

“A fogueira” 

Primeiro conto de “Vozes Anoitecidas” e é uma boa introdução à obra de Couto. Relata a história de um casal de idosos que vive numa grande pobreza. Eles começam a discutir sobre o futuro incerto e a morte.

Como estão velhos e sozinhos, o marido tem uma preocupação: saber quem enterraria a mulher se ele morresse antes dela.

Um dia o marido decidiu que ia cavar o cemitério para a sua mulher. Dedicou-se ao buraco durante duas semanas. Ele não queria deixar a esposa sofrer no caso de ele morrer antes. Esforçava-se muito, sem descanso e trabalhava mesmo com o mau tempo e a chuva.

 - Somos pobres, só temos nadas. Nem ninguém não temos. É melhor começar já a abrir tua cova, mulher.

A mulher comovida, sorriu:
– Como és bom marido! Tive sorte no homem da minha vida. (A fogueira. (pág. 22)

E faz isso todos os dias, devagar devido à idade e à pouca força.

Durante duas semanas o velho dedicou-se ao buraco. Quanto mais perto do fim mais se demorava. (p. 23)

Também, não comia e estava doente. No dia seguinte, sem forças caiu. A mulher puxou-o pelos braços e trouxe-o para dentro.

Acamado, volta a ter a preocupação pela mulher, afinal quem a colocaria na cova se ele viesse a morrer. Por isso mesmo, decide que a cova não pode ficar sem serventia e que o melhor a se fazer é matar a mulher antes que ele próprio morra. Ainda que seja estranho, não se trata de uma decisão com ódio ou outro sentimento ruim. Acredita, segundo sua visão de mundo, que esse é o correto a se fazer. A mulher, comunicada pelo marido sobre tal decisão, aceita passivamente, sem admoestá-lo, sem se revoltar ou falar qualquer coisa em contrário.

– É verdade, marido. Você teve tanto trabalho para fazer aquele buraco. É uma pena ficar assim. (p. 25)

No dia seguinte, o marido não resiste e é encontrado morto pela mulher. Durante a noite, a velha sonhara com os antepassados, sonhara com as histórias contadas e o sentido que faziam para manter a integridade do grupo. O que se deve, portanto, destacar no conto é, além da extrema pobreza em que vivem, a singeleza e a harmonia do casal, é. Se falta riqueza material, sobram a eles exatamente elementos da cultura local, o respeito à sabedoria dos mais velhos, o respeito às decisões.

Esse primeiro conto revela já o contraste entre o mundo moderno, egoísta, de busca por novidades e a harmonia de uma sociedade que, como os velhos, morrem e eles próprios têm de cavar a própria cova. Afinal, não morreu a mulher, mas faleceu o marido. A única coisa certa nas vidas do casal é a morte.

FRELIMO - Frente de Libertação de Moçambique e a postura de Ginho em NÓS MATAMOS O CÃO TINHOSO, 1964, LUÍS BERNARDO HONWANA

NÓS MATAMOS O CÃO TINHOSO, LUÍS BERNARDO HONWANA: FRELIMO E GINHO

- A Frente de Libertação de Moçambique, também conhecida por FRELIMO, é um partido político oficialmente fundado em 25 de Junho de 1962 (como movimento nacionalista), com o objetivo de lutar pela independência de Moçambique do domínio colonial português.

- O primeiro presidente do partido foi o Dr. Eduardo Chivambo Mondlane, um antropólogo que trabalhava na ONU.

- Desde a independência de Moçambique, em 25 de junho de 1975, a FRELIMO é a principal força política do país, sendo também o "partido da situação" desde então.

- É dessa ideia que surge numa fala do então dirigente da FRELIMO, no primeiro congresso da Frente em 1962, o lema que intitula essa seção: “é preciso que morra a tribo para que nasça a nação”.

- Daqui nasce o recorte que propomos como uma denotação do projeto de independência e de unidade nacional da FRELIMO, pois os ideais da Frente de Libertação, no que diz respeito à modernização das culturas tradicionais, negando o velho passado colonial português e construindo o que se convencionou chamar de o “homem novo moçambicano”.

- A FRELIMO trabalhava com duas distinções para os posicionamentos dos moçambicanos em relação à luta: os ‘bons’ moçambicanos, que se envolveram na luta armada, e os inimigos, aqueles que traíram a causa nacional, seja num primeiro momento por se terem aliado ao regime colonial seja por, posteriormente, terem criticado e desafiado o projeto político nacional avançado pela liderança da FRELIMO [...] Porém, a definição do ato de traição ao refletir posições políticas e sociais cujo conteúdo se altera com o tempo, desafia a lógica moral que subjaz ao binômio estabelecido entre revolucionário e reacionário, amigo e inimigo, vítima e responsável.

- Como os dirigentes da FRELIMO lutaram pela unificação do movimento pró-independência, estabelecendo essa unidade a partir da ideia de um inimigo único – o sistema colonial –, em seu interior, formou-se uma divisão ideológica que, mais tarde, gerou até dissenções, pois todos queriam o fim do colonialismo; embora nem todos tivessem entendido que o fim do colonialismo só seria possível através da luta armada, acabaram por aceitar a proposta da FRELIMO, já que foi a ação mais eficaz para fazer frente à repressão colonial; entretanto, a ideia da nação gerou divergência entre os integrantes.

De um lado os líderes tradicionais pensavam numa descolonização por região/território etnolinguístico, tinha como projeto a expulsão dos portugueses desses territórios e a reapropriação do patrimônio físico e das formas tradicionais de poder. O ideal para essa parcela da FRELIMO seria expulsar os portugueses, estabelecendo-se uma unidade nacional que preservasse as formas de divisões tradicionais, por grupo etnolinguístico, o que resultaria numa ideia de protonação.

Do outro lado, encontravam-se os dirigentes, partidários da unidade nacional que pensavam numa independência geradora de uma nação moderna e um novo sujeito moçambicano, que surgiriam da amálgama formada por todos os moçambicanos. Para aqueles, era necessário superar o divisionismo criado pela lógica do “tribalismo”, uma construção da colonização, e unir os moçambicanos – nas palavras de Eduardo Mondlane – para além das tradições.

- A postura de Ginho pode ser lida como um movimento inicial de recusa, que após julgamento atencioso, pode ter feito com que o garoto visse o caso de outra forma. É como se ele tivesse parado para ponderar sobre os impactos dessa morte para sua vida, pois passou por uma mudança de atitude, inclusive, critica Isaura que “andava cheia de manias” por causa do Cão-Tinhoso. As “manias” de Isaura parece ser uma leve crítica ao apego às tradições.  

- Nesse sentido, Ginho tanto quanto Isaura, podem representar, até certa medida, a presença do “inimigo interno” no movimento. Ambos, em níveis diferenciados, colocaram-se contra a morte do Cão-Tinhoso. Para essa leitura, não defendemos que eles sejam aliados diretos do sistema colonial, mas contrários à luta de libertação nacional, pois se o Cão-Tinhoso pode ser lido também como tradição, o apego a ele, pode representar a persistência de uma consciência nociva ao projeto de independência, portanto pode contribuir indiretamente para a colonização.

- Nesse sentido, podemos ler na fala de Isaura para o Cão-Tinhoso, uma representação do discurso dos defensores da ideia de uma protonação, pois a linha nativista da FRELIMO via o projeto da nação moderna idealizada pelos guerrilheiros da Frente, como algo negativo para as tradições, assim também com foi a colonização.

- Assim sendo, se a morte do Cão-Tinhoso representa um projeto de independência e o nascimento de uma nação moderna, Ginho pode ser lido como o “homem novo”, o sujeito moçambicano, pensado pela FRELIMO.

- Ele pode encontrar-se em estado de formação, já que ainda assume posições instáveis: há momentos em que acredita que a morte de Tinhoso é a melhor coisa a ser feita, em outros momentos, no entanto, falta-lhe segurança para essa tomada de decisão, como podemos ver em sua fala, na estrada para o matadouro: “Quim, a gente pode não matar o cão, eu fico com ele, trato-lhe as feridas e escondo-o para não andar mais pela vila com estas feridas que é um nojo!”

- Uma tomada de consciência do narrador poderia ser uma indicação de que o projeto da FRELIMO devesse ser o ideal para a realidade de Moçambique, pelo menos naquele momento. Era necessário pensar uma unidade que deixasse para trás as tradições que figuravam como um perigo frente às pressões coloniais. A independência só surgiria através da luta armada. Só uma nação e um sujeito modernos poderiam romper com as amarras da colonização.

- A morte do Cão-Tinhoso simbolizaria, desse modo, a morte do moçambicano colonizado, passivo, que tem consciência das injustiças sofridas, mas não podia fazer nada para mudar sua triste situação. Ao final da narrativa, o menino Ginho tinha alcançado outro nível de consciência em relação ao seu lugar de colonizado.

NEL MEZZO DEL CAMIN, OLAVO BILAC

 NEL MEZZO DEL CAMIN...   

Cheguei. Chegaste. Vinhas fatigada
E triste, e triste e fatigado eu vinha.
Tinhas a alma de sonhos povoada,
E a alma de sonhos povoada eu tinha...

E paramos de súbito na estrada
Da vida: longos anos, presa à minha
A tua mão, a vista deslumbrada
Tive da luz que teu olhar continha.

Hoje, segues de novo... Na partida
Nem o pranto os teus olhos umedece,
Nem te comove a dor da despedida.

E eu, solitário, volto a face, e tremo,
Vendo o teu vulto que desaparece
Na extrema curva do caminho extremo

O título “Nel Mezzo Del Camin...” (“no meio do caminho”) dialoga com “A Divina Comédia”, de Dante Alighieri, através da intelectualidade do primeiro verso desta obra, que fala dos trinta e cinco anos do poeta italiano, da “metade do caminho da vida”, da incompletude metaforizada pela “selva escura”.

Nel mezzo del camin de nostra vita
mi retrovai por una selva oscura:
ché la viritta via era smarrita

A meio caminho de nossa vida
fui me encontrar em uma selva escura:
estava a reta a minha via perdida.

A sua interpretação pode ser (entre outras) a de obstáculo a ser transposto na viagem rumo à revelação da Verdade Divina ou rumo ao destino, momento de encontro do poeta caminhante (protagonista do poema épico, posto ser uma narrativa da sua aventura na travessia dos círculos do Inferno) consigo mesmo - viagem ao interior de si cujo movimento subjetivo de mergulho no Ser é da ordem do lírico. Aliás, especialmente lírico é o final, momento do clímax, onde temos o encontro do poeta com seu amor, Beatriz, que lhe aparece envolta em luz, num estado de beatitude.

O soneto “Nel Mezzo Del Camin...” se desdobra em três segmentos muito bem caracterizados: o encontro amoroso; a intensidade da vivência amorosa e a separação sugerida pela recordação das mãos unidas em tempo passado e agora afastadas. Dessa forma, o tema se desenvolve entre amor e dor, entrega e separação.

O texto segue a forma fixa do soneto, com rimas externas (cruzadas e alternadas) e versos decassílabos.
Observa-se, também o quiasmo (figura de estilo de repetições invertidas de termos que se cruzam), retratando o dualismo existencial (encontro X separação) e o paralelismo na primeira estrofe.

Na segunda estrofe, nota-se a sonoridade do primeiro verso e o enjambement ao fim de cada verso criando um relaxamento da tensão, que vinha crescendo desde o primeiro verso até o momento da parada súbita.

 No primeiro terceto é interessante observar a cesura após "novo" (no primeiro verso), o enjambement entre esse verso e o seguinte, e o fato de que o sujeito lírico deixa de falar sobre ele e a amada (eu + ela = nós) e passa a falar exclusivamente dela.

Note-se a "dureza" da pessoa que parte, que não demonstra sofrer (aos olhos do sujeito lírico) a dor da separação na medida em que não chora nem demonstra se comover com a despedida.

No terceto final, o eco do som da sílaba [ter] pode ser interpretado como um registro sonoro do tremor da voz do sujeito-lírico, que possivelmente está quase a soluçar, após a partida da amada. Ainda é interessante observar outro aspecto no nível fônico desta estrofe final: a aliteração do fonema [k] (letras q e c) parece representar o som forte das passadas da mulher que se afasta friamente, aparentemente impassível frente a dor do sujeito-lírico.

“ROMANCEIRO DA INCONFIDÊNCIA”, CECÍLIA MEIRELES

 ROMANCE LXXIII OU DA INCONFORMADA MARÍLIA

PUNGIA A MARÍLIA, A BELA.

NEGRO SONHO ATORMENTADO:

VOAVA SEU CORPO LONGE,

LONGE, POR ALHEIO PRADO.

PROCURAVA O AMOR PERDIDO,

A ANTIGA FALA DO AMADO.

MAS O ORÁCULO DOS SONHOS

DIZIA A SEU CORPO ALADO:

“AH, VOLTA, VOLTA, MARÍLIA,

TIRA-TE DESSE CUIDADO,

QUE TEU PASTOR NÃO SE LEMBRA

DE NENHUM TEMPO PASSADO ...”

E ELA, DORMINDO, GEMIA:

“SÓ SE ESTIVESSE ALIENADO! “

- DE INÍCIO, O ROMANCE CONFIGURA-SE COMO UM PESADELO DA MARÍLIA: O “ORÁCULO DOS SONHOS” QUE NARRA À MARÍLIA O FIM DO AMOR E DO ESQUECIMENTO POR PARTE DE SEU AMADO.

- MARÍLIA ESTÁ EM UM “NEGRO SONHO ATORMENTADO”, QUE NOS REMETE À IMAGEM ESCURA DA NOITE OU DA MADRUGADA.

ENTRE LÁGRIMAS SE ERGUIA

SEU CLARO ROSTO ACORDADO.

VOLVIA OS OLHOS EM RODA,

E LOGO, DE CADA LADO,

PIEDOSAS VOZES DISCRETAS

DAVAM-LHE O MESMO RECADO:

“NÃO CHORES TANTO, MARÍLIA,

POR ESSE AMOR ACABADO:

QUE ESPERAVAS QUE FIZESSE

O TEU PASTOR DESGRAÇADO,

TÃO DISTANTE, TÃO SOZINHO,

EM TÃO LAMENTOSO ESTADO?”

A BELA, PORÉM, GEMIA:

“SÓ SE ESTIVESSE ALIENADO! “

- EM SEGUIDA, A PERSONAGEM DESPERTA DO PESADELO, MAS, EM DELÍRIO, AS “PIEDOSAS VOZES DISCRETAS”, TENTAM CONVENCÊ-LA A NÃO TER MAIS ESPERANÇAS.

- JÁ NÃO ESTÁ MAIS ESCURO E HÁ A CLARIDADE, OU SEJA, CRIA-SE A IDEIA DE QUE AMANHECEU O DIA SEGUINTE AO DA ATRIBULADA NOITE SOBRE A QUAL FALA A ESTROFE ANTERIOR.

 

E A NÉVOA DA TARDE VINHA 

COM SEU VÉU TÃO DELICADO

ENVOLVER A TORRE, O MONTE,

O CHAFARIZ, O TELHADO ...

AH, QUANTA NÉVOA DE TEMPO

LONGAMENTE ACUMULADO ...

MAS OS VERSOS! MAS AS JURAS!

MAS O VESTIDO BORDADO!

BEM QUE O CORAÇÃO DIZIA

- CORAÇÃO DESVENTURADO

“TALVEZ SE TENHA ESQUECIDO ...”

“TALVEZ SE TENHA CASADO ...”

SEU LÁBIO, PORÉM, GEMIA:

“SÓ SE ESTIVESSE ALIENADO! ”

 

- NA ÚLTIMA ESTROFE, APARECEM LEMBRANÇAS DOS TEMPOS PASSADOS: OS VERSOS, AS JURAS DE AMOR, E SURGE A VOZ DO “CORAÇÃO DESVENTURADO” DE MARÍLIA, QUE LEVANTA POSSIBILIDADES SOBRE O DESTINO DE SEU AMADO, MAS QUE SÃO REFUTADAS NOVAMENTE PELA NEGAÇÃO FINAL: “SÓ SE ESTIVESSE ALIENADO!”

- E A VOZ DO “CORAÇÃO DESVENTURADO” QUE SE CONFIGURA COMO UMA PARTE DE MARÍLIA QUE JÁ PERDEU AS ESPERANÇAS DE REVIVER O SEU AMOR.

- TEMOS, ENTÃO, A VOZ DE UMA MULHER QUE SE DESESPERA E REJEITA A REALIDADE DA SUA SINA.

- A PERSONAGEM AFIRMA QUE JAMAIS O AMADO IRIA ESQUECÊ-LA: SÓ SE ESTIVESSE ALIENADO!”

- O VERSO SE REPETE NO FINAL DE CASA UMA DAS TRÊS ESTROFES, REVELA O INCONFORMISMO DA PERSONAGEM.

- A ÚLTIMA PARTE DO POEMA SE DÁ AO ENTARDECER: “E A NÉVOA DA TARDE VINHA”, FORMANDO UM CÍRCULO QUE DEMONSTRA A ESPERA DE MARÍLIA EM VÃO.

 

“PROSAS SEGUIDAS DE ODES MÍNIMAS”, de José Paulo Paes

 

Publicado em 1992, “Prosas seguidas de odes mínimas”, de José Paulo Paes, pertence ao 3º Tempo Modernista e é composto de duas partes contendo vinte textos em prosa poética e treze odes curtas (à exceção "A minha Perna").

O autor recorre, nos títulos de poemas a uma nomenclatura da lírica tradicional: canção, noturno, balada, ode, e abordam aspectos memorialísticos, literários, existenciais e sociais, e têm a presença constante da esposa do autor, Dora. A obra começa falando de morte e termina falando em nascimento, mostrando, ao que parece ser, uma experiência de separação.
O livro é uma mistura de temas que vão do lirismo à crítica política e fazem com que o leitor tenha uma ideia geral da obra. Por esses motivos é um dos livros mais completos. O autor repassa por toda sua trajetória e é como se tivesse a preocupação de lapidar novamente toda sua forma e estilo.

Em “Escolha de túmulo”, coloca o pós-morte como uma nova vida, um novo voo. Faz mais uma nova leitura em “Canção de exílio” do poema de Gonçalves Dias. Existe a presença da figura de seu pai no poema “Um retrato”, uma homenagem que também contém a morte como tema de reflexão. Esse mesmo tema encontra-se embutido no poema “Reencontro”, onde o autor se encontra em sonho com o teatrólogo Osman Lins, falecido anos atrás. O crédito de maior destaque pode ser dado ao poema: “À minha perna esquerda”. Trata-se de uma sequência de poemetos de características epigramáticas, num total de sete, onde conta sobre si mesmo de maneira tétrica e sarcástica sobre a perda de sua perna esquerda. É forte a intenção interpretativa que se embute no inevitável sacrifício. Nos poemas finais, tece uma quase crônica dos detalhes, sintetiza no cotidiano de objetos e lugares sua poética de forma condensada e rebuscada para dentro de si mesmo.

Contém nesta coletânea: “Escolha de túmulo”, “Noturno”, “Canção de exílio”, “Um retrato”, “Outro retrato”, “A casa”, “Iniciação”, “Nana para Glaura”, “Balancete”, “Reencontro”, “Balada do Belas-Artes”, “À minha perna esquerda”, “À bengala”, “Aos óculos”, “À tinta de escrever”, “Ao shopping center”, “Ao espelho”, “Ao alfinete” e “A um recém-nascido”.

É uma obra de caráter extremamente conciso, que remonta em alguns aspectos à literatura de Oswald de Andrade, como a paródia, o trocadilho, o humor, a poesia sintética, o espírito satírico. No entanto, o poeta não se aproxima apenas de Oswald de Andrade. Sente-se nele uma familiaridade com Drummond, principalmente no aspecto gauche de alguns poemas. Basta ler o texto "Canção do adolescente" transcrito abaixo:

Se mais bem olhardes
notareis que as rugas
umas são postiças
outras literárias.
Notareis ainda
o que mais escondo:
a descontinuidade
do meu corpo híbrido.
Quando corto a rua
para me ocultar
as mulheres riem
(sempre tão agudas!)
do meu corpo.
Que força macabra
misturou pedaços
de criança e homem
para me criar?
Se quereis salvar-me
desta anatomia,
batizai-me depressa
com as inefáveis
as assustadoras
águas do mundo.

Neste poema o eu-lírico se descreve como uma junção um tanto desajeitada do adolescente com o amadurecido, criando um híbrido dotado de uma anatomia que inspira compaixão ou riso. Mas o tom drummondiano também é percebido pelo cansaço com que enxerga a geração humana. E, assim como Drummond, o desencanto com a espécie humana não é suficiente para anular de maneira niilista o desejo por viver. É o que se vê abaixo, em “Mundo Novo”.

Como estás vendo, não valeu a pena tanto esforço:
a urgência na construção da Arca
o rigor na escolha dos sobreviventes
a monotonia da vida a bordo desde os primeiros dias
a carestia aceita com resmungos nos últimos dias
os olhos cansados de buscar um sol continuamente adiado.
E no entanto sabias de antemão que seria assim.
Sabias que a pomba iria trazer não um ramo de oliva mas de espinheiro.
Sabias e não disseste nada a nós, teus tripulantes,
que ora vês lavrando com as mesmas enxadas de Caim e Abel a terra mal enxuta do Dilúvio.
Aliás, se nos dissesses, nós não te acreditaríamos.

Veja que se assume o tom de “no entanto, prosseguimos animadamente vivendo” de algumas peças preciosas do Rosa do Povo, de Drummond, pois ocorre também a defesa da existência.

Além de vincular-se a Drummond, José Paulo Paes apresenta a mesma afetividade com que Bandeira recupera, por meio da memória, personagens do seu círculo familiar, principalmente as que povoaram sua infância. É o que pode ser visto, entre tantos exemplos, no texto abaixo, que resume as características das várias personagens descritas na obra, em poemas individualizados.

A CASA

Vendam logo esta casa, ela está cheia de fantasmas.
Na livraria, há um avô que faz cartões de boas-festas com corações de purpurina.
Na tipografia, um tio que imprime avisos fúnebres e programas de circo.
Na sala de visitas, um pai que lê romances policiais até o fim dos tempos.
No quarto, uma mãe que está sempre parindo a última filha.
Na sala de jantar, uma tia que lustra cuidadosamente o seu próprio caixão.
Na copa, uma prima que passa a ferro todas as mortalhas da família.
Na cozinha, uma avó que conta noite e dia histórias do outro mundo.
No quintal, um preto velho que morreu na Guerra do Paraguai rachando lenha.
E no telhado um menino medroso que espia todos eles; só que está vivo: trouxe até ali o pássaro dos sonhos.
Deixem o menino dormir, mas vendam a casa, vendam-na depressa.
Antes que ele acorde e se descubra também morto.

É interessante perceber que o estilo abreviado adotado pelo autor acaba por tornar todo o poema densamente carregado de significado. Tudo contribui para o sentido geral do texto. Basta notar as referências, explícitas ou implícitas, à ideia de morte em quase todas as personagens: “avisos fúnebres”, “romances policiais”, “caixão”, “mortalhas”, “outro mundo”, “morreu”. Olhar para o passado e relembrar figuras que não existem mais é ter consciência da passagem do tempo, o que implica a noção de envelhecimento e morte.

Outro aspecto importante e que constitui uma pista interpretativa bastante útil deixada pelo autor, é o fato de que a recuperação do seu passado é obtida graças à asa dos sonhos. Podem ser vistos aqui traços que prestar atenção ao caráter romântico (sonho, fantasia, emotividade) e algo entre simbolismo e surrealismo, principalmente este último.
José Paulo Paes detona um conjunto de imagens de relação absurda entre si, como que ditadas por um pensar em delírio e, portanto, livre das peias racionalistas. No entanto, é esse pássaro dos sonhos que lhe dá fôlego suficiente para ter, absurdamente ou não, uma visão ousadamente perfeita de nossa realidade.
Dentro ainda do campo do absurdo, deve-se lembrar que um esquema muito comum no poeta é a utilização das antíteses e principalmente paradoxos (figuras de linguagem ligadas à oposição) na expressão de sua realidade.
O que José Paulo Paes parece fazer é juntar elementos completamente contrários e por meio da forte tensão que se forma dessa união ganhar energia suficiente para que se enxergue mais eficientemente a realidade do que pela lógica racional (pode-se lembrar que tal procedimento era muito comum em Machado de Assis, que enxergava a realidade como algo dilemático. Mas se no autor realista essa elaboração se encaminhava para a fria análise da condição humana, em José Paulo Paes é lastreada por uma forte emotividade. É provável que haja mais familiaridade com o Barroco, famosa arte das oposições. No entanto, a sofisticação da linguagem da escola seiscentista, gerando textos que eram verdadeiras elucubrações, é bastante diferente do tom simples assumido em Prosas seguidas de odes mínimas).

É o que se vê, entre tantos casos, no trecho abaixo:

OUTRO RETRATO

O laço de fita
que prende os cabelos
da moça do retrato
mais parece uma borboleta.
Um ventinho qualquer
e sai voando
rumo a outra vida
além do retrato.
Uma vida onde os maridos
nunca chegam tarde
com um gosto amargo
na boca.

Deve-se observar que a ideia de laço, numa análise superficial, está ligada a prisão, opondo-se, portanto, a voo. No entanto, de forma surrealista, o nó corredio é facilmente associado a borboleta. Um estudo profundo revela que tal associação não é, porém, absurda, já que remonta à ideia de que todo retrato faz retomar um passado em que sonhos, desejos eram montados cheios de idealização. Dessa forma, o poema acaba por avaliar agudamente o presente, que se desviou grosseiramente das expectativas de um passado ingênuo.

Também é necessário lembrar que José Paulo Paes possui um ponto de contato com uma qualidade comum a Bandeira e Drummond: a emotividade retirada das coisas simples, cotidianas. Consegue da mesma forma que os dois pilares da poesia modernista, ter os mesmos passos de um cronista moderno, alçando vôos líricos altíssimos.

Assemelha-se ainda a João Cabral de Melo Neto nos seguintes aspectos: linguagem enxuta, densidade e materialidade verbal, fixação de elementos concretos, recortados em versos breves, lucidez vigilante, recusa do supérfluo e do sentimentalismo, rigor intelectual e a imaginação plástica, escassez de adjetivação e gosto pela rima toante.
Curioso é perceber que os trechos apresentados até agora, tratados como poemas, na realidade correspondem à primeira parte da obra, composta de “prosas”. Sua elaboração, no entanto, recebe um trato de linguagem tal que se aproximam por demais da poesia. Pode-se tratar, portanto, de um famoso gênero criado pelos simbolistas, o da prosa poética, já percorrido por Cruz e Sousa, Aníbal Machado e Rubem Braga.
Os poemas têm, tradicionalmente, um tom grandioso. No entanto, o poeta engrandece coisas simples, como um alfinete, um fósforo, uma garrafa ou até mesmo a tinta de escrever, como se vê a seguir

À TINTA DE ESCREVER

Ao teu azul fidalgo mortifica
registrar a notícia, escrever
o bilhete, assinar a promissória
esses filhos do momento. Sonhas
mais duradouro o pergaminho
onde pudesses, arte longa em vida breve
inscrever, vitríolo o epigrama, lágrima
a elegia, bronze a epopeia.
Mas já que o duradouro de hoje nem
espera a tinta do jornal secar,
firma, azul, a tua promissória
ao minuto e adeus que agora é tudo História.

Segundo Antonio Candido, há em José Paulo Paes uma predileção pelo pequeno, pelo mínimo, que lhe alimenta de fôlego suficiente para não só engrandecê-lo, mas também de buscar o gigantesco.

CINEMA, ASPIRINAS E URUBUS, MARCELO GOMES

 

Direção: Marcelo Gomes.

Roteiro: Marcelo Gomes, Paulo Caldas e Karim Aïnouz, inspirados em relato de viagem de Ranulpho Gomes.
Elenco: João Miguel, Peter Ketnath, Hermila Guedes, Oswaldo Mil, Irandhir, Fabiana Pirro, Verônica Cavalcanti, Daniela Câmera, Paula Francinete, Sandro Guerra, Madalena Accioly, Arílson Lopes, José Leite, Zezita Matos, Francisco Figueiredo, Mano Fialho, Lúcia do Acordeão, Jorge Clésio, Nanego Lira.
Fotografia: Mauro Pinheiro.
Montagem: Karen Harley.
Direção de Arte: Dedete Parente Costa.
Música: Tomás Alves de Souza.
Figurinos: Beto Normal.
Produção: Sara Silveira, Maria Ionescu e João Vieira Jr.
Duração: 90 min.

“Filme baseado em relatos do tio avô do diretor Marcelo Gomes, a história contra o encontro deste paraibano que, na década de 40, resolve migrar para o sudeste para procurar uma vida melhor longe da seca nordestina, com o alemão Johann, que viaja pela região como caixeiro viajante, vendendo “a cura para todos os males”, a Aspirina. Para divulgar o produto, Johann exibe filmes em praça pública, proporcionando a primeira experiência cinematográfica para aquelas pessoas. Um filme do gênero “road movie” sobre a construção da amizade entre pessoas de culturas diferentes, é também um retrato da modernização do Brasil e da sua participação na 2ª Guerra Mundial.” (FGV-Direito)

I – HISTÓRICO:

“A minha intenção foi fazer um filme que falasse sobre a alteridade. Ranulpho, o personagem brasileiro, é um homem sisudo e fechado, marcado pela dura vida no sertão. Johann, ao contrário, é alegre e gentil. Com esta “inversão”, eu queria desconstruir o estereótipo. Os dois estão na mesma situação e precisam um do outro para sobreviver: um foge da guerra; o outro, da seca. Através da amizade com Ranulpho, Johann consegue interagir com aquela pobre região brasileira. A necessidade obriga Ranulpho a abrir-se. Ele passa a ver Johann não mais como um alienígena, mas como um amigo“, acrescenta o diretor.

O filme de Marcelo Gomes, no entanto, trata não apenas do luto que é deixar suas raízes, mas da busca de uma nova identidade para aquele que se exila. Por isso é tão importante o encontro do alemão e do sertanejo, porque é no embate com o diferente que vai se delinear o novo ser que nasce. Se a viagem é a perda de países e, do mesmo modo, uma forma subjetiva de morte, o encontro é um renascer modificado, é também um exercício de alteridade.
“Cinema, Aspirinas e Urubus”, assim, metaforiza a possibilidade do encontro dessas duas culturas diferentes. Duas personagens em transformações, unidas pela incerteza de seus destinos.
Marcelo Gomes escreveu o roteiro do seu filme, baseando-se numa história real, contada por seu tio-avô, Ranulpho Gomes.

“Meu tio vendeu aspirina e exibiu filmes no sertão”, afirma o diretor pernambucano Marcelo Gomes em entrevista para a Folha Online.

Folha Online – Em “Urubus”, o sertão também aparece com força. Qual a sua relação com a região?
Gomes – Ele é o grande teatro onde acontece o drama dos personagens. Eu falo que o filme não é sobre o sertão, ele é no sertão, o que tem uma carga dramática importante. A seca do sertão em algum momento lembra a neve na Alemanha. Gravamos na Paraíba, com 42 graus, filmava só sol a pino porque queríamos aquela luz. A gente sofreu muito para filmar nessas condições.
Folha Online – O que mais lhe encantou nos elogios da crítica?
Gomes – Houve uma compreensão do filme, o que me deixou com muito ânimo para lançar no Brasil. É um filme sobre pessoas que querem descobrir um caminho melhor para as suas vidas. São personagens que, apesar de contingências políticas e sociais adversas, precisam buscar o seu próprio mundo. Neste momento, você não tem mais o nordestino fugindo da seca ou o alemão da guerra, mas dois seres humanos. Isso faz com que o brasileiro e o nordestino estejam no mesmo patamar. Isso fez do filme universal, e garantiu a compreensão.
Folha Online – Qual foi sua fonte de inspiração para escrever o roteiro?
Gomes – O meu tio-avô me contou esta história há dez anos. Depois disso, fui para a Inglaterra estudar cinema, voltei, mas a ideia ficou me martelando. Ele, inclusive, ainda mora em São Paulo e tem 97 anos. Quando ouvi a história, vi logo este elemento universal. O filme que se passa em 1942 poderia se passar agora, é muito contemporâneo, pois fala de solidão, de destino, de ter a compreensão, de aceitar pessoas de culturas diferentes. Meu tio realmente vendeu aspirinas e exibiu filmes pelo sertão nordestino na época.
Folha Online – Por que vocês não procuraram o laboratório farmacêutico para obter apoio já que falam da aspirina?
Gomes – (Risos) A gente pediu autorização para usar o nome, mas queríamos ter a maior liberdade possível. O filme não é sobre a aspirina, estamos falando sobre outras coisas.
Folha Online – Vocês tiveram contato com o povo da região?
Gomes – Os encontros que nós tivemos com as pessoas foram maravilhosos. Embora eu conheça o sertão desde pequeno, aquelas pessoas participaram do nosso filme. E estão impressas nele. Todo o elenco é de nordestinos, menos o alemão. Acho que tudo isso imprime essa cor local.

“Cinema, aspirinas e urubus” não almeja ser o “grande filme”, e é justamente por isso que se torna um: pela calma certeza sobre o seu relato e sobre o poder (quase esquecido no Brasil) do simples contar uma história pelo cinema. Em sua mistura precisa de preocupações narrativa e de personagens com o apuro técnico-conceitual (que em nada soa esquizofrênica), ele faz uma ponte entre um cinema popular possível e um instrumental mais caro de um “cinema de arte”.

II – MONTAGEM:

DIREÇÃO:
“Cinema, Aspirina e Urubus” é um emocionante “road-movie” brasileiro, gênero de filme em que o enredo centra-se em torno de uma viagem de estrada. Trata-se do primeiro longa-metragem realizado pelo cineasta amazonense, radicado em Pernambuco, Marcelo Gomes.
O enredo cabe em um curta-metragem, mas a direção de Marcelo Gomes o desdobra e alcança um tom de relato visual, que observa, registra e deixa as conclusões para a plateia. É de forma bem direta que retrata ao seu modo, um sertão inóspito e encantador.
A direção delicada, o texto sutil e vigoroso e as interpretações cativantes ganham reforço de uma bela embalagem técnica, desde a fotografia assumidamente estourada à cuidadosa direção de arte, passando pela bela trilha.
A pouca cerimônia ronda também as interpretações, bem sinceras, e chega a muitas das personagens, que sequer têm nomes, formados por moradores do sertão paraibano, bem como, por atores desconhecidos.
Um filme em que a câmera não acompanha a geografia e prefere prender-se a suas personagens, na sombra da boleia do caminhão e próxima às velas e lamparinas que lutam contra a noite. Dessa forma, os “road-movies” carreguem consigo o clichê de ser uma metáfora para a transformação ou redenção de suas personagens, de redescoberta, onde o ponto principal é a própria “viagem interna” das personagens.
Se para alguns espectadores o enredo peca em temática, por outro lado, é marcante pelo trabalho técnico acentuado pela câmera livre, frequentemente muito próxima dos atores, e pelas cenas ao ar livre e na estrada.
O júri justificou o prêmio pela “capacidade do filme de mudar nosso olhar sobre o mundo” e pela “recusa dos clichês”.

FOTOGRAFIA:
“Cinema, Aspirina e Urubus” apresenta, ainda, uma bela trilha sonora, a magnífica fotografia de Mauro Pinheiro Júnior e ótimas interpretações dos atores principais, com destaque para a atuação do baiano, João Miguel. A fotografia, longe de evitar a luz cáustica do sertão, busca assumi-la enquanto elemento vivo daquele ambiente hostil, retorcido e seco como elemento visual. É tão arisco, que não é permitido vê-lo em sua totalidade. As imagens surgem sempre esbranquiçadas, quase monocromáticas. Tudo é cor de terra.
Embora imprima um ritmo um pouco lento, em nenhum momento o filme torna-se desinteressante.
O sol parece ser integrante do elenco. As cores esmaecidas da imagem confundem gente e paisagem, tornando opacas como todas as outras cores, alegorizando a monotonia do cenário e a cor local. Trata-se do desmazelamento da realidade do sertão e do sertanejo; das atividades dos protagonistas; reflexões sobre o país e do contexto onde estão inseridas as personagens, destacando as cores de suas roupas em uma imposição social primária.
Contracenando com esse cenário, a cor da pele de Johann, o alemão, quase se dissocia como se devorado pela própria seca, tornando-se possuído por ela.
Já quando é noite, os sombreados revelam o intimismo das personagens.
É envolto pela sombra que Ramulpho, o nordestino, inventa uma história para a própria vida, assim como Johann conclui (após um pouco de febre causada por veneno de cobra) que passou “a vida inteira juntando dinheiro” e talvez morresse sem aproveitar.
O grande valor da imagem intensifica-se à medida que o filme torna-se mais contemplativo, e, portanto, mais silencioso, usando músicas da própria cena e não uma trilha sonora para arrematar os diálogos concisos.

III – TEMPO E ESPAÇO:

O filme se passa em 1942, no sertão nordestino arcaico, que desconhecia as razões da Segunda Guerra noticiada pelo rádio.
O filme conta a história de Johann (Peter Ketnath), alemão que fugiu do país de origem nos auges da II Guerra e chegou ao Brasil, onde percorre regiões nordestinas vendendo aspirinas.
Marcelo Gomes nos chamou a atenção para a tradição de viajantes alemães ao Brasil. Ele leu os relatos deixados por estes viajantes, que desde o descobrimento se interessaram pela nova terra, escrevendo suas impressões. Através desta visão alemã sobre o Brasil, o cineasta construiu o seu personagem Johann.
Antes do início das filmagens, ele visitou a Alemanha. Surpreso por encontrar aquilo que não esperava como alegria e simpatia, o diretor mudou o caráter do seu personagem.
O diretor não deseja apresentar uma tese sobre o espaço do sertão que retrata, nem sobre a época em que se passa, como vários filmes “regionais” ou “históricos”, embora se insira cuidadosamente no espaço e tempo. Seja para abordar qualquer assunto ou simplesmente retratar as peculiaridades do universo sertanejo, o sertão nordestino parece sempre exercer forte fascínio sobre cineastas. Afinal, por sua natureza social e cultural, as figuras do semiárido, suas casas, os animais, a vegetação e outros elementos do cenário sertanejo rendem boas histórias quando transportados para o cinema, aí adentrando um contexto – o da vida urbana, citadina – que é bem oposto a esses elementos.
Marcelo não negou o sertão humilde, atrasado, exótico aos olhos de fora. A diferença é que o sertão não é personagem aqui. É cenário. Marcelo Gomes explora as particularidades com graça invejável, sem nunca espetacularizá-las, usando-as apenas como suporte para contar sua história. E fazia tempo que o cinema brasileiro não contava tão bem e de maneira tão simples uma história.

IV – PERSONAGENS:

Johann tornou-se um “jovem doce e alegre, um hippie dos anos 40, que não tinha a menor vontade de matar alguém na Segunda Guerra Mundial e, por tal, teve que deixar a Alemanha”, explicou o diretor.
Para o seu personagem alemão, Gomes queria um ator alemão que falasse português e não conhecesse o sertão. Ele o encontrou em Berlim. O bávaro Peter Ketnath, 32, já trabalhou para Joseph Vilsmaier em “And Nobody Weeps for Me”, como também para a televisão alemã e francesa.
O baiano João Miguel, 35, o protagonista brasileiro, deveria vir realmente do Nordeste. Ele ganhou o prêmio de melhor ator do Festival de Cinema do Rio de Janeiro. O baiano João Miguel, ator de teatro, estreante no cinema e que, para conquistar o papel, disputou com mais 300 atores. João Miguel é a revelação da trama. Consegue agregar autenticidade a um personagem clássico dos filmes sobre sertão brasileiro. Numa mescla de inocência e esperteza, seu personagem enternece o público; ao mesmo tempo, que, se mostra entre ranzinza e carente.
Um filme de amigos, de parceiros, que tem o mérito extraordinário no cinema brasileiro de nunca querer chamar atenção para si mesmo. É a delicadeza do roteiro e as belas performances dos dois protagonistas que transformar “Cinema, Aspirina e Urubus” na pérola que ele é. O destaque é, obviamente, João Miguel, que dribla com majestade as armadilhas de uma personagem muito fácil de se gostar, o nordestino simpático e engraçadinho. Mas sua atuação só ganha à dimensão que tem pela química acertada com Peter Ketnath.
Certamente, o maior trunfo da produção é a riqueza de suas interpretações. Os dois protagonistas estão competentemente representados.

V – RESUMO DO ENREDO:

Johann, um solitário alemão dirige um caminhão e está perdido pelas estradas esburacadas pelos sertões áridos do nordeste brasileiro, trava contato com sertanejos curiosos por ver um veículo e por ver um estrangeiro: um pequeno recorte da industrialização que começava a se espalhar pelo país de Getúlio Vargas.

Durante o caminho, nos pequenos vilarejos por onde passas, o alemão arma uma tenda, promove aspirinas no interior pernambucano, utilizando-se de filmes promocionais sobre a última novidade farmacêutica do laboratório alemão, Bayer.

O sucesso de sua empreitada está no modo como ele faz a publicidade do produto: projetando propagandas no meio de vilarejos, ao ar livre, e encantando os moradores, que, nunca antes tendo visto imagens em movimento, acreditam tratar-se de um medicamento de outro mundo.
Terminada a projeção, os ingênuos espectadores fazem filas para comprarem o milagroso medicamento que promete o fim de todos os males.
Seu destino o levará cruzar Ranulpho, um sertanejo que deixa o pequeno povoado em que mora e pretende fugir da aridez sem perspectivas do sertão, a fim de tentar uma vida melhor no Rio de Janeiro, a sua terra prometida.

As duas personagens dividem suas projeções: Ranulpho é a alegoria dos insatisfeitos com a vida, para ele, nada é pior que o sertão; enquanto que, para Johann, nada é pior que a guerra.

Juntos, ambos passarão pelas mais incríveis histórias por ora cômicas, por ora trágicas.
Enquanto viajam pelas desertas estradas de terra, Ranulpho vai aos poucos se deslumbrando com a vida de Johann e termina chamando para si o título de ajudante do alemão, ajudando-o nas apresentações dos filmes publicitários nas praças das pequenas cidades.
Durante o filme tudo isso é dito sem muitas palavras, na lentidão do seu tempo e espaço que decorrem ou existem dentro da trama, com suas particularidades, limites e coerências determinadas pelo autor e na força física de suas atuações; quando um povo de uma pequena cidade se assombra e se encanta com a primeira projeção cinematográfica de suas vidas (improvisada, ao ar livre) e nos muitos silêncios das personagens.
As redescobertas acontecem para as personagens à medida que vão exibindo seu cinema publicitário aos sertanejos; à medida que estreitam laços de cumplicidade e descobrem no outro um laço de vida e parceria.

No primeiro terço do filme, as personagens trocam discursos politizados, forçados e fora de lugar. A questão social, embora não se evidencie, força sua entrada em todas as falas. Ranulfo fala de pobreza, de êxodo. Uma outra carona, que logo desaparece, reclama da vida sem expectativas. Parece que todos decidem, espontaneamente, falar sobre suas vidas e problemas a um alemão desconhecido.

No final de agosto, o Brasil declara guerra à Alemanha após vários navios nacionais terem sido torpedeados no litoral nordestino por submarinos nazistas. Como consequência, várias indústrias e empresas comerciais alemães, ou ligadas aos interesses alemães, são fechadas, bem como, seus proprietários e gerentes presos. Nesse contexto, Johann tem que decidir entre voltar para a Alemanha e permanecer no Brasil em um campo de prisioneiros.
Por sugestão de Ranulpho, entretanto, ele prefere tentar fugir para a Amazônia e se misturar aos imigrantes nordestinos que trabalham em seringais na tarefa de extração da borracha. Assim, o alemão se vê obrigado a queimar seus documentos e embarcar num trem de retirantes com destino à Fortaleza, de onde seguirão de navio para a Amazônia.
Antes de partir, Johann entrega as chaves de seu velho caminhão para Ranulpho.

VI – CONSIDERAÇÕES FINAIS:

“Cinema, aspirinas e urubus” está fadado a ser um filme-paradigma no cinema brasileiro.
O primeiro plano de “Cinema, Aspirinas e Urubus” é didático e chave para o entendimento da jornada das duas personagens.
A história de Johann e Ranulpho, espécie de buddy movie pelas estradas do sertão, comove exatamente pelo fato de seu registro apostar tão fortemente na verdade daquela construção ficcional. “Verdade” entendida aqui nem como verossimilhança, nem como “naturalismo”, e sim pelo sentido que realmente importa numa fabulação: a crença do próprio narrador (o cineasta) naquilo que nos narra.
Nesta parte, apresentada totalmente branca e extensa que pouco a pouco revelam detalhes através de um retrovisor de um veículo e de seu motorista, como se os olhos imersos no escuro do cinema precisassem de tempo para se acostumar à claridade seca daquela região.
Depois de quarenta minutos, parecemos estar vendo um outro filme. Se antes a força da história se diluía em diálogos secos e politizados, agora Gomes acerta a mão ao tornar mais clara a relação entre os amigos improváveis, expressando a opressão do mundo sobre o indivíduo, sobre como o exterior define seu caminho. No entanto, sua indecisão entre o panfleto político e a dissecação das relações humanas se mostra problemática, como se ele houvesse feito dois filmes.
Os dramas sociais caem para o segundo plano. Ranulfo se fascina pelo cinema, e, após algumas revelações, sua personagem ganha contornos mais humanos e verossímeis. Entre outros exemplos, um que pode parecer fortuito ou definitivo, de acordo com quem lê: em certo momento, quando o Brasil entra na guerra e a volta de Johann para a Alemanha é exigida, o alemão disfarça seu carro, ele o pinta de preto. Destaca-o do contexto, se concordamos com o que foi escrito, e aí a pintura é apenas simbólica o que se comprova, já que ele o faz para pouco depois abandoná-lo.
Porém, o diferencial da trama é o não exagero. Não há estereótipos. A sutileza pauta toda a abordagem. As cenas que são na sua maioria feitas dentro de um caminhão são agradáveis e a narrativa conduz o expectador, suavemente, ao desfecho já esperado; mas, nem por isso, menos encantador.
A narrativa de Marcelo Gomes é praticamente uma fábula pós-estruturalista: a identificação do “eu” vem através do “outro” e, assim, a alteridade fica preservada. A história nos mostra a possibilidade da coexistência de duas culturas sem que elas tenham que se tornar uma só.
É importante notar a oposição entre o branco e o preto, e a luz e a sombra utilizada por Gomes: de um lado, a aspirina, branca, onipresente na história, “cura para todos os males”; do outro, os urubus, aves de mau agouro, comedoras de restos surgindo no exato momento em que o rumo de uma vida se transforma pela segunda vez, desta vez de verdade e em definitivo. Em última análise, essa relação também está na palavra “cinema”: a luz possibilita a história, mas é sobre a sombra que ela ocorre. A sombra: o único lugar para o amor no filme. Sempre, à noite e à revelia.

 

BENEDITO CALUNGA, Jorge de Lima - análise do poema

 BENEDITO CALUNGA, Jorge de Lima

Benedito calunga
Calunga-ê
Não pertence ao papo –fumo,
Nem ao quibungo,
Nem ao pé de garrafa,
Nem ao minhocão.

Benedito Calunga
Calunga-ê
Não pertence a nenhuma ocaia a nenhum tati,
Nem mesmo a Iemanjá,
Nem mesmo a Iemanjá.

Benedito Calunga
Calunga-ê
Não pertence ao Senhor
Que o lanhou de surra
E o marcou com ferro de gado
E o prendeu com lubambo nos pés.

Benedito Calunga
Pertence ao banzo
Que o libertou,
Pertence ao banzo
Que o amuxilou,
Que o alforriou
Para sempre
Em Xangô
Hum-Hum.

SOBRE O TÍTULO, TEMOS:

SÃO BENEDITO: CONHECIDO TAMBÉM COMO BENEDITO, O NEGRO OU BENEDITO, O AFRICANO É UM SANTO CATÓLICO QUE, SEGUNDO ALGUMAS VERSÕES DE SUA HISTÓRIA, NASCEU NA SICÍLIA, SUL DA ITÁLIA, EM 1524, NO SEIO DE FAMÍLIA POBRE E ERA DESCENDENTE DE ESCRAVOS ORIUNDOS DA ETIÓPIA.

OUTRAS VERSÕES DIZEM QUE ELE ERA UM ESCRAVO CAPTURADO NO NORTE DA ÁFRICA, O QUE ERA MUITO COMUM NO SUL DA ITÁLIA NESTA ÉPOCA. NESTE CASO, ELE SERIA DE ORIGEM MOURA, E NÃO ETÍOPE. DE QUALQUER MODO, TODOS CONTAM QUE ELE TINHA O APELIDO DE “MOURO” PELA COR DE SUA PELE.

BENEDITO: HOMEM BENDITO E BENTO COMO O SANTO LENDÁRIO, PADRINHO CELESTE DE BATISMO DE TANTOS E TANTOS CATIVOS E SEUS DESCENDENTES.

CALUNGA: PALAVRA DE VÁRIAS DENOTAÇÕES, AQUI PROVAVELMENTE DESIGNANDO O NEGRO POBRE, O FIEL SEM EIRA NEM BEIRA, EM GERAL, PERTENCENTE À FALANGE DE IEMANJÁ (CALUNGA TAMBÉM SIGNIFICA “MAR”).

NO POEMA, A FIGURA DE BENEDITO CALUNGA REMETE AO CATIVO SEM AMPARO, FOI SEVICIADO PELO SENHOR BRANCO QUE O FERROU COMO GADO E O ATOU AO LUMBAMBO.

 SIGNIFICAMENTE, O CALUNGA BENEDITO NÃO SE ENTREGOU À SEDUTORA IEMANJÁ, MAS TÃO SOMENTE A XANGÔ, REI POTENTE DE RAIOS E TEMPESTADES, CUJO BANZO (MAIS QUE TRISTEZA, PAIXÃO) O ALFORRIOU PARA SEMPRE.

 

NA POESIA “BENEDITO CALUNGA” ENCONTRAMOS UM VOCABULÁRIO AFRICANO PRÓPRIO NAS PALAVRAS COMO “LUBAMBO”, “BANZO”, “QUIBUMBO”.

A BUSCA POR UM VOCABULÁRIO MAIS POPULAR E BRASILEIRO, TAMBÉM FOI UMA PREOCUPAÇÃO CONSTANTE DOS MODERNISTAS, O QUE RESULTOU NA SALIENTAÇÃO DA ORALIDADE DENTRO DA LITERATURA ESCRITA.

A VOZ DA PERSONAGEM NÃO FOI NEGLIGENCIADA, AO CONTRÁRIO, ELA ESTÁ VIVA NAS EXPRESSÕES QUE O POETA FEZ QUESTÃO DE EVIDENCIAR COMO: “CALUNGA-Ê” E “HUM-HUM”, AS QUAIS TAMBÉM PODEM SER PROFERIDAS POR OUTRO NEGRO, POR OUTRO ESCRAVO AO NOMEAR E COMPARTILHAR COM BENEDITO CALUNGA DE SEU SOFRIMENTO.

ALÉM DO VOCABULÁRIO AFRICANO, QUE É VALORIZADO NESTA POESIA, TEMOS OS ELEMENTOS DA RELIGIÃO AFRICANA REPRESENTADOS NA FIGURA DE IEMANJÁ E DE XANGÔ, O QUE MOSTRA UMA TENDÊNCIA À PERSPECTIVA DO PRÓPRIO NEGRO DENTRO DO POEMA, E NÃO DO AUTOR.

EMBORA SEJA O EU-LÍRICO CRIADO PELO AUTOR QUE ESTEJA SE TRAVESTINDO DE NEGRO.

SOBRE A QUESTÃO POLÍTICA, OBSERVAMOS QUE O AUTOR CONSTRÓI O POEMA DE FORMA A SUSCITAR UMA REFLEXÃO SOBRE A CONDIÇÃO DOS ESCRAVOS, POIS PELA REPETIÇÃO DO VERSO “NÃO PERTENCE ...” O POETA CRIA A SENSAÇÃO DE DESRAIZAMENTO E DE NÃO IDENTIDADE DA PERSONAGEM, PRINCIPALMENTE COM O LUGAR, COM OS OBJETOS E COM AS PESSOAS QUE O TORNAM ESCRAVO.

ELE SE IDENTIFICARÁ E SE PERTENCERÁ COM AQUILO QUE O LIBERTARA DE SUA CONDIÇÃO QUE É SENÃO A MORTE POR DEPRESSÃO NOMEADA PELOS NEGROS DE BANZO.

DESSA FORMA, O BANZO CONOTA UM ESTADO DE CORPO E DE ALMA QUE ARRASTA AO DELÍRIO, Á AUTODESTRUIÇÃO, À LUXÚRIA DESENFREADA. TRISTEZA TURVA QUE SE ASSEMELHA Á PERDA DA GRAÇA, TENTAÇÃO DE PECADO MORTAL, EM TERMOS DE DEVOÇÃO CRISTÃ, PELA CEGA VIOLÊNCIA QUE DESENCADEIA NOS SENTIMENTOS E ATOS DOS QUE A EXPERIMENTAM.

EM “BENEDITO CALUNGA” HÁ SUGESTÃO DE UMA VOLTA DO CATIVO AO SEU REINO DE ORIGEM, MUNDO DE ENTIDADES PROTETORAS, ÀS QUAIS ELE PERTENCE OU PELA ENTREGA À MORTE OU PELA PAIXÃO DA SAUDADE, O BANZO.