“Eu nasci em 1940, nasci e cresci em um tempo que os EUA deveriam ser essa nação heróica. Nós salvamos a Europa. Mais tarde percebi que os EUA eram um país criminoso.”
Artista norte-americano, Vito Acconci nasceu em 1940, em Nova Iorque. Estudou literatura no Holy Cross College, em Nova Iorque , entre 1958 e 1962 e frequentou posteriormente, a Universidade de Iowa (1960-1964).
Iniciou a sua atividade artística no final dos anos sessenta, reagindo contra a rigidez matemática e a austeridade formal do movimento minimalista que se desenvolveu durante essa década.
Iniciou a sua atividade artística no final dos anos sessenta, reagindo contra a rigidez matemática e a austeridade formal do movimento minimalista que se desenvolveu durante essa década.
Até 1968, Acconci estava interessado no espaço da página e dedicou-se à escrita e à poesia. Acreditando que a arte deveria tocar o outro e impedir a banalização da existência, desafiou o caráter comercial da arte e passou a criar uma performance com o corpo, através das letras. Assim, desenvolveu manifestações com caráter efêmero que se dirigiam diretamente ao público, na tentativa de provocar reações diversas.
Desta forma, adaptou a performance como manifestação preferencial para concretizar as suas propostas estéticas e realizou em Nova Iorque , em 1969, a sua primeira exposição individual.
“Performance Test”,1969
“Eu nunca fui capaz de repetir uma performance, porque pra mim a performance era uma prova de que eu conseguia fazer algo, portanto não faria sentido repetir algo que eu já sei que sou capaz de fazer. Minha noção de performance era quase como uma habilidade política, como executar um contrato, e isto era importante pra mim.
Eu não sei se realmente posso fazer isso, mas eu vou conversar comigo sobre isso. E por isso muitas de minhas performances tinham eu conversando comigo mesmo: “eu quero ficar sozinho aqui no porão, eu não quero que ninguém desça ao porão comigo” (em “Claim”, 1971, o artista se postou na escada de acesso ao porão da galeria, segurando uma barra de ferro com os olhos vendados e reagindo à aproximação das pessoas). E é verdade que, da primeira vez que eu executei uma performance, na primeira hora, tudo o que eu queria fazer era fugir. Eu não queria que as pessoas me vissem me fazendo de bobo. Mas eu não pude. Tive que dar de ombros e achar um modo de ficar. À medida que prosseguiu, foi se tornando cada vez melhor, porque eu estava me hipnotizando. Mas aquilo foi quebrado de modo muito fácil também. Porque todas as performances têm histórias engraçadas. Inclusive, em “Seedbed”, eu tinha que urinar em uma garrafa.
Eu também poderia ter matado alguém (em “Claim”); estava dizendo para as pessoas “eu vou te matar”, “eu vou te matar”, e em um dado momento eu estava balançando o corrimão, que estava frouxo, alguém disse: “Meu Deus ele está falando sério!”. Eu estava tão enfurecido que arranquei fora o corrimão; Perdi a cabeça. Esse projeto era sobre os americanos na guerra do Vietnã.”
Em “Seguinte pedaço”, de 1969, Acconci documenta uma performance no curso da ação, seguindo diferentes pessoas na rua todos os dias, durante um mês.
Seu objetivo era a inclusão da “participação” de pessoas que não concordavam diretamente em “participar”, criando um constante diálogo entre interior e exterior, privado e público.Essas “participações” poderiam durar alguns minutos caso a pessoa entrasse, por exemplo, em um carro (espaço privado), ou quatro ou cinco horas, se a pessoa fosse a um cinema ou restaurante (espaço público).
Acconci foi professor de teoria de arte na School of Visual Arts de Nova Iorque entre 1968 e 1971.
Em 1970 realizou trabalhos em vídeo e em película, de que é exemplo o filme “Body Art”, concretizado entre 1970 e 1972. Produziu também desenhos e colagens como "L'Attico Roma" (1972), uma colagem de fotografias à qual associa textos escritos com giz sobre cartão.
O uso do próprio corpo como tema e material de trabalho e veículo para a expressão liga-o ao movimento da Body Art. Conhecido no meio da arte como um dos precursores da body art nos anos 1970, nos Estados Unidos, suas performances e vídeos da época constituem um referencial importantíssimo para as gerações subsequentes que discutiram e ainda discutem questões relacionadas à crítica institucional, à arte como ferramenta ativista e sua aproximação com a vida.
Nas ações que realizou, Acconci aborda normalmente temáticas ligadas à relação entre o homem, o sexo, o prazer e o desejo.
“Trademarks”, 1970
“Rubbing Piece”, 1970, encenado em Nova York. O artista esfrega o próprio braço até produzir uma ferida. O sangue, o suor, o esperma, a saliva e outros fluidos corpóreos mobilizados nos trabalhos interpelam a materialidade do corpo, que se apresenta como suporte para cenas e gestos que tomam por vezes, a forma de rituais e sacrifícios.
Muitas de suas performances foram documentadas em fotografias, como é o caso da ação "Seedbed", apresentada em 1972 em Nova Iorque.
“Quando eu fiz “Seedbed”, a dona da galeria me ligou dizendo que tinha ouvido que eu faria algo muito notável em sua galeria e que fizesse o que eu quisesse. Quatro ou cinco anos depois, o Soho já havia se consolidado como uma região de galerias de arte e os telefonemas eram muito diferentes: “precisamos ter alguma coisa pra vender”; “precisa ser documentado”. Ou seja, as coisas mudaram.”
Acconci em sua performance “Seedbed” (“Sementeira”), reconstrói um “chão” na sala da galeria Sonnabend, com alguma inclinação e masturba-se durante seis horas, transmitindo seus gemidos e murmúrios por alto-falantes, enquanto os espectadores sobem uma rampa donde o observavam. Outras vezes, aparece esmagando baratas com a barriga.
No fim dos anos 70, seu trabalho começa a se concentrar na exploração do espaço expositivo, criando instalações com slides e fotos que lidavam com a presença do espectador, como em “Where are We Now” (1976) e em "20 Foot Ladder for any Size Wall", uma foto que aparece tridimensional.
“Where Are We Now (Who Are We Anyway)”, 1976
“20 Foot Ladder for Any Size Wall”, 1979-80
Nos anos 80, sua pesquisa mudou para espaços domésticos e espaços públicos, de interação social.
“Eu pensei que, se eu quisesse trabalhar com espaços públicos, não poderia fazê-lo sozinho. Não apenas porque eu não sabia como fazer arquitetura, mas também porque algo público deve ser resultado de uma discussão. Quando temos pessoas de diferentes nacionalidades e gêneros em conversa, todos têm uma ideia diferente de “público”, e unindo estas ideias podemos chegar a uma noção válida. Então, desde o final dos anos 80, todos os projetos vêm de um estúdio de arquitetura: “Acconci estúdio”.
Acconci criou novos modelos de habitação e construção urbana a partir da mitologia da mobile home em obras como “Instant House 2”, de 1980, e “Mobile Linear City”, 1991. Em “Instant House 2”, o artista cria uma instalação/objeto feita com quatro chapas de madeira, estiradas ao chão, cortadas, cada uma pintada com a bandeira dos E.U.A.
“Instant House 2”, de 1980
Um mecanismo do tipo balanço é ativado por cordas e roldanas presas às peças e quando o espectador senta ao balanço, as placas se fecham e se transformam algo bimensional em tridimensional: uma caixa, em forma de casa. Do lado de fora, encontra-se pintada, a bandeira da Rússia, casando-se assim, os contrastes.
Remontava-se, com isso, toda a história da arte, depois do modernismo: colagem, cubismo, construtivismo, Pop, Minimal, Conceitual, etc. Em suma, uma peça síntese, cuja aparição, traz em si toda a história, cultura e arte que passou, apontando para uma cultura que devia se desdobrar, se abrir, se permear.
“Fan City”, 1981
“Stretched Facade”, 1984
“World in Your Bones”, 1985
Realizou ainda um conjunto de esculturas e de instalações que colocou em espaços urbanos, explorando o potencial da grande escala para estabelecer relações estranhas com os lugares em que as peças se inserem, de que é exemplo a peça "Multi-bed 4", de 1991.
"Multi-bed 4",1991
“City of Words”, 1999
Novo
World Trade Center (Nova Iorque, E.U.A)
A
seguir, o artista fala sobre alguns pontos de sua trajetória, incluindo o
mal-estar que cercou a execução de uma versão não-autorizada do projeto
idealizado para o evento paulista Arte/Cidade, em 2002.
“Na
época da mostra, Nelson (Brissac Peixoto, curador do Arte Cidade) e eu
passeamos pela cidade e vimos muitas pessoas morando embaixo de viadutos.
Pensamos que nosso projeto poderia dar casas a estas pessoas, mas que elas
também precisavam de entretenimento. Então desenhamos uma espécie de casa
invertida, em que um lado do teto se estendia até o chão e servia de escada
para que as pessoas subissem e entrassem neste prédio de cabeça para baixo, que
não precisava de teto porque teria a autopista do viaduto como um. Propusemos
diferentes usos para aquilo: poderia haver uma tela de televisão e os pisos
diagonais poderiam servir como arquibancadas de um anfiteatro, ou poderia haver
um playground para crianças… Enquanto projetávamos, Nelson se perguntava se
teriam dinheiro para construir este prédio, mas quisemos apresentar o projeto
independentemente disto. Fiquei muito surpreso quando ele me enviou um jornal
noticiando nosso projeto. A figura mostrada no jornal era uma espécie de caixa,
que foi chamada de “studio para os sem-teto”. Escrevi ao Nelson imediatamente
dizendo que aquele não era nosso projeto, que não era nada diferente de
qualquer construção para programas habitacionais, e que toda a idéia da
recreação tinha desaparecido, e ele me respondeu que era o único modo pelo qual
poderíamos ter nossa obra realizada. Não me opunha que ele fizesse isto, mas
não poderia chamar este projeto de “nossa obra” porque não era. Às vezes a
imagem de um projeto é mais eficaz que um projeto real, porque funciona melhor
como uma espécie de ensaio. Quando você está dentro de um projeto você está
perto demais para conhecer sua teoria. Nunca entendi porque Nelson
insistiu em fazer aquilo.
Nada
do que fazemos agora é projeto artístico. Fazemos arquitetura, fazemos design,…
Mas não queremos ser apenas “uso”; queremos uso e algo mais. Se a utilidade
fosse o único objetivo, aceitaria o que Nelson fez, pois era um lugar útil. Mas
queremos um lugar que as pessoas usem e onde ocorram mudanças de pensamentos.
Para o Arte Cidade, precisávamos da ajuda de Nelson, porque não conhecemos São
Paulo, nem esse bairro. Teríamos adorado conversar com alguns desabrigados,
porque de outro modo, nós estaríamos vindo de fora e dizendo “vocês querem
isso”; sem saber o que realmente querem. Nunca nos encontramos com os sem-teto
porque nunca soubemos que o projeto iria acontecer.
Algo admirável neste projeto é que ele
valoriza os sem-teto. Em geral, projetos para a população pobre dão a ela o
pior: o pior material, o desenho mais básico.
Em primeiro lugar, sabíamos que as
pessoas geralmente não querem entrar em locais públicos fechados porque; quem
sabe o que pode acontecer ali? Então usamos lâminas de plásticos de modo que se
pudesse ver o interior. Havia luz no interior, porque aquela vizinhança não era
muito frequentada à noite, então pensamos que a luz poderia trazer as pessoas
para o seu redor, não teriam medo deste local. E isso pareceu realmente
importante para nós.”
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