CÉZANNE: ROMÂNTICO, IMPRESSIONISTA, PRÉ-IMPRESSIONISTA E MODERNO.

“Artista de transição entre o impressionismo do final do século XIX e o cubismo do início do século XX.”

1839 – 1906

“Pinto porque vejo, porque sinto – tenho fortes sensações; também você sente e vê como eu, mas não se atreve. [...] Eu tenho o valor de defender minhas opiniões.”


I – ARTISTA:

PAUL CÉZANNE nasceu em 19 de janeiro de 1839 em Aix-en-Provence, numa pequena cidade provinciana e distante da industrialização em curso em outras regiões da Europa.
Seu pai, Louis-Auguste Cézanne, fundou o Banque Cézanne et Cabassol, em 1848 e tornou-se um homem poderoso ao mesmo tempo, severo, e com quem Cézanne manteve relações distantes.
Entre 1849 e 1852, Cézanne estudou na École Saint-Joseph e em seguida, ingressou no Colégio Bourbon, onde recebeu uma formação humanista e no qual permaneceu até 19 anos.
Cézanne travou especial com Émile Zola e Baptistin Baille, conhecidos na época por “trio dos inseparáveis”. O primeiro romance de Zola, “A confissão de Claude”, de 1865, dedicado aos dois amigos em recordação às aventuras juvenis comprova a relação entre os três amigos.

 
Entre 1859 e 1861, mesmo a contragosto, matriculou-se em direito na Universidade de Aix. Ainda em 1861, conseguiu permissão de seu pai para dedicar-se integralmente à pintura e mudou-se a Paris. Assistiu às aulas da Academia Suíça, visitou o Museu do Louvre, a exposição anual do Salão parisiense, porém, mesmo contando com a solidariedade de Zola, Cézanne fracassou e retornou a Aix. Contudo, não abandonou o mundo artístico e pintou vários quadros, entre eles um auto-retrato e uma pintura de tema mitológico que ainda não revelavam sua futura competência criativa.

A família Cézanne adquiriu uma propriedade, em 1859, o Jas de Bouffan, edificada na época de Luís XIV. Precisamente, um dos primeiros trabalhos artísticos de Paul foi o de pintar painéis decorativos para o grande salão da nova residência. O tema escolhido foi: as quatro estações.
Em 1862, o artista retornou a Paris e renovou seus contatos com a Academia Suíça.
Em Paris, Cézanne encontrou-se com Camille Pissarro, Alfred Sisley, Claude Monet, Frédéric Bazille, Armand Guillaumin, Pierre-Auguste Renoir e Achille Emperaire.
Na época o artista combinava a inspiração dos clássicos da pintura contemplados e copiados no Museu do Louvre com as novidades do campo artístico.
Em 1863, visitou o Salão dos Recusados, no qual expôs obras fora do catálogo. Suas obras guardavam um lado romântico que aos poucos apresentavam influência de pintores pelos quais nutria grande admiração, como Courbet.
Em 1866, teve suas obras recusadas pelo Salão de Paris. Na mesma época, conheceu Manet, que em 1865, causou grande escândalo com a obra “Olímpia” e suas naturezas-mortas.
Cézanne sofreu grande influência de Manet em suas obras, naquele período, o que levou o artista prestar-lhe uma homenagem como o quadro “Uma Olímpia moderna”.
Entre 1859 e 1861, mesmo a contragosto, matriculou-se em direito na Universidade de Aix. Ainda em 1861, conseguiu permissão de seu pai para dedicar-se integralmente à pintura e mudou-se a Paris. Assistiu às aulas da Academia Suíça, visitou o Museu do Louvre, a exposição anual do Salão parisiense, porém, mesmo contando com a solidariedade de Zola, Cézanne fracassou e retornou a Aix. Contudo, não abandonou o mundo artístico e pintou vários quadros, entre eles um auto-retrato e uma pintura de tema mitológico que ainda não revelavam sua futura competência criativa.
A família Cézanne adquiriu uma propriedade, em 1859, o Jas de Bouffan, edificada na época de Luís XIV. Precisamente, um dos primeiros trabalhos artísticos de Paul foi o de pintar painéis decorativos para o grande salão da nova residência. O tema escolhido foi: as quatro estações.
Em 1862, o artista retornou a Paris e renovou seus contatos com a Academia Suíça.
Em Paris, Cézanne encontrou-se com Camille Pissarro, Alfred Sisley, Claude Monet, Frédéric Bazille, Armand Guillaumin, Pierre-Auguste Renoir e Achille Emperaire.
Na época o artista combinava a inspiração dos clássicos da pintura contemplados e copiados no Museu do Louvre com as novidades do campo artístico.
Em 1863, visitou o Salão dos Recusados, no qual expôs obras fora do catálogo. Suas obras guardavam um lado romântico que aos poucos apresentavam influência de pintores pelos quais nutria grande admiração, como Courbet.
Em 1866, teve suas obras recusadas pelo Salão de Paris. Na mesma época, conheceu Manet, que em 1865, causou grande escândalo com a obra “Olímpia” e suas naturezas-mortas.
Cézanne sofreu grande influência de Manet em suas obras, naquele período, o que levou o artista prestar-lhe uma homenagem como o quadro “Uma Olímpia moderna”.

“Uma Olímpia moderna”, 1873.

O pintor depois de muito ridicularizado, Manet o considerava “farceur” (uma piada) e Degas o achava selvagem (trajava com roupas engraçadas e possuía um sotaque da província), refugiou-se em Aix, em 1886, e dedicou-se à sua arte.
Em Aix, Cézanne fez trabalhos de ateliê bem elaborados, especialmente retratos, entre eles, os de seu tio Dominique, seu modelo único com diferentes vestimentas, nos quais empregou espátula em lugar de pincel, resultando em empaste grosso e máxima expressividade. Resulta daí a extraordinária rugosidade. Estas não se dispersam uniformemente na superfície, procurando uma visão plana.

“Tio Dominique”, 1866.

Neste quadro Dominique não apenas surge com as vestimentas de advogado, como demonstra em sua atitude um sentido de oratória, causando a impressão de estar num tribunal, expondo seus argumentos.
A tela, por sua vez, responde às características estilísticas dessa fase da obra de Cézanne: a expressão visual se fundamenta nas misturas de cores, em seu contraste ou em sua concordância, como resultado, obtém uma verdadeira percepção volumétrica da representação por parte do espectador.
No mesmo ano, Cézanne pintou o retrato de seu pai lendo o jornal “L’Événement”.

“L’Événement”, 1866.

Nesta tela, Cézanne elaborou uma sutil citação da pintura dentro da pintura. Seu pai lê “L’Événement” porque esse jornal havia publicado artigos de Zola, sobre pintura.
O pintor confere destaque ao cabeçalho. Percebe-se sua preocupação em desenhar corretamente as letras tipográficas. Esse nível de detalhe contrasta com a indeterminação da contracapa, que foi resolvida por meio de uma singela mancha.
Cézanne reflete outro quadro: “Natureza-morta: Açucareiro, peras e xícara azul”, que ele mesmo pintara meses antes a partir do uso da espátula.
A poltrona é uma demonstração plausível da conjugação de ambas as técnicas e do jogo que o pintor obtém com os claros-escuros e com os reflexos brancos que podem ser notados. A composição cenográfica também é digna de destaque, adiantando alguns dos traços que caracterizam sua pintura posterior.
Louis-Auguste Cézanne encontra-se em posição oblíqua em relação à poltrona e esta, por sua vez, parece se afastar enviesadamente da parede do fundo. Com essa disposição, são introduzidas linhas imaginárias não confluentes e pouco determinadas na representação.
Os olhos do modelo estão apenas sugeridos, não desenhados em detalhes, o que reforça enormemente o papel primordial que o cabeçalho do jornal ocupa na tela.
Em 1867, uma das peças do pintor apresentada em uma exposição em Marselha precisou ser retirada diante da irritação de parte do público, que queria destruí-la.
Cézanne manteve a rotina de intercalar estadias em Aix e em Paris.
Em 1870, Cézanne pintou vários quadros que marcam a passagem do estilo romântico ou expressionista para uma nova visão da pintura.

“O negro Cipião”, 1867.

O que predomina na tela “O negro Cipião” é a confrontação harmônica de grandes volumes cromáticos: o branco da silhueta com as costas de Cipião, que, por sua vez, se sobrepõe ao fundo opaco, sem esquecer o azul intenso das calças. E, ainda, no interior de cada região, especialmente no braço direito do modelo, a aplicação de pequenas pinceladas amarelas e vermelhas, que podem ser interpretadas como os reflexos do ambiente.
A curvatura das costas do modelo repete-se, em paralelo e para a direita, na espinha dorsal, no braço direito e no pequeno vão escuro localizado entre o homem e a silhueta branca da direita da tela.
A mão que aperta um dos vértices do branco onde está sentado Cipião, por exemplo, articula-se em ângulo reto e paralelo ao que compõem as pernas do modelo ou os pés e o assento do próprio assento.

”Paul Alexis lê um manuscrito a Zola”, 1869-1870.

Nesta tela, Cézanne demonstrou novo grau de maturidade artística. A tela apresenta tendência realista, como se aproximasse da linguagem fotográfica. As personagens estão congeladas no tempo.
As folhas que Alexis lê parecessem suspensas no ar. A cabeça de Zola, com as cavidades oculares opacas, foge do perfil psicológico. Tudo tende à retenção de um instante espiritual mais do que a mera descrição de um acontecimento.
Cézanne deixou o quadro sem finalizar. Não se sabe como teria resolvido a figura de Zola em atitude de transcendentalismo oriental, ainda que se suponha a pretensão de espiritualizar a cena.

“Retrato de Achille Emperaire” (1867-1870)

O “Retrato de Achille Emperaire” apresentado no Salão de 1870, provocou risadas iradas e não foi admitido.
Já, entre o fim de 1872 e meados de 1874, Cézanne trabalhou em uma pintura na qual a paleta estava mais clara, as tonalidades eram mais puras e as pinceladas, mais sutis.
A influência de Pissarro foi sentida em sua nova produção, como: “A casa do enforcado”; “Vista panorâmica de Auvers”; “A casa do Père Lacroix”; “A casa do Dr. Gachet em Auvers” e “Paisagem perto de Pontoise”. Alguns desses quadros foram apresentados na primeira exposição do grupo impressionista, em 1874, onde o pintor recebeu duras críticas e zombaria por parte do público.

”A casa do enforcado”, 1872-1873.

“A casa do enforcado” é uma das primeiras telas com os fundamentos do impressionismo, primeiro, pela escolha do tema, uma paisagem pintada ao ar livre, distante das composições alegóricas de sua primeira fase. Segundo, o uso das cores, em especial a tonalidade clara que impregna a tela. Terceiro, a aplicação de curtas pinceladas contíguas ou justapostas.
Nesta obra, porém, há outros elementos que atestam sua originalidade. Por exemplo, a estruturação do quadro, por meio de duas grandes zonas complementares, á direita e esquerda da representação. No centro, o detalhe de telhados geometrizados, que transitam para as pradarias verdes e para uma longínqua cordilheira.
O caráter móvel das árvores, traçando com os galhos nus, garante a sensação de movimento, oferecendo uma impressão fugaz da paisagem, procura aprofundar na essência da realidade.
Cézanne recorreu intermitentemente ao tema pictórico da “A tentação de Santo Antônio”, retratado em profusão na história da pintura ocidental.
A visão do eremita submetido pelo demônio a diversas tentações é proposta por Cézanne através da síntese formal da santidade e do pecado, onde uma mulher exuberante revela sua nudez diante da indiferença das crianças que a rodeiam.
A mulher ocupa o centro da representação como uma Vênus, enquanto sua presença contrasta com as figuras da esquerda.
Na cena, o espectador parece captar mais intensamente a beleza da mulher do que o drama de pecado e culpa do monge.

“A tentação de Santo Antônio”, 1875.

Cézanne, ao pintar entre 1875 e 1877, “As três banhistas”, em apenas 400 centímetros quadrados, estava seguro de seu poder criativo.
O pintor em “As três banhistas” introduziu um elemento dramático: a aparição de um homem no ângulo superior esquerdo da tela, quase imperceptível, do qual se intui o rosto impávido.
Essa aparição desencadeia os movimentos das três banhistas: a da esquerda levanta seu braço como se estivesse a fim de afastar o intruso; a do centro dá a sensação de se voltar bruscamente para ocultar sua nudez; a da direita, por sua vez, pode ter a intenção de se erguer.
Seus corpos nus formam um triângulo compositivo com vértice na cabeça da figura central.
Entre a paisagem e as mulheres nuas existe uma espécie de comunhão estrutural e cromática. A natureza se funde harmonicamente com os corpos das jovens.
As duas árvores da direita parecem brotar das costas da moça agachada. A folhagem da esquerda também contribui decisivamente para dotar a representação de movimento. Quanto ao uso da cor, Cézanne aplicou sobre suas donzelas assustadas traços de azuis, verdes e amarelos iguais aos que compõem a paisagem.

“Três banhistas”, 1875-1877.

Segundo o crítico de L’Artiste: O Sr. Cézanne não pode ser outra coisa a não ser uma espécie de louco a sofrer de “delirium tremens” quando pinta”.
Por intermédio de Renoir, Cézanne conheceu Victor Chocquet, em 1875, inspetor de alfândegas aficionado por arte que havia adquirido um quadro seu na casa do marchand Tanguy. Assim, Cézanne pintou um retrato de Chocquet, obra que, assim como outras telas daquele período, conformou a característica que logo tomaria sua pintura, afastando-se progressivamente do impressionismo e perfilando um novo modo de compreender a linguagem pictórica.

“Retrato de Victor Chocquet”, 1879-1882.

O revisor Louis Leroy disse, sobre o retrato que Cézanne fez de Chocquet: “Esta cabeça com uma aparência peculiar, e esta coloração de uma bota velha podem causar um choque (a uma mulher grávida) e febre amarela ao fruto de seu ventre antes mesmo de seu ingresso ao mundo.”
Em “Natureza-morta com sopeira”, cerca de 1877, Cézanne inclinou ligeiramente a superfície da esa e, assim, aproximou os objetos do espectador e os magnetizou com força especial.

“Natureza-morta com sopeira”, 1877.

Esta inclinação subverte a perspectiva tradicional, como pode ser observado no cesto de frutas situado no centro da imagem. Por outro lado, o pintor se preocupou em desenhar o ambiente “bodegón”. No fundo da parede notam-se representações alheias à própria natureza-morta.
Cézanne utilizou uma combinação de cores bastante calculada. Empregou uma pigmentação forte, uma densidade de matéria pictórica que foi aplicada uniformemente por toda a tela e que conferiu à representação uma sensação de textura.
O rompimento em relação a sua obra da juventude e o afastamento do ideário impressionista resultou num novo fracasso na terceira exposição do impressionismo, em 1877, na qual exibiu 16 telas.
Em 1880, durante sua estadia na casa de Zola, pintou entre outros, “O castelo de Medan”, que seria adquirido por Gauguin.

”O castelo de Medan”, 1879-1881.

No início de 1882, Cézanne voltou a se instalar em L’Estaque e pintou paisagens da região. Nesta época, experimentou uma forma lenta de trabalhar, de modo que muitos de seus quadros não foram finalizados até três anos depois.

”Rochas em L’Estaque”, 1882-1885.

“Rochas em L’Estaque” guarda duas características: a minuciosa pincelada e o geometrismo da construção.
O artista elaborou uma série de pequenas pinceladas paralelas, dispostas em diferentes direções, e com cores alternadas, com as quais modelou a paisagem.
A mudança de direção da pincelada, por sua vez, acentua a disposição geométrica. Também, aparecem formas circulares ou cilíndricas extremas, como as situadas à direita ou nas rochas mais claras da parte inferior.
Em 1882, uma de suas telas – um retrato – foi admitida no Salão, embora no catálogo figurasse como aluno de Guillemet.
O desentendimento como o antigo amigo Zola e, então, já prestigiado escritor coincidiu com o início da valorização de Cézanne em alguns setores da cultura francesa como um pintor importante.
Para Cézanne a pintura era “um modo insubstituível de investigação das estruturas profundas do ser, uma busca ontológica, uma espécie de filosofia”. Com essa filosofia de pintura, o artista levou até as últimas essências seus estudos da figura humana, suas paisagens e suas naturezas-mortas.
Na tela “A floreira azul” é possível comprovar a verdade do artista em captar a realidade, a consciência da realidade, ainda que seja através dos objetos inanimados. A exaltação cromática na qual o azul adquire uma primazia exuberante, e a vegetação do vaso parece brotar diante dos olhos do espectador, ainda que apenas seja possível distinguir manchas de cor harmônicas.
O vaso está ligeiramente inclinado para a esquerda e o azul do fundo também está emoldurado por linhas oblíquas, que traçam diagonais interiores. Essas verticais jogam, por outro lado, com as horizontais da tela, nunca paralelas e de resultados imprevistos, segundo os preceitos ortodoxos da perspectiva. Nesse jogo, apenas a vertical da garrafa da esquerda da tela parece obedecer á geometria euclidiana.

“A floreira azul”, 1885-1887.

Já em “Natureza-morta com cesta”, 1888-1890, a composição e o ponto de vista empregados na execução desta tela é claramente anticonvencional. Sua representação surgiu de uma espécie de percurso circular ao redor do modelo.
O orifício do vaso, a toalha e a parte superior da cesta estão focados a partir de uma perspectiva mais alta do que a lateral da cesta e as cerâmicas.
O pintor demonstrou que os objetos podem ser descritos no mesmo espaço de representação por dois ou mais pontos de vista. Essa dupla visão é uma das origens que prenunciaria a multiplicidade na descrição concretizada anos mais tarde por Picasso e Braque ao longo de sua aventura cubista.
Nesta obra, os objetos não têm dimensão estática. Ao contrário, adquirem dinâmica espacial pela suave ondulação de sua descrição.

“Natureza-morta com cesta”, 1888-1890.

Em 1889, Cézanne participou da Exposição Universal de Paris, onde foi exposto o quadro “A casa do enforcado”, feito em anos anteriores. Em 1890, Cézanne participou da influente exposição “Lês XX”, celebrada em Bruxelas.
De temperamento instável, personalidade retraída, anti-social e com problemas crônicos de diabetes, suas relações de amizade e profissional tornaram-se cada vez mais distantes. Cézanne chegou acusar o amigo Gauguin de roubar algumas de suas ideias pictóricas.
Contudo, durante a década de 1890, o artista liberou ao máximo sua capacidade expressiva, iniciou a composição da série dos jogadores de cartas; pintou os retratos de lavradores em Jas de Bouffan e prosseguiu como sua aplicada tarefa de captar naturezas-mortas, tipicamente compostas por maçãs, levava a cabo uma exploração formal exaustiva que é a terra fecunda de onde surgirá o cubismo poucos anos mais tarde.
Cézanne pintou, ao menos, cinco versões de um grupo de jogadores de cartas ao redor de uma mesa.

“Os jogadores de cartas”, 1890-1892.

Nesta versão, nota-se uma concepção cenográfica e destaca o esforço do artista por captar numa superfície bidimensional a realidade que o rodeia. Para isso, o pintor empregou uma série de matizes cromáticos. Assim, as cores observadas no ângulo superior esquerdo, com pinceladas fragmentadas que delimitam o fundo da dramatização, são as mesmas que se esparramam, aparentemente desordenadas, sobre as vestimentas, os rostos, a mesa etc. Apenas a cortina e o lenço vermelho do homem que permanece em pé parecem conservar uma verdadeira autonomia cromática.

”Os jogadores de cartas”, 1890-1895.

Nesta versão de “Os jogadores de cartas”, 1890-1895, o pintor pocurou reduzir ao máximos os elementos que integram a representação e concretou a atenção do espectador em seu núcleo principal: no centro uma garrafa de vinho e, de ambos os lados da garrafa, dois homens sentados, com os braços apoiados em uma mesa e com algumas cartas, ou com o que se supõe que sejam cartas, nas mãos.
A composição parece simétrica, mas não é, uma vez que o eixo do quadro, o reflexo branco na garrafa, não está localizado exatamente no centro da representação.
A estruturação dos dois personagens também não é proporcional.
O jogador da esquerda é composto por maior tensão em seu corpo do que seu oponente, como se Cézanne quisesse mostrar um traço psicológico não por meio da dramatização do rosto, mas pela expressividade de suas formas: a composição cilíndrica do chapéu , do corpo e da manga, a total retidão de suas costas, os tons brancos do cachimbo e na gola da camisa, o rosto mal conformado, a toalha de mesa que cai para seu lado em ângulo reto.
Em frente a ele, o outro jogador é composto a partir de formas circulares, onduladas, mas não geometrizadas, bem mais livres, a toalha de mesa se levanta a seu lado, suas costas estão curvadas e desaparecem além dos limites da cena, as cores são bem mais claras, seu semblante demonstra tranquilidade e a cabeça não se confunde com o fundo.
A figura do jogador da esquerda é apresentado por inteiro; pode-se observar até a espalda da cadeira. Já a representação do jogador da direita, por sua vez, encontra-se recortada.
Cézanne esquematizou as formas, porém, em compensação, empregou vasta gama de cores. Apesar de sua aprente uniformidade avermelhada, cada elemento e cada volume está construído com múltiplas pinceladas, nas quais intervêm múltiplas cores. A jaqueta do jogador do cachimbo é, sob esse ponto de vista, significativa: nela podem ser vistos amarelos, verdes, lilases, avermelhados etc.
A garrafa ocupa a parte central do quadro. Atua como eixo de simetria, marcando o espaço destinado a cada jogador. Ao mesmo tempo, foca a atenção na mesa, onde se desenvolve a ação. A posição da garrafa obriga o espectador a dirigir o olhar para as mãos dos jogadores, à espera do movimento seguinte.
A triangulação dos braços dos jogadores está perfeitamente estruturada para dirigir o olhar para suas mãos e, em especial, para as cartas que sustentam. É como se quisesse dar a chave para desentranhar o resultado da partida.
O jogador da esquerda, que sustenta as cartas brancas, poderia ser o ganhador perante o outro, cujas cartas são cinzas.
Um dos aspectos marcantes da tela é a descrição quase gestual do bolso do jogador. Isso evidencia até que ponto o pintor dava importância aos detalhes.
Cézanne deslocou o peso psicológico das personagens dos rostos, voluntariamente inexpressivos para os chapéus. O jogador da esquerda se cobre com um chapéu duro, de asa curvada e rígida; o outro usa um macio, de asa irrgular que, além disso, está conscientemente voltada para cima. O tratamento da cor dos chapéus também acentua o confronto das personagens: o da esquerda é mais escuro, o da direita mais claro. Esse jogo cromático se estabelece também com a roupa dos jogadores.
“Mulher com cafeteira”, 1890-1895, Cézanne utilizou sua precisão expressiva para retratar a imagem carinhosa e serena de uma mulher madura que evoca pensamentos de pureza e inocência. Sua presença e seu sorriso discreto revelam uma irrefutável sinceridade por parte do pintor em relação a sua modelo, uma serviça de Jas de Bouffan.
Em primeiro lugar, cabe observar a geometria da composição. À direita, a cafeteira foi alongada até se transformar em um cilindro quase regular. A verticalidade do cilindro encontra uma réplica na colher ao lado, em posição ereta, como se estivesse em tensão.
Desviando o olhar para a esquerda, destacam-se os vincos centrais do vestido feminino.
Nota-se que eles também desenham uma patente linha vertical que divide axialmente o corpo da mulher em duas partes e se projeta para cima até a divisão do penteado.
Ao mesmo tempo, as linhas perpendiculares encontram correlação com as do fundo do quadro, no cortinado e na portinhola da janela. Sobre esse fundo se inscreve, como sobreposta, a figura da mulher, bem como os objetos da mesa. Suas silhuetas estão perfeitamente contornadas, assim como suas mãos estão perfiladas com nitidez em relação ao vestido. As bordas estão devidamente recortadas, à exceção da cabeça da mulher. Ali, Cézanne reiterou um trabalho consciente com pincel e espátula e esfumaçou traços da cor azul do vestido.
Esse azul evanescente, que se projeta desde a parte inferior da tela e engloba a face e o crânio da figura feminina, cria uma espécie de halo de bondade no rosto da personagem, humanizando-a e exaltando-a.

“Mulher com cafeteira”, 1890-1895.

Ainda nos anos 1890, Cézanne retratou diversas vezes Michelangelo de Rosa, um rapaz italiano.
Com maestria, o artista dirige o olho di espectador para a região da tela que deseja destacar. Por exemplo, o vermelho intenso da jaqueta é objeto de primeiro impacto do olhar, mas este logo se desvia para o rosto iluminado do jovem em atitude meditativa.
Analisando com atenção a imagem, tem-se a sensação de que o pintor não estava situado no mesmo plano do moço, mas que se encontrava em uma posição mais alta. Isso explicaria o excessivo alargamento do braço, conforme os preceitos ortodoxos da perspectiva tradicional na representação pictórica. E também poderia explicar a desproporcional distância entre o ombro e a cabeça do jovem.
Formas envolventes servem para descrever o torso do modelo, de onde partem seus braços, com essa camisa esbranquiçada à qual se adicionaram tonalidades esverdeadas e azuladas complementadas em outras partes da tela.
Dá a impressão ao espectador de que a personagem está refletindo sobre o que acabou de ler na folha que tem diante dela, em cima da superfície na qual descansa seu braço esquerdo, dobrado em forma triangular.
A folha de papel em branco está inscrita, sobreposta na representação, como se tratasse de uma folha de papel verdadeira que tivesse sido colada na tela, comparando-se à colagem ou anunciando essa técnica.

“Moço com colete vermelho”, 1894-1895.

Cézanne almejava expressar a essência de tudo e, nesse sentido, não lhe interessava tanto captar a verdade óptica, aquilo que os olhos mostram, mas a verdade essencial e definitiva do mundo que envolve as pessoas.
Cézanne sempre se interessou em integrar o nu às paisagens. A partir dos anos 1890, isso se tornou sua maior obsessão. Com ela, pretendia seguir seu estudo da natureza para chegar a um classicismo pictórico próprio e inimitável.
O pintor introduziu um conjunto numeroso de mulheres nuas, agrupadas em dois blocos. As mulheres estão simplesmente sinalizadas, algumas sequer têm cabeça, já que o autor não concluiu a obra.

“Banhistas”, 1899-1904.

“Banhistas grandes”, 1900-1906, os últimos nus de Cézanne, com suas formas duras, geométricas, foram precursores do Cubismo.
O artista não trabalhou com modelos vivos (tímido, e temia comentários na vizinhança) e apresentava muita lentidão de execução.
O artista prendia com tachas reproduções de pinturas de Rubens e El Greco e desenhava a partir da sua imaginação.
O resultado foi uma série de banhistas tão imóveis como a sua natureza-morta.
Os rostos das duas personagens da direita anunciam a revolução que Picasso realizaria anos depois em “Les demoiselles d’Avigno’n.”

“Banhistas grandes”, 1906.

Em 1894, entrou em cena o marchand Ambroise Vollard que adquiriu várias de Cézanne no leilão de fundos de “Père” Tanguy.
Em 1899, Cézanne pintou o “Retrato de Ambroise Vollard”
Este retrato parece ter partido de uma solicitação de Vollard a Cézanne. O pintor de Aix concordou em realizar o quadro, porém submeteu o marchand a jornadas duríssimas.
O primeiro ponto a destacar deste retrato é, mais uma vez, seu rigor compositivo.
A linha vertical formada pela camisa e pela cabeça, que se projeta até o fundo, é interrompida, por baixa, pela perna cruzada do modelo. Como em tantas outras ocasiões, a tela apresenta duas horizontais paralelas,, mas não condizentes.
À direita, no ângulo superior, os tons vermelhos atenuam a ênfase cromática da mão, que, com esses tons avermelhados e rosados se converte no ponto mais vivo da representação.
No ângulo superior esquerdo, por sua vez, encontram-se elementos extravagantes, mas de inestimáveis inspirações. Parece que Cézanne representou uma janela ligeiramente aberta de tal maneira que seus dois vidros refletem, simetricamente, objetos do exterior, totalmente, geometrizados: alguns circulares, em combinação com o rosto ovalado de Vollard, enquanto outros estão escrupulosamente retangulares.

“Retrato de Ambroise Vollard”, 1899.

Obscuro até a sua primeira exposição individual em 1895, depois da qual foi reverenciado como “sábio”.
Cézanne descreveu o seu objetivo como “transmitir, seja qual for nosso poder ou temperamento na presença da natureza, a semelhança do que vemos, esquecendo tudo que apareceu antes de nós”.
A insistência de Cézanne em concentrar sua arte nos problemas que lhe criavam a captação do volume dos objetos e a absorção na tela da estrutura profunda da realidade leva-o a soluções plásticas que, por vezes, mais do que de um pintor; parecem próprias de um escultor ou até mesmo de um arquiteto.
“Cézanne arrumava as frutas, contrastando os tons um contra o outro, fazendo os complementares vibrarem, os verdes contra os vermelhos, os amarelos contra os azuis, inclinando, virando, equilibrando as frutas como queria que ficassem. Via-se que para ele aquilo era uma festa para os olhos.”
Ele pintava e repintava várias vezes, que as frutas apodreciam e tinham que serem trocadas por modelos de cera.
Em “Maçãs e laranjas” pode-se observar a facilidade do pintor em acomodar os objetos cotidianos em um espaço determinado. Mais do que a mação em si, Cézanne revolucionou o espaço no qual se inscreve a maçã. Esse espaço foi construído sobre um plano indefinido no qual se posicionam as laranjas esféricas, de cores vivas, que harmonizam com o branco da toalha de mesa e dos objetos cerâmicos.
O fruto verde que não está totalmente à mostra por estar envolto na toalha branca, é um elemento discordante no predomínio de vermelho e laranja das maçãs e das laranjas. De fato, serve para pôr em destaque o profundo estudo da cor realizado por Cézanne.
Nos “bodegóns” de Cézanne, as frutas não são elementos passivos. Graças ao uso da cor, o pintor lhes dá vida. Na maçã central nota-se como o uso da cor azul destaca seu contorno, convertendo-a em um objeto vibrante.
As cortinas, que na composição desta natureza-morta servem para fechar a perspectiva do quadro, são as mesmas que Cézanne utilizou em outras naturezas-mortas pintadas nessa fase.
A jarra com decoração de flores contribui com um toque de fragilidade à composição, já que a delicadeza com que Cézanne pintava os motivos decorativos permite uma suave transição entre a solidez do recipiente e seu meio.

“Maçãs e laranjas”, 1899.

Em 1898, o artista trabalhou com dedicação pertinaz em Château-Noir e nos bosques dos arredores, em uma série de quadros que se converteram num conjunto memorável: um grupo de paisagens que conquistou um espaço de honra na história da arte do século XIX e até os primeiros anos do século XX.
O pintor também fez diversas paisagens cujo tema central era á pedreira de Bibémus.
Cézanne se sentiu atraído pelo caos de pedras e rochas sobrepostas, amontoadas e com vegetação entre elas. O artista tomou como desafio plástico a transposição para a tela numa sequência de planos de representação, de linhas autônomas. E, junto à pedreira de Bibémus e Château-Noir e seu parque, estava presente a majestosa Montagne Sainte-Victoire, outro relevante motivo temático dos últimos anos da obra de Cézanne, sem dúvida, esses quadros eram os mais imprevisíveis e, portanto, os mais geniais de sua produção.
Em seus últimos anos, Cézanne iniciou várias paisagens cujo elemento protagonista foi a Montagne Sainte-Victoire. Em geral, as paisagens parecem inacabadas, transmitindo a sensação de que o conjunto escapoi do olhar do pintor, como se, por baixo da montanha, existisse um verdadeiro caos.
Na versão de “Montagne Sainte-Victoire vista de Tholonet”, Cézanne ainda estava ancorado na arte figurativa, e na tela parecem conviver uma imagem da realidade e o processo de sua decomposição.
Quanto ao tratamento da cor, os tons alaranjados dos reflexos do sol no solo encontram contraponto na verde da vegetação.
A montanha se situa majestosa no centro, com tons azulados e rosados , e, como em outras telas, apenas a retangularidade de uma casa remete à civilização.
As árvores em primeiro plano e a casa talvez sejam os únicos elementos da tela cujo contorno estão bem definidos, e que podem ser reconhecidos em uma paisagem dominada pela magnificência da montanha.
As paredes da casa receberam pinceladas verdes, para integrá-la ao conjunto.
No ângulo inferior esquerdo, obserca-se como o pintor retratou as árvores, talvez oliveiras, em primeiro plano, cuja base foi a justaposição de múltiplas pinceladas que se sobrepõem a linhas previamente desenhadas.
A julgar pelas rachaduras e pelo empaste que saltou em regiões da parte superior e inferior do quadro, a obra deve ter sofrido algum tipo de deterioraação grave após sua execução.
Na região arborizada direita, Cézanne combina com maestria os tons alaranjados com os verdes e o azul. Tudo para sugerir a luz por meio do jogo de claros e escuros.
No céu, as pinceladas são mais longas, há menor detalhismo, para sugerir distância. Em compensação, na região da vegetação, os traços são mais curtos, sugerindo maior definição e proximidade.

“Montagne Sainte-Victoire vista de Tholonet”, 1896-1898.

Dizia que “pintar não é meramente copiar o objeto e por isso sua pintura apresenta entre objetos, presença física e instabilidade das coisas”.
Sua arte, assim, tornou-se cada vez mais inovadora e experimental.
O artista substitui os componentes do movimento vigente e reconstruí a sensação de estrutura, densidade e peso dos objetos. O pintor adquiriu uma visão plástica do mundo, focando mais a forma que o conteúdo. Por exemplo: via uma árvore como um grande cilindro, representado pelo tronco, e uma elipse, sugerida pela forma geral da copa.
Cézanne penetrava na realidade em sua geometria subjacente, “reproduza a natureza em termos do cilindro, da esfera e do cone”, dizia e, simplificava os objetos até atingirem as formas quase abstratas.
Aí está a origem do Cubismo de Picasso e Braque.
“Montagne Sainte-Victoire vista de Lês Lauves”, 1902-1906 é outra obra em que Cézanne refletiu o vasto panorama da Montagne Sainte-Victoire, vista da estrada de Lês Lauves. A partir dessa perspectiva, o pintor fez óleos e aquarelas.
Nesta tela percebem-se pequenos pontos vazios, característicos do trabalho em aquarela. O quadro foi construído a partir de uma ampla gama de pinceladas horizontais, verticais e diagonais que, em conjunto, constituem um mosaico irregular e de enorme atração sensorial.
Cézanne concebeu esse quadro com grande senso de modernidade, apelando para um olhar global da trela e negando uma contemplação meticulosa.

“Montagne Sainte-Victoria vista de Les Lauves”, 1902-1906.

Desta forma, abriu espaço à libertação da pintura, criando formas mais autônomas de elaboração intelectual, dando o primeiro passo para o Abstracionismo.
“O pintor possui um olho e tem cérebro”, dizia. “Os dois têm de trabalhar juntos.”
O artista retratava a realidade visual refratada num mosaico de múltiplas facetas, como se refletida num diamante.
Sua paixão pela cor era tão grande que se esquecia da forma e frequentemente praticava deformação. Aplicou o termo modulação para aproximar tons quentes e frios, no intuito de melhor sugerir o volume.
Um dia, Cézanne trabalhava em campo aberto quando foi surpreendido por uma tempestade. Só foi para casa após trabalhar duas horas na chuva. No caminho caiu, foi socorrido por um motorista que passava e o ajudou a ir para casa. Cézanne recuperou a consciência após ser tratado. No dia seguinte, pretendia continuar o seu trabalho, mas estava muito fraco e acabou por desfalecer. Foi colocado numa cama, de onde nunca mais se levantou. Morreu alguns dias após o acidente, em 22 de outubro de 1906, de pneumonia. Alegoricamente, o artista morreu como havia vivido, encontrava-se em companhia de seus quadros, concentrado nos desafios de sua pintura, mas solitário, tal como fora durante sua vida, especialmente nos últimos anos.
Sua única preocupação, ao final da carreira, era saber se atingiria seu ideal artístico:
“Trabalho duramente, já vejo diante de mim a Terra Prometida. Serei como os grandes caudilhos hebreus ou chegarei a pisá-la?”
Não é exagero imaginar que Cézanne sentisse, ao fim de seus dias, que não havia chegado aonde almejava. Contudo, Cézanne chegou o reconhecido ainda vivo.
A arte foi sua religião. Tanto é assim que o mestre chegou a merecer o apelido de “São João da Cruz da pintura”, não penas por sua entrega, como também por seu caráter introvertido, carrancudo e, por vezes, colérico.
Cézanne foi contemporâneo do movimento impressionista, do qual participou numa etapa de sua gestação. No entanto, conseguiu criar uma obra absolutamente pessoal, que não pode ser circunscrita dentro de nenhuma corrente artística. A busca de uma linguagem expressiva própria, a qual denominava “s apetite sensation”, absorveu-lhe completamente.
Os artistas do Modernismo o consideram como o precursor do Cubismo pela sua fusão do real e do abstrato e, libertando a arte da reprodução da realidade, reduzindo a realidade a seus componentes básicos.
O próprio Picasso afirmou que “Cézanne foi tão somente meu único mestre! [...] Foi como um para todos nós”.