FESTIM DIABÓLICO, HITCHCOCK

“No mundo ordinário do fato, os maus não eram punidos, e nem os bons recompensados. O sucesso era lançado sobre os fortes e o fracasso, sobre os fracos. Eis tudo.” (Oscar Wilde)

“O homem que consegue superar-se é o Super-homem (Úbermensch, expressão alemã que significa “além-do-homem”, “sobre-humano”, “que transpõe os limites do humano”). (Nietzsche)

HISTÓRICO:

“Festim Diabólico”, de 1948, pode ser considerado um marco na filmografia do diretor britânico Hitchcock (1899-1980), pelo seu experimentalismo e ousadia. Com ele, Hitchcock estreou como produtor e também foi o seu primeiro filme colorido.

A história do filme é baseada num caso real de um assassinato a sangue frio, ocorrido em 1924, em Chicago, por dois jovens intelectuais e abastados.

“Dois amigos universitários, Leopold (19 anos) e Loeb (18 anos), raptaram e assassinaram Bob, um garoto de 14 anos. O caso teve grande repercussão pela imprensa na época.
Os assassinos foram capturados, presos, mas conseguiram escapar da pena de morte.
Loeb morreu na prisão, e Leopold foi libertado dela após 45 anos, morrendo no início dos anos 70. Dados da época, confirmaram que ambos eram homossexuais.”

Hitchcock utilizou-se da temática do caso verídico e baseou-se na peça de igual mote, montada em um só cenário e em tempo contínuo, chamada “Rope’s End”, de Patrick Hamilton. “Festim Diabólico” foi filmado em apenas 10 tomadas de oito minutos cada uma. Na época, era o máximo que um rolo de película podia suportar; portanto, ele estava limitado pela quantidade de filme que podia ser carregado na câmera.
Alfred Hitchcock afirmou que estava abandonando o cinema puro “num esforço para tomar móvel a peça de teatro”.
Realizando todas as filmagens deste filme num único estúdio de som da Warner Brothers, Hitchcock, declarou em uma das suas entrevistas concedidas ao cineasta François Truffaut, que em “Festim Diabólico” prendeu-se muito mais à parte técnica que à trama em si.
“Rope” foi o primeiro filme a cores do Hitchcock e também o seu primeiro filme como produtor-diretor independente. Inicialmente indicou Cary Grand como o protagonista do filme. Mas, no seu lugar, convidou James Stewart apesar dos protestos dos empresários do filme, que não viam nesse ator, um bom retorno de bilheteria.

TÉCNICA E MONTAGEM:

A parte técnica do filme representa a experiência mais ousada e radical de Hitchcock, e talvez do mundo, no uso de tempo real no cinema.

A noção de tempo dramático está presente em cada partícula, em cada fragmento da estrutura e, consequentemente, também no produto audiovisual final. Por conseguinte, pode-se afirmar que existe um tempo dramático total e um tempo dramático parcial, que é aquilo que acontece dentro de cada cena.
O tempo dramático total é a soma de todos os tempos parciais, e, embora o filme possa ter uma duração de uma hora e vinte minutos de tempo real, quando vemos outro tempo, que, evidentemente, não é real, mas sim mágico, de ficção, que nos condensa em apenas alguns minutos toda uma noite, uma vida inteira ou até séculos.
Em “Festim Diabólico” o tempo dramático coincide com o real e onde a ação dramática decorre durante oitenta minutos.
Sobre essa técnica, Hitchcock fez o seguinte comentário:

“A peça teatral desenrolava-se ao mesmo tempo que a ação; esta era contínua, desde o levantar até o baixar do pano. Eu fiz a mim mesmo a seguinte pergunta: como posso rodá-lo de maneira semelhante? A resposta era evidente: a técnica do filme seria igualmente contínua e não haveria nenhuma interrupção no decorrer de uma história que começa às 19:30 e termina às 21:45. Então ocorreu-me a ideia louca de fazer um filme que constasse de um único plano. Atualmente, quando penso nisso me dou conta de que era completamente estúpido, porque rompia com as minhas traições e renegava as minhas teorias sobre a fragmentação do filme e as possibilidades da montagem para contar visualmente uma história”.

Para ressaltar ainda mais essa inovação, o diretor se privou de mudar os cenários e de utilizar vários cortes no filme. Durante “Festim Diabólico”, somente os dois primeiros cortes são rodados fora do cenário do apartamento, enquadrando uma rua nova-iorquina onde Hitchcock aproveitou para fazer sua aparição.
Em todo o filme, esse primeiro corte é o único que apresenta uma mudança de espaço. No decorrer da história, acontecerão apenas outros nove cortes, e em todos eles será preservada a continuidade do tempo.
Essas interrupções só estão na fita devido a uma limitação técnica da época. Em 1948, uma câmera de cinema só permitia uma filmagem com, no máximo, dez minutos de duração. A partir daí, era necessário trocar o chassi com um novo rolo de filme. Para contornar o problema, deixando claro que os cortes não significariam ruptura no tempo, Hitchcock programou a filmagem para que as trocas dos rolos acontecessem no momento em que houvesse áreas escuras diante da câmera.
Além do mais, boa parte dos cortes presentes entre essas tomadas são imperceptíveis, tornando a técnica ainda mais ousada.
Hitchcock utilizou truques de edição para tentar disfarçar o máximo possível a passagem entre os poucos rolos de filme utilizados, aproveitando momentos de maior dramaticidade na história. Por exemplo, aproximando o foco de um local escuro para, no próximo rolo, filmar em zoom out a partir daquele local.
Outra dificuldade técnica dizia respeito aos projetores de cinema: eles estavam limitados a suportar rolos com o máximo 20 minutos.
Para os atores o uso de tal técnica também foi complicado. Atualmente, o cinema é marcado por tomadas rápidas, que permitem ao diretor refazê-las sem muita perda de tempo caso ocorra algum problema, mas o diretor insistiu e conseguiu o trabalho de filmar uma cena de oito minutos.
Para filmar tomadas longas, todos os movimentos da câmera e dos atores tinham de ser calculados em sessões com um enorme quadro-negro.

“Até o chão era marcado e assinalado com círculos numerados para os 25 a 30 movimentos da câmera em cada tomada de 10 minutos. Paredes completas do apartamento tinham de ser afastadas para permitir que a câmera seguisse os atores de portas estreitas”, explicou Hitchcock

Para que a ação pudesse acontecer sem problemas, o elenco ensaiou durante dez dias, e nos 18 de filmagem, para a câmera poder trabalhar livremente, paredes e móveis foram montados sobre rodas que tinham que ser constantemente reorganizadas pelos cenógrafos.

“Um dos meus maiores problemas, consistia em ter de confiar que, quando me sentasse, haveria uma cadeira colocada estrategicamente a tempo pelo contra-regra”, disse Farley Franger

“Era difícil imaginar como o filme iria sair, mesmo durante as filmagens”, disse Stewart. “Os ruídos provocados pela movimentação das paredes era um problema constante e tínhamos de repetir cenas apenas por motivos sonoros, utilizando apenas microfones, como em radionovela”.

O perfeccionismo e a maestria do diretor permitiram que “Festim Diabólico” fosse, antes de tudo, uma obra de cinema.
Uma série de angulações e alterações de campos focais, enquadramentos de expressões faciais, recorte do que interessa e exclusão do supérfluo são as provas de que se trata de um teatro filmado: tudo bem coreografado, através de ensaios e repetições, até que a cena saísse com maestria. Para se ter uma ideia, durante as filmagens, apenas um segmento por dia era finalizado e o diretor buscando a perfeição, repetiu a filmagem cinco ou seis segmentos por não estar de acordo com a cor da luz do sol nessas tomadas.
O problema era que Hitchcock preparou uma surpresa visual para reforçar a passagem do tempo. O cenário do apartamento contava com uma enorme janela curva onde se podia ver uma alvorada cenográfica. Enquanto o tempo ia passando, as luzes dos edifícios se acendiam e as nuvens se moviam em um céu que mudava de cor, do azul até um tom avermelhado. Em uma determinada tomada, essa passagem de cor não foi aprovada pelo perfeccionismo do diretor, o que levou toda uma sequência de dez minutos para a lixeira do estúdio.
Seria muito mais simples utilizar um relógio para simular o efeito como fizeram filmes posteriores que tinham propostas parecidas, mas menos ousadas.
Mais tarde, Stewart afirmou que o “Festim Diabólico”, “não foi um êxito total, pois o público na realidade, não queria ser os olhos de uma câmera móvel”.
Durante a sua histórica entrevista com Hitchcock, o diretor Truffaut ressaltou que o filme não podia ser considerado como uma experiência insensata.

“O realizador é tentado pelo sonho de ligar todos os componentes de um filme numa única ação contínua. Neste sentido, trata-se de um passo positivo na sua evolução”, disse ele a Hitchcock.

RESUMO DO ENREDO:

A trama é extremamente simples. Dois estudantes, ricos, que, inspirados em palestras de um professor de filosofia sobre o “super-homem” de Nietzsche, resolvem cometer um assassinato, pelo simples fato de cometerem um crime perfeito e pôr em prática suas teorias sobre a superioridade de alguns humanos sobre outros.

O filme, assim, tem o crime como motivo intelectual, objetivo e racional. A ação ocorre na cidade de Nova York, onde Brandon (John Dall) e Philip (Farley Granger) assassinam seu amigo David, como objetivo de colocarem em prática a teoria da superioridade intelectual em relação a ele.

O assassinato, com uma corda (“Rope”, o titulo do filme) é a primeira cena. Com toda a frieza e arrogância possíveis, eles resolvem provar para eles mesmos sua habilidade e esperteza: decidem esconder o cadáver em um grande baú, que servirá como mesa e estará exposto no meio da sala de estar do apartamento deles, durante uma festa que realizarão logo em seguida.

A narrativa torna-se mais sinistra ao convidarem para o festim “diabólico” o pai, a noiva e a tia da vítima, além de outro pretendente de sua noiva, Kenneth.

Completando a lista dos convidados encontram-se a senhora Wilson; a empregada e Rupert Cadell (James Stewart), o professor de filosofia dos rapazes, cujas opiniões em sala de aula, aceitas e adquiridas de forma errônea por eles, acabaram motivando-lhes a cometerem o crime.
Indiretamente o filme fala sobre homossexualidade entre os dois rapazes, mas nunca o tema é tocado de forma explícita, tanto que muitos espectadores nem desconfiam quando assistem ao filme (lembre-se, o ano de lançamento foi 1948, e tal assunto não era discutido abertamente).
A trama do filme se desenrola na base de muito diálogo e em apenas um aposento: um apartamento, na verdade entre a sala de estar e a cozinha, com oito pessoas atuando.
A conversação é leve, sofisticada e animada. A certa altura, alguém sugere à namorada da vítima que deixe a revista de beleza feminina da qual era colunista para trabalhar numa editora de livros filosóficos.
Ela zomba da proposta e com um ar “blasé”, diz:

“ – Oh! Letras pequenas, grandes palavras! Isso não vende!”

A festa continua normalmente enquanto aguardam a chegada de David. Um dos assassinos começa a discursar sobre “a lei do mais forte” e sobre “o evolucionismo da espécie” e, em seguida, defende a ideia do direito que têm os “superiores” de eliminarem os “inferiores”.
O pai da vítima chocado com essas ideias filosóficas e preocupado com a ausência do filho pede a opinião de Rupert sobre o assunto.

O professor defende a ideia de modo sarcástico, justificando-se que, muitos problemas seriam resolvidos: o desemprego, pobreza, fila de teatro etc.

A tensão vai crescendo quando Brandon, em sua total arrogância, começa a insinuar pistas sutilmente para comprovar a si mesmo a sua intelectualidade em cometer um crime perfeito e testar as limitações de Rupert, chegando a comentar que:

“Esta festa merece ficar para a história”.

O professor começa a desconfiar das atitudes dos rapazes e como num quebra-cabeça, questiona-os até desgastá-los mentalmente.
Philip, nessa altura, desesperado de ser descoberto, fraqueja diante da situação. E o professor descobre horrorizado o que aconteceu e, transtornado, diz:

“Minhas próprias palavras voltam-se contra mim. Vocês deram a elas um sentido com o qual nunca sonhei”.

CONSIDERAÇÕES FINAIS:

Na visão deturpada dos assassinos (na realidade, somente um deles está realmente convencido disso), há duas classes de seres humanos, sendo que eles pertenceriam à superior. Por isso, poderiam planejar um crime perfeito, e zombar dos outros que estão ao seu lado, sem saber que o crime aconteceu ou quem o praticou.
A tese remete a discussão entre Raskolnikoff e Petrovitch em “Crime e castigo”, a respeito de um artigo publicado num jornal por Raskolnikoff, o perturbado assassino personagem da obra-prima de Dostoievsk.
Segundo o assassino, os grandes homens da humanidade (Sólon, Maomé, Napoleão), que revolucionam o mundo com sua influência, podem dar-se o direito de cometer crimes, em face dos objetivos que devem alcançar.

“Esses homens, certamente, não hesitaram em derramar sangue, assim que perceberam a vantagem de fazer isso. Deve até mesmo ser ressaltado que quase todos esses benfeitores e mestres da humanidade foram terrivelmente sedentos de sangue. Consequentemente, não somente todos os grandes homens, mas todos aqueles que, por qualquer meio, tenham se erigido acima da gente comum, homens que são capazes de dar origem a algo novo, devem ser, em virtude de seu poder inato, indubitavelmente, em algum nível, criminosos, diga-se. Caso contrário, eles não poderiam livrar-se dos obstáculos; e, quanto aos obstáculos, sua verdadeira missão os proibia de ser limitados por eles.” (“Crime and punishment”. Londres: Penguin Books, 1997. P. 194. Tradução livre).

A temática primordial da história é sobre o direito à vida e à dignidade moral, como um bem inalienável e devido a todos.
Outro ponto importante a ser observado é que, a barbárie humana, não vegeta somente nas periferias das grandes cidades e nem é resultante de pessoas atrasadas culturalmente ou pouco favorecidas, mas, também em meio a uma sociedade privilegiada, dita culturalmente esclarecida, entre perfumes caros, taças de champanhe, leviandades e cultura livresca.
O pseudo-intelectualismo dos grandes salões endinheirados, pela omissão e irresponsabilidade, pode ser tão duramente cruel quanto qualquer bandido de casaca, ou morador de um submundo. Basta acreditar que a proteção de que goza pode ser senhor da sua verdade e poupá-lo de consequências sobre suas ações.
Além do mais, o “mundo bárbaro, dito civilizado”, detentor do materialismo cultural e material, não se contenta em recitar a arrogante máxima “letras pequenas, grandes palavras, não vende!”, ultrapassa a autoridade, o poder e a aparência; transformando “vidas” em produtos sensacionalistas, vendáveis e anunciáveis como objetos de ostentação e fonte de frustração para os menos afortunados, “os inferiores”.
O sentimento de artificialismo e de sexo reprimido percorre toda a obra. Marcados por recalques e com personalidade conturbada atentam-se a intimidades alheias, buscando o erotismo e de orientação homossexual, enquanto são perseguidos por símbolos fálicos. (Importante ressaltar que os dois assassinos optam por matar o amigo com uma corda).
Herman Melville, autor de “Moby Dick” (1851) reproduz com rigorosa perfeição o fluxo da vida em toda a sua complexidade, ao defrontar Moby Dick, uma baleia invencível e o desejo de vingança do personagem Ahab.

A revolta de Ahab contra o destino; contra a submissão do homem às forças da natureza; contra a raça superior e a inferior e, principalmente contra o Bem e o Mal, remete às ideias nietschieanas dos dois rapazes de “Festim Diabólico”.

Ahab em seu delírio de vencer a baleia e provar a sua superioridade, como um homem nobre e bom, não representa o “Bem” ou “Deus”, como a baleia não é o “Mal” ou “diabo”.
No final do livro, inclusive, o valente capitão Ahab, morre enforcado pela corda de cânhamo presa a um arpão atirado contra Moby Dick, provocando-nos uma grande confusão: afinal, quem é o herói? Quem representa o Bem? Quem é superior?
Segundo Nietzsche, a origem do conceito bom está no pathos da distância, ou seja, no sentimento de superioridade e plenitude dos nobres "em posição e pensamento" em relação aos escravos. Foram os bons que nomearam a si mesmos e aos seus atos como bons e que assumiram a tarefa de criação de valores, de estabelecimento de hierarquias. Para chegar a essa conclusão, Nietzsche procedeu a uma investigação etimológica sobre a palavra “bom”, nas mais diversas línguas. Descobriu, assim:

“que em toda parte "nobre", "aristocrático", no sentido social, é o conceito básico a partir do qual necessariamente se desenvolveu "bom" no sentido de "espiritualmente bem nascido", "espiritualmente privilegiado": um desenvolvimento que sempre corre paralelo àquele outro que faz "plebeu", "comum", “baixo", transmutar-se finalmente em "ruim". Os homens não são, de acordo com Nietzsche, iguais. Em cada um deles há uma quantidade de vontade diferente e um arranjo interno de instintos pode-se mesmo dizer uma luta de instintos na qual o mais forte, "o tirano em nós", vence, suplantando até mesmo nossa razão e nossa consciência, que para Nietzsche nada mais é do que um órgão como o estômago. Consciência, espírito têm para ele o mesmo estatuto de um órgão do corpo.”

A análise feita por Nietzsche da má consciência revela o quanto à consciência pode ser "impura". Não é no corpo nem na matéria que está á sujeira; mas, sim, no pensamento que as acompanha. O corpo do asceta é sujo porque ele assim o considera, assim como o corpo do super-homem, que tem o sentido da terra, tem a inocência de um corpo de uma criança.
Para Nietzsche, o nobre seria uma afirmação de senhor, de forte, de criador de valores, de guerreiro. A vontade do senhor é imperiosa. Um nobre emana luz, ajunta nuvens, e naturalmente não se dobra a vontades alheias. Antes são estas que a ele se submetem, sem grandes protestos. Há, no nobre uma "insustentável leveza" que não passa despercebida. O forte assume algumas vezes um ar "blasé". O fraco também. A diferença aqui se dá pelo fato de que, no forte, isto é sinal de extremo bem estar físico e psíquico.
Nietzsche defende que "foram ás raças nobres que deixaram na sua esteira a noção de “bárbaro”; em toda parte aonde foram". Para o nobre não se coloca a questão da própria bondade, do próprio valor. Ele é aquele que está antes da pergunta, aquele que já disse, desde sempre, um imenso sim a si mesmo e à vida.
É preciso que tudo o que ele faça seja acompanhado desse sentimento, que todas as suas atividades sejam prazerosas; porque é esse prazer que as torna necessárias ao espírito. Para o nobre, o “ruim” não é pleno, não é forte, não está "de bem" consigo, o que lhe é inferior, vulgar, baixo. Fundamentalmente algo de menor importância e que não deve ser levado em conta. O juízo de valor “ruim” do nobre é um juízo de contraste. O escravo, por sua vez, também chamará de “mau” o que não é ele, precisamente o nobre, o bom da moral nobre. Aparentemente “mau” e “ruim” são sinônimos por se oporem ao mesmo conceito bom. Mas, “bom” não é algo que existe por si mesmo, mas sim como um segundo momento de “mau”, como uma consequência inevitável.
O escravo depende do “mau” para ser “bom”.

"Se eles são fortes, belos, cruéis, maliciosos, violentos, seguros de si, se nos causam dano, são maus. Por isso nós que somos fracos, suaves, que não cometemos violências, que perdoamos tudo, somos bons".

Dessa forma, o bom da moral nobre é justamente o mau da moral escrava e vice-versa. Por isso Nietzsche ressalta ao fim da primeira dissertação da “Genealogia da moral” que o título “Além do bem e do mal” não significa além do bom e do ruim, posicionando se ao lado do nobre. Quanto a impulsos e sentimentos ditos maus (segundo a tradição judaica cristã), os impulsos de destruição, de exploração, de ataque e expansão de poder dos nobres e escravos não se diferenciam por possuí-los ou não. Ambos os possuem e, segundo Nietzsche, estes são impulsos vitais, inevitáveis e necessários. A diferença reside no modo como cada um deles, o nobre e o escravo, lida e principalmente direciona esses impulsos. O senhor age e “reage” ao que lhe acontece. Já o escravo padece de uma confusão nos seus sentimentos; ao invés de agir, “sente”, ao invés de reagir, “ressente”. A partir daí cria-se a má consciência, a consciência voltada contra si mesmo; ou seja, sentimento de culpa e o ressentimento voltado para os outros. O ressentimento é fruto da incapacidade de extravasar os sentimentos de modo contundente.

Esta ideia acaba com os julgamentos morais baseados na diferença entre a intenção e a ação realizada concretamente, argumentos que já livraram muitos covardes de responsabilidades. Discute-se em dois planos: o das intenções e o dos feitos e suas consequências, quase como se duas pessoas tivessem agido em vez de uma. Neste ponto preciso, Nietzsche e Kant se encontram: não se pode saber exatamente o que move uma ação porque só tem-se acesso á seu aspecto exterior.
Já que não há uma justiça inerente à natureza, uma harmonia entre os homens ou um mundo ideal que recompensasse as perdas e danos deste mundo, e até mesmo o que se chama, habitualmente, de justiça não reflete mais do que certo arranjo de forças sempre provisório, um campo de batalha fotografado na hora da trégua. Através de Nietzsche, conclui-se que "a medida de todas as coisas" é a força sutil ou violenta. É ela que se encontra por detrás da ideia exposta no “Assim falou Zaratustra” de que "não há paga nem pagador" (e que desmente o dito popular: "Aqui se faz, aqui se paga"). Nietzsche chama atenção para os mecanismos de violência psicológica e os considera uma contrapartida necessária da repressão da violência física. A violência, para ele, é algo intrínseco não somente ao ser humano, mas à vida. Isto é apenas para lembrar que não há em Nietzsche nada como o “Mundo das Idéias”, de Platão; que nele toda tipologia ou universalização tem sua encarnação terrena que não é como uma cópia de um modelo puro e sim um compósito de singularidade histórica com abstração psicológica.

BARROCO II - ROMA - CARAVAGGIO (1571-1610)

Chamado de “Gênio do mal”, “anti-Cristo da pintura”, Caravaggio foi o primeiro e o último artista que explorou o contraste de luz e sombras.

O escritor vitoriano John Ruskin o acusou de “se alimentar perpetuamente...de horror, feiúra e da sujeira do pecado”; contudo, foi o mais original artista do século XVII.
Na visão do pintor contemporâneo Poussin, ele era um subversivo; para a polícia, um homicida; para os grandes artistas, um inovador e um mestre que tornou a pintura religiosa ao mesmo tempo hiper-real e imediata.

“Em arte, tudo o que não for tirado da vida é frivolidade”, afirmava o artista.

Boêmio e rebelde aliou-se à escória da sociedade, viveu rodeado de intrigas, brigas e fugiu de Roma para se livrar da prisão por assassinato. Vagou de cidade a cidade, sempre deixando problemas e escândalos para trás. Desprezava o tradicionalismo, principalmente a pintura renascentista. No lugar de uma pintura nos padrões dos ideais de modelos clássicos, preferiu pintar uma cigana que encontrou na rua, substituindo a beleza ideal renascentista por uma personagem marginal.
Caravaggio afirmava que as vielas e as ruas de má fama, a gente desprezível que ele pintava, eram a única fonte verdadeira da arte e não as normas decretadas por outros.
Morreu aos 37 anos de idade.

CARACTERÍSTICAS:

As suas primeiras obras mostram-nos uma representação exata, baseada na atenção meticulosa às texturas e cores locais de objetos de que podia dispor em seu estúdio: arranjos de frutos e flores, garrafas de vinho, móveis, roupas, espadas etc. Sabe-se até que possuiu um par de asas de pássaro. Todas essas coisas aparecem, na sua pintura, principalmente nas primeiras que são mais coloridas.

Com relação às figuras vivas, encontrou muitas dificuldades para fazer com que um modelo ou vários modelos posassem no estúdio; além da impossibilidade de pintar figuras em ação violenta.
Caravaggio concentrava-se em temas violentos envolvendo membros agitados e rostos contorcidos, e era capaz de criar uma convincente imagem, porém não resolvia o problema do movimento. Perante essa fraqueza, suas figuras parecem paralisadas, quase gélidas.
Seu cenário afasta-se do realismo, apresenta uma espécie de muralha de escuridão que cai atrás das figuras como uma cortina impenetrável.
Considerado um artista realista pelos detalhes de superfície, ao mesmo tempo, falta-lhe a capacidade de reunir os detalhes para que forme um todo convincente.
O artista se distingue na perfeição aos fatos físicos e psicológicos de uma circunstância.
Em suas últimas obras, observamos que as vestimentas pitorescas e a natureza morta estão quase ausentes; porém, não despreza o pormenor de um rendilhado de uma peça de vestuário o grão de uma peça de madeira ou o gume afiado de uma lâmina de espada.
Esses detalhes correspondem às pequenas coisas que o olho registra em momentos de crise, refletindo dessa maneira o realismo psicológico do ser humano.
Caravaggio foi um realista, sobretudo na sua escolha de personagens. Transformou os santos em pessoas comuns e os milagres, em eventos do cotidiano. Uma Madalena ou uma Santa Catarina, por Caravaggio, é uma moça romana comum trajando roupas de sua época e somente identificável como santa por seus atributos. Embora se especializasse em pinturas religiosas, defendia a “pintura direta” da natureza e diretamente dos cortiços mais baixos, afastando-se da tradição de representar as figuras sagradas como heróis, criando dessa forma, o anti-herói na arte religiosa.
Retrata os episódios bíblicos em cantos sombrios e as suas personagens trajam roupas descoloridas e modestas. Pessoas comuns e anônimas rodeiam a figura de Cristo ou os santos, que por muitas vezes apresentam os pés sujos, fazendo que suas pinturas fossem altamente rejeitas pela igreja na época. Mas, baseando-se na concepção sustentada pela Contra-Reforma, de que a fé era acessível a todos, Caravaggio tornou-se um grande inovador na época.
O pintor usa a perspectiva de modo a trazer o espectador para dentro da ação. O “chiaroscuro” captura as emoções e intensifica o impacto da cena por meio dos contrastes de luz e sombra.
Essa encenação não tradicional; mas, sim teatral, joga um foco de luz crua sobre o tema do primeiro plano atraindo à atenção do espectador e transmitindo a força da narrativa e a reação psicológica das personagens.

“Baco”, 1593-1594

"A luz na arte de Caravaggio é, por vezes, muito mais do que simples meio de iluminação: é uma força ativa. O poder de Cristo em Vocação de São Mateus se manifesta pelo agudo e cortante facho de luz que acompanha sua presença. E São Paulo, no quadro que mostra sua conversão parece ter sido atirado ao chão pela ofuscante luz que vem do alto."


O futuro apóstolo está numa taverna escura, cercado de homens chiques contando dinheiro, quando Cristo ordena: “Siga-me.” Um foco de luz diagonal ilumina a expressão aterrada e o gesto de perplexidade do coletor de impostos.
Observe como a luz que ilumina a cena vem da direita e não da janela que está no fundo, como seria natural. Essa luz dirige a atenção do observador para o grupo sentado em torno da mesa.
O contraste de luz e sombra valoriza a pintura, pois os corpos ganham volume; observe como parecem esculturas, e não desenhos bidimensionais, isto é, pintados apenas com altura e largura.

“Ceia em Emaús”, 1601

O artista apresenta o momento em que os apóstolos descobrem que seu companheiro à mesa é o Cristo ressuscitado como se fosse um encontro inesperado num bar. Os discípulos empurrando as cadeiras para trás e estendendo os braços, uma tigela de frutas secas prestes a cair da mesa, fazem a ação saltar para fora do quadro, envolvendo o espectador na cena.

Os peregrinos estão vestidos à moderna e Jesus à antiga. Ele benze os alimentos, depois da ressurreição.
A pintura é também o expoente da técnica por Caravaggio concebida, o tenebrismo, a qual consiste na aplicação de um fundo escuro, muitas vezes completamente negro, e incidência de focos de luz sobre os detalhes, normalmente nos rostos.
A cena desenrola-se numa modesta casa em Emmaus, onde se encontram os peregrinos. Reflecte o instante no qual Jesus abençoa a refeição, revelando-se aos seus interlocutores e que retribuem com expressões de espanto ou choque. Embora conste no centro da ação e seja alvo da atenção e espanto dos três pescadores, Jesus não surge aparentando ser uma divindade, mas sim um conselheiro, como exemplo.

“A conversão de São Paulo, a caminho de Damasco”, 1600-16001

Caravaggio mostra São Paulo estendido no chão, caído de um cavalo cuja traseira é pintada em primeiro plano. O foco de luz crua revela detalhes como as veias das pernas do cavalariço e sulcos na armadura de São Paulo; enquanto que, os elementos não essenciais, desaparecem no fundo escuro. A crina branca emenda com a pata nos leva a Paulo (Saulo de Tarso que através de um raio, “a luz divina”, caiu do cavalo e criou o cristianismo).

“Crucificação de São Pedro”, 1601.

 
 

“Morte da Virgem”, 1605.

 

O artista usando o corpo de uma afogada como modelo para a Virgem, irreverentemente representando a Madonna com pés descalços e corpo intumescido, cercada por populares consternados. Embora o quadro fosse recusado pela paróquia que o encomendara, foi comprado pelo duque de Mãntua, a conselho do pintor de sua corte, Rubens.

O drama humanístico é recuperado no seu valor total, de perda e de dor, de verdadeira derrota: um destino irremediável, que a cabeça inclinada de Madalena, em primeiro plano, descreve com algo de perda inconsolável. Embora, a obra se trate de uma cena de morte “sagrada” a obra revela uma intensa observação do real e um sentimento de desespero perante um acontecimento insondável e, contudo, inevitável.

“David com a cabeça de Golias”, 1600.

 
São Jerônimo, um dos quatro doutores da Igreja (estatuto conseguido após a sua morte e que partilha com Santo Ambrósio, Santo Agostinho de Hipona e São Gregório Magno), foi quem traduziu para latim a versão grega do Antigo e do Novo Testamento, tarefa que lhe levou mais de 20 anos de vida. É conhecida por Vulgata, pois estava escrita na língua mais utilizada na Igreja do Ocidente. É por isso uma figura importante para o Catolicismo. No entanto, a Igreja Protestante tinha intenções de mandar traduzir a Bíblia para os idiomas locais onde o Protestantismo vigorava. Uma vez que os católicos faziam questão que se difundisse apenas á versão de São Jerônimo, durante muito tempo a discussão foi subindo de tom.

Caravaggio, bem como outros pintores, optou por retratar São Jerônimo na sua gruta, já idoso, a traduzir a Bíblia. Perto dele tem um dos seus atributos, a caveira que "olha" para a pena quase "abandonada" enquanto o santo olha para a página que é a "pele a pele" da carne do braço com a "carne" do livro, além de estar coberto com as vestes encarnadas que lhe são próprias. Não há sinais do modelo de uma igreja (que simboliza o seu contributo para a Igreja) nem do leão (que alude a uma passagem da vida do santo, quando este no deserto retirou um espinho da pata de um leão, passagem esta que por sua vez tem ligação com a história romana de Audrocles). E mesmo que aparentemente o quadro não tenha nada de especial, ele está cheio de incoerências, ou teasers, como prefiro chamar-lhe, embora estes estejam acessíveis a quem conhece a história. Ora vamos lá ver: foi aos 19 anos de idade que São Jerônimo se retirou para o deserto sírio a fim de meditar e se tornar ermita. Por isso não se compreende a razão de Caravaggio pintá-lo como um velho. Em segundo lugar, a tradução da Bíblia foi posterior a esse período de recolhimento e já em Roma, logo São Jerônimo não podia estar em local tão obscuro. E mesmo que dúvidas houvesse quanto ao local, sabe-se que São Jerônimo não estava assim tão velho quando fez a tradução. O crânio ali colocado é quase uma premonição da sua morte por estar tão próximo do crânio do próprio pintor. Por fim São Jerônimo apresenta as suas vestes encarnadas (e em alguns casos o chapéu de cardeal) próprias dos doutores da Igreja, mas a verdade é que quando o quadro foi pintado, esse “cargo” ainda não existia. Algo que também é assinalável é que Caravaggio pinta São Jerônimo como um velho, quando alguns modelos anteriores o pintavam como um escolástico jovem e saudável. Caravaggio pinta-o como um velho às portas da morte, com os seus músculos fracos e a pela muito branca exposta.
A riqueza da composição cheia de linhas paralelas e perpendiculares é quase infinita, é a "simetria" da caveira com a cabeça calva do santo.

   O David de Caravaggio é áspero, trágico e ambíguo, em suas implicações. As superfícies realisticamente pintadas, a escuridão, a espada, e a violência são o timbre de sua arte, e a cabeça de Golias foi modelada segundo as feições do próprio pintor.

“São Jerônimo”, 1571 – 1610.

   Deus da desmedida. Com uma aparência bem afeminada, apresenta a pintura interna (gabinete), retratando a figura sem pernas, porém com realismo nas frutas e com objetos em cena. Com um fundo neutro e apresentando uma figura desnuda, o artista fecha o ângulo no que lhe interessa, delimitando um ponto de vista.

“Repouso durante a fuga para o Egito”

É um exemplo do estilo inicial do pintor, precedendo a característica maneira “escura” por ele desenvolvida subsequentemente, com a qual alterou, decisivamente, a face da arte européia. As suas primeiras pinturas são executadas em cores fortes e claras, quase sem sombras e com uma atenção esmerada aos detalhes de superfície; principalmente nas asas do anjo. A pose do anjo, contudo, ainda é maneirista.

 “A dúvida de Tomé”

O primeiro aspecto que chama a atenção no quadro de Caravaggio é o contraste entre luz e sombra, característico da técnica do “chiaroscuro”. Os contornos claros e precisos, típicos da estética renascentista, perdem espaço para a imprecisão barroca que caracteriza o ser humano de forma menos idealizada.

Outra característica barroca é a tendência de retratar a realidade de modo exagerado (hiper-realismo). No quadro, isso é exemplificado pelo registro perfeito do dedo que São Tomé coloca na chaga de Cristo (a impressão que se tem é a de que ele levanta a pele e coloca o dedo no interior da ferida). O resultado final mostra a harmonia dissonante da estética barroca. O momento retratado é sublime: Jesus, ressuscitado, surge entre seus apóstolos. O dedo que remexe a ferida, porém, assinala a incredulidade humana, o desejo de se certificar antes de aceitar o que parece impossível.

“Chamado de São Mateus”

MINIMAL ART 1960 – 70

I – DADOS CRONOLÓGICOS:


Do ponto de vista cronológico da História da Arte Contemporânea (norte-americana) o MINIMALISMO foi um passo acima da vulgaridade do Pop e de transição para a Arte Conceitual, além de ser uma reação contra a presunção do Expressionismo Abstrato.
A MINIMAL ART surgida no final dos anos sessenta, fez com que os traços estéticos como forma, cor, composição e emoção fossem descartados do objeto artístico, reduzindo-o a uma simples estrutura primária.
Para a MINIMAL ART só interessam os materiais sintéticos enriquecedores da tecnologia.

II - CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL:

O termo “Minimal Art” foi designado em 1961, por Richard Wolheim para designar uma classe de objetos que tem pouca ligação com a arte (“Ready Made”), baixo conteúdo e que não precisa ser executado pelo próprio artista.
A exposição Minimalista do artista francês Yves Klein mostrava absolutamente nada, apenas as paredes da galeria caiadas de branco, não contendo nenhum objeto ou tela. Dois patrocinadores compraram quadros não existentes e Klein exigiu o pagamento em ouro.

“Comparados a eles”, disse o marchand Leo Castelli, “Mondrian é expressionista”.

III – CARACTERÍSTICAS:


Para o artista moderno, a conclusão inevitável da necessidade de reduzir a arte ao básico foi o Minimalismo.
Seus fundadores foram escultores americanos, como DONALD JUDD, que definiu o Minimalismo como “se livrar daquilo que as pessoas costumavam achar essencial à arte”.
Os Minimalistas como os pintores HARD EDGE, erradicaram a marca pessoal, toda emoção, toda imagem e mensagem.
Para obter um efeito tão “puro” e anônimo, usavam materiais pré-fabricados em formas geométricas simples, como caixas de metal e tijolos. Tendo eliminado a personalização e o consumismo, o legado dos Minimalistas foram às formas mecânicas frias para o espectador fazer delas o que os artistas fariam.
Prateleiras de metal numa parede ou vidraças no chão da galeria e uma prancha encostada na parede são arte Minimalista.

“A simplicidade da forma”, disse Robert Morris, “não equivale necessariamente à simplicidade da experiência.”


A arte Minimalista apresenta certa ambiguidade: ela é simples e complexa; possui uma grande carga simbólica e ao mesmo tempo, não têm nenhum significado expressivo; ela é literal e metafórica; remete a um passado remoto e ao mesmo tempo, um futuro distante.
De forma abstrata, a arte Minimalista é reduzida a estados mínimos de ordem e complexidade, sob o ponto de vista morfológico, perceptivo e significativo.
Sua técnica é feita à máquina e quanto ao seu significado - você é o juiz.
As obras Minimalistas são de grandes proporções e não se limitam somente ao objeto, mas, também, ao ambiente em que é exposta: ambiência/instalação.

Às vezes a obra é adaptada ao local em que ela é inserida – “site specific” e está condicionada à sua exibição.

Os Minimalistas não se viam com formadores de um movimento e nem partilhavam princípios da mesma estética.

A ideia de associá-los ocorreu em 1966 quando diversos artistas participaram de uma exposição coletiva: a “Estruturas Primárias”, cujo objetivo era explorar o conceito de estruturas básicas através de pesquisas distintas; porém, com princípios comuns. Mas, logo em seguida, o grupo se desfez.
Formas geométricas elementares (módulos), construídas com materiais industriais (aço, ferro, alumínio, plexiglás), de dimensões frequentemente gigantescas, definidas por uma gestalt simples (forma constante, conhecida) e a partir de um repertório cromático essencial confluem para uma visão total em que a relação com o ambiente é fundamental, tanto em termos de existência da obra, como em termos de relação fruitiva.
No terreno da pintura, surgem grandes superfícies monocromáticas com cores intensas, pinceladas pouco visíveis e estudos lineares, em que a obra é a pintura em si mesma.
Para esses escultores, a forma mínima garante a intensidade máxima. Eliminando as “distrações” do detalhe, da imagem, da narrativa, isto é, tudo, eles pretendem forçar a atenção total do espectador para o que sobrou.
Estes artistas possuem um ponto em comum: busca pela essência das coisas, visando à ordem espiritual das culturas orientais; portanto, fazem conceitos às visões não ocidentais.

Defendem:

1. IDEIA DE UNIDADE (lembrando os módulos da modernidade, mas formado por múltiplos);
2. REPETIÇÃO;
3. FORMAÇÃO DE SÉRIES COM MÓDULOS REPETIDOS;
4. SIMPLICIDADE.

O módulo tem que ser limpo e simples; portanto, vem da reta (quadrado ou retângulo).
Os minimalistas buscam o universal. São atemporais e ageográficos.
Com a produção em série, a massificação fica associada com a industrial.
Os artistas são considerados “arquitetos da obra”. Eles são os idealizados dos projetos e do manual de instrução; mas, a execução não é o essencial para seus criadores.
Trata-se de uma obra contemplativa, serena, “zen-budista”, intimista e introspectiva.
O seu vocabulário é impessoal ou neutro (não sabe se foi feito por uma mão humana ou por uma máquina). Entretanto, o espectador percebe qual foi o material utilizado (literal), mas ao ser exposto perde a sua função original.
As obras geralmente não possuem títulos ou são “sem títulos”, levando o espectador atribuir significados diferentes.

MÚSICA MINIMALISTA

A música minimalista não tem cadência, a exemplo da música oriental e a africana. Trata-se de um ciclo de repetição em série que não tem nem começo, meio ou fim.
Essas músicas não são ensaiadas, são longas e improvisadas. Esse tipo de música provoca um esquecimento de si e uma entrega ao tempo.
A música minimalista é caracterizada por:
• Repetição (frequentemente de frases musicais curtas);
• Ênfase na harmonia consonantal;
• Pulso constante.

Principais expoentes na música:
• Terry Riley
• O vidro de Philip (grupo que executava suas músicas nas galerias de artes onde seus amigos minimalistas exibiam suas obras)

Terry Riley

LITERATURA MINIMALISTA

• É caracterizada por uma economia de palavras. Os autores minimalistas abstêm-se de advérbios, as histórias são curtas e falam, geralmente, de fatias da vida
• Principal expoente na literatura é Ernest Hemingway

Ernest Hemingway

MODA MINIMALISTA NA DÉCADA DE 60

Na moda, o Minimalismo não é nem um pouco conveniente ao consumo, isso porque seu caráter é essencialmente atemporal. O que não significa que o estilo não seja usado. A sofisticação e o bom gosto que a moda minimalista consegue atingir são indispensáveis em qualquer guarda-roupa. A modelagem carrega referências masculinas, o corte é impecável e a cartela de cor é reduzida, prevalecendo o monocromático.
Nos anos de 1968/1969, o Minimalismo foi usado na moda jovem do estilista André Courrèges e de Mary Quant.

• Andre Courréges: cria uma estética inovadora, tem um traço na tecnologia da época como a conquista do espaço. Sua coleção “Space Age” trazia formas geométricas, linhas retas, materiais sintéticos, repetição e redução de formas e cores, em pleno estilo de viagem espacial.

Nas páginas de MANEQUIM, as Moon Girls, de André Courrèges

“Space Age”- Andre Courréges

No cinema temos como exemplo o filme “Koyaanisqatsi” (“Vida em Desequilíbrio”) de Ron Fricke e Baraca como fotógrafo.

MULHERES DE ATENAS, CHICO BUARQUE E AUGUSTO BOAL

Mirem-se no exemplo daquelas mulheres de Atenas

Vivem pros seus maridos, orgulho e raça de Atenas
Quando amadas, se perfumam
Se banham com leite, se arrumam
Suas melenas
Quando fustigadas não choram
Se ajoelham, pedem, imploram
Mais duras penas
Cadenas


Mirem-se no exemplo daquelas mulheres de Atenas
Sofrem por seus maridos, poder e força de Atenas
Quando eles embarcam, soldados
Elas tecem longos bordados
Mil quarentenas
E quando eles voltam sedentos
Querem arrancar violentos
Carícias plenas
Obscenas


Mirem-se no exemplo daquelas mulheres de Atenas
Despem-se pros maridos, bravos guerreiros de Atenas
Quando eles se entopem de vinho
Costumam buscar o carinho
De outras falenas
Mas no fim da noite, aos pedaços
Quase sempre voltam pros braços
De suas pequenas
Helenas


Mirem-se no exemplo daquelas mulheres de Atenas
Geram pros seus maridos os novos filhos de Atenas
Elas não têm gosto ou vontade
Nem defeito nem qualidade
Têm medo apenas
Não têm sonhos, só têm presságios
O seu homem, mares, naufrágios
Lindas sirenas
Morenas


Mirem-se no exemplo daquelas mulheres de Atenas
Temem pro seus maridos, heróis e amantes de Atenas
As jovens viúvas marcadas
E as gestantes abandonadas
Não fazem cenas
Vestem-se de negro se encolhem
Se confortam e se recolhem
Às suas novenas
Serenas


Mirem-se no exemplo daquelas mulheres de Atenas
Secam por seus maridos, orgulho e raça de Atenas.

BUARQUE, Chico, BOAL, Augusto. In: Chico Buarque – letra e música. São Paulo: Companhia das Letras, 1989. p. 144.

I – CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL:

“Mulheres de Atenas” faz referência a aspectos da sociedade ateniense do período clássico, e a alguns episódios e personagens da mitologia grega.
A letra faz uma alusão aos famosos poemas épicos “Odisséia” e “Ilíada”, ambos atribuídos a Homero.
Em “Odisséia”, a bela Penélope, padece dolorosamente de solidão com a separação de seu esposo Ulisses, herói do poema. Durante essa ausência, Penélope se arruma, perfuma e implora a deusa Atena que providencie o retorno de seu amado ao lar.
Sua beleza e riqueza atraem a ambição de vários pretendentes que julgavam seu marido morto, ela, porém, preserva sua dignidade e absoluta fidelidade ao marido.
Na época era costume as mulheres tecerem uma mortalha para seus entes queridos, que se encontravam prestes a deixar esse mundo. Penélope usa desse artifício para ganhar tempo com seus pretendentes, que se conformaram e aceitaram de imediato, visto ser uma proposta honesta.

Penélope, no entanto, jamais a concluiria; pois na tentativa de fazer com que seus pretendentes desistissem do plano de disputar o lugar de Ulisses, ela desmanchava a noite, às escondidas o trabalho realizado durante o dia, como uma perfeita heroína romântica à espera de seu eterno amor.

“(...) Urgem-me os procos, e eu maquino enganos. Um gênio me inspirou tramar imensa larga teia delgada, e assim lhes disse: - Amantes meus, depois de morto Ulisses, vós não me insteis, o meu lavor perdendo, sem que do herói Laertes a mortalha toda esteja tecida, para quando no sono longo o sopitar o fado: nenhuma argiva expobre-me um funéreo manto rico não ter quem teve nato. – A diurna obra desfazia à noite, e os entretive ilusos por três anos (...)” (Homero, p. 335, 2002).

No poema de Chico Buarque essa referência à Penélope é feita na segunda estrofe:

Quando eles embarcam, soldados
Elas tecem longos bordados (preservam-se)
Mil quarentenas (anos a fio a espera de seus maridos)

Com o passar do tempo, ocorre a morte dos pretendentes de Penélope e o rei Agamêmnon, filho de Atreu, lamenta profundamente a morte dos que lhes eram caros e faz a seguinte referência à esposa de Ulisses, descrita em “Odisséia”, de Homero, na Rapsódia XXIV, p. 216, Abril, Editora, edição de 1981:

“A alma do filho de Atreu exclamou: Ditoso filho de Laertes, industrioso Ulisses, grande era o mérito da que tomaste por esposa. Nobres os sentimentos da irrepreensível Penélope, filha de Icário, que soube manter-se sempre fiel ao seu esposo Ulisses! Por isso, jamais perecerá a fama de sua virtude, e os Imortais inspirarão aos homens belos cantos em louvor da prudência de Penélope”.

Os autores de “Mulheres de Atenas” remetem a uma referência histórica de um momento da humanidade que data de cinco séculos antes de Cristo e valem-se da ideologia em “Odisséia” para chamar a atenção das mulheres que ainda “vivem” e “secam” por seus maridos ao estilo ateniense.
É importante ressaltar que parte da crítica literária avalia esse texto como uma apologia à submissão e à subserviência feminina em relação ao seu marido, a exemplo do comportamento das mulheres da Grécia antiga. Porém, a grande parte dessa crítica não interpretou corretamente a ironia que consta no texto. Onde se lê “Mirem-se...” sugere-se que se faça o contrário; dessa forma, o texto é um hino contra a submissão das mulheres que se sujeitam às regras ditadas pelas sociedades patriarcais.
O próprio Chico Buarque, em uma entrevista à televisão Cultura, ao ser indagado sobre o pensamento das feministas da época, disse:

“Elas não entenderam muito bem. Eu disse: mirem-se no exemplo daquelas mulheres que vocês vão ver o que vai dar. A coisa é exatamente ao contrário.”

A ironia não se prende somente à falta de clareza da própria condição da mulher. O autor estende sua ironia também aos homens que se consideram superiores e elevados, em relação ao sexo feminino. Tomando como base o segundo verso de cada estrofe percebe-se que sempre quando se refere aos homens atenienses, Chico faz complementos enaltecendo suas características. O exagero e a insistência da exposição das qualificações superiores masculinas tornam-se cansativos e chamam bastante a atenção daqueles homens que, na visão das mulheres de Atenas, são heróis, mas, por outro lado, são cativos de suas falenas, de sereias, aventuras, naufrágios e morte prematura, por inconsequências de seus atos vulgares e riscos que correm em alto mar.
Em “Ilíada”, Helena, filha de Zeus era considerada a mulher mais bela do mundo e é usada pela deusa Vênus para servir como prêmio para o príncipe Páris.
Helena, esposa de Menelau, rei de Esparta, foi seduzida e raptada por Páris, filho do rei de Tróia. Ao apaixonar-se por ele, ela é tida como vulgar, por haver deixado de amar seu verdadeiro marido. Esse rapto deu origem à guerra de Tróia, que os gregos promoveram para resgatar Helena; fato narrado em “Ilíada” de Homero. Embora, Ulisses não figurasse no primeiro plano da “Ilíada”, nele é frequentemente mencionado como um viajante conduzido às terras distantes e herói da batalha de Tróia.

O poeta Homero relaciona as duas epopéias contrapondo as vertentes femininas: a esposa de Ulisses, a fiel Penélope e Helena, à esposa desleal e libertina. Por essas e outras razões a “Odisséia” está intimamente ligada à “Ilíada.”

II - LINGUAGEM:

Os autores de “Mulheres de Atenas” optaram pelo tom épico narrativo, ressaltando o caráter heróico das mulheres de Atenas.
O texto explora uma preocupação com a linguagem culta e emprego de vocabulário metafórico composto por um universo semântico helênico: presságios, naufrágios, heróis guerreiros, melenas, cadenas, pequenas Helenas, sirenas, e longos bordados tecidos. Dessa forma, é necessário percorrer os caminhos da história, principalmente da cultura grega do período clássico, da mitologia, e reconhecer a intertextualidade com outros textos, contido em “Mulheres de Atenas” para melhor interpretá-lo.
Nos versos a seguir nota-se nitidamente o aspecto comportamental dos séculos V e IV a.C. apresentados figurativamente.

Quando fustigadas não choram
Se ajoelham, pedem, imploram
Mais duras penas
Cadenas

(...)

Quando eles se entopem de vinho
Costumam buscar o carinho
De outras falenas

Os autores ao fazerem referências aos termos “cadenas” e “falenas” estabelecem uma relação fundamental entre o significante e o significado do texto que remete à conduta e à cultura da época.

De acordo com as palavras do historiador Edward MacNall Burns:

“Embora o casamento continuasse a ser uma instituição importante para a procriação dos filhos, que se tornariam os cidadãos do Estado, há razão para se crer que a vida familiar tivesse declinado. Ao menos os homens de classes mais prósperas passavam a maior parte do tempo longe de suas famílias. As esposas, relegadas a uma posição inferior, deviam permanecer reclusas em casa. O lugar de companheiras sociais e intelectuais dos maridos foi ocupado por mulheres estranhas, as famosas heteras, algumas das quais eram naturais das cidades jônicas e demonstravam grande cultura. Os homens casavam para assegurar legitimidade ao menos a alguns de seus filhos e para adquirir prosperidade por meio do dote. Era também necessário, naturalmente, ter alguém para tomar conta da casa”.

Dessa forma, sob o ponto de vista semântico, os autores recorreram à justaposição de ideias para autenticar a situação das mulheres atenienses.
Cadena é um espanholismo que significa “cadeia, corrente, fila, série”, como, também, “Meio empregado para tirar dos chifres do touro, sem perigo, o laço que o prende”.
De qualquer maneira, sua definição transporta à ideia de prisão, subordinação e obediência a que vivem às mulheres à mercê dos seus maridos, no texto, representada por Penélope.
Falena, heteras (do grego ἑταίραι - hetaírai - "companheiras") ou mariposas em sentido metafórico, eram cortesãs e prostitutas sofisticadas, que além de suas prestações sexuais ofereciam companhia e com as quais os clientes frequentemente tinham relacionamentos prolongados. A menção de Helena no texto, uma figura de conduta antagônica à de Penélope, é feita para expressar sua rara beleza, ressaltando as aventuras dos maridos que buscam os carinhos de outras “falenas”, mas mantém em seus lares uma mulher de beleza maior para quem sempre voltam para os braços, sem reminiscência de seus atos extraconjugais.
Enquanto que “as cadenas” vivem, sofrem, despem-se, geram, temem, secam, por seus maridos; “as falenas” desfrutam dos prazeres de seus amantes.
É importante observar a colocação sequencial dos verbos gerando uma gradação decrescente do ciclo de vida das mulheres de Atenas, que se inicia com o verbo viver e se fecha com o verbo secar, isto é, morrer.
Na quarta estrofe encontra-se a perda de identidade das mulheres de Atenas que assistem sua vida passar despercebida e tendo seus desejos anulados, restando-lhes, apenas, pressentimentos.

Elas não têm gosto ou vontade
Nem defeitos nem qualidade
Têm medo apenas
Não têm sonhos, só têm presságios

Na continuidade, os versos remetem a mais um fragmento do poema épico “Odisséia”. Trata-se da passagem de Ulisses pela ilha das Sereias, próximo ao golfo de Nápoles. Segundo o poema de Homero, o herói tapou com cera os ouvidos de seus companheiros e pediu que o amarrassem ao mastro do navio, para que nem ele nem a tripulação se deixassem seduzir pelo canto de morte das sereias, todavia, ele queria saber como era esse canto.
Os autores de “Mulheres de Atenas” retomam e traçam a intertextualidade com o poema épico através dos versos:

O seu homem, mares, naufrágios
Lindas sirenas
Morenas

O signo “sirenas” corresponde á sirene (som, barulho) e ao canto das sereias da mitologia, personificada por “lindas” e “morenas”, aquelas que atraiam pelo seu canto e beleza os homens ao fundo do mar.

Outros recursos encontrados no texto são:
- antítese: ao expressar a condição feminina da mulher ateniense, como por exemplo: defeito... qualidade; vivem... secam (morrem); despem-se... vestem-se; gosto... vontade; amadas... abandonadas; embarcam (partem)... voltam; etc.

- anacoluto: usado apenas para manter a construção idêntica das estrofes: “Lindas sirenas (sereias) / Morenas”; “Se confortam e se recolhem / às suas novenas /Serenas”; “Querem arrancar violentos / Carícias plenas”; etc.

- eufemismo: empregado no texto para atenuar a condição de dramaticidade exposta pelo autor. Exemplo: “Se banham com leite” - Aprisionam-se em casa.

- zeugma: marcado pela elipse de um termo integrante da oração que foi mencionado anteriormente.
“Elas não têm gosto ou vontade / Nem defeito nem qualidade / (elas) têm medo apenas” / (elas) Não têm sonhos, só têm presságios / O seu homem (tem) mares, naufrágios / Lindas sirenas / Morenas”.

- gradação: emprego de uma sequência encadeada.
“Se ajoelham, pedem, imploram / Mais duras penas /Cadenas”
Nesse caso, o autor estabelece uma gradação com clímax em ordem crescente ao denunciar a degradante condição das mulheres de Atenas em total subserviência.

III – ESTRUTURA DO TEXTO:

O texto se compõe, fundamentalmente, de cinco estrofes de nove versos cada uma. As estrofes apresentam um esquema fixo de rimas: o primeiro verso rima sempre com o segundo, o quinto o oitavo e o nono; o terceiro rima com o quarto; o sexto com o sétimo. Do ponto de vista métrico, é inegável a habilidade do autor que abusou de uma métrica elaborada: os dois primeiros versos têm 14 sílabas poéticas: o terceiro, o quarto, o sexto e o sétimo têm oito; o quinto e o oitavo têm quatro e o nono tem duas sílabas métricas poéticas.
Os dois primeiros versos funcionam como refrão. As ideias básicas do poema são reafirmadas pelo fim do poema que traz o refrão como se quisesse iniciar uma sexta estrofe.
O poema apresenta uma forma cíclica, circular deixando em aberto a reflexão do leitor.
O refrão e o paralelismo remetem à estrutura usada nas cantigas medievais com o intuito de dar ênfase á temática do poema.

IV – TEMPO E ESPAÇO:

No texto não há indicações temporais específicas. A narrativa dá-se no tempo cronológico, entretanto, refere-se ao tempo psicológico.
O espaço remete a cidade de Atenas, havendo menções de mares e de guerras (supostamente em terras distantes, fato denunciado pelas ausências e naufrágios de seus maridos).

V- FOCO NARRATIVO:

O texto tem o foco narrativo em terceira pessoa. Do ponto de vista gramatical, os autores dirigem a narrativa ao coletivo, “ás mulheres” representadas alegoricamente pelos estereótipos de Penélope e Helena.
Esse coletivo está representado gramaticalmente pelo sujeito da forma verbal de terceira pessoa do plural do imperativo afirmativo mirem-se (vocês). Observe que o verbo no imperativo não admite a classificação de sujeito indeterminado (a norma culta diz que só se emprega o imperativo quando se tem certeza do enunciatário da mensagem, daí não ser possível classificar o sintagma nominal de um imperativo como indeterminado).
Há, também, outro sintagma nominal que é introduzido no enredo e faz parte do contexto, sem importância central: “eles”, os soldados, seus maridos, bravos guerreiros, etc.

PINTURA PÓS-IMPRESSIONISTA - TOULOUSE-LAUTREC

1864-1901

“Só a figura conta”, dizia Lautrec. “A paisagem é, e deveria ser sempre, apenas um acessório.”

A ideia da pintura como obra de arte elevada, executada necessariamente em óleo sobre tela, desagradava a Toulouse-Lautrec. Em 1891 ele criou seu primeiro cartaz de propaganda, "Moulin Rouge - La Goulue", que foi afixado nos muros de Paris. As prostitutas, dançarinas de cancã dos cabarés e outras personagens da vida noturna parisiense da década de 1890 eram seus modelos prediletos.
Há uma grande semelhança entre a obra de LAUTREC com a de Degas, que ele poderia ser tomado como um mini-Degas. Desenhava seus temas, como Degas, a partir da vida contemporânea: teatros parisienses; salões de dança e circos. Ambos retratavam cenas em movimento; privacidade através de vislumbres de fragmentos da vida com corte abrupto, fotográfico; cenas noturnas de interiores, iluminadas por luz forte e artificial; personagens do “demimonde”, os animadores, acrobatas e prostitutas, que caricaturava para enfatizara seus atributos essenciais. Além das composições assimétricas, influência pelas gravuras japonesas.
Medindo 1,50 m de altura (pernas atrofiadas em virtude de um acidente); torso e cabeça desproporcionais; alcoólatra; sifilítico, andava pelos bordéis com as prostitutas, os marginais em plena boêmia.
Sua contribuição se deu mais no domínio das artes gráficas da litografia e do cartaz.

Henri-Marie-Raymonde de Toulouse-Lautrec-Monfa nasceu em uma família aristocrática, recebeu educação artística e foi um menino normal até os 14 anos, quando sofreu um acidente e quebrou o fêmur esquerdo. Menos de um ano depois, quebrou o direito. Os traumatismos, aliados a uma doença óssea congênita atrofiaram suas pernas e ele se tornou praticamente um anão, com dificuldades locomotivas. Passou, então, a dedicar cada vez mais tempo à pintura.

Em 1872, em Paris, ingressou no Liceu Fontanes e, em 1881, depois de bacharelar-se, decidiu tornar-se pintor. Um de seus primeiros mestres, Léon-Joseph-Florentin Bonnat, defensor das normas acadêmicas e contrário aos impressionistas, não gostava dos desenhos do aluno. Em 1883, Toulouse-Lautrec passou ao estúdio de Fernand Cormon, onde conheceu Van Gogh e Émile Bernard. Apesar do apoio do novo mestre, sentia a estética acadêmica como algo cada vez mais restritivo.
Montou seu próprio estúdio e passou a frequentar o bairro boêmio de Montmartre em Paris, que tornaria célebre em sua obra. Ao contrário dos impressionistas, Toulouse-Lautrec tinha pouco interesse pelas paisagens e preferia os interiores. Pintou "Moulin Rouge", "Au salon de la rue des Moulins" e inúmeros retratos.

“No Moulin Rouge” (1892)

A crônica de LAUTREC da vida noturna parisiense vista como ele disse: da “altura do cotovelo”, capta perfeitamente o “malaise” e a decadência do período do “fin-de-siècle”. Ele utiliza iluminação forte e cores dissonantes para transmitir a alegria superficial da época e a melancolia subjacente. LAUTREC ia toda noite à sala de show para pintar bandos grotescos, com retratos individualizados, em que incluía até a si mesmo.

Neste quadro, enquanto clientes do estabelecimento conversam a uma mesa e La Gaulue (A Glutona), uma famosa dançarina de cabaré da época, ajeita o cabelo em frente a um espelho ao lado de uma acompanhante. Lautrec, num momento hitchcockeano atravessa a sala acompanhado por Gabriel Tapié de Céleyran, seu primo e amigo.

“Yvette Guilbert saúda o público” (1894)

Com poucos traços e cores ele conseguiu retratar uma situação extremamente humana. Yvette Guilbert era uma declamadora famosa na época. Na cena retratada pelo artista, porém, ela já está envelhecida e agradece ao público com um sorriso triste e o rosto coberto por uma maquiagem que mais parece uma caricatura.


“Mas por amor de Deus, não me faça assim tão horrivelmente feia! Um pouco menos…! Muitas pessoas gritaram como selvagens ao ver a prova a cores… Nem toda a gente vê exclusivamente o lado artístico e…bolas!!! Mil agradecimentos da sua muito reconhecida Yvette.” (Yvette Guilbert)

Lautrec fez muitos desenhos de Yvette, além de duas séries de litografia preto e branco (1894 e 1898), e estava previsto um cartaz, que nunca se concretizou. Além disso, ela se impressionou com a figura incomum do pintor no início e também demorou algum tempo para aceitar o modo como ele a representava, tão diferente do modo favorecista que outros artistas o faziam.

“No início era muito pobre e como as luvas pretas são mais econômicas, as escolhi. Mas, tanto quanto possível, usei-as com vestidos claros e subidas até em cima, de modo que aumentavam a elegância dos meus braços e dos ombros e também do meu pescoço longo e delgado.” (Yvette Guilbert)

“No circo Fernando: a amazona” (1887-1888)

O artista trabalhou o desenho e a pintura. Observe como o corpo do cavalo sugere força e movimento; os traços do rosto e na posição do braço do adestrador de cavalos segurando o chicote. Todos esses detalhes transmitem a autoridade necessária para que a personagem controle o cavalo, que gira pelo picadeiro com uma dançarina montada. Note também a agitação da cena, da qual fazem parte palhaços, dos quais temos uma visão parcial, assim como de algumas pessoas da platéia, além de elementos que atestam a influência japonesa na obra de Lautrec: o centro ótico da composição foi deixado vazio e a cena foi dividida em duas partes na diagonal: o picadeiro (vazio) e a arquibancada. Além disso, as pessoas da arquibancada, assim como o palhaço no picadeiro estão cortados pelas margens, outro recurso gráfico japonês.

"Au salon de la rue des Moulins"

 “O beijo”, 1892.

“Na cama”, 1893.

Seu estilo transgredia as proporções anatômicas e as leis da perspectiva em favor da expressividade. Os traços rápidos e as cores intensas sugeriam movimento. A simplificação do contorno e o uso de grandes áreas em uma só cor caracterizam seus cartazes, que estão entre suas obras mais significativas.

A partir de 1892, Toulouse-Lautrec dedicou-se à litografia. Entre as mais de 300 que produziu, destaca-se a série "Elles", retratando a vida nos bordéis. Nessa época o artista já estava entregue ao alcoolismo. Em 1899, após um colapso nervoso, passou alguns meses num sanatório, mas voltou a beber.

Henri de Toulouse-Lautrec morreu prematuramente, aos 36 anos, no castelo de Malromé em Gironde. Apesar da excepcional popularidade de seus cartazes publicitários e das numerosas litografias, o reconhecimento da importância estética de sua obra demorou a chegar.


TEMA: Vida noturna de cabarés

ASSINATURA: Primeiros cartazes artísticos usados para propaganda

TIPO: Decadente, febril

PREOCUPAÇÃO: “Malaise de fin-de-siècle”

MARCAS: Desenho esboçado, centro vazio e figuras cortadas nas margens; cores fantásticas, de interior e fora de tom; caricaturas, traços semelhantes a máscaras.