POP ART: INTRODUÇÃO E CARACTERÍSTICAS

I – DADOS CRONOLÓGICOS:

  A POP ART é um movimento artístico que floresceu nos finais dos anos 50 e 60, sobretudo nos Estados Unidos e no Reino Unido.

   Até a chegada da contemporaneidade novecentista, nunca havia ocorrido que a arte nascesse sem uma prévia demanda da sociedade ou dos poderes que a dirigiam, nem mesmo que seu sucesso público dependesse do escândalo social promovido por suas insólitas ações e reações. 

   Associa-se o seu nascimento com a exposição realizada em Londres “Isso é amanhã”, em 1950, por artistas não famosos. Eram jovens de uma faixa etária de vinte e dois anos que não tinham pretensão de ingressar no mercado de arte e criticava o consumismo, a produção de bens e venda no mundo europeu.

   A “paternidade” do nome é atribuída ao crítico de arte Lawrece Alloway, que fazia assim alusão à utilização, pelos artistas deste movimento, de objetos banais do quotidiano em suas obras.

   O movimento surgiu na Inglaterra, mas foi em Nova York que ela se irradiou e pelo resto dos Estados Unidos, assim como pela Europa, Japão e América Latina.

   Nos Estados Unidos e no Reino Unido, a Arte Pop teve expressões diferentes e alguns críticos consideram que a corrente americana foi mais emblemática e agressiva que a britânica.

   Em 1962, a representação norte-americana na Bienal de Veneza obteve grande sucesso com um conjunto de obras POP, termo-chave para designar essas “Novas figurações”.

   Em 1964, Robert Rauschenberg recebeu o grande prêmio do evento italiano, consolidando o movimento. Houve, paralelamente, uma atuação relevante de críticos norte-americanos que o apoiaram e, assim, a POP ARTE foi assimilada pela crítica internacional, pelo mercado de arte, colecionadores e museus.

II – CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL:

   A grave crise que ameaçava os Estados Unidos no período anterior à II Grande Guerra foi rapidamente debelada e o poder aquisitivo do povo americano aumentou bastante depois da guerra.

   Os recursos que antes estavam dirigidos para a produção de materiais bélicos voltavam-se agora para a produção de utilidades domésticas, automóveis e a mais variada gama de produtos.

   As reivindicações dos trabalhadores perderam a combatividade revolucionária do começo do século XX para se ater tão somente à manutenção do padrão de consumo.

   É a época de reconstrução física e arquitetônica (incremento da economia); e da implantação de indústrias de bens. Para que os produtos fossem vendidos, tinham quer ser barateados e despertar desejos nas pessoas por esse bem. Portanto, é o tempo da publicidade!

  

O século XX passa a ser a indústria de produção de desejo e a busca da satisfação de uma maneira rápida e imediata.

   A primeira forma de propaganda ocorreu na Alemanha de Hitler. O sucesso do nazismo é a sua prova mais concreta: sem televisão, sem rádio e com cinema propagandístico, os meios de comunicação se voltavam a interesses políticos.

   Propagar é difundir; portanto, a publicidade está ligada diretamente à persuasão e as pessoas acabam sendo vítimas do seu próprio desejo: o consumo (coisas que acreditam que não podem viver sem adquiri-las).

   Surgem dessa forma, os “GADGETS”, cacarecos que as pessoas compram por impulsos e as Agências de Publicidade, que serão responsáveis por desenvolverem esses desejos, através da televisão, novelas, comerciais, revistas etc.

III – CARACTERÍSTICAS:

   A POP ART significa “arte popular”, mas não regional.  Sua proposta era eliminar quaisquer barreiras entre a arte e a vida comum e converteu-se numa malévola e irônica “pseudo-artesania”; no fundo, uma realidade antitética da qual durante séculos a arte popular havia sido a artesã.

   Os artistas POP abraçaram as imagens comerciais e os conceitualistas reduziram a ideia de arte feita à mão ao nível zero, deixando a arte existir mais na mente do que na tela.

   O “povo” existe, e haveria de chegar o instante em que os artistas pensassem na sua existência e até quisessem ser um pouco como ele. De fato, a vanguarda artística não podia permanecer cega enquanto, que, outras famílias da arte, nem sempre “menores”, era consumida pela sociedade de massas, a “mass media”: a publicidade em geral, o desenho industrial, a fotografia, o cartazismo comercial, as revistas ilustradas, a infinidade de objetos, onde o pró-consumismo fabril não só abastece ao homem comum como, além disso, desperta artificialmente um insaciável apetite de consumir por consumir, a libido do consumo. 

   No entanto, a POP ART continua sendo uma arte de elite; muito minoritária na escala de população humana; só desfrutável pelas massas nas grandes exposições, museus e publicações ilustradas. Não dissimula esta realidade o fato de que algumas obras sejam feitas para serem editadas serigraficamente, por um “baixo” preço que está ao alcance de um pequeno número de pessoas e que a comercialização da arte e o colecionismo elevam rapidamente, nas revendas e leilões.

A POP ART enfim, trouxe um novo tipo de figuração que enfocava o imaginário popular no cotidiano da classe média urbana. Longe de ser uma representação realista dos objetos ou conteúdos, mostrava a interação do homem com a sociedade por meio de sua relação com as linguagens, isto é, com as formas de transmissão dos conteúdos sociais pela mídia.

   Nesse sentido, o universo da POP ARTE nada tem de abstrato ou de expressionista, porque transpõe e interpreta a iconografia da cultura popular das grandes cidades norte-americanas e a vida proporcionada pela tecnologia industrial. Assim, seus temas apareciam na forma de símbolos e produtos de consumo em massa pelo grande público, como revistas em quadrinhos, bandeiras, fotografias, reproduções, lâmpadas elétricas, dentifrícios, automóveis, sinais de trânsito, eletrodomésticos, alimentos enlatados, mitos cinematográficos, vinhetas que lembram as que se vêem e lêem, narrando aventuras de alcovas ou dos espaços siderais. Um tipo especial de figuração mediado pelos meios de comunicação em massa.

   O sentido e os símbolos da POP ART pretendiam ser universais e facilmente reconhecidos por todos, numa tentativa de eliminar o fosso entre arte erudita e arte popular.

   O sucesso obtido pela POP ART se parece ao obtido pelo Surrealismo em amplos extratos da cultura. Não se resiste a aceitá-la, não fazem questão de entendê-la e precatam imediatamente o quanto tem de lúdico; fazendo que, as coisas comuns de seu consumismo cotidiano se categorizam em termos inclusive monumentais.

   Com a POP ART a realidade comum se situa diante dos olhos do espectador em outra realidade, tal como o Dadaísmo de Duchamp já havia feito no princípio do século. Mas, agora não se trata de um gesto anárquico com o qual objetivava agredir e desconcertar contra culturalmente os mais ou menos intelectuais. Ao contrário, embora pese o humor irônico da Arte-Pop, o que se deseja é problematizar, divertindo. Que inclusive muitas vezes seu sucesso público dependesse do escândalo social promovido por suas insólitas ações e reações. No entanto, com a lição do Dadaísmo, a POP ART decide manejar a “realidade” que comportam em si os objetos produzidos para se oporem aos emocionalismos e intelectualismos da Abstração. Tanto em obras de vulto, quase esculturas, como por procedimentos que de algum modo possam se parecer às técnicas e consistência estrutural da pintura.

   O Neo-Dadá ou POP ART podia contar com um grande número de contempladores, que era viável de ser produzida em série; que não tinha porque ter pretensões transcendentalistas de “eternidade”; que podia ser perfeitamente efêmera; “vulgar” e atraente para a juventude.

   Dando continuidade à ideia dos “ready-mades” de Duchamp, às “assemblages” e às apresentações dos teatros Dadá e Futurista da pós-Primeira Guerra Mundial, surgem os objetos, os ambientes e os “happenings” que, por sua vez, deram origem às instalações, à “body art” e à “performance”.        

   Esteticamente pode-se caracterizar a Pop Arte, apesar de sua heterogeneidade, a partir do uso de cores saturadas, de formas simples com delineamentos nítidos e supressão do espaço profundo, dos temas inspirados na sociedade de consumo e de um processo de produção semimecânico, que utiliza uma transferência direta de imagens, através da serigrafia e de técnicas de colagem. Usam ou simulam cartazes semi-arrancados das ruas. A técnica do cartaz comercial é aproveitada em contextos que não permitem esquecer certos descobrimentos do abstrato. Acrescentam ao quadro animais dissecados.
Os artistas do movimento POP recorriam sempre à imagem daquela época (aquilo que foi notícia ou está explodindo como notícia), as que eram facilmente reconhecidas e veiculadas por diferentes mídias e já saturadas (imagem desgastada). Eram imagens de segunda mão: o clichê estava inventado, assimilado e reduzidas ao nível da objetivação: a reificação (latim, coisas), perdendo a sua individualização, a preferência, a escolha; tornando-se a ser somente mais um.

   Uma lata de sopa se torna tão famosa como o belo rosto de Marilyn Monroe. Jogam com as listras e estrelas da bandeira norte-americana; torna acromegálicas as faixas e quadrinhos dos “comics”, passatempo da “mass media” pouco dada à leitura “séria”.

   Acumulam e emolduram as mais diversas peças industriais e mecânicas, em um monte de desperdícios categorizado. Mesclam anjos devotos, bonecas nuas ou vestidas, caveiras etc. Não falta o “sexy” e nem o divertido.

   As garrafas de Coca-cola de Warhol, os corpos estilizados das mulheres nuas de Tom Wesselman , onde se evidencia o bronzeado pela marca do bikini ou ainda os objetos gigantes de plástico, como o tubo de pasta de dentes de Claes Oldenburg, são exemplos da forma como estes artistas interpretavam uma sociedade dominada pelo consumismo, o conforto material e os tempos livres.

   As peças dos artistas da Pop também iam buscar as suas referências à produção industrial. Veja-se, por exemplo, a repetição de um mesmo motivo nas serigrafias de Warhol ou as telas gigantes de Lichtenstein onde, ao ampliar as imagens de banda desenhada, o artista revela os pontos de cor inerentes à reprodução tipográfica.

A POP ART NO BRASIL

Enquanto na Inglaterra e nos Estados Unidos, a POP ART tinha temas pouco politizados (pelo menos na intenção de seus criadores) e era muito inspirada pelos meios de comunicação de massa, no Brasil aconteceu o contrário. Nos anos 60, devido à incipiente dimensão dos meios de comunicação de massa no país, a POP ART brasileira ganhou predominantemente ares de engajamento político e de discussão dos problemas sociais. As técnicas de colagem, montagem, serigrafia e alto-contraste foram exploradas nos trabalhos de artistas como Cláudio Tozzi, Rubens Gerchman, Antonio Dias e Wesley Duke Lee. Tozzi foi um dos artistas brasileiros a usar temas dos meios de comunicação de massa e a linguagem dos quadrinhos, como na série de pinturas “O Bandido da Luz Vermelha” (1967).

JEFF KOONS: APROPRIAÇÕES

JEFF KOONS nasceu  em York, na Pennsylvania, em 1955.

Pouco se sabe sobre sua infância. Estudou pintura e paralelamente, trabalhou como corretor em Wall Street para sobreviver.

Nos anos 80, época em que, à semelhança de Andy Warhol e a sua “Factory”, Koons monta um estúdio num loft do Soho, onde emprega cerca de trinta assistentes, cada um com papel diferente na produção e divulgação do seu trabalho, método conhecido como “Art Fabrication”.

Koons apostou em marketing, contratou um consultor de imagem e se tornou conhecido por suas fotografias, rodeado de objetos alusivos às armadilhas do sucesso, assim como, as entrevistas em que se refere a si mesmo na terceira pessoa.

Os trabalhos de KOONS possuem diversas características com as questões de Arte Pós-Moderna:

• a metalinguagem: usa da arte para falar da própria arte, principalmente quando entra na questão dos valores estéticos da cultura de massa;
• inspiração no cotidiano: busca elementos do cotidiano das pessoas para questioná-los e discuti-los;
• participação do público: alguns de seus trabalhos só se formam com a presença do observador, chegando, ás vezes, a ser o próprio observador;
• espaços não convencionais: vários de seus trabalhos foram realizados dentro da mídia:
• mistura de personagem e artista: nos trabalhos ditos "pornográficos" ele era o artista que era o próprio personagem da obra.
• novos critérios e valores de qualidade: questiona os paradigmas, os dogmas e os valores impostos pelo mercado de arte, através de uma sutil ironia (em relação aos padrões de beleza) presentes em seus trabalhos. 

Um dos seus trabalhos iniciais, intitulado “Three Ball 50/50 Tank”, de 1985, consiste em três bolas de basquetebol a flutuar dentro de tanques de vidro com água destilada até o meio.

“Rabbit” (“Coelho”), de 1986, em aço inoxidável, é uma das criações mais famosas de Jeff Koons, considerada por especialistas como uma das obras mais emblemáticas do final do século 20.

Koons, nessa época, trilha pelos caminhos da Apropriação, anexando á força dos originais e ao mesmo tempo em que se utiliza de diversidades de ideias e materiais, em suas criações. Dessa forma, o artista apropria-se de elementos estéticos do cotidiano da cultura de massa, descontextualizando-as.

Seguem-se em 1988, as séries “Statuary” e “Banality”, grandes ampliações de brinquedos em aço inoxidável, que incluem a peça de porcelana, de 106,7x179,1x82,6cm; onde figuram Michael Jackson e o seu chimpanzé Bubbles que, três anos mais tarde, foi vendida por 5,6 milhões de dólares integrando, atualmente, a coleção permanente do Museu de Arte Moderna de São Francisco.

Ainda em 1988, Koons inspirado na Pantera Cor de Rosa, personagem criada pelo ilustrador norte-americano Hawley Pratt (1911-1999), cuja divulgação se deveu ao filme com o mesmo nome realizado por Blake Edwards em 1963, criou uma escultura homônima no estilo Pop Art, onde a personagem de animação se apresenta abraçada a uma jovem loira, meio despida. 

Koons em suas 17 obras monumentais de estilo kitsch, expostas no palácio de Versalhes, causaram uma enorme polêmica entre os franceses, que manifestaram grande indignação por uma Pop Art, estar exposta em um lugar de Arte Erudita.
Na época, o diretor do Palácio de Versalhes, Jean-Jacques Aillagon, ex-ministro da Cultura, rebateu essas críticas dizendo que:

 "Versalhes deve ser um lugar cultural vivo e não ficar imerso no formol".

Kisch é utilizado para designar o mau gosto artístico e produções consideradas de qualidade inferior. Ainda que, muitas vezes, se fale no kitsch como um conceito universal, a maior parte dos estudiosos localizam-no no seio da sociedade industrial, de feitio burguês, o que faz do estilo kitsch um dos produtos típicos da modernidade. A pujança do kitsch coincide com a expansão do mercado e com a emergência da sociedade de massas que impõem normas à produção artística ditadas pela difusão e possibilidades de aquisição de produtos artísticos, de modo geral, reproduções e cópias, em função dos baixos preços.

Mais tarde, no período posterior à 2ª Guerra Mundial (1939-1945), a arte pop retira os sentidos pejorativos que cercam o kitsch. A arte pop se apresenta como um dos movimentos que recusa a separação arte/vida, e o faz - eis um de seus traços característicos - pela incorporação das histórias em quadrinhos, da publicidade, das imagens televisivas e do cinema. Ao aproximar arte e design comercial, os artistas superam, propositadamente, as fronteiras entre arte erudita e arte popular, ou entre arte elevada e cultura de massas, flertando sistematicamente com o kitsch.

A despeito das considerações críticas sobre a existência de uma oposição entre o kitsch e as vanguardas, nota-se uma estreita relação entre os termos: tanto as produções kitsch incorporam procedimentos das vanguardas quanto, ao contrário, diferentes movimentos de vanguarda se interessam pelo kitsch em função do modo como ele subverte os padrões estéticos, de modo muitas vezes irônico.

Três aspiradores, dois aparelhos para lavar o chão, iluminados por luzes de neon, fazem parte de uma instalação em mostra de obras Pop Art, do artista americano Jeff Koons, em Versalhes.

Autorretrato de Jeff Koons, 1991.

 O seu casamento em 1991 com Ilona Staller, a estrela pornô conhecida por Cicciolina, rendeu as peças da série “Made in Heaven”, que englobam pinturas, fotografias e esculturas que retratam o casal em posições sexuais, gerando polêmica na época.

Koons, nesse trabalho, apresenta a pornografia em forma de arte, ás imagens não tem a intenção de escandalizar, apenas retratarem a intimidade de um casal, rompendo com o padrão moralista.

Em 1992, Koons cria “Puppy”, uma escultura de um cachorro, formado por aço inoxidável, madeira, terra, sistema interno de irrigação e flores vivas de 16 metros de altura, que retrata um “West Highland Whitw Terrier”. Nsse trabalho, Koons fez em protesto por não ter participado da Documenta de Kassel, em 1992, na Alemanha. O artista comparou a cidade alemã à Disneylandia. Depois de ter estado no Museu de Arte Contemporânea de Sydney e no Rockefeller Center, em 2000, atualmente a "escultura"encontra-se no terraço do Museu Guggenheim de Bilbao, uma vez que foi adquirido pela fundação à qual o museu pertence.

A escultura “Split-Rocker”, 2000, é composta de 100 mil flores naturais e possui um sistema de irrigação interna. A cabeça mistura a forma de um pônei com a de um dinossauro. As flores são um tema recorrente da obra de Koons.

“Moon”, 1995 a 2000, em cromo inoxidável e aço, é coberta com um revestimento colorido e pesa 1,2 toneladas, exposta na famosa Galeria dos Espelhos do Palácio de Versalhes.  

Em 2001, Koons surge com uma série de pinturas intituladas “Easyfun-Ethereal”, que são o resultado de uma técnica que combina colagens de imagens de biquínis sem corpos, comida e paisagens pintadas por assistentes sob a sua supervisão. 

Em 2006, é exibido o “Hanging Heart”, um coração de 2,74 metros de altura em aço inoxidável polido, com pintura de cor transparente e fita amarela.

Koons, assim, provoca reações irônicas aos transformar em esculturas, objetos e coisas banais em escalas gigantes e usar locais de alta circulação e importância como espaço para exposição.

Em abril de 2008, um desenho inspirado nos “Tulip Ballons” foi utilizado pelo motor de busca da Google em sua página.

Em 2009, seguem as exposições em Londres e Toronto, onde foi exposto “Rabbit”, o seu coelho prateado gigante realizado para celebrar o Dia da Ação de Graças, organizado pela Macy’s.

Em 2010, Koons foi convidado a decorar o 17º “Art Car”, da BMW, um M3 GT2, juntando-se assim a nomes como Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Frank Stella ou Alexander Calder.

O ART NOUVEAU – 1880-1914

“O Art Nouveau tentou assim subtrair o homem à pressão do meio industrial. Em face da máquina, considerada opus diaboliçum - continua Delevoy - pretendeu retomar o contato com a natureza, reabilitar o utensílio que prolonga a mão. Em consequência, constrange o artista a se exprimir à margem das forças vivas da técnica. Mantém pintores, escultores e arquitetos á distância respeitosa do complexo tecnológico, e os levou a se interessarem mais por um artesanato habilidoso do que pela máquina e seus produtos. Mantinha-os, assim, na ignorância da prodigiosa assimilação da técnica industrial.”

O termo tem origem na galeria parisiense L’Art Nouveau, aberta em 1895 pelo comerciante de arte e colecionador Siegfried Bing. 

O projeto de renovar a decoração de sua casa por arquitetos e designers modernos é apresentado na Exposição Universal de Paris de 1900, “ArtNouveau Bing”, conferindo visibilidade e reconhecimento internacional ao movimento. Daí ser conhecido também por “Estilo 1900”.

O estilo do Art Nouveau foi uma manifestação típica do século XIX, no entanto, podem-se encontrar traços desse movimento nos layouts tipográficos dos anos 60 e mesmo da década de 70, dos séculos XX.

O Art Nouveau se irradiou pela Europa e recebeu denominações variadas nos diferentes países. Na França e Bélgica, chamou-se “Art Nouveau”, na Itália, “Floreale”, na Alemanha chamou-se “Jungendstill” e “Sezession” no império austro-húngaro. Nos E.U.A, “Escola de Chicago”, entre outras denominações.

O movimento Art Nouveau, embora anteceda o Cubismo, foi um estilo estético essencialmente das Artes Aplicadas: arquitetura, design, artes gráficas, artes decorativas, mobiliário, as estampas japonesas e outras. Mesmos os pintores mais estritamente relacionados com o estilo, como Toulouse-Lautrec, Pierre Bonnard, Gustav Klimt, são identificados no caso, por seus pôsteres e objetos de decoração.

O movimento aceitou a tecnologia do século XIX, mas “desvirtuou-a” na medida em que se submeteu a um imperativo estético que lhe era alheio. Incorporou a estética não institucionalizada, mas a encaminhou para a individuação, para a caracterização do instante único da ação do artista “livre” da sociedade burguesa.

É importante ressaltar que as opções desse estilo estavam manifestadas na escolha de materiais que se afastavam da matéria prima comumente encontrada nos ambientes fabris.

Os materiais deveriam reforçar a singularidade da ação artística, sendo dessa forma, trabalhados por meio de tantas etapas e processos que não poderiam se adequar precisamente à determinação de um produto que pudesse ser refeito utilizando-se dos mesmos materiais e da mesma técnica.

Uma da principal influência estética que inspirou o uso público do espaço graficamente foi á popularidade das estampas japonesas. A pintura japonesa valorizava muito o espaço em branco do papel e a composição precisa dos elementos figurativos, além do movimento e textura gráfica da pincelada. Pode-se perceber essa influência direta na composição e desenho, extremamente gráficos e econômicos, de Aubrey Beardsley, um dos pioneiros do design e do desenho artístico moderno.

Além disso, a expressividade da caligrafia japonesa pode ter influenciado também muito da caligrafia expressionista.

Os novos materiais do mundo moderno são amplamente utilizados (o ferro, o vidro, o cimento, cerâmicas, madeiras exóticas, grades, janelas em forma de ferradura) e os avanços tecnológicos na área gráfica, como a técnica da litografia colorida, possibilitando aos designers da época trabalhar direto na pedra sem as restrições da impressão tipográfica, possibilitando um desenho mais livre, que teve grande influência nos cartazes, assim como são valorizadas a lógica e a racionalidade das ciências e da engenharia.

O Art Nouveau surgiu como uma tendência arquitetônica inovadora e eminentemente decorativa, com apuro artesanal no uso de materiais coloridos, formas orgânicas inspiradas em folhagens, flores, cisnes, labaredas, de formas ondulantes, contornos sinuosos e composição assimétrica como um tipo de confirmação dos limites que a produção industrial teria no mundo das artes. Assim, a existência de formas de plantas e animais demonstra a exata distância que difere o labor artístico da reprodução realizada pelas máquinas.  

Uma possível causa para esse fenômeno é que o Art Nouveau não conseguiu estabelecer uma doutrina coerente e organizada sobre a cidade. Não há um “urbanismo Art Nouveau”, como existe uma teoria (e prática) do desenho industrial e da arquitetura. O Art Nouveau “permanece” na cidade, mas não repropõe a cidade. Ao contrário “conforma” a cidade existente sem lhe acrescentar nenhum “conteúdo polêmico”, por assim dizer. Esta afirmação é particularmente visível em Chicago nas áreas onde os arquitetos americanos companheiros de Sullivar mais atuaram – o compromisso dos edifícios com a trama das ruas é praticamente o mesmo que o de Paris de Percier e Fontaine. Nesse sentido, pode-se reconhecer que as grandes contribuições para “pensar” a cidade não vieram das “áreas profissionais”, mas dos filantropos, dos socialistas de vários matizes e dos seus opositores conservadores, enfim, dos políticos.

Ora, é justamente nessa área que se situam as maiores preocupações dos arquitetos posteriormente agrupados sob o nome de Internacional Style ou Racionalismo, nas primeiras décadas do século XX. Caricaturando um pouco, podemos dizer que o ideário Art Nouveau mostrou-se capaz de resolver uma cafeteira ou binóculo, do ponto de vista de absorver a produção industrial a serviço da cidade. Denuncia-se assim o caráter eminentemente privatista do ideário Art Nouveau.

No campo das artes plásticas, destaca-se o legado de Gustav Klimt (1862-1918), autor de “O beijo” (1907); Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), que assina “Baile no Moulin Rouge” (1890); e Pierre Bonnard (1867-1947), criador de “Prato de maçãs em cima de uma mesa” (1905).

O estilo revolucionou também, o design de moda, o uso dos tecidos e o mobiliário, assim como o design de vasos e lamparinas Tiffany. 

Em Paris, René Lalique, marcou a história da joalheria com suas peças fantásticas e de inegável beleza, inspiradas na fauna e flora. Criou um estilo único ao utilizar materiais inusitados para a joalheria tradicional, como vidro, marfim, ossos, além de gemas tidas na época como “semipreciosas”, como opalas e ônix, entre outras.

Mosaicos e mistura de materiais caracterizam muitas obras arquitetônicas, como as de Antonio Gaudí y Cornet, expoente do movimento na Espanha. Com cacos de vidro e ladrilhos, ele decora construções como o “Parque Güell” (1900-1914) e a “Catedral da Sagrada Família”, iniciada em 1892 e nunca terminada, que ostenta nas principais torres da fachada, um enredado de formas abertas à luz que termina nos pináculos de concepção quase surrealista.

“Parque Güell” (1900-1914)

“Catedral da Sagrada Família”

As casas “Milá” (1905-1910) e “Battló” (1905-1907) têm exuberante decoração externa em estilo floral. Gaudí também projetou móveis de formas exóticas e sinuosas.

“Casa Milá” (1905-1910)

“Battló” (1905-1907)

ARTISTAS REFERIDOS:

Influenciados pelo movimento das Artes e dos Ofícios, William Morris (1834-1896) e Arthur Heygate Mackmurdo (1852-1942), artistas que atuavam na produção tipográfica e de têxteis, clamavam por uma unificação de todas as artes com o propósito de mudar a estética vigente que era a simples reprodução dos estilos do passado. 

O estilo tem sua estréia em Bruxelas com Victor Horta (1861-1947) e seu projeto para a residência “Tassel” (1892/93), apresentando como características, além do uso de elementos orgânicos, as aberturas com formas irregulares, a exploração de elementos de textura e cor nos revestimentos, o uso de ferro fundido e vidro, o desenvolvimento de novos materiais e novas formas de expressão apropriadas.

“Tassel” (1892/93)

Interior do prédio “Tassel”

Interior do prédio “Tassel”

Em 1896, Horta, ainda em Bruxelas, constrói a “Casa do Povo”. A fachada é ondular, possui largas janelas de vidro, desaparecendo a função sustentadora das paredes e no auditório, a estrutura metálica, deixada à vista, adquire efeitos decorativos de refinada elegância.

Émile Gallé, ceramista e vidraceiro que abordou os motivos florais em riscos de rara finura. Em termosde mobiliário reinaugurou a tradição da marchetaria. A principal temática de seus artefatos são flores e folhagens, realizados em camadas sobrepostas ao vidro, técnica por este desenvolvida, cujo nome em francês é “patê de verre”, trabalhando com maestria a opacidade e translucidez do material.

Na Alemanha, surgiram os projetos de August Endell (1871-1925), cuja obra principal, a loja/ateliê “Elvira”, em Munique (1897-1898), foi destruída por um bombardeio em 1944.

Ateliê “Elvira”, Munique (1897-1898)

Igualmente importantes foram os trabalhos do arquiteto, decorador, gravador Peter Behrens.

Na Áustria, o Art Nouveau foi propagado pelo grupo “Sezession”, de Viena, fundado pelo pintor Gustav Klimt.

Em Chicago, o engenheiro Louis Sullivan foi um dos primeiros a projetar prédios de fachadas sem ornamentos, protótipos da arquitetura moderna. Sullivan acreditava que o exterior de um edifício comercial devia refletir sua estrutura interior e suas funções.

Em 1895, projetou o “Guaranty Building”, onde a fachada do edifício é decorada em ladrilhos de cerâmica com um intricado desenho floral.

“Guaranty Building”, Chicago (1895)

Em Nova York, Louis Comfort Tiffany (1848-1933), após estudos de pintura, vidraçaria e joalheria em Paris, fundou uma firma com seu nome, até hoje famosa. Obteve sucesso na decoração de interiores e na venda de vasos de grande leveza. 

Foi o autor da nova decoração dos salões da Casa Branca, em Washington, e a partir de 1916 dedicou-se especialmente à joalheria.  

As pinturas, os vitrais e painéis do holandês Jan Toorop (1858-1928); o “Castel Beránger”, concluído em 1897 e estações de metrô, de Hector Guimard (1867-1942), em Paris; a “Villa d’Uccle”, 1896; “The Havana Company Cigar Stores” ou a “Haby Babershop”, 1900, em Berlim, do arquiteto e projetista belga, Henry van de Velde (1863-1957); apresentam a ideia modernista da unidade dos projetos, que articula o interno e o externo, a função e a forma, a utilidade e o ornamento. Van de Velde mobiliza pintores, escultores, decoradores e outros profissionais, que trabalham de modo integrado na construção dos espaços, da estrutura do edifício aos detalhes do acabamento.

Estação de Metrô, Hector Guimard

“Villa d’Uccle”, Berlim (1896)

Em Portugal, edifícios em Art Nouveau são particularmente comuns em Aveiro e Caldas da Rainha. Em Lisboa, o Museu Dr. Anastácio Gonçalves é um bom exemplo da variante portuguesa do estilo, assim como no Porto, o Café Majestic. Em Portugal foi comum, mas que a arquitetura, a decoração de fachadas e interiores com azulejos, como se comprova em muitos edifícios da virada dos séculos XIX e XX.

Museu Dr. Anastácio Gonçalves, Lisboa.