CHRIS BURDEN: BODY ART E PERFORMANCE

Artista norte-americano, Chris Burden nasceu em 1946, em Boston, nos Estados Unidos da América. Estudou arquitetura no Pomona College de Clairmont, frequentando depois a Universidade da Califórnia. A partir dos anos 70, desenvolveu uma série de ações nas quais utilizou o próprio corpo como material de trabalho e de comunicação, assumindo-se como um dos protagonistas do movimento da Body Art nos Estados Unidos. A sua primeira apresentação pública data de 1971. Nas suas performances, era evidente a tendência para as ações mais extremas e radicais (quase suicidárias), através das quais procurava questionar algumas práticas sociais e tabus ligados à cultura contemporânea e, simultaneamente, colocar em causa a função da arte e a responsabilidade ética do artista. Nestas ações, Chris Burden sujeitou-se frequentemente a certo número de situações de grande violência e impacto sobre o próprio corpo, como forma a provocar reações na audiência e de abordar alguns medos e tabus íntimos, de caráter individual ou coletivo.
Noutros projetos conceptuais, desenvolvidos na década de 80, Burden abordou a problemática da comunicação de massas através da utilização da rádio ou da televisão. Estas propostas assumem-se menos radicais e violentas e dispensam muitas vezes o uso do próprio corpo enquanto veículo de expressão. Permitem-lhe também introduzir em seu trabalho, temáticas ligadas a questões políticas e sociais como, por exemplo, a Guerra Fria e a ecologia.
Nos anos 90, o artista revelou preferência pela realização de instalações através das quais procura relacionar-se de forma direta com o lugar onde estas se encontram, como se verifica, por exemplo, na peça La Tour des Trois-Museaux, de 1994.

Na performance “Shoot”, 1971, Burden é baleado no braço esquerdo por um assistente num manifesto à Guerra do Vietnã e à indústria de armas, quando “milhares de garotos da minha idade eram alvo de disparos”, lembra Burden. Tornou-se aí um dos precursores do body art.
Para “explorar” a violência, ele fez com que um amigo atirasse em seu braço diante dos convidados numa galeria de Los Angeles. O artista ao contratar alguém para lhe dar um tiro no braço consegue atiçar a curiosidade de quem adquire as fotos desse momento, despertando o modismo.

“Planejei tudo: era para a bala passar de raspão e fazer rolar só uma gota de sangue”, mais tarde explicou. Mas, o que era para ser um tiro de raspão atravessou o braço do artista. E ele passou por meses de terapia após o episódio.

Ainda em 1971, apresentou “Five Day Locker Piece”. O artista se trancou em um armário de 60 cm de largura X 60 cm de altura X 90 cm de profundidade, por cinco dias. Parou de comer vários dias antes de se trancar, tendo acesso apenas a garrafas de água no armário de cima. 

Em “Doorway to Heaven” (“Umbral do Céu”), de 1973, BURDEN ligou dois fios elétricos em seu peito nu, batendo o recorde de cintilação da aura numa impressionante fotografia. 

Uma das mais famosas peças de Burden, "Trans-fixed" teve lugar em 1974, no Autódromo Avenue, em Venice, na Califórnia. Neesta performance Burden deitou-se sobre um fusca e martelou pregos em ambas as mãos, como se ele estivesse sendo crucificado no carro.

O carro foi empurrado para fora da garagem e o motor ligado por dois minutos antes de ser empurrado de volta para a garagem.

Ainda em 1974, Burden apresentou “White Light / White Heat” na Galeria Ronald Feldman, em Nova York. Para este trabalho experimental do desempenho e do perigo de auto-infligir, Burden passou vinte e dois dias deitado em uma plataforma triangular no canto da galeria. Ele estava fora da vista de todos os espectadores que não podiam vê-los também.

Várias outras peças do desempenho de encargos foram consideradas um tanto controverso na época, por exemplo: Burden ficou parado em uma galeria de um museu em uma folha de vidro inclinada, com um relógio correndo nas proximidades. Sem o conhecimento dos proprietários museu, Chris estava preparado para ficar nessa posição até que alguém interferiu de alguma forma com a peça. Quarenta e cinco horas depois, um guarda do museu colocou um cântaro de água em uma curta distância a Burden, que, em seguida, quebrou o vidro, e tomou um martelo para o relógio, terminando assim a peça.

Em “Sem título”, 1974, o artista pegou o ônibus para ir trabalhar, mas como não tinha feito as unhas, furou com prego as próprias mãos. A foto é das mãos de Burden retratando as chagas de Cristo.

Em 1975 Burden criou o plenamente operacional “B-Car”, um carro para um passageiro, que ele descreveu como sendo "capaz de viajar 100 milhas por hora e atingir 100 milhas por galão". Tentou atravessar a fronteira da Holanda com a França dirigindo o veículo, mas foi impedido por policiais. Por não ter placa, a performance foi concluída com o carrinho sendo transportado de caminhão para o território francês, o que, para ele, tirava o sentido da obra.

Alguns de seus outros trabalhos desse período são “Diecimila” (1977), uma falsificação de uma nota italiana de 10.000 liras, possivelmente o primeiro trabalho de “fine arts” impresso de ambos os lados e a instalação CBTV (1977), uma reconstrução do primeiro feito televisão mecânica.

Em 1978 tornou-se professor na Universidade da Califórnia, Los Angeles, mas se demitiu em 2005 devido a uma controvérsia sobre a universidade, que alegou utilização incorreta de um estudante em sala de aula que ecoava um do próprio desempenho de peças Burden.

Em “The Speed of Light Machine” (1983), reconstruiu uma experiência científica para "ver" a velocidade da luz.

Em 1984, substituiu o corpo pela escultura. “Beam Drop” foi uma reação ao yuppismo ascendente, a ética do progresso individualista sob Ronald Reagan, e à especulação imobiliária que terminou de cobrir Manhattan de arranha-céus.
Burden compara sua escultura a um jogo de palitinhos e afirma “zombar da arquitetura”. “Estou sendo subversivo”, resume.

“É infantil jogar vigas de aço sem propósito dentro de um buraco, é brincar com a idéia de prédio moderno.”

“A bala que penetra a carne e as vigas que rasgam o concreto molhado parecem se mover à base de testosterona. (...) Você vê que algo muito violento aconteceu, onde entraram as vigas, os respingos de concreto, os arranhões", diz Burden. "É um evento catastrófico que ficou petrificado."

Nas palavras do curador de Inhotim, Rodrigo Moura, "cada viga que cai é como o corpo do artista". Burden vai além. "Se eu fosse Deus, faria todas as vigas caírem ao mesmo tempo", delira. "Eu prefiro sempre o caos."

"É como fazer sexo." Lançar mais de 70 vigas de aço de uma altura de 40 metros numa piscina de concreto molhado foi uma experiência quase erótica para o artista Chris Burden.

A obra teve mostras temporárias e permanentes. Burden havia montado a obra em 1984, no Art Park, em Nova York. Destruída alguns anos depois, refez em 2008 sua “Beam Drop” (queda de viga), em Inhotim. O resultado é uma mega escultura que ao mesmo tempo contrasta e se integra à paisagem, dá o seu recado, e por dentro cria efeitos e sensações que dependem do espectador.
O original foi destruído quando o governo do Estado americano viu que não podia bancar a manutenção do parque onde estava a escultura e limpou o terreno para oferecer aulas de pintura a dedo.

No topo do monte, as vigas tortas apontam para o céu. E o emaranhado de aço que parece brotar da terra vermelha desfaz qualquer noção de progresso associada à verticalidade. Sobre a mancha verde que abraça os pavilhões de Inhotim, Burden fez uma antiarquitetura disforme, espécie de monumento ao caos.
Em sua última passagem pelo Brasil, Burden remontou a escultura performática “Beam Drop”. O americano subiu uma montanha de Brumadinho, no interior mineiro, com caminhões, guindastes, ambulâncias, carro de bombeiro, uma equipe de assistentes e toneladas de vigas metálicas. Sob uma tenda de plástico, passou 12 horas vendo cada uma despencar no momento certo, repetindo uma escultura que fez há 25 anos em Nova York.

“Medusa’s Head” (1990): a cabeça da medusa; 426,7 cm de diâmetro; feito de cimento; trilho de trem; pedra, que apresenta dificuldade para transportar e necessita de um local apropriado para expor.

Em 1996, expôs seus encargos “Fist of Light” na Bienal de Whitney, em Nova York. Ela consistia de uma caixa de metal de tamanho de uma cozinha com centenas de lâmpadas de halogênio queimando por dentro. Foi necessária mais de uma dúzia de aparelhos de ar condicionado industrial para resfriar o quarto.

“Urban light” é um aceno: “isso soa piegas, mas quando você anda através das luzes para o museu, é como um caminho para a iluminação. É simbólico”.

São 202 postes da antiga rede de iluminação da cidade de Los Angeles, adquiridos ao longe de sete anos e restaurados por Burden em um longo processo, que culminou com a aquisição da obra pelo LACMA, o Los Angeles Country Museum.
As bases de exibição elaboram padrões florais e geométricos; os eixos de pregas e globos de vidro foram meticulosamente restaurados, pintados e remodelados para criar um brilho exuberante, dispostas de modo que o visitante possa caminhar entre eles.

Dispostos em formação cerrada, com o pé mais alto cerca de 30 metros no centro na parte de trás, ladeado por outros de diversas alturas e formas, com o menor pé cerca de 20 metros de altura, as luzes parecem com um pelotão de soldados prontos para marchar.

“Samson”, 1985, trata-se de um grande macaco-hidráulico colocado entre duas paredes da galeria, afastadas por uns 15 metros.

Na estrada da galeria, cada pessoa, para se aproximar da obra deveria passar por uma roleta que estava conectada ao mecanismo que a cada passagem pressionava um pouco mais o macaco contra a parede da galeria.
Um trabalho incrível que coloca o espectador como participante da destruição da obra e da galeria, ou se preferirmos, da transformação da obra.

Chris Burden é casado com a artista multimídia Nancy Rubins. Atualmente vive e trabalha em Los Angeles.

VITO ACCONCI: poesia, "perfomance", "body art", instalação, escultura e arquitetura

“Eu nasci em 1940, nasci e cresci em um tempo que os EUA deveriam ser essa nação heróica. Nós salvamos a Europa. Mais tarde percebi que os EUA eram um país criminoso.”

   Artista norte-americano, Vito Acconci nasceu em 1940, em Nova Iorque. Estudou literatura no Holy Cross College, em Nova Iorque, entre 1958 e 1962 e frequentou posteriormente, a Universidade de Iowa (1960-1964).
   Iniciou a sua atividade artística no final dos anos sessenta, reagindo contra a rigidez matemática e a austeridade formal do movimento minimalista que se desenvolveu durante essa década.

   Até 1968, Acconci estava interessado no espaço da página e dedicou-se à escrita e à poesia. Acreditando que a arte deveria tocar o outro e impedir a banalização da existência, desafiou o caráter comercial da arte e passou a criar uma performance com o corpo, através das letras. Assim, desenvolveu manifestações com caráter efêmero que se dirigiam diretamente ao público, na tentativa de provocar reações diversas.

   Desta forma, adaptou a performance como manifestação preferencial para concretizar as suas propostas estéticas e realizou em Nova Iorque, em 1969, a sua primeira exposição individual.

“Performance Test”,1969

   “Eu nunca fui capaz de repetir uma performance, porque pra mim a performance era uma prova de que eu conseguia fazer algo, portanto não faria sentido repetir algo que eu já sei que sou capaz de fazer. Minha noção de performance era quase como uma habilidade política, como executar um contrato, e isto era importante pra mim.

   Eu não sei se realmente posso fazer isso, mas eu vou conversar comigo sobre isso. E por isso muitas de minhas performances tinham eu conversando comigo mesmo: “eu quero ficar sozinho aqui no porão, eu não quero que ninguém desça ao porão comigo” (em “Claim”, 1971, o artista se postou na escada de acesso ao porão da galeria, segurando uma barra de ferro com os olhos vendados e reagindo à aproximação das pessoas). E é verdade que, da primeira vez que eu executei uma performance, na primeira hora, tudo o que eu queria fazer era fugir. Eu não queria que as pessoas me vissem me fazendo de bobo. Mas eu não pude. Tive que dar de ombros e achar um modo de ficar. À medida que prosseguiu, foi se tornando cada vez melhor, porque eu estava me hipnotizando.   Mas aquilo foi quebrado de modo muito fácil também. Porque todas as performances têm histórias engraçadas. Inclusive, em “Seedbed”, eu tinha que urinar em uma garrafa.     

   Eu também poderia ter matado alguém (em “Claim”); estava dizendo para as pessoas “eu vou te matar”, “eu vou te matar”, e em um dado momento eu estava balançando o corrimão, que estava frouxo, alguém disse: “Meu Deus ele está falando sério!”. Eu estava tão enfurecido que arranquei fora o corrimão; Perdi a cabeça. Esse projeto era sobre os americanos na guerra do Vietnã.”

Em “Seguinte pedaço”, de 1969, Acconci documenta uma performance no curso da ação, seguindo diferentes pessoas na rua todos os dias, durante um mês.

Seu objetivo era a inclusão da “participação” de pessoas que não concordavam diretamente em “participar”, criando um constante diálogo entre interior e exterior, privado e público.
Essas “participações” poderiam durar alguns minutos caso a pessoa entrasse, por exemplo, em um carro (espaço privado), ou quatro ou cinco horas, se a pessoa fosse a um cinema ou restaurante (espaço público).

Acconci foi professor de teoria de arte na School of Visual Arts de Nova Iorque entre 1968 e 1971.

Em 1970 realizou trabalhos em vídeo e em película, de que é exemplo o filme “Body Art”, concretizado entre 1970 e 1972. Produziu também desenhos e colagens como "L'Attico Roma" (1972), uma colagem de fotografias à qual associa textos escritos com giz sobre cartão.

O uso do próprio corpo como tema e material de trabalho e veículo para a expressão liga-o ao movimento da Body Art. Conhecido no meio da arte como um dos precursores da body art nos anos 1970, nos Estados Unidos, suas performances e vídeos da época constituem um referencial importantíssimo para as gerações subsequentes que discutiram e ainda discutem questões relacionadas à crítica institucional, à arte como ferramenta ativista e sua aproximação com a vida.

Nas ações que realizou, Acconci aborda normalmente temáticas ligadas à relação entre o homem, o sexo, o prazer e o desejo. 

“Trademarks”, 1970

“Rubbing Piece”, 1970, encenado em Nova York. O artista esfrega o próprio braço até produzir uma ferida. O sangue, o suor, o esperma, a saliva e outros fluidos corpóreos mobilizados nos trabalhos interpelam a materialidade do corpo, que se apresenta como suporte para cenas e gestos que tomam por vezes, a forma de rituais e sacrifícios.

“Rubbing Piece”, 1970

Muitas de suas performances foram documentadas em fotografias, como é o caso da ação "Seedbed", apresentada em 1972 em Nova Iorque.

   “Quando eu fiz “Seedbed”, a dona da galeria me ligou dizendo que tinha ouvido que eu faria algo muito notável em sua galeria e que fizesse o que eu quisesse. Quatro ou cinco anos depois, o Soho já havia se consolidado como uma região de galerias de arte e  os telefonemas eram muito diferentes: “precisamos ter alguma coisa pra vender”; “precisa ser documentado”. Ou seja, as coisas mudaram.” 

Acconci em sua performance “Seedbed” (“Sementeira”), reconstrói um “chão” na sala da galeria Sonnabend, com alguma inclinação e masturba-se durante seis horas, transmitindo seus gemidos e murmúrios por alto-falantes, enquanto os espectadores sobem uma rampa donde o observavam. Outras vezes, aparece esmagando baratas com a barriga.

No fim dos anos 70, seu trabalho começa a se concentrar na exploração do espaço expositivo, criando instalações com slides e fotos que lidavam com a presença do espectador, como em “Where are We Now” (1976) e em "20 Foot Ladder for any Size Wall", uma foto que aparece tridimensional.

“Where Are We Now (Who Are We Anyway)”, 1976

“20 Foot Ladder for Any Size Wall”, 1979-80

Nos anos 80, sua pesquisa mudou para espaços domésticos e espaços públicos, de interação social.

   “Eu pensei que, se eu quisesse trabalhar com espaços públicos, não poderia fazê-lo sozinho. Não apenas porque eu não sabia como fazer arquitetura, mas também porque algo público deve ser resultado de uma discussão. Quando temos pessoas de diferentes nacionalidades e gêneros em conversa, todos têm uma ideia diferente de “público”, e unindo estas ideias podemos chegar a uma noção válida. Então, desde o final dos anos 80, todos os projetos vêm de um estúdio de arquitetura: “Acconci estúdio”.

Acconci criou novos modelos de habitação e construção urbana a partir da mitologia da mobile home em obras como “Instant House 2”, de 1980, e “Mobile Linear City”, 1991. Em “Instant House 2”, o artista cria uma instalação/objeto feita com quatro chapas de madeira, estiradas ao chão, cortadas, cada uma pintada com a bandeira dos E.U.A.

“Instant House 2”, de 1980

Um mecanismo do tipo balanço é ativado por cordas e roldanas presas às peças e quando o espectador senta ao balanço, as placas se fecham e se transformam algo bimensional em tridimensional: uma caixa, em forma de casa. Do lado de fora, encontra-se pintada, a bandeira da Rússia, casando-se assim, os contrastes.

Remontava-se, com isso, toda a história da arte, depois do modernismo: colagem, cubismo, construtivismo, Pop, Minimal, Conceitual, etc. Em suma, uma peça síntese, cuja aparição, traz em si toda a história, cultura e arte que passou, apontando para uma cultura que devia se desdobrar, se abrir, se permear.

“Fan City”, 1981 

“Stretched Facade”, 1984

“World in Your Bones”, 1985

 Seus projetos de parques, playgrounds e antimonumentos, evidenciam uma visão política da arte pública e indicam uma vontade de transformar o espaço público num lugar que funcione como um fórum. Daí também seus projetos para salas de exibição, livrarias e halls, como os realizados na Documenta de Kassel, 1997 e em Haia, Holanda, 1998.

Realizou ainda um conjunto de esculturas e de instalações que colocou em espaços urbanos, explorando o potencial da grande escala para estabelecer relações estranhas com os lugares em que as peças se inserem, de que é exemplo a peça "Multi-bed 4", de 1991.

"Multi-bed 4",1991

“City of Words”, 1999

Ensaios de “City of Words II”, 2010 

Vista da instalação na Kenny Schachter, 2005

 

Novo World Trade Center (Nova Iorque, E.U.A)

  Estação de Pesquisa: Primeiras Impressões; o início de uma abordagem conceitual (Antártica), 2004

A seguir, o artista fala sobre alguns pontos de sua trajetória, incluindo o mal-estar que cercou a execução de uma versão não-autorizada do projeto idealizado para o evento paulista Arte/Cidade, em 2002.

   “Na época da mostra, Nelson (Brissac Peixoto, curador do Arte Cidade) e eu passeamos pela cidade e vimos muitas pessoas morando embaixo de viadutos. Pensamos que nosso projeto poderia dar casas a estas pessoas, mas que elas também precisavam de entretenimento. Então desenhamos uma espécie de casa invertida, em que um lado do teto se estendia até o chão e servia de escada para que as pessoas subissem e entrassem neste prédio de cabeça para baixo, que não precisava de teto porque teria a autopista do viaduto como um. Propusemos diferentes usos para aquilo: poderia haver uma tela de televisão e os pisos diagonais poderiam servir como arquibancadas de um anfiteatro, ou poderia haver um playground para crianças… Enquanto projetávamos, Nelson se perguntava se teriam dinheiro para construir este prédio, mas quisemos apresentar o projeto independentemente disto. Fiquei muito surpreso quando ele me enviou um jornal noticiando nosso projeto. A figura mostrada no jornal era uma espécie de caixa, que foi chamada de “studio para os sem-teto”. Escrevi ao Nelson imediatamente dizendo que aquele não era nosso projeto, que não era nada diferente de qualquer construção para programas habitacionais, e que toda a idéia da recreação tinha desaparecido, e ele me respondeu que era o único modo pelo qual poderíamos ter nossa obra realizada. Não me opunha que ele fizesse isto, mas não poderia chamar este projeto de “nossa obra” porque não era. Às vezes a imagem de um projeto é mais eficaz que um projeto real, porque funciona melhor como uma espécie de ensaio. Quando você está dentro de um projeto você está perto demais para conhecer sua teoria.  Nunca entendi porque Nelson insistiu em fazer aquilo.

   Nada do que fazemos agora é projeto artístico. Fazemos arquitetura, fazemos design,… Mas não queremos ser apenas “uso”; queremos uso e algo mais. Se a utilidade fosse o único objetivo, aceitaria o que Nelson fez, pois era um lugar útil. Mas queremos um lugar que as pessoas usem e onde ocorram mudanças de pensamentos. Para o Arte Cidade, precisávamos da ajuda de Nelson, porque não conhecemos São Paulo, nem esse bairro. Teríamos adorado conversar com alguns desabrigados, porque de outro modo, nós estaríamos vindo de fora e dizendo “vocês querem isso”; sem saber o que realmente querem. Nunca nos encontramos com os sem-teto porque nunca soubemos que o projeto iria acontecer.    Algo admirável neste projeto é que ele valoriza os sem-teto. Em geral, projetos para a população pobre dão a ela o pior: o pior material, o desenho mais básico.    Em primeiro lugar, sabíamos que as pessoas geralmente não querem entrar em locais públicos fechados porque; quem sabe o que pode acontecer ali? Então usamos lâminas de plásticos de modo que se pudesse ver o interior. Havia luz no interior, porque aquela vizinhança não era muito frequentada à noite, então pensamos que a luz poderia trazer as pessoas para o seu redor, não teriam medo deste local. E isso pareceu realmente importante para nós.”

BODY ART OU ARTE DO CORPO

I. DEFINIÇÃO:

Nas décadas 1960 e 1970 a arte expande suas fronteiras mudando completamente suas regras, dando abertura para o surgimento de uma nova relação entre o corpo e o artista, tornando-se impossível, desde então, pensar a arte apenas com categorias como pintura ou escultura. As novas orientações artísticas, apesar de distintas, partilham um espírito comum: cada qual a seu modo relacionava arte às coisas do mundo, à natureza, à realidade urbana e ao mundo da tecnologia e desafiava as classificações habituais, colocando em questão o caráter das representações artísticas e a própria definição de arte, a Body Art ou Arte do Corpo.
Até esse momento o corpo era tido apenas como objeto de representação, com o surgimento da Body Art o corpo passa a ser visto como meio de expressão e/ou matéria para a realização dos trabalhos, associando-se frequentemente a happenings e performances e sendo submetido as mais diversas experimentações.
Não se trata de produzir novas representações sobre o corpo - encontráveis no decorrer de toda a história da arte -, mas de tomar o corpo como suporte para realizar intervenções, de modo geral, associadas à violência, à dor e ao esforço físico.
O sangue, o suor, o esperma, a saliva e outros fluidos corpóreos mobilizados nos trabalhos interpelam a materialidade do corpo, que se apresenta como suporte para cenas e gestos que tomam por vezes a forma de rituais e sacrifícios. Tatuagens, ferimentos, atos repetidos, deformações, travestimentos são feitos ora em local privado e sua comunicação com o público se dá através de documentação (e divulgados por meio de filmes ou fotografias), ora em público, o que indica o caráter frequentemente teatral da arte do corpo. Bruce Nauman (1941) exprime o espírito motivador dos trabalhos, quando afirma, em 1970: "Quero usar o meu corpo como material e manipulá-lo".

Nesse período alguns artistas se despiam, outros se lambuzavam de tinta, outros se deixavam manipular de maneira irrestrita pelo público. Outros ainda, elevando ao máximo a radicalidade que para muitos é um sinônimo de Body Art, comiam vidro, se cortavam, bebiam sangue, e até levavam tiros no museu. Certamente, proposições extremas como estas não poderiam ter sido recebidas com indiferença na época em que foram realizadas.
Suas origens encontram referências na premissa de Marcel Duchamp em que "tudo pode ser usado como uma obra de arte", inclusive o corpo. Além de Duchamp, podem ser considerados precursores da Body Art o francês Yves Klein, que usava corpos femininos como "pincéis vivos".


Foto: Yves Klein em uma de suas exibições de Body Art. Ele utilizou uma técnica que designou de “Antropometria” na qual usava modelos nus cobertos de tinta azul que se deslocavam sobre a tela formando a imagem.

Pode ser citado, por exemplo, entre muitos outros, o Rubbing Piece, 1970, encenado em Nova York, por Vito Acconci (1940), em que o artista esfrega o próprio braço até produzir uma ferida.
O espectador pode atuar não apenas de forma passiva, mas também como voyeur ou agente interativo. Assim, as obras de Body Art, como criações conceituais, são um convite à reflexão.
Na arte dos anos 1960-70, a lista de ``forças perigosas`` a serem combatidas era ampla. Protestava-se contra os mais diversos assuntos: guerras, torturas violência, repreensão, censura, alienação, puritanismo, materialismo, capitalismo, machismo, e o que mais fosse necessário denunciar e modificar.
Dessa forma, as experiências realizadas pela Body Art devem ser compreendidas como uma vertente da arte contemporânea em oposição a um mercado internacionalizado e técnico e também relacionado a novos atores sociais (negros, mulheres, homossexuais e outros).
Retoma também as experiências pioneiras dos surrealistas e dadaístas de uso do corpo do artista como matéria da obra.


II. CARACTERÍSTICAS:

- Na utópica Body Art, a intervenção sobre o corpo colocava-se, ao menos na visão de certos artistas e teóricos – como uma maneira eficaz de empreender a critica aos “males” da sociedade;
- Era mais do que arte era uma forma de protesto;
- A investida violenta contra o corpo, bem como a transgressão de normas sociais e a quebra de tabus visavam chocar o expectador, retirando-o de um estado de passividade e indiferença;
- A questão era despertar a consciência do individuo, tanto frente à arte, quanto à vida, nesse processo o artista assumia muitas vezes a guia ou messias cuja atuação traria a salvação do homem.
- As relações entre arte e vida cotidiana, o rompimento das barreiras entre arte e não-arte, e a importância decisiva do espectador como parte integrante do trabalho constituem pontos centrais para parte considerável das vertentes contemporâneas.
- Reedita ainda certas práticas utilizadas por sociedades "primitivas", como pinturas corporais, tatuagens e inscrições diversas sobre o corpo.
- A Body Art filia-se a uma subjetividade romântica, que coloca o acento no artista: sua personalidade, biografia e ato criador.
- Utilização seus corpos e de terceiros em suas criações gerando verdadeiras “esculturas vivas”, eles desejavam transmitir que transformaram sua própria vida em arte;
- Crítica a arte (questionamento a classificações, estilos e a própria definição do que é arte e quem deve decidir o que ela é);
- Relacionar a arte ao nosso cotidiano, chegando a clamar em Escultura cantante: “Jamais deixaremos de posar para vocês, Arte”;
- Tudo pela arte (utilizando muitas vezes dor, mutilações e bizarrices para se provar isso);
- Uso de várias técnicas (pintura, tatuagens, danças etc.).
- Reconhecer a capacidade de comunicação do corpo humano, enquanto veículo portador de ideias e de atitudes, explorando de forma direta e livre de preconceitos de gênero e de sexualidade, fortemente influenciado pela cultura do corpo, da nudez, da comunicação corporal e da liberdade sexual, que marcaram os inícios dos anos 60.

III. BODY ART E A RELAÇÃO COM O TEATRO:

A performance, art performance ou performance artistística é uma modalidade de manifestação artística interdisciplinar que - assim como o happening - pode combinar teatro, música, poesia ou vídeo. É característica da segunda metade do século XX, mas suas origens estão ligadas aos movimentos de vanguarda (dadaísmo, futurismo, Bauhaus, etc.) do início do século passado.
Difere do happening por ser mais cuidadosamente elaborada e não envolver necessariamente a participação dos espectadores. Em geral, segue um "roteiro" previamente definido, podendo ser reproduzida em outros momentos ou locais. É realizada para uma platéia quase sempre restrita ou mesmo ausente e, assim, depende de registros - através de fotografias, vídeos e/ou memoriais descritivos - para se tornar conhecida do público.
A performance foi introduzida durante a decada de 1960, pelo grupo Fluxus e, muito especialmente, através das obras de Joseph Beuys. Numa de suas performances, Beuys passou horas sozinho na Galeria Schmela, em Düsseldorf, com o rosto coberto de mel e folhas de ouro, carregando nos braços uma lebre morta, a quem comentava detalhes sobre as obras expostas.
Em alguns momentos, as performances de outros artistas tiveram ligação direta com as obras de Body Art, especialmente através dos Ativistas de Viena, no final da década de 1960.
Segundo o poeta e artista plástico Jean Jacques Lebel, o happening "é arte plástica, mas sua natureza não é exclusivamente pictórica, é também cinematográfica, poética, teatral, alucinatória, social-dramática, musical, política, erótica e psicoquímica. Não se dirige unicamente aos olhos do observador, mas a todos os seus sentidos".

O happening (ou acontecimento) diferencia-se da performance pela fundamental participação do público, o que gera um caráter de imprevisibilidade. No que se refere à performance, ela é mais cuidadosamente elaborada e pode ou não ter a participação dos espectadores. Neste último caso, a performance pode ser registrada e documentada em fotografia e/ou vídeo - e este ser o produto do trabalho a ser exibido.

O termo happening foi utilizado como modalidade artística pela primeira vez, em 1959, pelo artista Allan Kaprow. Outros artistas importantes são Claes Oldenburg e o compositor John Cage.

A performance como modalidade artística surgiu na década de 1960, com o grupo Fluxus. Um artista muito importante deste grupo foi o alemão Joseph Beuys.




Na performance Eu amo a América e a América me ama, Beuys ficou por três dias sob um feltro em uma sala com um coiote. O coiote é um pequeno lobo, considerado como um símbolo mágico por alguns povos indígenas norte-americanos. O contato que o artista tenta estabelecer com o animal pode levar a diversas interpretações e pensamentos, como, por exemplo, a invasão das terras indígenas e o extermínio dessas populações versus a idéia de "América, a terra das oportunidades"...
Em alguns casos, as performances ligadas à Body Art se tornaram sensoriais ou até masoquistas. Chris Burden rastejou sobre um piso coberto com cacos de vidro, levou tiros e foi crucificado sobre um automóvel.

IV. ARTISTAS:

Algumas das criações mais perturbadoras da Body Art foram realizadas durante as rebeliões estudantis e os protestos pelos direitos civis relacionados à Guerra do Vietnã e a Watergate, nos anos 60 e 70. Contra um pano de fundo de atrocidade e corrupção, enfatizado pelos meios de comunicação americanos, Acconci, Dennis Oppenhein e Chris Burden criaram obras dolorosas, que implicavam no abuso de si mesmos, com subtextos masoquistas. Outras linhas semelhantes aconteceram na Europa envolvendo até automutilação e dor ritualizada.
Os trabalhos de John Coplans em 1984 com o uso de retratos fotográficos do corpo nu envelhecido em crítica à sociedade em que a juventude equivale à beleza valem a pena ser comentados. Além disso, podemos comentar também o uso de novas tecnologias como o da palestina Mona Hatoum na obra Corpo estrangeiro, no qual a artista faz uma viagem endoscópica através de seu próprio corpo.
Ainda hoje, a Body Art, a arte corporal dos anos 1960-70 sobrevive de algum modo no presente por meio da produção de artistas como GINA PANE e LA NEGRA, mantendo questões como a exposição do corpo mortificado e o desejo de chocar o expectador, através de seus atos, criando uma sensação de desconforto.
Suscitando um misto de atração e repulsa, e operando na contramão do ideal clássico de arte, a Body Art, apesar do contexto cultural atual em nossa sociedade ser bastante diferente das décadas de 60 e 70, continua provando e convidando o expectador a novas reflexões.
No Brasil, parece difícil localizar trabalhos e artistas que se acomodem com tranquilidade sob o rótulo. De qualquer modo, é possível lembrar as obras de Lygia Clark (1920-1988) que se debruçam sobre experiências sensoriais e tácteis, como A Casa é o Corpo (1968) e alguns trabalhos de Antonio Manuel (1947) e Hudinilson Jr. (1957).

1. KIM JOON

Esqueçamos as negras tatuagens no braço, no ombro ou no peito. O artista coreano KIM JOON usa-se das mais variadas cores para pintar corpos. E vai mais além: agrupa corpos masculinos ou femininos entrelaçados em posições sensuais sobre os quais desenha padrões contínuos que os fundem numa massa corporal única, subjugados pelo desenho e pela cor.
Apesar de seu estilo denunciar um cunho visualmente oriental, JOON não se limita aos costumeiros dragões e serpentes. Ao invés, qualquer material lhe serve como padrão pictórico, sejam motivos florais, logótipos de marcas comerciais ou comics do Superman, cujo potencial gráfico é enorme e é inteligentemente explorado pelo artista.







Fotos do artista coreano KIM JOON, que usa corpos de dois sexos diferentes entrelaçados formando uma única uma única massa. Além da bela pintura, ele trabalha também com logotipos de marcas comerciais, cultura pop, HQ's, entre outros, como vimos na foto.


2. GINA PANE (Biarritz, 1939 — Paris, 1990)



GINA estudou na escola de Belas Artes de Paris entre 1961 e 1966, durante a década de 70 tornou-se um dos expoentes máximos da Body Art, utilizando sempre o corpo como suporte para suas manifestações artísticas. Os seus atos bastante extremados no sentido da auto-mutilação e do sofrimento pretendiam acentuar o problema da violência da vida contemporânea na sua relação com a vulnerabilidade e com a própria passividade com que o individuo enfrenta estes temas. As suas encenações, de sentido masoquista, assentavam na impassividade com que a artista produzia os cortes e na capacidade de conter e teatralizar o próprio sofrimento e de estetizar a auto-mutilação. Aproximando-se das orientações estéticas de outras artistas femininas, a obra de GINA PANE pretendia abordar a relação entre os sexos, os tabus e os estereótipos e o problema da dominação masculina.

Na obra de GINA PANE o corpo ocupa todos os lugares. O corpo não é a sua arte, é a sua linguagem.
GINA escolheu a denominação "ação" para os seus trabalhos, por considerar que o termo performance era demasiado demonstrativo e implicava uma certa teatralização. Em sua obra o corpo torna-se o centro de todos os debates, é investido ideologicamente, reclamado pelos movimentos feministas.




Categorizar o seu trabalho enquanto Body Art pode ser redutor, pois não se pretende meramente expor esse corpo, ou torná-lo objeto de arte, mas fazê-lo falar para além das palavras.
A sua performance “Azione Sentimentale” foi realizada em Milão, em 1973, na Galeria Diagramma.
As ações que desenvolveu foram, num primeiro momento, realizadas no seu ateliê, transferindo-se depois para galerias.
Em 1968 deixa temporariamente Paris para se isolar na natureza, espaço que funciona para Gina Pane como "força poética, lugar de memórias e energia" ( Anna Tronche). Aí desenvolve uma primeira fase do seu trabalho, em que é primordial esta ligação entre sujeito e espaço natural. Mais tarde, os contornos ritualísticos do seu trabalho começam a fixar-se em torno da "blessure", conceito central nos trabalhos que posteriormente vem a desenvolver. Já na década de 80, este aspecto é aprofundado na figura do artista-santo, numa analogia à figura do santo mártir da iconografia católica.
A par com o seu percurso artístico, Gina Pane lecionou também na Faculté des Beaux Arts de Paris e organizou workshops de formação no campo da arte performativa, que tiveram lugar no Centre Pompidou de Paris. No início da década de 80, acreditando esgotadas as potencialidades comunicativas das ações corporais e concluídas as marcas que queria deixar impressas no corpo, a artista abandonou as performances públicas e dedica-se hoje à produção de objetos escultóricos e de desenhos, de caráter minimalista, para os quais utiliza o metal, o vidro e a madeira.





GINA PANE “Azione Sentimentale " – 1973

As imagens de “Azione Sentimentale” foram originalmente apresentadas num placard 120x100, integrando uma montagem de sete fotografias mate a cores, de tamanho 8x10.
Nelas está presente uma sensação de entrega, assim como de movimento coreografado. Para GINA PANE a fotografia é um objeto sociológico. No seu trabalho, essencialmente de caráter performativo, utiliza a imagem fotográfica como suporte formal, que fará perdurar a ação realizada. As ações, raramente repetidas, eram registradas fotograficamente e ocasionalmente filmadas, sendo este registro rigorosamente controlado pela artista. As fotografias conferem realidade à ação passada, guiam o observador pela performance, condensam o discurso. Mesmo não sendo primordial na obra da artista, a fotografia não é de modo algum negligenciada, formando um "pós" no processo artístico, em que cada ação era estudada em story boards, realizada e registrada. Um processo completo, cujo núcleo era as longas ações, que raramente duravam menos de 50 minutos.

“Azione Sentimentale” condensa violência e doçura, características patentes ao longo do trabalho da artista. Este fragmento específico remete para uma entrega despojada; uma mão segura um buquê de rosas, enquanto que o outro braço se oferece rasgado por espinhos. A dialética interior/ exterior é amplamente explorada. Há um corpo interior que pulsa no seu exterior (o sangue), há a necessidade de um corpo que se sente provar a sua realidade (o corte). Não só o corpo é significante nesta linguagem, juntam-se outros, com significados bem inculcados na cultura ocidentalizada - o branco, as rosas, o vermelho. O corpo dá-se, viaja até a superfície da pele, dá-se na sua necessidade de entrega, mas também na de encontrar algo para lá do limite da pele.
A ferida vai ser central no trabalho de GINA PANE, catalisadora desta necessidade de inscrição, testemunha duma identidade, o corpo aberto revelador dum sofrimento. Este é um corpo social, denunciador da ferida coletiva, da fragilidade do encontro entre o Eu e o Outro, mas é também inegavelmente um corpo de mulher.

Marielle Toulze chama a atenção para a ausência de análises que destaquem o caráter assumidamente feminino da obra de Gina Pane.

Os códigos parecem bastante claros, se referindo à pureza virginal, a da noiva, o buquê de rosas vermelhas significando a paixão, os espinhos, metáforas do amor que se realiza e enfim, para terminar, o corte na mão remete para a fenda da vagina que sangra, signo da virgindade da mulher, sangue sagrado em diferentes sociedades. Nada disto é abordado nas obras consultadas; falam sempre da abertura da artista aos outros, da sua vontade de encontrar o outro, da relação que estabelece entre natureza, cultura e lâmina. E vista (enfim) como uma maquiagem. Estas leituras não são forçosamente antinômicas, mas é notável que nada seja dito claramente sobre a influência dos feminismos que estavam no seu auge na época em que foi realizada a performance. (Marielle Toulze, tradução de Tania Navarro Swain in: A influência dos feminismos em artistas da França e do Ultramar nos anos 70)

É ainda de notar que “Azione Sentimentale” foi realizada perante uma audiência exclusivamente feminina. A “Ação Sentimental” veicula significações partilhadas; o corpo único transporta em si a memória de outros corpos, de outras emoções, que são as mesmas, de tão cruas e essenciais. É este o caráter primitivo das performances de GINA PANE, dionisíaco, na medida em que parte dessas emoções em bruto e apela ao que há de primordial, e daí verdadeiro, no ser humano. Apela a essa linguagem comum, cujo meio não pode ser outro se não o corpo.



GINA PANE, Le Body Art ou Art Coporel



GINA PANE, “Death Contro”, 1974


GINA PANE, “Burying a Sunbeam”

GINA PANE, “Wall”

GINA PANE, Hermann Nitsch

GINA PANE, Piece



GINA PANE, Discours



GINA PANE, Marina


GINA PANE, Joseph



GINA PANE, Action




GINA PANE, Performance

3. LA NEGRA

Outra artista ligada a Body Art é a contemporânea LA NEGRA, argentina, natural de Buenos Aires. A primeira impressão que LA NEGRA passa é no mínimo espanto, ela tem implantes imitando chifres, tatuagens, escarificações, branding e língua bifurcada. Sua primeira tatuagem foi feita quando ela tinha apenas treze anos. “Eu era menor de idade mas era muito grande eles não perceberam, quando começaram a me tatuar perguntaram: quantos anos você tem? Eles ficaram espantados dizendo que não podiam tatuar; só que já tinham começado, ai eu falei: já começou termina"(La negra).


Pouco tempo depois LA NEGRA foi trabalhar na mesma loja aonde realizou sua primeira tatuagem, foi apenas o começo para sua trajetória no mundo da tatuagem, do piercing e das modificações corporais. Atualmente LA NEGRA continua explorando a Body Art e também realiza suspensões. Sua primeira experiência foi há seis anos por curiosidade e assim como nas outras modificações, achou a experiência muito emocional se sentiu obrigada a repeti-la. “Suspensões, para mim é um ato de amor a mim mesma”.



Hoje em dia ela realiza o freak show e já se tornou uma embaixadora para freaks de todo o mundo. O freak show de LA NEGRA é uma performance que consiste em uma representação conceitual de ordenamento do corpo com a mente e o espírito. Tecnicamente a artista fica presa pelo seu próprio corpo em ganchos. Segundo a artista a suspensão é algo muito pessoal, cada um vai criando sua própria técnica para transmitir as sensações com mais certeza do que está fazendo. Ela diz que sua estratégia é ficar calma e descansar. A concentração também é importante para controlar a dor permitindo que outras sensações transbordem, é nesse momento que ela sente prazer e bem estar, uma espécie de transe porém com consciência do que se está fazendo.



Quanto ao futuro LA NEGRA é filosófica anda pensando em tirar os chifres, pois pensa que a vida com chifres significa não usar chapéus, perucas e não poder ter uma franja. Mas pretende continuar em novas modificações também, pois a transmutação não acaba nunca. Recentemente ela criou um blog onde descreve algumas coisas sobre o seu cotidiano assim como sua experiências corporais.




Ela conversou com o iBahia e explicou as intervenções que fez em seu corpo, falou do freak show e o quê um evento como esse pode trazer para a cidade.



iBahia - O que é o freak show de La Negra?
La Negra - Minha performance consiste em uma representação conceitual de ordenamento do corpo com a mente e o espírito. Tecnicamente fico suspensa pelo meu próprio corpo em ganchos. O show dura 23 minutos e tem uma sonoridade que representa esse momento de alinhamento.
iBahia - Você não sente dores enquanto fica suspensa?
La Negra - Sinto dor, mas também tem outras sensações. Quando você tem anos explorando a dor com o próprio corpo sabe controlá-la melhor do que uma pessoa que não está acostumada. Quando você provoca essa dor, outras sensações muito lindas estão acontecendo e ela passa. A dor física não é o mais o importante, me apego à essas outras sensações.

iBahia - Você faz alguma terapia ou concentração para controlar a dor?
La Negra - A suspensão é algo muito pessoal, cada um vai criando a sua própria técnica para transmitir as sensações com mais certeza do que está fazendo. Eu tento ficar calma e descansar, mas para mim a suspensão é um momento de amor comigo mesmo. É um momento muito forte, de entrar em mim mesmo e colocar tudo pra fora.

iBahia - É um transe?
La Negra - É um transe, mas com a consciência do que eu estou fazendo.

iBahia - Qual o principal objetivo desse show?
La Negra - Eu acho muito bom esse evento estar acontecendo. É o primeiro da cidade e pode mudar muita coisa. Eu participei desse evento em Buenos Aires e no primeiro ano a gente nem dá conta, mas depois de alguns meses a gente vê os efeitos da convenção e da suspensão na cidade, na cultura e na diversidade.

iBahia - Quando você teve a idéia de fazer esse show?
La Negra - Eu faço performances desde os 14 anos, não com suspensões, mas utilizando o corpo também. Eu passei anos conversando com pessoas dos EUA e Europa, depois conheci um modificador da Venezuela que me levou para assistir uma apresentação na França e em Buenos Aires; então resolvi experimentar em mim. Fiz um ano de apresentações privadas e gostei tanto que resolvi divulgar para outras pessoas que quisessem experimentar, mas para fazer é preciso muito tempo de treinamento e aprendizado. A parte técnica é muito importante, além da concentração e da parte espiritual. Você fica pendurado pelo seu próprio corpo, tem que dar tudo certo.

iBahia - A suspensão é comum em Buenos Aires?
La Negra - Não é tão comum, mas tem um casal que apresenta de forma mais teatral. Muitas pessoas experimentaram. A tradição não é só ver alguém pendurado, não é só isso. Eu uso isso como ferramenta dentro da apresentação. Sei que as pessoas assistem porque nunca viram, mas depois de um tempo vira um conceito.

iBahia - O que você sente antes do show?



La Negra - Sempre sinto medo do que vai acontecer. Acho isso bem bacana; mesmo depois de já ter feito diversas vezes ainda tenho esse medo, mas deixo que ele passe. Faço alongamento físico para estar melhor e procuro me tranqüilizar. Tento interiorizar os sentimentos e sensações, porque é para dentro de mim que eu vou.

iBahia - Quando você fez a primeira tatuagem e modificação no corpo?
La Negra - Quando eu tinha 13 anos eu fiz uma tatuagem, na época não existia piercing na Argentina. Eu era menor de idade, mas era muito grande e eles não perceberam a minha idade, quando começaram a tatuar me perguntaram: ‘quantos anos você tem?’, eu disse 13 e eles ficaram espantados dizendo que não podiam tatuar; só que já tinham começado e eu falei: já começou termina. Pouco tempo depois eu comecei a trabalhar nessa loja. Foi lá que eu me introduzi no mundo da tatuagem, do piercing e comecei a me interessar pelas modificações corporais.

iBahia - Essas modificações que você fez no corpo te incomodam?
La Negra - Só dói nos primeiros dias depois da intervenção cirúrgica, mas depois que a pele estica melhora. Existe um processo de cura igual ao de qualquer cirurgia. Tomo antibióticos e sinto dor também. A dor é conseqüência do resultado que eu desejo, então não tem problema nenhum. As pessoas também sentem dores quando fazem cirurgias plásticas e estéticas, mas se você sabe que vai ficar como você quer a dor é superável.

iBahia - Você tem tatuagens, piercings ou modificações em locais inusitados do corpo?
La Negra - Onde, por exemplo?
iBahia - Na genitália?
La Negra - Tenho sim.

iBahia - Esses implantes de silicone que você utiliza são próprios para modificações?
La Negra - São feitos de silicone virgem e materiais cirúrgicos feitos para o próprio corpo.

iBahia - Você já se arrependeu dessas mudanças em algum momento de sua vida?
La Negra - Os piercings que eu não queria eu tirei, as tatuagens antigas que não gostava eu cobri com outras novas, mas não é arrependimento. Quando eu comecei as técnicas estavam no início, hoje em dia as coisas mudaram desde o material até as tintas e aos profissionais. Por isso, a importância de uma convenção como essa, onde os profissionais podem trocar informações com os melhores do mundo, comprar coisas novas, ter acesso aos novos materiais.

iBahia - Você acha que essa convenção vai trazer algo de positivo para a cidade?
La Negra - Vai ser positiva para a pessoa que gosta, ela vai ter oportunidade de se tatuar com alguém que esteja preparado. Vão estar presentes pessoas sérias. As pessoas vão comprar jóias novas e os profissionais vão fazer intercâmbio e trocar informações. É assim que o movimento vai se desenvolvendo. É um incentivo. Tudo tem que ter um começo e esse começo vai ajudar a arte.

iBahia - Você é diferente dos padrões estéticos que a maioria das pessoas estão acostumadas. As pessoas comentam sobre você na rua e nos locais que você freqüenta?
La Negra - Acho que sim, mas eu não dou importância para isso. Todo mundo é diferente, até os gêmeos são diferentes entre si. Eu não vou olhando para ver o que acontece do meu lado, porque estou muito preocupada com as minhas próprias coisas. O ser humano é curioso, eu sou curiosa também, quando acho alguém muito bonito eu olho para aquela pessoa. Somos iguais, porém diferentes, o que importa é atitude. Não ligo para essas coisas não. Cada um pode achar o caminho para ficar bem consigo mesmo. Quando eu faço a suspensão em público eu mostro ou forma de ficar bem.

iBahia - Você tem namorado?
La Negra - Tenho namorado e uma filha de cinco anos e meio.

iBahia - Eles são adeptos do movimento?
La Negra - Não, ele acompanha a idéia, mas leva uma vida diferente da minha e é bem sossegado. A minha filha sabe como é. Para ela é uma nova diversidade estética. As crianças da nova geração vão crescer muito menos preconceituosas, porque o mundo mudou muito, está bastante globalizado. O ser humano está compreendendo que o grande lance é a diversidade de cultura. Não precisamos mais ficar frustrados fazendo as coisas por obrigação. Podemos ser felizes como que gostamos de fazer. O mundo ainda vai mudar muito nos próximos vinte anos. Existem muitos caminhos para ser feliz.





4. CHRIS BURDEN

Artista norte-americano, Chris Burden nasceu em 1946, em Boston, nos Estados Unidos da América. Estudou arquitetura no Pomona College de Clairmont, frequentando depois a Universidade da Califórnia. A partir dos anos 70, desenvolveu uma série de ações nas quais utilizou o próprio corpo como material de trabalho e de comunicação, assumindo-se como um dos protagonistas do movimento da Body Art nos Estados Unidos. A sua primeira apresentação pública data de 1971. Nas suas performances, era evidente a tendência para as ações mais extremas e radicais (quase suicidárias), através das quais procurava questionar algumas práticas sociais e tabus ligados à cultura contemporânea e, simultaneamente, colocar em causa a função da arte e a responsabilidade ética do artista.
Nestas ações, Chris Burden sujeitou-se frequentemente a certo número de situações de grande violência e impacto sobre o próprio corpo, como forma a provocar reações na audiência e de abordar alguns medos e conflitos íntimos, de caráter individual ou coletivo.
Sua mais conhecida performance é “Shoot”, em que ele foi baleado no braço esquerdo por um assistente de uma distância de cerca de cinco metros. Muitos viram isto como uma declaração sobre os dois à guerra do Vietnam e da direita norte-americana de portar armas. Outras atuações a partir de 1970 foram cinco dias Locker Piece (1971), Deadman (1972), BC do México (1973), Fire Roll (1973), TV Hijack (1972), condenado (1975) e honesto do Trabalho (1979).
Noutros projetos conceptuais, desenvolvidos na década de 80, Burden abordou a problemática da comunicação de massas através da utilização da rádio ou da televisão. Estas propostas assumem-se menos radicais e violentas e dispensam muitas vezes o uso do próprio corpo enquanto veículo de expressão. Permitem-lhe também introduzir em seu trabalho, temáticas ligadas às questões políticas e sociais como, por exemplo, a Guerra Fria e a ecologia.
Nos anos 90, o artista revelou preferência pela realização de instalações através das quais procura relacionar-se de forma direta com o lugar onde estas se encontram, como se verifica, por exemplo, na peça La Tour des Trois-Museaux, de 1994.




Uma das mais famosas peças de Burden, “Trans-Fixo” teve lugar em 1974 no Autódromo Avenue, em Venice, Califórnia. Para esta performance, Burden deita-se sobre um Fusca e martela pregos em ambas as mãos, como se ele estivesse sendo crucificado no carro. O carro foi empurrado para fora da garagem e o motor ligado por dois minutos antes de ser empurrado de volta para a garagem.


Mais tarde naquele ano, fez sua parte Burden White Light / White Heat na galeria Ronald Feldman, em Nova York. Para este trabalho experimental do desempenho e do perigo de auto-infligir, Burden passou vinte e dois dias deitado em uma plataforma triangular no canto da galeria. Ele estava fora da vista de todos os espectadores e não podia vê-los também.
Várias outras peças do desempenho de encargos foram consideradas um tanto controverso na época, por exemplo: Burden ficou parado em uma galeria de um museu em uma folha de vidro inclinadas, com um relógio correndo nas proximidades. Sem o conhecimento dos proprietários museu, Chris estava preparado para ficar nessa posição até que alguém interferiu de alguma forma com a peça. Quarenta e cinco horas depois, um guarda do museu colocou um cântaro de água em uma curta distância a Burden. Burden, em seguida, quebrou o vidro, e tomou um martelo para o relógio, terminando assim a peça.
Em 1975 ele criou o plenamente operacional B-Car, a leve de quatro rodas do veículo que ele descreveu como sendo "capaz de viajar 100 milhas por hora e atingir 100 milhas por galão". Alguns de seus outros trabalhos desse período são Diecimila (1977), um fac-símile de um italiano 10,000 Lira nota, possivelmente a arte boa impressão primeira de que (o dinheiro de papel como) é impresso em ambos os lados do papel é impresso, a velocidade da Luz Machine (1983), no qual ele reconstruiu um experimento científico com o qual a "ver" a velocidade da luz, e a instalação CBTV (1977), uma reconstrução do primeiro feito televisão Mecânica .
Em 1978 tornou-se professor na University of California, Los Angeles, mas se demitiu em 2005 devido a uma controvérsia sobre a universidade, que alegou utilização incorreta de um estudante em sala de aula que ecoava um do próprio desempenho de peças Burden.
Em 1996, expôs seus encargos Fist of Light na Bienal de Whitney, em Nova York. Ela consistia de uma caixa de metal de tamanho de uma cozinha com centenas de lâmpadas de halogéneo queimando por dentro. Foi necessária mais de uma dúzia de aparelhos de ar condicionado industrial para resfriar o quarto.
Em 2005, a carga liberada Navio Fantasma, sua auto-navegação de iates crewless que atracaram em Newcastle-upon-Tyne , em 28 de julho, depois de uma milha de 5 dias de viagem de 330 Fair Isle, perto de Shetland. O projeto foi encomendado pela Locus + a um custo de £ 150.000, e foi financiado com uma verba significativa do Arts Council do Reino Unido, sendo projetado e construído com a ajuda do Departamento de Engenharia Naval da Universidade de Southampton. Diz-se ser controlada através de computadores de bordo e um sistema de GPS, no entanto, em caso de emergência, o navio 'sombra' de um barco de apoio e acompanhamento. Também é produzido durante este período foi uma máquina que produzia aviões de papel na Tate Gallery em Londres (agora chamado de "Tate Britain") (1999).
Chris Burden é casado com a artista multi-mídia Nancy Rubins.
Burden foi referenciado em David Bowie 's 1977 canção "Joe the Lion", e no diário de Nathan Adler, do disco" Outside." Atualmente, vive e trabalha em Los Angeles, CA.