Entre os séculos XV até XVIII
II – CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL:
Durante muito tempo, na Idade Média, a região dos Países Baixos foi constituída por feudos independentes. No século XVI, o imperador Carlos V da Espanha denominou “Países Baixos” a essa região, da qual faziam parte sete províncias chamadas genericamente de “Holanda” mais as áreas hoje correspondentes à Bélgica e Luxemburgo.
Flandres ficava na região da atual Bélgica, na Europa. Nos século XV e XVI destacou-se, antes mesmo da Inglaterra, pela produção manufatureira de tecidos, principalmente de lã. Rota de comércio em direção ao sul do continente, mais precisamente a Itália, Flandres tinha um comércio muito desenvolvido e uma burguesia comercial importante.
Após períodos de independência e de ocupação, no século XIX, deu-se a separação da Bélgica e de Luxemburgo. Com isso, os Países Baixos passaram a ser constituídos somente pela Holanda.
O nome “países baixos” deve-se ao fato de seu território ser extremamente plano. Um quarto dele encontra-se abaixo do nível do mar e está protegido por diques e barragens. Tais áreas conquistadas ao mar são chamadas “pôlderes”.
III – CARACTERÍSTICAS:
O ideal Renascentista italiano que valorizava a cultura greco-romana começa a se expandir e atingir a Alemanha e os Países Baixos. Artistas inspirados pela “nova ideia” e através de conhecimento das técnicas inovaram sua arte através de práticas de ateliê.
TÉCNICAS TRADICIONAIS:
Conhecida pelos gregos:
1. ENCÁUSTICA
A técnica da Encáustica foi utilizada desde a Antiguidade. Os gregos usavam-na, por exemplo, para colorir suas esculturas de mármore.
Trata-se de uma técnica difícil e era usada para quadros de pequeno formato. Essencialmente decorativa, retratava objetos do cotidiano.
Consiste em diluir os pigmentos em cera quente e derretida de mel abelha. “Cáust” vêm de calor, “aquilo que queima”. O suporte era a madeira e a porosidade que a fazia permanecer no local.
Para se conseguir a cor desejada, tem que aplicar várias camadas e atingir a temperatura exata.
Sobraram poucos exemplares romanos: nas múmias e retrato mortuário (máscaras do rosto); graças serem protegidas cuidadosamente dentro do túmulo.
Ao contrário da Têmpera, cujo efeito é brilhante, a pintura em Encáustica é semifosca.
2. “A FRESCO”
O termo “afresco” designa uma difícil e antiga técnica de pintura sobre superfícies grandes (os murais) e úmidas, daí seu nome. A preparação inicial da parede é muito importante: sobre sua superfície é aplicada uma camada de cal que, por sua vez, é coberta com uma camada de gesso fina e bem lisa. Sobre essa última camada, o pintor executa sua obra: primeiro o desenho com carvão; depois a aplicação das cores.
O desenho, primeiramente, era criado em uma superfície pequena; em seguida, desmembra o desenho em partes, para posteriormente, ampliá-lo geralmente sobre a pele de um animal. Depois, perfura-se o contorno do desenho, coloca o esboço na parede, passa tinta preta e com os buracos fazem o contorno.
Ele deve trabalhar com a argamassa ainda úmida, pois, com a evaporação da água, a cor adere ao gesso e o gás carbônico do ar combina-se com a cal e a transforma em carbonato de cálcio, completando a adesão do pigmento à parede.
O pintor precisava, portanto, realizar a obra com rapidez; pois o gesso seca rapidamente e com firmeza, e as correções eram praticamente impossíveis.
O “afresco” se distingue das demais técnicas porque, uma vez seca a argamassa, a pintura se incorpora ao reboco, tornando-se parte integrante dele. Nas outras técnicas, as figuras pintadas permanecem como uma película aplicada sobre um fundo. Além disso, como a parede deve estar úmida para receber a tinta, a camada de gesso é colocada aos poucos. Assim, se alguma área já pronta não receber pintura, ela precisa ser retirada e aplicada posteriormente. Por esse motivo, observando um afresco de perto, podemos notar os vários pedaços em que foi sucessivamente executado.
A dificuldade para se criar uma pintura em “afresco”, faz com que o trabalho seja coletivo, onde cada pessoa desempenha a sua função.
3. TÊMPERA A OVO
Têmpera é o nome que recebe um dos modos que os artistas bizantinos utilizavam para preparar a tinta usada em seus ícones (quadros que representam figuras sagradas). A Têmpera substituiu a Encáustica da Era Medieval.
Consiste em misturar os pigmentos a uma goma orgânica, para facilitar a fixação das cores à superfície do objeto pintado.
A mais comum é a gema de ovo. Bate a clara do ovo até atingir o ponto de suspiro, mistura o pigmento e em seguida, aplica sobre o suporte de madeira. O resultado é uma pintura brilhante e luminosa.
Técnica muito usada nos retábulos (painéis que ficavam acima do altar, que podem ser fechados uns sobre os outros e abertos durante as celebrações religiosas). Conforme o número de painéis, o retábulo recebe um nome especial. Possuindo dois painéis, ele se chama díptico, com três, ele é um tríptico; e com quatro ou mais, é um políptico.
A cor vinha da natureza (pigmentos): da própria terra, dos minerais, das fuligens e dos animais.
TERRA: as cores chamadas terrosas eram o vermelho, o amarelo e o castanho. Pegava-se a terra, filtrava-a, queimava-a e depois, moía muito bem, deixando-a com uma espessura finíssima. Em virtude disso, há diversidades de tonalidades, dependendo do lugar de onde vinha.
MINERAIS: principalmente o tom de azul. A pedra que dava a tonalidade de azul, vinha do norte da África e pela dificuldade de transporte e preço muito elevado era usada apenas nas roupas de personagens importantes: exemplo, manto da Virgem Maria. Por vir do outro lado do mar, ficou conhecida como azul-marino.
FULIGEM: a cor preta era extraída da fuligem. Queimava-se uma panela com uma vela e depois, raspava-se a fuligem.
ANIMAIS: o tom de azul, “o azul da Prússia”, era extraído através do sangue do porco. Colocava-se o sangue num tacho para ferver até evaporar a água, sobrando somente o ferro. Raspava-se; em seguida, moía e misturava-se com água ou com ovo e tinha-se o azul.
A partir do surgimento da Pintura a óleo (1360, pigmento com óleo de nozes ou de linho, a “linhação”), onde a cor ficava mais transparente, translúcida e mais próxima de cera, possibilitando aplicar várias camadas e propiciando tons mais brilhantes e efeitos de vidros, água, sombras e fumaça; além do ganho na expressividade; os artistas abandonaram a técnica da Têmpera. Mas alguns contemporâneos continuam a usá-la, como foi o caso do pintor brasileiro Alfredo Volpi.
IV – ARTISTAS REFERIDOS:
ALBRECHT DÜRER (1471-1528)
Dürer foi um dos primeiros artistas alemães a representar o corpo humano com uma beleza ideal, como imaginaram os artistas clássicos gregos e romanos.
Dedicou-se a geometria e à perspectiva, valorizando a observação fiel da natureza, dominando a técnica do desenho e da pintura.
O artista foi um grande gravador, produzindo gravuras usando como matriz a madeira ou o metal.
TÉCNICA DA XILOGRAVURA:
Na xilogravura o artista desenha uma figura sobre um bloco de madeira. Inicialmente, com um instrumento chamado goiva, ele faz sulcos na madeira, seguindo o desenho. Esses sulcos deixam aprofundadas as partes da figura que ele quer que fiquem brancas na impressão.
Os contornos e detalhes ficam salientes e como serão cobertos por tinta preta aparecerão como os traços negros da figura. Depois de fazer os sulcos na madeira, o artista cobre as partes salientes com tinta preta, geralmente nanquim – muito adequada para desenhistas e gravadores porque permite recobrir linhas muito finas. Aplicada a tinta sobre a figura, o artista coloca o bloco de madeira sobre uma folha de papel, com o desenho voltado para ela, e o pressiona, decalcando o desenho, isto é, transferindo-o para o papel. Como o gravador pode repetir algumas vezes a impressão do que foi gravado na madeira, dizemos que, na xilogravura, a madeira é a matriz desse tipo de gravura.
TÉCNICA DA LITOGRAVURA:
Tendo início por volta de 1430, a litogravura é uma técnica oposta ao relevo saliente da xilogravura. É um dos vários métodos conhecidos como “intaglio” (a tinta a ser transferida fica abaixo da superfície), em que a impressão é feita a partir de linhas ou cortes numa placa.
Na litogravura, as ranhuras são feitas numa placa de metal (geralmente cobre) com um instrumento de aço chamado buril. Depois, esfrega-se a tinta nas ranhuras, limpa a superfície e a placa é colocada numa prensa, de modo a transferir para o papel o desenho entalhado. As formas podem ser modeladas em linhas muito finas, de modo a criar nuances. Essa técnica floresceu no começo do século XVI, com Dürer, cujo uso do buril era tão sofisticado que, com a placa de cobre, ele obtinha efeitos de luz e volume muito aproximados aos conhecidos pelos holandeses no quadro a óleo e pelos italianos nos afrescos.
Gravura de Durer - Casa de Estudo de São Jerônimo
“Combate de São Miguel com o dragão”
Essa xilogravura ilustra uma cena do livro do Apocalipse, do Novo Testamento, que teria sido escrito por João, um dos apóstolos de Jesus Cristo.
Segundo alguns estudiosos, esse livro refere-se ao fim dos tempos. O trecho ilustrado diz respeito à luta entre Miguel e os anjos do bem contra o dragão e os anjos do mal: seria, portanto, o conflito final entre o bem e o mal (“O Juízo Final”).
A riqueza de detalhes das imagens e a grande quantidade de traços negros e áreas brancas mostra o trabalho na madeira usada como matriz. O artista conseguiu expressar a intensidade da luta e a determinação das forças do bem, a resistência e a agressividade das forças do mal.
Dürer criou, ainda, outro contraste interessante: enquanto no espaço celeste é travada uma batalha, no espaço humano vê-se uma pequena e tranquila cidade, levantando várias hipóteses: será que há uma intensa luta entre o bem e o mal, que não está sendo percebida pelos seres humanos? Ou, será que os anjos do bem protegem os seres humanos combatendo o mal em seu lugar?
HANS HOLBEIN (1498-1543)
O artista ficou famoso como retratista de personalidades políticas, financeiras e intelectuais da Inglaterra e dos Países Baixos.
Seus retratos são característicos pelo realismo e sensação de tranquilidade que as pessoas retratadas transmitem, aliada a um dos ideais renascentistas de beleza, que é a dignidade do ser humano.
“Erasmo de Roterdã”
HIERONYMUS BOSCH (1450-1516)
Autor de uma obra diferenciada, rica em símbolos da astrologia e da magia do final da Idade Média.
Combinando diferentes aspectos de elementos em suas telas (animais ou vegetais); criando estranhas formas, sua obra torna-se complexa e inconfundível.
No final da Idade Média, muitas crenças religiosas surgiram na Europa e Bosch retratava em suas telas o conflito do homem dessa época: o dualismo entre o sentimento do pecado ligado aos prazeres materiais; de outro, a busca do perdão, ligado a vida espiritual.
“O jardim das delícias”
ROGIER VAN DER WEYDEN
Representando os pecados capitais, o artista cria um tríptico.
No painel da esquerda, apresenta o Paraíso, onde o artista retrata a criação de Adão e Eva, tendo como cenário uma paisagem diferente da descrita na Bíblia. O painel central é o próprio “Jardim das Delícias”, personagens estranhas, animais, vegetais, aves, peixes e frutos, formam um conjunto indecifrável. No painel da direita, o Inferno, onde encontramos formas humanas misturadas com outras formas em meio a tonalidades escuras.
JAN VAN EYCK (1390-1441)
Jan Van Eyck e seu irmão Hubert Van Eyck (1366-1426) inauguram a fase renascentista da pintura flamenga.
“Ao famoso holandês de Kempen, isto é, Jan van Eyck – nascido em Maaseik, à margem do Maas, coube a descoberta que nem aos engenhosos gregos e romanos, nem a nenhum outro povo (por mais que tenham se esforçado nessa direção) foi dada. (...) Jan van Eyck foi desde jovem um rapaz inteligente e sagaz. como demonstrou uma inclinação natural para o desenho, seu irmão bem mais velho, Hubertus, tomou-o como aprendiz. Este, por sua vez, era um pintor capaz, embora não se saiba de quem aprendeu o ofício.”
[...] A pintura chegou sem dúvida alguma à nossa terra vinda da Itália, quer dizer: pintura baseada em cola e claras de ovos (...) Jan van Eyck “pesquisou a natureza de diversos tipos de tinta e fez experimentos em domínios como alquimia e destilação. Desta forma teve êxito em substituir o verniz apropriado para tintas baseadas em têmpora por uma mistura de vários óleos. Isto agradou ao público, pois deu ao trabalho um brilho esplendoroso.”
O artista fez uma pintura sobre madeira que lhe custou muito trabalho e tempo. Depois de envernizada com a sua fórmula recém descoberta, colocou-a para secar ao sol e a pintura se quebrou e rachou nas junções. Decepcionado com o acidente, Jan dedica-se a criar uma fórmula de verniz que secasse dentro de casa, à sombra e não mais ao sol.
“Após se aprofundar em estudos sobre as propriedades de diversos óleos e outros materiais, acabou por concluir que uma mistura de óleos de linhaça e nozes secava com a maior rapidez”, além de descobrir que vários pigmentos “dissolvidos nestes óleos se mesclavam com facilidade, secavam rapidamente e era bastante a prova de água. Também descobriu que as tintas a óleo pareciam ter tons mais vivos e ganhavam um brilho próprio, dispensando o verniz. Mas aquilo que mais o admirou e alegrou em sua descoberta foi que a tinta a óleo se deixava trabalhar e esticar mais facilmente sobre a superfície, tornando desnecessária uma pincelada ao retilínea.”
“Após se aprofundar em estudos sobre as propriedades de diversos óleos e outros materiais, acabou por concluir que uma mistura de óleos de linhaça e nozes secava com a maior rapidez”, além de descobrir que vários pigmentos “dissolvidos nestes óleos se mesclavam com facilidade, secavam rapidamente e era bastante a prova de água. Também descobriu que as tintas a óleo pareciam ter tons mais vivos e ganhavam um brilho próprio, dispensando o verniz. Mas aquilo que mais o admirou e alegrou em sua descoberta foi que a tinta a óleo se deixava trabalhar e esticar mais facilmente sobre a superfície, tornando desnecessária uma pincelada ao retilínea.”
Essa sua nova descoberta trouxe-lhe fama e atraiu muitos pintores interessados nessa nova técnica, inclusive, Antonello de Messina, da Sicília, que foi a Brugge, onde Jan residia e depois de aprender a pintar com tinta a óleo, volta para a Itália a difundi-la.
É possível identificar as minúcias, os detalhes e o realismo em suas obras. Além de superar o espírito da miniatura e abrirem o universo da pintura para o mundo exterior, e revelar os efeitos que as diferentes distâncias e a própria atmosfera causam na percepção visual dos seres representados.
“O casal Arnolfini”
Esta pintura mostra os aposentos e as vestes de um rico comerciante e sua esposa, no século XV.
Podemos notar a riqueza de detalhes e do realismo com: os tamancos e chinelos deixados despreocupadamente no chão; a presença do cachorro (fidelidade); as frutas deixadas no parapeito da janela e sobre um móvel do quarto, dando-nos a impressão de ver de fato um aposento, e não um cenário idealizado pelo pintor.
Para sugerir a profundidade o artista utiliza-se da representação do piso do quarto, a distribuição dos elementos da cena: o casal, os tamancos e o cachorro em primeiro plano; parte de uma janela, parte de um móvel, o lustre no teto e parte da cama em um plano intermediário, um móvel com almofadas, um espelho e uma parede em um plano de fundo.
Da janela vazada luminosidade, sugerindo vida nesse recinto.
O artista enriquece a sua obra apresentando riquíssimos detalhes: as pregas da roupa feminina; o arremate de pele na roupa masculina; os desenhos na beirada do tapete; a madeira decorada da cabeceira da cama; os trabalhos na decoração do lustre e do espelho; uma pequena parte de uma possível grade na janela; um trabalho na parte superior da janela; o encardido das paredes; o brilho dos metais; a textura do piso etc.
O casal é visto de costas, a janela e um móvel junto dela, as frutas, o lustre e parte da cama, a porta do quarto e uma pessoa perto dela. Observando atenciosamente o espelho, podemos notar em sua volta, cenas religiosas na moldura (“Os passos da paixão de Cristo”).
Esta cena doméstica, sugerindo um casamento, é tão rica em detalhes que nos transmitem a ideia de que o artista de fato presenciou e documentou a mesma.
“Retábulo do Cordeiro: Adoração do Cordeiro Místico”
O retábulo do “Cordeiro Místico” foi realizado entre 1426 e 1432 pelos irmãos Van Eyck, para a igreja de São Bavão, em Gand, na Bélgica. No referido retábulo é possível observar a influência da arte da ilustração dos manuscritos, pois são evidentes o espírito de minúcia e a preocupação com os detalhes das roupas das figuras, dos adornos das cabeças ou dos elementos da natureza.
ROGIER VAN DER WEYDEN
“Crucificação”
- Dramaticidade da cena
- Virgem caindo
- Há expressividade no sofrimento, no corpo e com as sombras, causando dramaticidade da cena.
“Isabella de Portugal”
- Tecido brocado dando a impressão de veludo
- Retrato realista
PIETER BRUEGEL (1525-1569)
Pieter Bruegel, o Velho, viveu nas grandes cidades de Flandres, já sob a influência dos ideais renascentistas, mas retratou a realidade das pequenas aldeias que ainda conservavam a cultura medieval.
Com a arte de Bruegel não mais deparamos com qualquer acomodação com idealismos de qualquer espécie. Não se tiram mais as figuras simplesmente da vida: escolhem-se propositalmente nas classes baixas. Bruegel era camponês e assim também eram José e Maria e todos os que os cercavam. O artista tinha em mente afirmar este fato: e imaginou que, ao fazê-lo, engrandecia a ação.
“Jogos infantis”
Nessa obra podemos notar a composição com grande número de personagens, característica principal do artista; a impressão de movimento e a ausência da felicidade das crianças. Elas brincam mecanicamente e suas expressões sombrias. Essa sensação nos é transmitida pela ausência de sorriso em seus rostos.
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