PETER PAUL RUBENS E A PINTURA BARROCA FLAMENGA

“Meu talento é tal”, escreveu RUBENS, “que nenhuma tarefa, por maior que seja em tamanho...jamais superou a minha coragem”.

PETER PAUL RUBENS (1577-1640)

I – INTRODUÇÃO:

A história da pintura barroca flamenga é na verdade a história de um homem, SIR PETER PAUL RUBENS, maior expoente do Barroco Setentrional.
A região sul dos Países Baixos, chamada Flandres na época e mais tarde na Bélgica, permaneceu católica depois da Reforma, o que deu aos artistas grandes incentivos para as pinturas religiosas.
“Príncipe dos pintores e pintor dos príncipes”, Rubens teve uma vida sofisticada que o levou às cortes da Europa como pintor e como diplomata.
Rubens tinha uma formação clássica e era sociável; falava fluentemente seis idiomas e tinha uma energia inextinguível.
A energia é o segredo da vida e da obra de Rubens. Sua produção de mais de dois mil quadros é comparável apenas a Picasso. Assim, precisava de uma equipe de assistentes para atender à demanda.
Seu estúdio foi comparado a uma fábrica, onde Rubens fazia pequenos esboços de uma imagem em cores, em óleo, ou delineava uma obra em tamanho definitivo e contava com vários assistentes que ficavam responsáveis de transferi-lo para a tela grande, cabendo-lhe, no final a tarefa de dar vida aos elementos da tela e isso, tornava possível atender tantas encomendas.
Alguém relatou uma cena de Rubens de braços cruzados, olhando fixamente para um painel em branco, e depois explodindo numa torrente de pinceladas que cobriram o painel inteiro.

II – BIOGRAFIA DO ARTISTA:

Rubens nasceu em Siegen, na Vestefália, em 1577. A família Rubens encontrava-se na Vestefália porque Jan Rubens, pai de Peter, fora forçado a fugir da Antuérpia católica, dominada pela Espanha, sob suspeita de ser um calvinista e, só retornaram à Antuérpia após a morte de Jan Rubens, em 1587.
O pintor começou a estudar arte na adolescência, tornando-se aluno de vários artistas flamengos, inclusive o erudito e sábio pintor Otto van Veen. Provavelmente foi Van Veen quem aconselhou Rubens a ir para a Itália estudar pintura. O jovem, já então um artista promissor, foi para Veneza em 1600, onde ainda era dominante o legado de Ticiano. De Veneza, Rubens foi para Mântua assumir a posição de pintor da corte de Vincenzo Gonzaga, Duque de Mântua. Essa posição deu-lhe chance de expandir sua arte estudando pintura em Roma, Milão e Gênova.
Em 1603, o duque o enviou como embaixador à Espanha. Em Madri, Rubens defrontou-se com a obra de Ticiano e Rafael na coleção real, tendo-lhe sido atribuídas grandes encomendas para a coleção real e para o Duque de Lerma, primeiro-ministro do rei.
Em 1608 foi lhe oferecido o cargo de pintor da corte junto aos governantes espanhóis dos Países Baixos, o Arquiduque Alberto e a Arquiduquesa Isabel, filha de Filipe II da Espanha. Filipe II nomeara Alberto e Isabel governadores dos Países Baixos com a expectativa de que estes pudessem ter um filho que viria a se tornar o único soberano do país. Na realidade, nenhum filho foi gerado, e quando Alberto morreu, Isabel tornou-se a única regente dos Países Baixos sob o domínio espanhol e grande amiga e mecenas de Rubens.
Em 1609, estabeleceu-se uma trégua entre Holanda e Espanha, assegurando uma temporária suspensão da guerra nas antigas possessões espanholas no norte da França. Nesse ano, Rubens assumiu a posição de pintor da corte, casou-se com Isabel Brant e fixou-se como renomado artista.
Rubens produziu quadros mitológicos e religiosos, retratos e paisagens de grande força e beleza e em quantidade sem paralelo, sendo a sua magnífica pintura de nus femininos cheios e sensuais de difícil comparação. O seu ideal de beleza feminina seria a união de formas carnudas, rechonchudas, com pele luminosa e avermelhada, e cabelos dourados. Tinha uma preocupação com a representação fiel da carne, das roupas, era um detalhista.
Diferentemente de seus predecessores, Rubens preferiu utilizar as grandes telas para representar suas imagens que serviriam de decoração para igrejas e palácios, caindo assim no gosto dos príncipes e reis da época, recebendo muitas encomendas.
Sua obra teve uma dimensão européia, com encomendas de vários dirigentes, incluindo Filipe III e Filipe IV da Espanha, a rainha-mãe Maria de Médici da França e Carlos I da Inglaterra, que ajudaram a divulgar amplamente a sua fama. Também participou cada vez mais da diplomacia de sua época, tendo sido aproveitado pela Arquiduquesa Isabel em várias missões delicadas na Espanha, na França e na Inglaterra, onde foi agraciado cavaleiro por Carlos I, em 1630.
A morte da esposa Isabel, em 1626, foi um rude golpe para Rubens, para quem a vivência de felicidade doméstica era essencial ao seu bem-estar. Um longo período em Madri, em 1628-9, em missão diplomática que lhe permitiu bastante tempo para pintar, recuperou seu otimismo, e um segundo casamento, em 1630, com uma bela moça muitos anos mais jovem, trouxe à tona um segundo desabrochar do gênio artístico de Rubens.
A última década de sua vida, passada em parte no campo, na nova propriedade de Steen, cercado pela crescente família que teve com Hélène Fourment, foi um período de belas paisagens, pinturas da vida camponesa cheias de calor e felicidade e uma constante torrente de desenhos de intimidade e vida, esboços a óleo e pinturas da esposa e dos filhos.

Hélène Fourment

Nos últimos anos, Rubens tornou-se cada vez mais doente e também abalado pela gota, o que lhe tornava difícil pintar, de forma que teve praticamente de abandonar as obras de grande porte em favor das pinturas em cavalete.
Peter Paul Rubens faleceu em 30 de maio de 1640 e foi sepultado na Igreja de São João, na Antuérpia.

“Auto-Retrato com Isabella Brant” (1609)

Esta obra retrata o artista com sua primeira esposa foi pintado na época do casamento. Com vivacidade do Barroco inicial, irradia encanto, afeição e o sucesso que o artista obtivera com a sua longa permanência na Itália e a sua nova posição de pintor da corte, em sua cidade natal, Antuérpia.
Os dois esposos estão sentados ao ar livre, com as mãos unidas, sendo que ele representou a si mesmo numa posição ligeiramente mais alta do que Isabela.
Peter Paul Rubens retrata o prazer do bem vestir em oposição ao que ditava a moral protestante. A partir do século XIV, o homem é o centro das questões artísticas e a roupa ganha importância

“Juste Lipse e seus alunos” ou “Os quatro filósofos” (1615)

Também conhecido pelo título “Os quatro filósofos”, este quadro foi provavelmente composto logo após a morte de Filipe, irmão do pintor, em 1611; a obra é consagrada à sua memória e à do filósofo.
Representados no quadro, da esquerda para a direita, estão Rubens, seu irmão, Justus Lipsius e Jan Wowerius. Lipsius, filólogo e humanista foi amigo de Montaigne e empreendeu uma tentativa de restauração do pensamento antigo conhecido como Neo-estoicismo.
Uma paisagem romana ao fundo, uma coluna clássica e o busto de Sêneca reverenciado com flores dão uma noção clara da atitude de devoção dos presentes com relação à antiguidade.
Lipsius aponta com a mão esquerda para um livro enquanto gesticula com a mão direita dando a ideia de que a filosofia deveria alicerçar na verdade contida nos antigos, comentá-la e ensiná-la. Wowerius parece estar absorto, meditando no conteúdo do livro que traz aberto nas mãos, indicando a esperada atitude de reflexão pessoal sobre os conteúdos aprendidos.
Interessante também é a pena sobre a mesa, a ponto de cair, e não na mão dos dois filósofos mais próximos a ela, indicando que se dedicavam não à inovação, ao acréscimo, mas ao comentário e ao ensino da sabedoria encontrada nos grossos tomos à frente da pena.
A expressão do irmão de Rubens parece indicar a do aluno que, diante do que lhe é ensinado, raciocina sobre o que ouviu e faz conexões mentais, ainda incipientes, com outros ensinamentos de seu mestre ou de outras fontes. A pena em sua mão está suspensa, indicando que ele não se atreve a escrever, mas espera receber a formação adequada.
A atitude de Rubens é enigmática como um observador.
A tela data de 1615, um ano antes da condenação de Galileu em seu primeiro processo inquisitório. Rubens retrata filósofos que estão ligados intimamente a uma tradição científica que será forte e solenemente rejeitada na revolução galileana que, como uma tempestade, já estava se formando nos céus clássicos da tradição.

“O rapto das filhas de Leucipo” (1617)

O rapto das filhas do rei da Tessália serve como pretexto para pintar um quadro muito mais épico do que violento. Os corpos das mulheres assumem posturas que respondem aos movimentos dos heróis; somente a expressão de seus rostos e de suas mãos exprime revolta.
Pintado com a participação de discípulos (1617 – 1618).
Os irmãos Castor e Pólux raptam as filhas de Leucipo, rei de Argos, que as prometera aos filhos de Afareu. Os cavalos pateiam e empinam-se, enquanto os dois heróis agarram a sua presa. Uma das filhas, rendida, estende os braços, a outra levanta os olhos para o céu, não para pedir socorro, mas por já se encontrar invadida pelo esplendor do Olimpo. O “divino” irrompe na terra: a violência transforma-se em amor, a resistência em abandono. Rubens é um mestre do contraste dinâmico: não só na composição, mas também no conteúdo os elementos opostos fundem-se numa união barroca e, ao mesmo tempo, vão tornar-se mais evidentes pelo contato mútuo.

VIDA DE MARIE DE MÉDICIS

 

O projeto mais ambicioso de RUBENS foi á sequência de quadros retratando, alegoricamente, a vida da regente Marie de Médicis, da França, viúva de Henrique IV. Em seu ateliê em Antuérpia chegou em 1622, uma encomenda de 21 pinturas sobre a referida rainha.

Marie de Médicis

Marie de Médicis, rainha tola e cheia de caprichos, lembrada principalmente por esbanjar grandes somas de dinheiro pelas brigas incessantes com seu marido, reinou temporariamente depois que ele foi assassinado e, por contratar RUBENS para decorar duas galerias com pinturas comemorando seus feitos “heróicos”.

Rubens evitou produzir uma tela previsível, ele tinha audácia nas suas composições. Por isto, teve de se utilizar de seus conhecimentos em mitologia, muita imaginação, e de seu talento, é claro, para dar um enobrecimento ao cotidiano da rainha. A rainha teve a necessidade de demonstrar visualmente os fatos da própria história para que não ficasse no esquecimento.

O interessante é que o artista a serviço das cortes tinha a obrigação de divulgar o poder. Através de diversos meios de propaganda o artista buscava colocar um brilho especial nas pinturas para cumprir seu papel de forma satisfatória.

A retórica do barroco configurava suas imagens como discursos destinados a persuadir as massas. Esta técnica do convencimento não estava presente apenas na questão religiosa, mas também nos temas profanos, do cotidiano das grandes personagens retratados pelos artistas da época.

Rubens vai estar preso entre o passado e o presente, já que as imagens produzidas se remeterão a um passado próximo, e que só agora seriam retratadas utilizando-se de uma memória de certa forma distorcida dos acontecimentos. Estas imagens trabalhadas no presente sofrem a influência de uma memória, fazendo com que suas pinturas não conheçam um limite no tempo.

É notória a retratação de mais de uma cena em uma única tela, sendo também um elemento justificativo deste conceito de obra presa entre o passado e o futuro.

A memória de Maria de Médicis fará com que o grande rei, Henrique IV seja considerado nas pinturas um elemento acessório, um coadjuvante dos grandes acontecimentos da vida da grande rainha, autora da grande encomenda artística.

“Oferta do Retrato de Maria a Henrique”

Rubens não vai trabalhar a realidade nua, vai ser convidado a intervir na formulação das imagens, criando uma nova concepção dos grandes espetáculos, das descrições de fatos importantes, e até dos menos importantes. As imagens são trabalhadas para atingir um determinado fim, não importando se esta se mostrar verdadeira ou não, pois o que está em jogo é a mensagem que se deseja transmitir ao espectador.

Na tela “Oferta do Retrato de Maria a Henrique” encontra-se como tema principal o próprio retrato de Maria de Médicis, já que todos os presentes na pintura centralizam a atenção para o retrato. Henrique IV foi retratado como um elemento secundário, isto só possível devido à sua ausência, pois o grande rei já havia falecido. Desta forma, a celebração adotou Maria de Médicis como tema.

Rubens nessa tela faz uma alegoria dos fatos que fizeram parte da vida de Henrique IV. Ao fundo notamos ainda a presença de resquícios da guerra como a fumaça e o próprio rei ainda se encontra vestido com a armadura e portando sua espada.

Assim, tem-se uma representação histórica e ao mesmo tempo cotidiana. A história se daria com o fim da guerra e a consolidação do poder nas mãos de Henrique IV; enquanto que a representação do cotidiano estaria presente na apresentação da futura esposa, Maria de Médicis, sendo retratada num quadro dentro do próprio quadro.

As armas agora parecem ser inúteis, pois a guerra está vencida. Desta forma, dois querubins brincam com as mesmas, passando quase que despercebidos, graças ao direcionamento das atenções para o tema principal.

Como o principal acontecimento é o retrato, Minerva, deusa da guerra, direciona a atenção de Henrique IV para a imagem de Maria de Médicis, inserindo o artista, uma personagem da mitologia na representação. Algo muito comum para esta escola barroca, e bastante utilizado por Rubens.

É importante perceber uma sucessão de tempo que é relatada através da sucessão de imagens, de espaço, dando a impressão de dois tempos distintos retratados numa mesma tela através de dois planos: ao fundo a cidade em chamas, resquício da guerra; e no primeiro plano a oferta do retrato de Maria de Médicis.

“Encontro de Maria de Médicis com Henrique IV em Lyon”

No quadro “Encontro de Maria de Médicis com Henrique IV em Lyon” apesar de haver a representação de Henrique IV, o grande rei da França como é conhecido, o personagem principal mais uma vez se mostra ser a rainha mãe, que até bem pouco tempo ocupava o poder da França como regente, já que Luiz XIII era menor.

Rubens trabalha com muita suavidade a questão do contraste entre sombra e luz. O que de fato demonstra a centralidade da personagem da rainha é o direcionamento da atenção.

Outra preocupação do artista é a retratação dos querubins. Enquanto um deles fixa sua atenção para o expectador o outro direciona seu olhar para o grande acontecimento, o mesmo ocorrendo com as feras. E os cetros carregados pelos querubins estão dispostos de modo diferente um do outro. Enquanto um apóia o cetro em seu ombro mostrando o presente; o outro querubim levanta seu cetro numa atitude de saudação ao encontro divino.

Rubens trabalha nesta última tela o elemento superfície de forma magnífica. As ondulações da superfície da terra, em formas elevadas e depressivas, são de fácil percepção.

No plano celestial encontra-se certa leveza e movimento, ficando visíveis estes elementos através da escolha de tonalidades usadas nas vestimentas de Maria de Médicis. Enquanto que no plano terrestre a vestimenta se mostra escura, pesada, estática, pois o tema central é o encontro.

A rainha é retratada na parte superior da tela tentando cobrir sua semi nudez com um tecido muito fino e transparente, deixando transparecer seu ideal de beleza feminina na apresentação de um dos seios.

Outra temática encontrada nesse quadro é a discussão sobre civilidade. Isto é possível através da análise do olhar, dos movimentos e das posturas corporais. Olhos ferozes, como o do leão, denotam violência, enquanto que o olhar doce do querubim para o expectador demonstra respeito. Nota-se, também, o olhar de admiração de Maria de Médicis no plano terreno. Ainda sobre os olhos percebe-se no plano celestial, o olhar tímido e recatado da rainha, caracterizado pelo baixar das pálpebras.

As posturas também remetem a alguns significados que podem ser analisados e transformados em linguagem conferindo um contraste trabalhado por Rubens.

Henrique IV enquanto detém em uma das mãos raios, uma expressão de força, de poder, na outra recebe sua esposa numa demonstração de carinho, enquanto que, Maria de Médicis entrega uma de suas mãos ao rei todo poderoso com a outra tenta cobrir seu busto com um fino tecido.

Outro ponto importante é o da vestimenta. A vestimenta possui uma dupla função: a de esconder as partes do corpo, e a de demonstrar certa ascendência social. Em “Oferta do Retrato de Maria a Henrique” ambos estão vestidos elegantemente. Mesmo o rei estando ainda com sua armadura, devido à guerra que acabou de vencer. Já em “Encontro de Maria de Médicis com Henrique IV em Lyon”, Maria de Médicis demonstra um nu sensual enquanto Henrique encontra-se apenas com um tecido, encobrindo suas partes íntimas sem a preocupação de ostentação de riqueza. Sabe-se que Rubens tinha certo prazer em retratar o nu, mas especificadamente o nu das mulheres, sendo timidamente utilizado o nu da rainha nesta série de pinturas.

Encontra-se, também, nessa divisão espacial/temporal. O plano terreno ocorrendo antes e posteriormente o celeste, onde se dá o encontro dos dois.

“A educação de Maria de Médicis” (terceiro quadro de “A vida de Maria de Médicis”) (1621-1625)

Seu painel sobre a educação de Marie apresenta deidades como Minerva e Apolo ensinando-lhe música e eloquência. As três Graças do painel estão entre os mais belos nus de RUBENS. Infelizmente, algum tempo depois de terem sido pintadas foram revestidas com roupas leves em respeito ao pudor cristão e ficaram seriamente danificadas. Uma das Graças estende uma coroa de louros à jovem Marie.

“O desembarque em Marselha”

Em “O desembarque em Marselha” ou “Marie chega a Marselha” (1621-1625), mostra a chegada da rainha em Marselha em 03 de novembro de 1600. Os gestos, as roupagens e as cores, tudo contribui para traduzir a excitação e a agitação provocadas por esse acontecimento. RUBENS tinha o costume de utilizar os vermelhos incandescentes para dar mais vitalidade a suas telas. Em todo o seu esplendor majestoso, a rainha é acolhida pela França, a mulher vestida com um manto azul bordado com flores-de-lis de ouro. A outra mulher que a recebe, e que tem uma coroa de torres, representa a cidade de Marselha.

A deusa da Fama anuncia com trombetas douradas o desembarque da rainha na França. Diplomaticamente, RUBENS omitiu o queixo duplo de Marie (apesar de, em cenas posteriores, retratar sua majestosa corpulência) e se concentrou em três voluptuosas enviadas de Netuno em primeiro plano, chegando a pintar deliciosas gotas de água nas amplas nádegas dessas ninfas.

Os nus de RUBENS são pintados com uma sensualidade que nenhum de seus contemporâneos pode igualar. Como podemos notar aqui, os azuis e os verdes do fundo se refletem de maneira característica sobre os tons da pele.

RUBENS compartilhou a tendência ao excesso típica da época barroca, presente nas cores exuberantes, na riqueza dos trajes, nos detalhes dourados.

Aplicava vigor, à sua vida e ao seu trabalho. Qualquer que fosse o tema, RUBENS imprimia à pintura um clima de triunfo e dizia “O importante não é viver muito, mas viver bem!”

“A chegada a Lyon”, 1621-1625 (sétimo quadro de “A vida de Marie Médicis”), retrata Marie aguardando a chegada do rei a Lyon durante uma semana, antes da cerimônia de seu casamento em 11 de novembro de 1600.

Neste quadro, o rei e a rainha representam Júpiter e Juno.

A vista da cidade de Lyon aparece em um ângulo remoto do quadro. As paisagens eram consideradas um tipo de pintura muito particular, por isso era costume confiá-las a um especialista que as pintava em grande formato.

No quadro “Marie é entronizada regente”, 1621-1625 (nono quadro de “A vida de Marie de Médici”), apresenta a partida de Henrique IV em 20 de março de 1610, para a guerra na Alemanha. Antes de sua partida, ele confia o governo do reino à sua rainha. O globo decorado com a flor-de-lis representa o poder. Sob o globo está o jovem Delfim, com os olhos fixos nesse símbolo.

Em “O nascimento do Delfim”, 1621-25 (oitavo quadro de “A vida de Marie Médicis”) pode-se ver Apolo levando em seu carro pelo céu, para anunciar o nascimento de Luís XIII na manhã de 27 de setembro de 1601. É a Justiça que carrega o jovem príncipe em seus braços. Os cinco recém-nascidos, na cornucópia da abundância, representam as crianças que o rei e a rainha teriam em seguida.

Em “A coroação da rainha”, 1621-25 (décimo quadro de “A vida de Marie de Médicis”), dois gênios fazem chover moedas de ouro sobre a rainha. Nas grandes ocasiões, era costume jogar uma grande quantidade de moedas após a missa, e para celebrar esse acontecimento foram cunhadas moedas de ouro e de prata com o busto da rainha.

A rainha é auxiliada por muitas princesas. RUBENS foi frequentemente criticado porque os rostos de suas personagens femininas se pareciam muito. Ajoelhada, a rainha recebe a coroa das mãos do cardeal. Ao seu lado estão o delfim, vestido de branco, e sua irmã.

“A coroação da rainha”

 

Em “O triunfo de Juliers”, 1621-1625 (décimo terceiro quadro de “A vida de Maria de Médici”), no dia 1 de setembro de 1610, logo após a morte de Henrique IV, a rainha regente Marie de Médici devolve Juliers aos protestantes, cumprindo a promessa do rei morto. Acima dela podem-se ver a Vitória e a Celebridade, que proclama seu nome. A mulher com o leão, atrás de Marie, representa a Força e a Generosidade.

O quadro “O tratado de Angoulème”, de 1621-25 (décimo oitavo quadro de “A vida de Marie de Médici”, é igualmente intitulado “A Reconciliação de Marie de Médici com seu filho”, fato que ocorreu em 30 de abril de 1619. Mercúrio desceu do céu trazendo um ramo de oliveira, sinal de paz entre a rainha e seu filho. Sua natureza divina é claramente revelada pela forma diferente com que foi pintado e pela delicadeza de sua pele. O rosto que está ao lado da rainha é do cardeal Guise, o responsável pela reconciliação entre Marie de Médici e Luís XIII.

O tema do esboço da “A fuga de Paris”, 1621-25, estava carregado de alusões negativistas. O tema é a luta entre a inocência e a falsidade, e acredita-se que os monstros da falsidade representados em cima da cabeça da rainha deveriam ser interpretados não só como alegorias, mas também como alusões pessoais.


A tela “A fuga de Blois”, 1621-25 (décimo sétimo quadro de “A vida de Marie de Médici”, mostra a fuga de Marie de Médici de Blois, na noite de 21 para 22 de fevereiro de 1619. Para ela, essa foi uma prova penosa, mas ainda assim insistiu para que o tema fosse incluído nesse ciclo. Existem, neste quadro, três fontes de luz: a claridade da lua, a fosforescência das tochas e os primeiros clarões da aurora, no fundo à esquerda.

“Apoteose de Jaime I” (1629) foi, provavelmente, o primeiro esboço de RUBENS para o teto da Banqueting House, Whitehall (Londres), encomendado por Carlos I, em honra de seu pai e da Casa Real dos Stuarts. As telas foram concluídas em Antuérpia e montadas no local devido, em 1635. Mostra o uso da arte como propaganda a favor de um monarca secular, correspondente ao uso da arte religiosa para fins semelhantes nas igrejas católicas. O esboço de RUBENS, em tonalidades cinza prateadas e amarelo mel, é um exemplo superlativo de seu estilo artístico.

Em “Jardim do Amor” (1630), o tema é “fête galante”, em que um número de pares elegantemente trajados, acompanhados de Cupidos e sob a égide de uma estátua de Vênus, conversam e beijam-se no terraço de uma casa.

“A Adoração dos Reis Magos” (1634) foi pintado para o Convento das Monjas Brancas, de Malines, exemplifica o poder e a eloquência do altar barroco, em toda a sua opulência.

As três grandes figuras dos Reis representam o ato de oferenda da autoridade terrena ao Menino Jesus.
O estilo do artista, ultrapassada agora a sua fase mais agressiva, combina sua habitual energia com uma nova nota de ternura e dignidade.

“A Adoração dos Reis Magos”

Ao chegar à maturidade de sua arte, RUBENS busca inspiração ao mundo íntimo de sua vida familiar. No quadro “Hélène Fourment com seu filho” (1634) faz pensar em uma “Virgem com o menino”. Pode-se sentir a fusão do profano e do sagrado.

“Hélène Fourment com seu filho”

Em “Auto-retrato com Hélène Fourment no Jardim” (1631), Hélène é retratada de braços dados com seu marido, e acompanhada por seu filho no rico jardim da casa de RUBENS, na Antuérpia.

Já em “Família Sagrada” (1632), A Virgem e o Menino Jesus formam um todo extremamente unido, voltando os olhares plenos de ternura de Isabel e do jovem João Batista. São José permanece modestamente ao fundo.

“Família Sagrada”

“A Descida da Cruz” (1612) causou sensação e definiu a fama de RUBENS como o maior pintor religioso em toda a Europa.
Contém todos os traços do estilo barroco amadurecido: a iluminação teatral, com o céu escuro pleno de augúrios e Cristo banhado numa profusão de luz, ritmos curvilíneos conduzindo à figura central, de Cristo, e um tema trágico, induzindo a uma forte reação emocional.
A cabeça pendida e o corpo caído para o lado evocam o peso da morte com intensa exatidão, que convida à identificação do espectador.

“A Descida da Cruz”

RUBENS em “A Conversão de S. Paulo” (1616) transformou o tema pictórico tradicional de cavalos e cavaleiros em luta, na primeira manifestação da pintura do alto barroco na Europa. A composição baseia-se numa série de curvas contrastantes que são mantidas unidas por um vigoroso “S” em espiral para cima e para dentro, a partir do canto esquerdo inferior. Notar também os violentos escorços, típicos do barroco.

“A Conversão de S. Paulo”

“Paisagem com o Naufrágio de Enéias” (1624) as formas naturais: árvores, rochas, rios, veredas etc, estão sujeitas aos mesmos movimentos dinâmicos espiralados e motivos contrastantes de luz e sombra dos seres humanos em suas composições figurativas.

“O Torneio” (1635-40) é um exemplo do paisagismo realista holandês do séc. XVII, repleto de uma vitalidade barroca, no estilo e de uma atmosfera misteriosa e romântica. A destreza da pincelada e, ta que, por vezes, as formas são indicadas pelos mais leves toques de tinta, na superfície, entretanto, tudo é vivo, tudo está firmemente posto em seu lugar.
A obra situa-se a meio caminho entre um esboço e uma pintura acabada, um novo tipo inventado por RUBENS.

“O retorno do trabalho” (1635-1638) após a compra do castelo de Steen, o artista observa de perto a vida dos camponeses e acompanha seu trabalho diário.

“Auto-retrato” (1638-1940) como em todos os seus retratos, RUBENS busca o elemento típico, característico, que dá ao personagem representado o seu valor objetivo. Aqui, ele adquire ares de um homem importante, severo e isolado. Este é seu último auto-retrato, executado pouco antes de sua morte.

“O triunfo da Igreja” (data incerta), a Igreja triunfante vence seus inimigos. O anjo a cavalo tem as chaves de São Pedro, símbolo da Igreja. O direito divino do papado é indicado pela coroa mantida acima da cabeça do personagem que está no carro e que personifica a Igreja.

"O triunfo de Juliers"

“A troca de roupas das princesas”, 1621-25 (décimo sexto quadro de “A vida de Marie de Médici”, refere-se à realização do casamento duplo de Ana da Áustria com o rei Luís XIII e de Isabel da França com o rei Filipe IV da Espanha.

“A troca de roupas das princesas”