Dom Casmurro - Machado de Assis

A CONSCIÊNCIA CRÍTICA DO REALISMO BRASILEIRO

“A tecnologia moderna é capaz de realizar a produção sem emprego. O diabo é que a economia moderna não consegue inventar o consumo sem salário.”

Herbert de Souza

1 - LOCALIZAÇÃO:

Entre 1850 e 1880 o movimento cultural, chamado Realismo, predominou na França e se estendeu pela Europa e outros continentes, influenciado pelas transformações que ali ocorriam no âmbito econômico, político, social e científico. Vivia-se a segunda fase da Revolução Industrial, período marcado pelo clima de euforia e progresso material decorrente das inúmeras invenções. No entanto os benefícios não eram refletidos nas camadas mais pobres, que ao contrário passam a ter uma condição social cada vez pior.
Os integrantes desse movimento repudiaram a artificialidade do Neoclassicismo e do Romantismo, pois sentiam a necessidade de retratar os problemas e costumes da classe média e baixa, não inspiradas em modelos do passado. O movimento manifestou-se também na escultura e, principalmente, na arquitetura. Os principais representantes no campo da pintura foram Gustave Coubert e Jean François Millet.
Talvez, o modo mais simples de se definir ou de se entender o que seja Realismo é reproduzir uma frase atribuída Coubert: "Não posso pintar um anjo, se nunca vi um".
Na Revolução de 1948, na França havia tensão entre republicanos e socialistas na França. Por causa do grande desemprego foram criadas turmas de trabalho para a construção de obras públicas em Paris e seus arredores. O Congresso considerava que o pagamento desses funcionários era um pesado fardo para o país. Os empregados foram demitidos. Sem capacidade para sobreviver, organizaram e lutaram sem esperanças contra as forças armadas do governo. Os intelectuais e artistas simpatizantes dos movimentos populares, entre eles Millet, foram perseguidos.
Motivados tanto pelas idéias do socialismo os operários procuram organizar-se politicamente. Fundam então associações trabalhistas e passam a agir melhores condições de trabalho e de vida.
No âmbito cultural, ocorre uma verdadeira efervescência de idéias. Surgem várias correntes científicas e filosóficas. Entre elas o Positivismo, de Augusto Comte, para o qual o único conhecimento válido é o conhecimento positivo, ou seja, provindo das ciências. Aparece também o Determinismo, de Hippolyte Taine (o comportamento humano é determinado por três fatores: o meio, a raça e o momento histórico)
No campo da ciência Charles Darwin apresenta a "lei da seleção natual", segundo a qual a natureza ou o meio selecionam entre os seres vivos as variações que estão destinadas a sobreviver e a perpetuar-se, sendo eliminados os mais fracos.
Os artistas, diante desse quadro de mudança de idéias e da sociedade, sentem a necessidade de criar uma arte sintonizada com a nova realidade, capaz de abordá-la de modo mais objetivo e realista do que até então vinha fazendo o Romantismo.
O movimento procura atender às necessidades impostas pelo novo contexto histórico-cultural, através do combate a toda forma romântica e idealizada de ver a realidade, a crítica à sociedade e à falsidade de seus valores e instituições (Estado, Igreja, casamento, família); o embasamento no materialismo e o emprego de idéias científicas.
Esse era o mundo real de Millet, em 1858 pintou o "Angelus", sua pintura mais famosa, que no século passado foi o quadro mais reproduzido no mundo. No fim de sua vida o seu trabalho tinha alguma afinidade com os impressionistas, apesar de ser diferente nas concepções básicas. A marca da obra de Millet são as pinturas retratando a vida no campo. São paisagens bucólicas, com alguma coisa de tristeza, num clima de introspecção. Foi descoberto que no quadro, Millet havia pintado, originalmente, o filho morto do casal de camponeses. Uma cena forte da expressão do real. O pintor, no entanto, achou muito chocante a cena e retocou o quadro para a forma atual, apagando a figura da criança.



Em 1855, Gustave Courbet, pintor francês, após ter tido suas telas recusadas em uma exposição, por serem “escandalosas” ou “realistas”; como forma de protesto, o pintor realiza uma exposição à qual dá o nome de Realismo: “O Enterro em Ornans” - foi o enterro do Romantismo.
A Revolução de 1848 fez com que Courbet tomasse a decisão definitiva de sua arte em termos de participação ativa na realidade. Nessa época, o romantismo já não conseguia esconder seu aspecto conformista. Devido às suas contraditórias concepções políticas, e uma origem tipicamente pequeno-burguesa, desvinculada da realidade social do país, acabaram por não entender o que havia ocorrido em 1848, e ao testemunharem o despertar daquelas gigantescas massas operárias, e sua poderosa força social, os românticos sentiram-se acuados e tornaram-se abertamente conservadores.
Os setores mais combativos nesse momento tomaram à dianteira. No plano político denominaram-se socialistas, no plano artístico, chamaram a si mesmos de realistas.
Em 1850, Courbet irá expor a tela “Enterro de Ornans”, já uma pintura realista plenamente desenvolvida e considerada a sua primeira obra prima. O pintor irá se referir ironicamente a ela como “o enterro do romantismo”, que simbolicamente marca sua ruptura definitiva com o estilo.

Em 1857, Gustave Flaubert publica Madame Bovary, considerado o marco do Realismo na França.
Madame Bovary é o romance precursor do Realismo europeu, polêmico em sua época, considerado imoral, chegando Flaubert a ser processado pelo governo francês.
É uma narrativa que conta a história de Emma Bovary, uma mulher sonhadora e fútil, que aficionada leitora de romances, se deixa influenciar e alienar pelas idéias românticas. Madame Bovary é o painel de uma sociedade adoecida e sem rumo, onde a crise moral estabelecida gera a insatisfação do indivíduo que busca um sentido para a futilidade da existência.
O resultado foi a obra-prima que o leitor tem em mãos e que Émile Zola descreveu da seguinte maneira: «Quando Madame Bovary apareceu, foi uma completa revolução literária. Teve-se a impressão de que a fórmula do romance moderno, esparsa pela obra colossal de Balzac, fora reduzida e claramente enunciada nas quatrocentas páginas de um único livro. Estava escrito o código da nova arte».
Em 1867, Émile Zola edita Téresè Raquin, iniciando o Naturalismo, uma ramificação científica do Realismo.
“Em Thérèse Raquin, eu quis estudar temperamentos e não caracteres. Aí está todo o livro. Escolhi personagens soberanamente dominados pelos nervos e pelo sangue, desprovidos de livre arbítrio, arrastados em cada ato de suas vidas pelas fatalidades da própria carne. Thérèse e Laurent são animais humanos, nada mais. Procurei acompanhar nesses animais o trabalho surdo das paixões, as violências do instinto, os desequilíbrios cerebrais ocorridos na seqüência de uma crise nervosa. (…) A alma está absolutamente ausente, concordo perfeitamente, uma vez que eu quis assim.” (do prefácio de Émile Zola)
A história centra-se num caso de adultério que envolve três personagens, Camille, Thérèse e Laurent. O primeiro é um jovem, que desde a tenra infância, sofria com inúmeras doenças. Thérèse, por sua vez, adotada pela mãe do infante doente, a senhora Raquin, é obrigada a compartilhar com Camille, mesmo sendo perfeitamente saudável, o claustro do enfermo, uma vez que o garoto não podia se dar ao luxo, devido ao cuidado excessivo da mãe, de ter uma infância fora dos domínios da residência.
Mesmo depois de tornar-se adulto, o jovem que ainda carrega no corpo uma saúde fraca, devido à intervenção da mãe, casa-se com Thérèse, para o desgosto da jovem. A família conhece o ex-delegado de polícia Michaud e sua esposa, Grivet, Laurent — ambos trabalham na ferrovia também —, que se juntam aos Raquin todas as quintas-feiras para jogar dominó.
É nesse cenário que uma paixão avassaladora invade o sangue e a carne de Laurent e Thérèse. Os dois iniciam um caso. Tomados pela paixão decidem dar cabo em Camille, e assim o fazem. Numa noite durante um passeio de barco pelo Sena, Laurent joga Camille no rio, o rapaz que não sabia nadar se afoga. É a partir disso, que os melhores acontecimentos, bem como a psicologia das personagens são melhores desenvolvidas.

No Brasil, o Realismo e o Naturalismo desenvolveram-se simultaneamente: 1881, com a publicação de Memórias póstumas de Brás Cubas, Machado de Assis, no Realismo e, O mulato, de Aluísio de Azevedo, no Naturalismo.
2 - CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL:


A segunda fase da Revolução Industrial iniciou-se em 1850. Foi quando o processo de industrialização entrou num ritmo acelerado, envolvendo os mais diversos setores da economia, com a difusão do uso do aço, a descoberta de novas fontes energéticas, como a eletricidade e o petróleo, e a modernização do sistema de comunicações.
No aspecto social, estabeleceu-se um distanciamento cada maior entre o operariado (ou proletariado), vivendo em condições de miséria, e os capitalistas.
O mercado de trabalho, a princípio, absorvia todos os braços disponíveis. As mulheres e as crianças também eram atraídas, ampliando a oferta de mão-de-obra e as jornadas de trabalho oscilavam entre 14 e 18 horas diárias. Os salários, já insuficientes, tendiam a diminuir diante do grande número de pessoas em busca de emprego e da redução dos preços de venda dos produtos provocada pela necessidade de competição. Isso sem contar que as inovações tecnológicas, muitas vezes, substituíam inúmeros trabalhadores antes necessários à produção. Aumento das horas de trabalho, baixos salários e desemprego desembocavam freqüentemente em greves e revoltas. Os trabalhadores organizaram-se, então, em sindicatos para melhor defenderem os seus interesses. Diante desse quadro, surgiram novas doutrinas sociais, pregando a criação de uma nova sociedade, livre da miséria e da exploração reinante.
O avanço do capitalismo em meio à exploração e à miséria fermentou o ativismo trabalhista do século XIX, cujo objetivo era destruir as condições subumanas estabelecidas pela industrialização. Em meio a esta efervescência surgiram teóricos que se debruçaram sobre a questão social defendendo a criação de uma sociedade mais justa, sem as desigualdades e a miséria reinantes. Assim apareceram as principais quatro grandes correntes de pensamento: o socialismo utópico, o socialismo científico, o anarquismo e o socialismo cristão. As transformações sociais, políticas, econômicas, científicas, ideológicas e tecnológicas vividas pela sociedade na segunda metade do século XIX, não deixaram espaços para as idealizações românticas.

As novidades da Revolução Industrial trouxeram muitas dúvidas. O pensador escocês Adam Smith procurou responder racionalmente às perguntas da época. Seu livro A Riqueza das Nações (1776) é considerado uma das obras fundadoras da ciência econômica. Para o autor escocês, "o Estado deveria intervir o mínimo possível sobre a economia". Se as forças do mercado agissem livremente, a economia poderia crescer com vigor. Desse modo, cada empresário faria o que bem entendesse com seu capital, sem ter de obedecer a nenhum regulamento criado pelo governo. Os investimentos e o comércio seriam totalmente liberados. Sem a intervenção do Estado, o mercado funcionaria automaticamente, como se houvesse uma "mão invisível" ajeitando tudo. Ou seja, o capitalismo e a liberdade individual promoveria o progresso de forma harmoniosa.

O cientificismo biológico, físico, químico, substitui as emoções e surge uma nova realidade: a Segunda Revolução Industrial.
Atraídos pelo desenvolvimento acelerado e pela ilusão de enriquecimento fácil, multidões abandonam o campo rumo aos grandes centros urbanos.
...E criam novas máquinas; eficientes que substituem a mão-de-obra do operariado.
Desemprego, miséria, mendicância, doença, prostituição: eis o painel do mundo ocidental da segunda metade do século XIX.
No campo das idéias surgem várias correntes de pensamento, buscando a compreensão objetiva do homem e a sociedade: o racionalismo positivista de Augusto Comte; o determinismo de Taine; a psicanálise de Freud; o evolucionismo de Darwin e o socialismo de Marx.

“Para aqueles que entendem a filosofia como um documento de sua época, o positivismo de Auguste Comte representa um caso exemplar. Movido pelo otimismo que decorre da crença no progresso tecnológico, o positivismo desenvolveu um gigantesco esforço para tornar o homem consciente de seu destino histórico, profundamente comprometido com a vocação tecnocientífica do mundo moderno. Nesse sentido, Comte representa a sobrevivência e a afirmação do ideal iluminista adaptado à era industrial. (...) Para Comte, a filosofia não deve ser uma doutrina no sentido tradicional, isto é, não deve apresentar um corpo próprio de saber. Deve conter muito mais um sentido e uma orientação, e atuar como coordenadora do sistema geral de conhecimento. (...) A filosofia, portanto, não tem de se ocupar da reinvenção do saber, mas sim de sua classificação e ordenação.” (Abrão, Bernadette Siqueira. História da Filosofia)
Em outras palavras, os positivistas abandonaram a busca pela explicação de fenômenos externos, como a criação do homem, por exemplo, para buscar explicar coisas mais práticas e presentes na vida do homem, como no caso das leis, das relações sociais e da ética.
O positivismo teve fortes influências no Brasil, tendo como sua representação máxima, o emprego da frase positivista “Ordem e Progresso”, extraída da fórmula máxima do Positivismo: "O amor por princípio, a ordem por base, o progresso por fim", em plena bandeira brasileira. A frase tenta passar a imagem de que cada coisa em seu devido lugar conduziria para a perfeita orientação ética da vida social.

Hypolyte Taine (1828-1893) um dos discípulos de Comte tornou-se conhecido pelo pensamento determinista, segundo que, tudo que existe tem uma causa e toda vida humana social se explicaria por três fatores: a raça; que é a grande força biológica dos caracteres hereditários determinantes do comportamento do indivíduo; o meio, pelo qual o indivíduo se acha submetido aos fatores geográficos e, o momento, pelo qual o indivíduo é fruto da época em que vive.
Émile Zola afirmou: “o romance experimental é uma conseqüência da evolução científica do século; cabe-lhe continuar e completar a fisiologia...; ele substitui o estudo do homem abstrato, do homem metafísico, pelo estudo do homem natural, submetido às leis físico-químicas e determinado pelas influências do meio”.

A psicanálise surgiu com Sigmund Freud (1856-1939) e sua principal novidade encontra-se na hipótese do inconsciente e na compreensão da natureza sexual da conduta.
O termo psicanálise possui três sentidos: é um método interpretativo (hermenêutica), uma forma de tratamento psicológico (psicoterapia) e uma teoria, ou seja, um conhecimento que o método produz.
Para a psicanálise, todos os nossos atos têm uma realidade exterior, representada na nossa conduta e, significados ocultos que podem ser interpretados “A energia que preside os atos humanos é de natureza pulsional, e Freud põe em relevo a energia sexual chamada libido. (...) O reservatório das forças pulsionais chama-se id. No entanto, para viver em comunidade, o homem precisa controlar e regular os desejos, adiando a satisfação de alguns e excluindo definitivamente outros. Com isso se forma a consciência moral ou superego. Cabe ao ego maduro estabelecer o equilíbrio entre as forças antagônicas, a saber, o id, regido pelo “princípio do prazer”, e o superego, adequando-se ao “princípio da realidade”.


Charles Darwin (1809-1882) publicou em 1859, “Origem das Espécies”, causando uma grande polêmica na época. A teoria de que o homem é o produto da evolução natural da espécie e demonstrando cientificamente que os seres humanos e os macacos têm um histórico em comum, põe em cheque a existência de Deus. O evolucionismo através das palavras de Darwin prega que: “Ora, enquanto o nosso planeta, obedecendo à lei fixa da gravitação, continua a girar na sua órbita, uma quantidade infinita de belas e admiráveis formas, originadas de um começo tão simples, não cessou de se desenvolver e desenvolve-se ainda!” Darwinismo social é a tentativa de se aplicar o darwinismo nas sociedades humanas. A teoria da seleção natural de Charles Darwin foi uma tentativa de explicar a diversidade de espécies de seres vivos através da evolução. Com a teoria da evolução em mente, diversos cientistas criaram correntes na ciência que defendiam a tese das diferenças raciais entre os seres humanos, da importância de um controle sobre a demografia humana, da possível inferioridade dos povos negros, principalmente no que se refere à inteligência, a alta taxa de criminalidade e o combate contra a miscigenação. De acordo com esse pensamento, existiriam características biológicas e sociais que determinariam que uma pessoa é superior à outra e que as pessoas que se enquadrassem nesses critérios seriam as mais aptas. Geralmente, alguns padrões determinados como indícios de superioridade em um ser humano seriam o maior poder aquisitivo e a habilidade nas ciências humanas e exatas em detrimento das outras ciências, como a arte, por exemplo, e a raça da qual ela faz parte.

Karl Heinrich Marx inverte o processo do senso comum que pretende explicar a história pela ação dos “grandes homens”, ou, às vezes, até pela intervenção divina. Para o marxismo, no lugar das idéias, estão os fatos materiais; no lugar dos heróis, a luta de classes. Sem a inspiração nestas três correntes, admite o próprio Marx, a elaboração de suas idéias teria sido impossível. São elas: a dialética, a economia política inglesa e o socialismo. A ele importava saber: quem produzia, como produzia, com que produzia, para quem produzia e assim por diante. Em segundo lugar uma vez que a base filosófica de todo o pensamento marxista (e, portanto, também de sua visão de história) era o materialismo dialético, Marx queria mostrar o movimento da história das civilizações enquanto movimento dialético. Examinando o desenvolvimento histórico da Humanidade, pode-se facilmente notar que a filosofia, a religião, a moral, o direito, a indústria, o comércio etc., bem como as instituições onde estes valores são representados, não são sempre entendidos pelos homens da mesma maneira.
“Em outras palavras, o que Marx explicitou foi que, embora possamos tentar compreender e definir o homem pela consciência, pela linguagem, pela religião, o que fundamentalmente o caracteriza é a forma pela qual reproduz suas condições de existência. (...) Portanto, para estudar a sociedade não se deve, segundo Marx, partir do que os homens dizem, imaginam ou pensam, e sim da forma como produzem os bens materiais necessários à sua vida. Analisando o contrato que os homens estabelecem com a natureza para transformá-la por meio do trabalho e as relações entre si é que se descobre como eles produzem sua vida e suas idéias”.(Aranha, Maria Lúcia de Arruda, Martins, Maria helena Pires, Filosofando-Introdução à Filosofia)
3 - CARACTERÍSTICAS:

A corrente Realista-Naturalista está voltada para a arte engajada, para o tempo presente, temas atuais e a descrição objetiva do mundo.
Jovens intelectuais aderiram ao materialismo e ao cientificismo, opondo-se à religiosidade, ao subjetivismo e à idealização. Personagens esféricas, reais, próximas do cotidiano comum, são apresentadas através de uma análise psicológica, que o autor de maneira impassível, relata e justifica seus comportamentos através de uma explicação lógica e científica.
Uma narrativa lenta, de correção gramatical, predominando a denotação, o narrador ausenta-se do destino das personagens.




Realismo:
Veracidade: Despreza a imaginação romântica
Contemporaneidade: descreve a realidade
Retrato fiel das personagens: caráter, aspectos negativos da natureza humana
Gosto pelos detalhes: Lentidão na narrativa
Materialismo do amor: Mulher objeto de prazer/adultério
Denúncia das injustiças sociais
Determinismo e relação entre causa e efeito
Linguagem próxima a realidade: simples, natural, clara e equilibrada

REALISMO NATURALISMO
Romance documental Romance experimental
Voltado para o indivíduo Voltado para o coletivo
Análise psicológica Análise científica
Classe média Classe inferior
Arte desinteressada Arte engajada
Seleciona os temas Anomalias e os desequilíbrios/ Determinismo e Zoomorfismo

4 - REALISMO NO BRASIL:


“Em tudo, se o rosto é igual, a fisionomia é diferente. Se só me faltassem os outros, vá; um homem consola-se mais ou menos das pessoas que perde, mas falto eu mesmo e esta lacuna é tudo.”

Machado de Assis

4.1 – AUTOR:

JOAQUIM MARIA MACHADO DE ASSIS ((RJ. 1839 – RJ. 1908)

“O moleque do morro do Livramento à Academia...”

Filho de um brasileiro, pintor de paredes com uma portuguesa, lavadeira; nasceu no Morro do Livramento, RJ.
Machado de Assis pouco frequentou a escola, era autodidata.
Aos 16 anos, na revista “Marmota Fluminense”, publica o seu primeiro poema: Ela. Foi aprendiz de tipógrafo, revisor, colaborador com artigos em vários jornais, servidor público, Diretor-Geral do Ministério da Viação e presidente da Academia Brasileira de Letras ou a “Casa de Machado de Assis”. O que se depreende dos dados biográficos de Machado é que ele foi galgando degrau por degrau, começando pelo posto de auxiliar de tipografia, ainda adolescente. Fala-se na habilidade diplomática do escritor. Seria também um reflexo do "homem cordial" que nos moldou? Aqui é preciso abrir um parêntese para esclarecer o conceito de cordialidade difundido por Sérgio Buarque de Holanda em seu livro Raízes do Brasil. Trata-se não apenas da afabilidade que tudo acomoda, como se convencionou dizer erroneamente desde os anos 30. Esse "cordial" diz respeito à vontade do coração (no latim medieval, cordiális, relativo ao coração). É o interesse pessoal e da amizade sobrepondo-se a um acordo racional, social e politicamente elaborado para servir de norma válida para todos. Embora o próprio Sérgio Buarque tenha tentado reparar esse equívoco em seu livro, a confusão continua atrapalhando o debate nacional sobre o assunto.
O autor era um homem humilde: não quis sair de sua terra natal, não possuía escolaridade, mas conhecia teorias da História, da Filosofia, Teologia; poliglota, dominava o inglês, o latim, o francês, o alemão e o grego.
Muito apegado à sua esposa, Carolina Augusta Xavier de Novais, após a morte desta, uma grande tristeza invadiu sua vida.
Epiléptico, gago, com problemas nervosos, Machado de Assis, faleceu em 29 de setembro de 1908, em sua bela casa do Cosme Velho.



4.2 - CARACTERÍSTICAS MACHADIANA:

Em sua fase inicial encontramos romances de costumes. As personagens não são lineares e já trazem traços de aprofundamento psicológico: são interesseiras, ambiciosas e manipuladoras; porém, o amor às vencem.
Fazem parte desta fase: Ressurreição, A mão e a luva, Helena, Iaiá Garcia, Histórias da meia-noite e Contos fluminenses.
A sua fase de maturidade e de consagração tem como marco a obra Memórias póstumas de Brás Cubas, em 1881.
Explorando a ironia, a metalinguagem, a intertextualidade, o pessimismo, a ruptura com a narrativa linear, o universalismo, os grandes arquétipos, o psicologismo, o estilo enxuto: o autor apresenta uma nova idéia de mundo: o mundo sem idealizações românticas.
Estão presentes também nesta fase: Quincas Borba, Dom Casmurro, Esaú e Jacó e Memorial de Aires.

5 – “DOM CASMURRO”

5.1 - ORGANIZAÇÃO / ESTRUTURA :
O romance se compõe de 148 capítulos curtos, com títulos bem precisos, que refletem o seu conteúdo. A narrativa vai lenta até o capítulo XCVII, a partir do qual se acelera como declara o próprio narrador, ao dar-se conta da sua lentidão: "Agora não há mais que levá-la a grandes pernadas, capítulo sobre capítulo, pouca emenda, pouca reflexão, tudo em resumo. Já esta página vale por meses, outras valerão por anos, e assim chegares ao final" (Cap. XCVII). Assim, pois, até o capítulo XCVII, quando o narrador sai do seminário, "com pouco mais de dezessete anos", focaliza-se, em câmera lenta, a infância e a adolescência, dada necessidade do narrador traçar o perfil dos protagonistas da estória (Bentinho e Capitu), revelando, desde as entranhas, o caráter e as tendências de cada um: afinal, o adulto sempre se assenta no pilar da infância, como insinua Dom Casmurro, no final da narrativa, ao referir-se a Capitu: "Se te lembras bem da Capitu menina, hás de reconhecer que uma estava dentro da outra, como a fruta dentro da casca" (Cap. CXLVIII).
5.2 – ESPAÇO:
Trata-se do Rio de Janeiro da época do Império (período em que governa D. Pedro II). Há inúmeras referências a lugares, ruas, bairros, praças, teatros, salões de baile que evocam essa cidade imperial. Mas, no romance, há multiplicidades ou pluralidades geográficas, ligando-se os acontecimentos do drama central em determinado contexto social, em dado momento histórico. Desta forma, são mencionados ainda: o Seminário de São José, a Escola de Medicina, a casa de repouso na Suíça e a cidade de Jerusalém.
O romance surgiu identificado com a burguesia, por isso as cenas mencionadas são sempre urbanas. A rigor, a problemática do romance é o convívio dentro da cidade e o relacionamento social.
5.3 – TEMPO:
O romance é construído a partir de um flash-back. Debruçado sobre a reconstrução da longínqua inicia de outrora, o solitário e magoado Dom Casmurro vai reconstituindo o “tempo perdido” de sua existência, filtrando os fatos sob sua ótica de cinqüentão amargurado, revivendo a vida subjacente, que jaz nas suas entranhas, "à la recherche de temps perdu" ("à procura do tempo perdido"), o qual procura "atar as duas pontas da vida" ( infância e velhice). Perpassa, pois, o romance uma atmosfera memorialista, dando a impressão de autobiografia, a qual, com o se sabe, não tem nada a ver com Machado de Assis.
O que domina no livro não é esse tempo cronológico; é o psicológico, que se passa dentro das personagens, dentro da própria vida. Entretanto, não há uma preocupação excessiva em contar a estória, preocupação maior é com a análise, uma análise dissecante e profunda, em que o escritor procura desnudar a personagem e revelar as suas entranhas. Sem dúvida por isso, Machado de Assis retroage à infância (ab ovo), tentando buscar a origem do problema focalizado. Os fatos e as ações não seguem um fio lógico ou cronológico; obedecem a um ordenamento interior, são relatados à medida que afloram à consciência ou à memória do narrador, num processo que se aproxima do impressionismo associativo.
5.4 – FOCO NARRATIVO:
Dom Casmurro é narrado em primeira pessoa pelo protagonista masculino que dá nome ao romance, já velho e solitário, desiludido e amargurado pela casmurrice, conforme lhe está no apelido. A visão, pois, que temos dos fatos é exclusivamente sob sua ótica subjetiva e unilateral: tudo que sabemos do seu passado, de seus amores, de Capitu, só o conhecemos através o seu ângulo.
Assim, toda a obra tem uma atmosfera memorialista. Por isso, a visão que se tem dos fatos é perpassada pela ótica desiludida unilateral. Tudo que se sabe do seu passado, de seu relacionamento amoroso com Capitu; só os conhecemos pelo seu ângulo, por sua perspectiva. Os acontecimentos exteriores são considerados somente na medida em que revelam o interior, os motivos profundos da ação, que Machado devassa e apresenta detalhadamente. Daí a narrativa lenta, pois o menor detalhe, os menores gestos são significativos na composição do quadro psicológico; nada é desprovido de interesse. Essa fixação pelo pormenor é o que se denomina microrrealismo.
5.5 – ESTILO DO AUTOR:
Não se pode enquadrar Machado de Assis nos estreitos limites da prosa realista e naturalista de seu tempo. Machado extrapola qualquer tentativa de enquadramento rígido dentro de qualquer modelo convencional. Há na sua obra elementos clássicos (equilíbrio, concisão, contenção lírica e expressional); resíduos românticos (algumas narrativas convencionais quanto ao enredo); aproximações realistas (atitude crítica, objetividade, temas contemporâneos); procedimentos impressionistas (a técnica impressionista, a recriação do passado através da memória, das “manchas” de recordação) e antecipações modernas (a estrutura fragmentária não-linear, o gosto pelo elíptico e alusivo, a postura metalinguística de quem escreve e se vê escrevendo, as “obras abertas”, sem conclusão necessária, permitindo várias leituras ou interpretações). Machado de Assis cultivou livremente o elíptico, o incompleto, o fragmentário, intervindo na narrativa para conversar diretamente com o leitor, para comentar o próprio romance, para filosofar, para bisbilhotar a vida das personagens, lembrando o leitor de que atrás dos narradores estava o artista Machado de Assis, mandando e desmandando no enredo e nas personagens, e ironizando o leitor. Machado de Assis focaliza os tormentos do homem e os absurdos do mundo com um tom não-enfático, neutro, sem retórica, imparcial, revestido de um humor reflexivo, algumas vezes amargo, outras apenas, divertido, como quem estivesse rindo do leitor. A sua técnica consiste essencialmente em sugerir as coisas mais tremendas da maneira mais cândida (como os ironistas do século XVIII, Voltaire, Sterne e Swift, que Machado muito estimava), ou em estabelecer um contraste entre a normalidade social dos fatos e a sua anormalidade essencial, ou em sugerir, sob a aparência do contrário, que o ato excepcional é normal, e que anormal seria o ato corriqueiro.
Buscou, na sociedade do seu tempo, o universal, a essência humana, os grandes temas filosóficos: a essência e a aparência, o caráter relativo da moral humana, as convenções sociais e os impulsos interiores, a normalidade e a loucura, o acaso, o ciúme, a irracionalidade, a usura, a crueldade.
A pobreza de descrições, a quase ausência da paisagem, é ainda desdobramento dessa concentração na análise psicológica e na reflexão filosófica. As tramas dos romances machadianos poderiam, sem grandes prejuízos à narrativa, ser transplantadas para qualquer época e qualquer cidade.


5.6 – LINGUAGEM:

A linguagem de Machado de Assis é marcadamente acadêmica: clássica, bem cuidada, regida pelas normas de correção gramatical. Entretanto, em alguns pontos, tal como ocorre no Modernismo, ele registra aspectos típicos da língua da personagem.
Outra marca do estilo machadiano é a tendência para a frase sentenciosa e proverbial, como aquela em que compara a vida com uma ópera, atribuída ao tenor Marcolini: “A vida é uma ópera”.
Outro aspecto interessante é o uso frequente de alusões, referências e citações que vão como que confirmando as suas idéias e pensamentos, o que, por outro lado, revela bem a espantosa cultura e erudição de Machado de Assis, adquiridas de forma autodidata como vimos.
Apresentando, via de regi-a, uma visão amarga, pessimista e niilista da vida humana, Machado de Assis sempre se revela sarcástico e irônico na sua obra: desmascara o ser humano na sua hipocrisia e torpezas, desnudando-o nas suas entranhas; desmistifica crenças e instituições sacralizadas pelos tempos; questiona o sentido da vida. Tudo se desfaz e se desmorona ante o seu olhar aquilino e arrasa- dor: até mesmo uni casamento que parecia sólido e embasado no pilar do amor.

5.7 – PERSONAGENS:
A ação e o enredo perdem a importância para a caracterização das personagens. Outra coisa que chama a atenção são as suas personagens, quase sempre bem situadas na vida, sem necessidade de trabalhar; aliás, o único trabalho que fazem é serem personagens de Machado de Assis, como observou alguém. Por outro lado, movem-se lenta e pausadamente, sendo quase sempre objeto de observação e análise do autor: são pessoas muito mais de reflexão do que de ação.
Uma das linhas mestras da ficção machadiana parte do aproveitamento dos arquétipos, que remontam à tradição clássica e aos textos bíblicos. (Arquétipo = modelo de seres criados; padrão exemplar; imagens psíquicas do inconsciente coletivo e que são o patrimônio coletivo de toda a humanidade.) Assim, o conflito dos irmãos Pedro e Paulo, em Esaú e Jacó, remonta ao arquétipo bíblico da rivalidade entre Caim e Abel; a psicose do ciúme de Bentinho, em Dom Casmurro, aproxima-se do drama de Otelo e Desdêmona, de Shakespeare.
Bento Santiago: Quando jovem era um pouco mais baixo que Capitu. Não apresentava traços físicos definidos e revela-se como um moço rico, mimado pela mãe e, talvez por isso, não apresentasse o mesmo espírito vivaz e a iniciativa de Capitu. Comenta-se que, aproximadamente aos vinte e dois anos de idade, Bentinho se parecia muito com o pai:
No passado dividia-se entre a mãe e a vizinha. Conforme escreve, o livro divide-se entre o passado e o presente. Tanto acusa quanto louva a falecida esposa.
Os nomes e apelidos das personagens oferecem várias sugestões e são extremamente significativos. Além do Dom Casmurro, que o próprio narrador explica, lembramos: BENTO SANTIAGO - Bento (=santo), Bentinho (=santinho), Santo + Iago (=fusão entre o bem e o mal, de santo com Iago, personagem de Otelo, de Shakespeare que, como um diabo, um demônio ardiloso, instila o mal, o ciúme e a vingança no coração do príncipe mouro; Iago é o responsável direto pelo assassinato de Desdêmona).
Capitolina/Capitu: no inicio na narrativa, está com 14 anos e é um pouquinho mais alta do que Bentinho. Tem os cabelos grossos negros e compridos até a cintura. Seus olhos são negros e misteriosos a ponto de despertar no narrador a comparação com a ressaca do mar, é esperta, inteligente, extrovertida, criativa e previdente.
É ela que pensa primeiro num plano para livrar Bentinho do seminário e que desperta nele o impulso do primeiro beijo e que, após sua entrada no seminário, fica o maior tempo possível ao lado de D. Glória. Torna-se querida de tal forma, que, quando José Dias usa a palavra nora, D. Glória sorri como quem aceita.
O narrador mostra, nas entrelinhas, a parca condição financeira da jovem Capitu.
CAPITU sugere inúmeras derivações: de caput, capitis que, em latim, significa cabeça, numa alusão à inteligência ou à esperteza (Foneticamente aproxima-se de capeta, imagem da vivacidade, ou da maldade e traição com que a impregna o narrador enciumado.); CAPITOLINA lembra ainda o verbo capitular (= renunciar), a atitude conformada da esposa injuriada pelo marido, e que capitula e renuncia a qualquer reação. (O epíteto que lhe coloca José Dias - “cigana oblíqua e dissimulada” - remete-nos à imagem habitual da cigana; sensual, esperta, Mas basta pensar na imagem recorrente dos “olhos de ressaca”, na vinculação simbólica entre Capitu (entre a mulher) e o mar, para convencer-se de que o recurso ao tropo (como, aliás, ao ornato retórico em geral) é inerente à poética machadiana.
Capitu na lenda dos santos cristãos, a capadócia Capitolina foi acompanhada em seu martírio por sua criada Erotheis (também escrito Erotis ou Erotes). Erotheis está aparentemente relacionado com a raiz grega “erot”, que significa “amor” (Eros). Machado de Assis estudou grego antigo. Santa Capitolina e sua criada, santo “Amor”, sofreram seu martírio em 304 d.C.
Escobar: Conhece Bento no seminário e logo se tornam amigos inseparáveis. Tem grande facilidade com números, por isso, sonha em ser comerciante e, assim que abandona o seminário, dedica-se ao negócio de café. É o grande desencadeador da trama, pois Bento acredita que ele tornou-se amante de sua esposa, Capitu.
José Dias definiu Escobar como um rapaz polido de olhos claros e dulcíssimos. O narrador o descreve da seguinte forma:
“A cara rapada mostrava uma pele alva e lisa. A testa é que era um pouso baixa, vindo à risca do cabelo quase em cima da sobrancelha esquerda — mas tinha sempre a altura necessária para não afrontar as outras feições, nem diminuir a graça delas. Realmente, era interessante de rosto, a boca fina e chocarreira, o nariz curvo e delgado. Tinha o sestro de sacudir o ombro direito, de quando em quando e veio a perdê-lo, desde que um de nós lhe notou um dia no seminário; primeiro exemplo que vi de que um homem pode corrigir-se muito bem dos defeitos miúdos”.
José Dias: Era magro chupado, com um principio de calvice e dedicado a família de Bentinho até a morte. Era agregado em casa de D. Gloria "apresenta-se como medico sem o ser.”
“[...] amava os superlativos. Era um modo de dar feição monumental às idéias; não as havendo, servia a prolongar as frases. [...] vi-o passar com as suas calças brancas engomadas, presilhas, rodaque e gravata de mola. Foi dos últimos que usaram presilhas no Rio de Janeiro, e talvez neste mundo. Trazia as calças curtas para que lhe ficassem bem esticadas. A gravata de cetim preto, com um arco de aço por dentro, imobilizava-lhe o pescoço; era então moda. O rodaque de chita, veste caseira e leve, parecia nele uma casaca de cerimônia. Era magro, chupado, com um princípio de calva; teria os seus cinqüenta e cinco anos. Levantou-se com o passo vagaroso do costume, não aquele vagar arrastado se era dos preguiçosos, mas um vagar calculado e deduzido, um silogismo completo, a premissa antes da conseqüência, a conseqüência antes da conclusão. Um dever amaríssimo!"
Dona Glória: Mãe de Bentinho, senhora religiosa e viúva que, em razão de uma antiga promessa, desejava fazer do filho um padre.
“D. Maria da Glória Fernandes Santiago contava quarenta e dous anos de idade. Era ainda bonita e moça, mas teimava em esconder os saldos da juventude, por mais que a natureza quisesse preservá-la da ação do tempo. Vivia metida em um eterno vestido escuro, sem adornos, com um xale preto, dobrado em triângulo e abrochado ao peito por um camafeu. Os cabelos, em bandós, eram apanhados sobre a nuca por um velho pente de tartaruga; alguma vez trazia a touca branca de folhas. Lidava assim, com os seus sapatos de cordovão rasos e surdos, a um lado e outro, vendo e guiando os serviços todos da casa inteira, desde manhã até a noite.”
Tio Cosme: Irmão de D. Glória, advogado e viúvo era modesto, gordo, olhos dorminhocos e respiração curta. Ocupa posição neutra: não se opunha aos planos de Bentinho, mas também não interrompia.
"Era gordo e pesado, tinha a respiração curta e os olhos dorminhocos. Uma das minhas recordações mais antigas era vê-lo montar todas as manhãs a besta que minha mãe lhe deu e que o levava ao escritório. O preto que a tinha ido buscar à cocheira segurava o freio, enquanto ele erguia o pé e pousava no estribo - a isto seguia-se um minuto de descanso ou reflexão. Depois, dava um impulso, o primeiro, o corpo ameaçava subir, mas não subia; segundo impulso, igual efeito. Enfim, após alguns instantes largos, tio Cosme enfeixava todas as forças físicas e morais, dava o último surto da terra, e desta vez caía em cima do selim. Raramente a besta deixava de mostrar por um gesto que acabava de receber o mundo. Tio Cosme acomodava as carnes, e a besta partia a trote."
Prima Justina: Viúva prima de D. Glória. Parece ser egoísta, ciumenta e intrigante. Era a secarrona malévola sem ser maléfica, é uma esplêndida gravura.
“Era quadragenária, magra e pálida, boca fina e olhos curiosos. Vivia conosco por favor de minha mãe, e também por interesse; minha mãe queria ter uma senhora íntima ao pé de si, e antes parenta que estranha.”
Pedro de Albuquerque Santiago: Pai falecido de Bentinho.
“Não me lembra nada dele, a não ser vagamente que era alto e usava cabeleira grande; o retrato mostra uns olhos redondos, que me acompanham para todos os lados, efeito da pintura que me assombrava em pequeno. O pescoço sai de uma gravata preta de muitas voltas, a cara é toda rapada, salvo um trechozinho pegado às orelhas. [...] O que se lê na cara de ambos [os pais de Bentinho] é que, se a felicidade conjugal pode ser comparada à sorte grande, eles a tiraram no bilhete comprado de sociedade.”
Padre Cabral: Velho amigo do tio Cosme com quem costumava jogar durante as noites, na casa de D. Glória, e quem ensinou a Bentinho as primeiras letras, latim e doutrina. O padre ajuda Bentinho no caso do seminário, explicando para a família pode-se ter a vocação religiosa manifesta de outra forma que não a de se tornar padre. Bom latinista.
Sancha: Companheira de colégio de Capitu, filha de Gurgel, comerciante de objetos americanos que “era viúvo e morria pela filha”. Sancha casa-se com Escobar.
“Escobar e a mulher viviam felizes, tinham uma filhinha. Em tempo ouvi falar de uma aventura do marido, negócio de teatro, não sei que atriz ou bailarina, mas se foi certo, não deu escândalo. Sancha era modesta, o marido trabalhador.”
O casal estreita amizade com Bentinho e Capitu:
“Demais, as nossas relações de família estavam previamente feitas; Sancha e Capitu continuavam depois de casadas a amizade da escola, Escobar e eu a do seminário. Eles moravam em Andaraí, aonde que riam que fôssemos muitas vezes, e, não podendo ser tantas como desejávamos, íamos lá jantar alguns domingos, ou eles vinham fazê-lo conosco. Jantar é pouco, íamos sempre muito cedo, logo depois do almoço, para gozarmos o dia compridamente, e só nos separávamos as nove, dez e onze horas, quando não podia ser mais.”
Sancha foi uma princesa portuguesa santificada. Possuía natureza gentil, submissa e buscava o isolamento precoce. “Sancha tem três desejos, mas não os meios de os satisfazer”. (Trova portuguesa)
Gurgel: vem de Gorgel/gorja/gorjeador – tagarela. É ele que aponta a semelhança entre Capitu e o retrato da mãe de Sancha: “Na vida há dessas semelhanças assim esquisitas.”
Ezequiel: Filho de Capitu e Bentinho, cujas feições e trejeitos semelhantes aos de Escobar levam o narrador a desconfiar de que sua esposa o traíra, e a crer que não é seu filho, mas sim, de seu melhor amigo. Nome bíblico: “Sois perfeito desde o dia em que fostes criado”/”Ezequiel, filho do homem”.
“Nem só os olhos, mas as restantes feições, a cara, o corpo, a pessoa inteira, iam-se apurando com o tempo. Eram como um debuxo primitivo que o artista vai enchendo e colorindo aos poucos, e a figura entra a ver, sorrir, palpitar, falar quase, até que a família pêndula o quadro na parede, em memória do que foi e já não pode ser. Aqui podia ser e era.”
Manduca: O jovem leproso de Matacavalos, ao polemizar com Bentinho sobre a Guerra da Criméia, espiritualiza a sua putrefação física na flama intelectual. Possui apenas um nome, como um rei ou um Deus. Seu nome conota Emmanuel – uma palavra hebraica da Bíblia que significa “Deus está conosco” ou “Deus está entre nós”. É o termo usado por Isaías referindo-se ao profeta Messias: “ – Eis que a virgem conceberá e dará à luz um filho, e chamá-lo-ão pelo nome de Emmanuel.” Manduca é também o nome carinhoso dados aos de Manoel, nos países católicos. Pode conotar sua enfermidade ao verbo “manducar”, termo vulgar para o verbo comer, e é dito que “a doença ia-lhe comendo parte das carnes”. Ele não recebeu nenhuma das bênçãos da vida que Bentinho leva (saúde, riqueza, posição social e amigos). Mas, ele possuía a coisa fundamental que falta a Bentinho: uma enorme capacidade de amar, amar e ter fé em um homem, um povo, uma causa, uma vida...De seu quarto fétido e escuro de doente, ele escreve a Bento sua argumentação apaixonada a favor da Turquia, seu amor e paixão pela vida: “ – Os russos não hão de entrar em Constantinopla”.
Bento acena a Manduca com uma flor, e talvez saia assim à flor mais bela (“Ó flor do céu/Ó flor cândida e pura!), por fim, o botão murcha, deixando apenas um ligeiro odor de amor próprio: ele possui a consolação de ter dado “dois ou três meses de felicidade a um pobre diabo.” No entanto, Bento que é um pobre diabo: seu coração é um barquinho frágil que se desvia de seu curso com a menor lufada de vento.

Marcolini: cantor de ópera (nome originado de uma famosa cantora, Marietta Marcolini, de uma geração ante de Machado de Assis.
Marcolini origina do verbo “marcar” um itinerário, um destino. Bento chama de digressão os capítulos sobre Marcolini e sua extensa comparação da vida a uma ópera. Ele explica sua teoria acerca da vida, e “marca” de forma simbólica, a estória que virá: a luta dentro de Bento entre o Bem e o Mal, espiritualidade e sensualidade, amor e amor próprio.

6 - ENREDO:




“Uma noite destas, vindo da cidade para o Engenho Novo, encontrei no trem da Central um rapaz aqui do bairro, que eu conheço de vista e de chapéu. Cumprimentou-me, sentou-se ao pé de mim, falou da Lua e dos ministros, e acabou recitando-me versos. A viagem era curta, e os versos pode ser que não fossem inteiramente maus. Sucedeu, porém, que, como eu estava cansado, fechei os olhos três ou quatro vezes; tanto bastou para que ele interrompesse a leitura e metesse os versos no bolso. Vi-lhe fazer um gesto para tirá-los outra vez do bolso, mas não passou do gesto; estava amuado. No dia seguinte entrou a dizer de mim nomes feios, e acabou alcunhando-me Dom Casmurro. Os vizinhos, que não gostam dos meus hábitos reclusos e calados, deram curso à alcunha, que afinal pegou. Nem por isso me zanguei. Contei a anedota aos amigos da cidade, e eles, por graça, chamam-me assim. (...)”

Logo no inicio, o narrador Bento Santiago explica o motivo pelo qual chamou “Dom Casmurro” ao seu livro. Daí o capítulo denominar-se “Do título”, que quer dizer “sobre o título”. O nome do livro e todo o capítulo indicam tratar-se de um romance de personagem, isto é, um romance cujo principal interesse é analisar o caráter da personagem que dá título ao livro, o protagonista, que, no caso, é também o narrador.
Bento, nesse primeiro capítulo, procura transparecer uma postura de cidadão íntegro, sociável e civilizado de si próprio; aliás, esforça-se para demonstrar uma imagem confiável e em perfeito equilíbrio, ao mesmo tempo em que se apresenta meio arrogante e egocêntrico, centralizando a atenção para si.
Enquanto que, analisando a obra inteira, perceberemos que Bento é inseguro e problemático e apresenta dificuldades de convivência com as pessoas e consigo mesmo.
Podemos notar que no capítulo citado instaura um processo narrativo dialógico que persistirá até o fim da obra. A narrativa é apresentada sob a forma de um diálogo simulado com um suposto leitor ou um destinatário, que em muitas vezes se transformará em leitor incluso.
A função metalinguística está presente nesse capítulo, onde o assunto do capítulo é o próprio livro.

“Agora que expliquei o título, passo a escrever o livro. Antes disso, porém, digamos os motivos que me põem a pena na mão.
Vivo só, com um criado. A casa em que moro é própria; fi-la construir de propósito, levado de um desejo tão particular que me vexa imprimi-lo, mas vá lá. Um dia, há bastantes anos, lembrou-me reproduzir no Engenho Novo a casa em que me criei na antiga Rua de Matacavalos, dando-lhe o mesmo aspecto e economia daquela outra, que desapareceu [...] Uso louça velha e mobília velha. Enfim, agora, como outrora, há aqui o mesmo contraste da vida interior, que é pacata, com a exterior, que é ruidosa.
(...) O meu fim evidente era atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescência. Pois, senhor, não consegui recompor o que foi nem o que fui. Em tudo, se o rosto é igual, a fisionomia é diferente. Se só me faltassem os outros, vá; um homem consola-se mais ou menos das pessoas que perde; mais falto eu mesmo, e esta lacuna é tudo. O que aqui está é, mal comparando, semelhante à pintura que se põe na barba e nos cabelos, e que apenas conserva o hábito externo, como se diz nas autópsias; o interno não aguenta tinta. Uma certidão que me desse vinte anos de idade poderia enganar os estranhos, como todos os documentos falsos, mas não a mim. Os amigos que me restam são de data recente; todos os antigos foram estudar a geologia dos campos santos. Quanto às amigas, algumas datam de quinze anos, outras de menos, e quase todas crêem na mocidade. Duas ou três fariam crer nela aos outros, mas a língua que falam obriga muita vez a consultar os dicionários, e tal frequência é cansativa.”

Nesse capítulo, ficamos sabendo os motivos pelos quais o Dr. Bento de Albuquerque Santiago decidiu escrever suas memórias ou sua autobiografia. Embora, o narrador afirma que foi por lazer, podemos notar que foi para se conhecer.
Bento é um misantropo, cuja solidão ele nos apresenta como normal, mas que pode decorrer de uma aversão doentia ao convívio social. O seu discurso procura seduzir o leitor pela exibição de um falso equilíbrio psicológico.
“Restaurar na velhice a adolescência” com a reconstrução da casa de Matacavalos, Bento alega como motivo de sua autobiografia a superficial quebra da monotonia. Mas, a ideia de escrever para espairecer é um índice do interesse do narrador em parecer normal e seduzir o leitor para que acredite no que vai ser narrado ao longo do livro.
Em, “Agora que expliquei o título, passo a escrever o livro” temos a recuperação da função metalinguística do capítulo anterior, “Do livro” que quer dizer “Sobre o livro”.
Ao afirmar, “Reproduzir [...] a casa em que me criei”, traduz uma metáfora ou alegoria da restauração da sua origem, da sua família, além do nível sócio econômico do narrador.
A natureza conservadora do Dr. Bento de Albuquerque Santiago, o seu apego às raízes familiares patriarcais, fica evidente na reconstrução, no Engenho Novo, da casa da infância em Matacavalos. Sua índole sistemática, caprichosa, meticulosa, apegada a pormenores aparentemente insignificantes, revela-se na pintura do teto.
Na íntegra do capítulo temos a descrição dos quadros que compõem a ornamentação da casa: de um lado, reproduz as quatro estações, que marcam a passagem e a mudança do tempo; de outro, quatro personagens da história romana, nas quais o tempo provocou mudanças, fazendo-as traídas ou traidoras que mudaram de posição. Esse processo entre diretamente na economia do romance, que pelo tema da traição, quer por fazer repensar figuras históricas sob outros ângulos, quer por abrir uma linha direta para a compreensão de suas personagens.
A organização expositiva da narrativa de Bento evidencia o caráter enganoso da sua escrita, revelando domínio na arte da disposição da matéria escrita, o que indica sua formação e prática de advogado; além, do caráter irônico de sentir algo e escreve outro.
Em: “Se só me faltassem os outros, vá; [...] e esta lacuna é tudo”, apresenta o entendimento do conflito de identidade de Bento. Consola-se da perda de toda a família e amigos, mas não se conforma com o desencontro consigo mesmo. Nas linhas seguintes ele prossegue dizendo que a aparência das pessoas pode ser alterada, mas nunca a essência.
Ao se referir “as autópsias”, refere-se auto-análise, que é a pista mais certa para se interpretar “Dom Casmurro”.
“Os amigos que [...] campos-santos”: trata-se de uma perífrase irônica e eufemística. Os amigos antigos morreram, estão nas covas (estudando geologia) dos cemitérios (campos santos).
O narrador afirma que:“ a língua que falam [...] e tal frequência é cansativa”, referindo-se que embora algumas amigas idosas enganem pelo disfarce da aparência jovem, suas palavras traem a idade, porque pela linguagem se revela a alma, a essência das pessoas. A idéia de “consultar os dicionários” é irônica. Pretende revelar que uma alma jovem não se comunica bem com outra idosa.


Certo dia, do mês de novembro de 1857, quando Bentinho estava com 15 anos e Capitu com 14 anos, surpreende José Dias questionando Dona Glória, se ela ainda manteria a promessa de colar seu filho no seminário, porque senão poderia uma grande dificuldade. José Dias acrescentava que Bentinho “anda metido nos cantos com a filha do Tartaruga” e se isso continuasse, ela teria dificuldades futuras.
Bentinho, escondido atrás da porta da sala em que se dava a conversa, ficou estarrecido ao ouvir a denúncia de José Dias. Dona Glória, percebendo a iminência da separação, pôs-se a chorar. Bentinho saiu dali absorto com a revelação. De fato, ele amava Capitu, mas ainda não se dera conta disso. Inebriado pelo conhecimento de seu novo estado, foi levado pelas pernas à casa da vizinha.

O termo “denúncia” do título desse capítulo possui duas direções: José Dias acusa a Dona Glória o namoro de Bentinho e Capitu e faz com que este tome consciência de seu amor pela vizinha.
A estrutura desse capítulo é basicamente dramática, isto é, aproxima-se muito do teatro. Os dois capítulos anteriores eram mais narrativos (sobretudo o primeiro) e mais dissertativos (sobretudo o segundo).
Esse capítulo é mais dinâmico e econômico que os anteriores. Nele temos a noção da psicologia de todas as personagens que participam do diálogo através de suas próprias falas e não através do narrador.
O narrador assume a posição de bisbilhoteiro que registra com alguma objetividade o que assiste de seu esconderijo.
Maria da Glória Fernandes Santiago enviuvou-se quando Bentinho tinha 4 anos. Manteve-se fiel à memória do marido, ocultando a beleza e a juventude até quando pode, com roupas austeras e muito trabalho caseiro.
Dedicou-se inteiramente à educação de Bentinho, mimando-o tanto quanto possível. Ela soube preservar a boa herança do marido, a qual foi, mais tarde, transferida ao filho. Bentinho considera-a uma “boa senhora”. Capitu, aos 14 anos, considerava-a “Beata!Carola!Papa missa!”
Vista de fora, é uma mulher egoísta, superprotetora, pois tenta tornar o filho como instrumento de seu extremado sentimentalismo religioso.
Trata-se de um fiel retrato da mulher oitocentista brasileira, com a particularidade de ser uma matriarca poderosa.
José Dias vivia como agregado em casa de Dona Glória desde os tempos em que ainda era vivo o deputado Pedro de Albuquerque Santiago, seu marido, quando chegou à fazenda de Itaguaí e curou um feitor e uma escrava. Na época da morte do pai de Bentinho, José Dias sofreu muito com a perda e decidiu partir. Dona Glória insistiu que ficasse e com o passar do tempo, adquiriu certa autoridade na família, “não abusava, e sabia opinar obedecendo.”
Era um charlatão arrependido (apresentara-se como médico homeopata sem o ser) e pode ser tomado como um dos grandes parasitas que frequentam abundantemente a obra machadiana.
Ele é o melhor e mais acabado exemplo de personagem típica em “Dom Casmurro”. Os tipos geralmente são personagens planas, mas José Dias apresenta uma ligeira curvatura rumo à esfericidade, pois possuía alguma sutileza de caráter: “E não lhe suponhas alma subalterna; as cortesias que fizesse vinham antes do cálculo que da índole.” Sendo um tipo, José Dias pode também ser considerada uma personagem de costumes. Os traços da personagem de costumes são fixados de fora, isto é, pelo aspecto físico, e tendem a caricatura.
Com freqüência são personagens pitorescas e engraçadas. Possuem sempre uma característica marcante pela qual são imediatamente identificadas.
O traço decisivo na caracterização de José Dias é o uso constante dos adjetivos no grau superlativo. Com isso, pretendia impressionar os ouvintes. Embora, muito disfarçadamente, José Dias expressa alguma convicção política. Tinha simpatia pelo liberalismo do regente Feijó (Diogo Antônio Feijó – 1784-1843. eclesiástico e político brasileiro, Ministro da Justiça em 1831, reprimiu severamente movimentos revoltosos desse período agitado do Império brasileiro (regência). Em 1835, foi eleito regente do Império. Combatido pelos conservadores, abdicou em 1837) e pelas inovações dos primeiros atos de Pio IX como papa (Mastai Ferretti foi papa de 1846 a 1878. Os seus primeiros atos como pontífice sustentavam um catolicismo liberal que ele não foi capaz de manter por muito tempo). Citava também Robespierre (1758-1794, um dos principais líderes da Revolução Francesa em seu período do terror. Cognominado o “incorruptível”, levou muita gente ao cadafalso, mas acabou ele próprio guilhotinado).
José Dias cita-o para demonstrar cultura geral e por ter uma inclinação reprimida pela idéia de renovação, razão pela qual era adepto da medicina homeopática.

Retornando àquela tarde de novembro, o narrador afirma que “a vida é uma ópera”, como dizia um tenor italiano, o velho Marcolini.
“ – A vida é uma ópera e uma grande ópera. O tenor e o barítono lutam pelo soprano, em presença do baixo e dos comprimários, quando não são o soprano e o contralto que lutam pelo tenor, em presença do mesmo baixo e dos mesmos comprimários. Há coros numerosos, muito bailados, e a orquestração é excelente. (...) Deus é o poeta. A música é de Satanás...”
O protagonista concorda com a teoria de Marcolini, pois em sua concepção: “cantei um duo terníssimo, depois um trio, depois um quatuor...”

A ideia central desse capítulo é de que a vida é perversa, e a perversão decorre das próprias forças criadoras do universo. Essa ideia prende-se à imagem segundo a qual “a vida é uma ópera”, cujos papéis o destino impõe arbitrariamente aos homens.
Marcolini, velho tenor (cantor de voz mais aguda numa ópera) desempregado e amigo de Bento, era quem costumava dizer isso: a sua versão da origem dos males humanos.
Deus deixou incompleta uma ópera colossal, tendo escrito apenas a letra. Deu-se a queda de Lúcifer, que roubou o libreto (letra o poema de uma ópera) divino, indo musicá-la no inferno. Após concluir o trabalho, Lúcifer apresentou-se a Deus e pediu licença para encenar a ópera. Insistiu tanto com o parceiro involuntário que o Senhor criou o planeta Terra para que servisse de palco ao espetáculo. Criou também todos os atores para a encenação, que são os habitantes deste planeta, cujos gestos e intenções, embora escritos por Deus, são regidos por Lúcifer, o maestro das trevas.
Ao aceitar a teoria de que a “vida é uma ópera”, o desencantado Bento Santiago acredita que sua vida é uma paródia ou imitação burlesca de uma encenação trágica. Ele traça constantes paralelos entre sua vida passada e o andamento do teatro clássico. Com efeito, a existência humana é perpassada de fases, o que evoca bem, com a vida de Dom Casmurro, os atos de uma ópera: há sempre fase de “solo”, marcado por hesitações e buscas, e uma fase em que se vive um “duo terníssimo”, em que o eu e o outro (Bentinho e Capitu) se aproximam e se harmonizam; depois a coisa se complica com a presença de um terceiro (Escobar), que se instala para formar o triângulo que desfaz a unidade; enfim surge um quarto (Ezequiel), que esfacela de vez o “duo” da união harmoniosa de outrora. Tudo se vai e se esvai pela vida, e na alma humana vão ficando as mágoas e ressentimentos dos sons plangentes que se desfazem na solidão abissal.


Bentinho foi acostumando-se com a ideia. Quando criança, Bento brincava de missa com a Capitu e a hóstia era sempre um doce. Mas, passado o tempo, ele supunha ser negócio findo.
As palavras de José Dias não saíam de sua mente e refletia: “Com que então eu amava Capitu, e Capitu a mim?”

Sua relação com Capitu, de seu ponto de vista, não passava de uma relação de amizade, mas as palavras de José Dias martelavam em sua mente e a partir desse momento, passa a considerar a possibilidade de que a amava.

“Capitu chamava-me às vezes bonito, mocetão, uma flor; outras pegava-me nas mãos para contar-me os dedos” e “tudo isto me era agora apresentado pela boca de José Dias.”
“As pernas de Bentinho levaram-o à casa da amada, pois as pernas “(...) valem de si mesmas, quando a cabeça não as rege por meio de idéias.”
Capitu riscava com um prego o muro e ao ver Bentinho tentou encobrir o que fazia. Bento conseguiu ler dois nomes no muro: Bento Capitolina. “Em verdade não falamos nada; o muro falou por nós.” Deram-se as mãos e permaneceram calados.
“Conhecia as regras do escrever, sem suspeitar as do amar; tinha orgias do latim e era virgem de mulheres.”
O silêncio foi interrompido pela chegada do Sr. Pádua e Capitu para disfarçar, mentiu que desenha o perfil do seu pai.
Bentinho conta a Capitu sobre a conversa que ouvira entre José Dias e sua mãe, omitindo somente a questão “do namorico”. Capitu tornou-se agressiva, acusou D. Glória de beata e afirmou em voz alta: “- Se eu fosse rica, você fugia, metia-se no paquete e ia para a Europa.”
“Como vês, Capitu, aos catorze anos, tinha já idéias atrevidas, muito menos que outras que lhe vieram depois....”

Os dois passaram a examinar as pessoas com quem poderiam recorrer e concluem que José Dias era o alvo principal, afinal D. Glória prestava-lhe atenção.
Bentinho deveria fazer ver a José Dias quem seria o futuro dono da casa. A partir daí, o agregado, se quisesse continuar em seu posto, deveria tomar o partido de Bentinho, no sentido de dissuadir a mãe do cumprimento da promessa.

Bentinho agenda uma conversa com José Dias no dia seguinte, no passeio público. Antes de Bentinho desabafar sobre conflito com o agregado, ele comenta que Bentinho devia evitar a companhia da família da Capitu, pois eles tinham tendência para gente reles e que a “Capitu, apesar daqueles olhos que o diabo lhe deu...Você já reparou nos olhos dela? São de cigana oblíqua e dissimulada.”
Em seguida, Bentinho expõe seu problema ao agregado: não quer ser padre, prefere estudar leis em São Paulo!
José Dias refletiu e afirmou que ”...as leis são belas...Por que não há de ir estudar leis fora daqui? Melhor é ir logo para alguma universidade, e, ao mesmo tempo que estuda, viaja. Podemos ir juntos...”
No caminho, José Dias e Bentinho encontraram o Imperador e outra ideia surgiu na mente de Bentinho: se ele pedisse ao Imperador que intercedesse por ele ou talvez, o Imperador elogia-se a Escola de Medicina...

O seu sonho de cursar medicina estava aliado à vontade de não sair do Rio de Janeiro.

“Capitu era Capitu, isto é, uma criatura mui particular, mais mulher do que eu era homem.”
Bentinho vai à casa da amiga e a encontra penteando o cabelo; então, lembrando-se da definição que José Dias havia dado sobre seus olhos e quis enxergar dentro dos olhos de Capitu, a ver se a imagem do outro conferia com o real. Nada encontro de diferente: “a cor e a doçura eram minhas conhecidas.” Então, passa a fitá-los: “traziam não sei que fluído misterioso e enérgico, uma força que arrastava para dentro, como a vaga que se retira da praia, nos dias de ressaca: olhos de ressaca.”
Depois, ficou penteando os cabelos de Capitu. Até que num momento Capitu curvou-se na cadeira, “e ficamos assim a olhar um para o outro, até que ela abrochou os lábios, eu desci os meus, e...”
Com a chegada de D. Fortunata, foram atirados à realidade e Capitu sem nenhum constrangimento, disfarçou, enquanto Bentinho manteve-se calado e pasmo.
O Pe.Cabral havia sido nomeado Protonotário Apostólico (representante da Cúria Romana, que recebe e expede os atos do Papa) e estaria dando férias a Bentinho das aulas de latim.
“Era muita felicidade para uma só hora. Um beijo e férias!”
Bentinho volta à casa de Capitu. Sua vontade era beijá-la, mas Capitu portava-se indiferente. Porém, ao ouvir os passos do Sr. Pádua, “fez um gesto inesperado, pousou a boca na minha boca, e deu de vontade o que estava a recusar à força. Repito, a alma é cheia de mistérios.”
Bentinho confessa à mãe que não tem vocação para a vida religiosa. A mãe o encoraja e diz que não voltará atrás de sua promessa.
Capitu continua acusando Bentinho de fraco; perguntando se ele tem medo de apanhar, de ser preso, de brigar, de andar, de trabalhar...
“ - Se você tivesse de escolher entre mim e sua mãe, a quem é que escolhia?”
“ – Suponha você que está no seminário e recebe a notícia de que vou morrer...eu que me mato de saudades, se você não vier logo, e sua mãe não quiser que você venha, diga-me, você vem?”
Bentinho pede para ela não falar em morte, jura que viria vê-la e ela risca no chão a palavra: “mentiroso”. Em seguida, afirma que a vida de padre era boa e que assistiria à sua primeira missa vestida com roupa da moda. Então, Bentinho para rebater a ironia, faz com que ela prometa duas coisas: ser ele seu confessor particular e realizar o seu casamento. Capitu responde-lhe que “seria esperar muito tempo”, mas prometia batizar o seu primeiro filho.
Os apaixonados juram que “nos havemos de casar um com outro, haja o que houver” e fazem planos para o futuro.
Meses depois, Bentinho ingressa no Seminário de São José. A proposta era experimentar a sua vocação: se no fim de dois anos não revelasse vocação eclesiástica, seguiria outra carreira. Durante esse período, Capitu se aproximou de D. Glória, e esta percebeu na menina várias qualidades.
Na despedida, Sr. Pádua “tinha os olhos úmidos deveras; levava a cara dos desenganados, como quem empregou em um só bilhete todas as suas economias de esperanças, e vê sair branco o maldito número – um número tão bonito!”
No seminário, Bentinho conheceu um rapaz que escreveu um “Panegírico de Santa Mônica” e foi muito elogiado pelos padres. Muitos anos depois, veio encontrá-lo trabalhando como burocrata em uma seção administrativa e casado.
Certa noite, um verso surgiu à mente de Bentinho, e este, aproveitou para fazer um soneto. O verso era: “Oh! Flor do céu!Oh!Flor cândida e pura!.“
“Tinha o alvoroço da mãe que sente o filho, e o primeiro filho. Ia ser poeta. Ia competir com aquele monge da Bahia, pouco antes revelado, e então na moda; eu, seminarista, diria em verso as minhas tristezas como ele dissera as suas no claustro.” Bentinho referia-se ao poeta Junqueira Freire, representante do romantismo brasileiro.
O último verso do soneto (chave-de-ouro) seria: “Perde-se a vida, ganha-se a batalha!”
Depois de várias tentativas, Bentinho pensa em inverter as duas palavras: “Ganha-se a vida, perde-se a batalha!”
Bentinho não se conforma de até hoje não ter conseguido “encher o centro que falta” desse soneto.
No seminário, Bentinho tornou-se amigo de Ezequiel Escobar que foi entrando totalmente em sua vida.
“A alma da gente, como sabes, é uma casa assim disposta, não raro com janelas para todos os lados, muita luz e a ar puro. Também as há fechadas e escuras, sem janelas, ou com poucas e gradeadas, às semelhanças de conventos e prisões. Outrossim, capelas e bazares, simples alpendres ou paços suntuosos. Não sei o que era a minha. Eu não era ainda casmurro, nem dom casmurro; o receio é que me tolhia a franqueza, mas como as portas não tinham chaves nem fechaduras, bastava empurrá-las, e Escobar empurrou-as e entrou. Cá o achei dentro, cá ficou, até que...”
José Dias durante suas visitas a Bentinho no seminário leva notícias das tristezas de todos com a separação. O agregado chegava a aconselhar Bentinho tossir de vez em quando, para combinar a ausência de vocação eclesiástica com a necessidade de mudança de ares. “Podia compará-lo aqui à vaca de Homero, andava e gemia em volta da cria que acabava de parir.” (Vaca de Homero: referência ao Canto XVII, da “Ilíada”, de Homero, quando Menelau fica a rodear o corpo ferido de Pátroclo “qual novilha inexperiente do parto, que muge rodeando o bezerro).

Quando Bentinho perguntou sobre Capitu, José Dias, responde: “Tem andado alegre, como sempre; é uma tontinha. Aquilo, enquanto não pegar algum peralta da vizinhança, que case com ela...”
O sentimento de ciúmes abateu o coração de Bentinho: como ela podia estar alegre, se ele chorava por ela todas as horas; nunca tinha pensado na ideia de perdê-la para outro; lembrava-se que outros rapazes olhavam para ela, mas sentia-se tão proprietário de Capitu “que era como se olhassem para mim, um simples dever de admiração e de inveja.”
“(...) se ela vivia alegre é que já namorava outro...depois de estremecer, tivesse um ímpeto de atirar-me pelo portão fora, descer o resto da ladeira, correr, chegar à casa do Pádua, agarrar Capitu e intimar-lhe que me confessasse quantos, quantos, quantos já lhe dera o peralta da vizinhança.”

Já anunciando um paralelo com o “Otelo”, de Shakespeare, que se desdobrará por todo o romance, Bentinho, fisgado nas “entranhas de puro ciúme”, sequer procurou esclarecer a dúvida pela frase maldosa de José Dias. À luz do ciúme, repassa os peraltas da vizinhança que, se na verdade olhavam para ela, não lhe pareciam perigosos, “tão senhor se sentia dela”.

Bentinho agora alternava a sua vida entre o seminário e aos sábados, voltava à sua casa.
“Os padres gostavam de mim, os rapazes também, e Escobar mais que os rapazes e os padres.”
Bentinho sentiu necessidade de contar o seu segredo ao Escobar; mas, Capitu não permitiu: “Você não tem direito de contar um segredo que não é só seu...”
“Em tudo isso mostrava a minha amiga tanta lucidez...”
Certa vez, D. Glória perguntou a Capitu se Bentinho não saia um bom padre. A menina respondeu cheia de convicção que sim, depois disse a Bentinho que disfarçou para evitar suspeitas.
Dona Glória adoece e pede a José Dias que vá buscar Bentinho no seminário. No caminho, desesperado com uma terrível notícia, ao mesmo tempo pensava: “mamãe defunta, acaba o seminário.”

No dia seguinte, Bentinho vai à igreja confessar ao padre o seu pecado e não teve coragem, “como o homem muda! Hoje chego a publicá-lo.”
Escobar ao saber sobre a doença de D. Glória vai visitar Bentinho. Todos gostaram de Bentinho. Todos gostaram de Bentinho. Escobar, que, mais tarde, ficaria impressionado com a beleza de D. Glória e também com o seu dinheiro. A sua fineza, porém, fê-lo querido de todos. A própria prima Justina, normalmente áspera, não teve do que reclamar.

“Separamo-nos com muito afeto: ele, de dentro do ônibus, ainda me disse adeus, com a mão. Conservei-me à porta, a ver se, ao longe, ainda olharia para trás, mas não olhou.”
Bentinho reflete sobre o destino e propõe que as peças teatrais começassem pelo fim.
“Otelo mataria a si e a Desdêmona no primeiro ato, os três seguintes seriam dados à ação lenta e decrescente do ciúme, e o último ficaria só com as cenas iniciais da ameaça dos turcos, as explicações de Otelo e Desdêmona, e o bom conselho do fino lago: Mete dinheiro na bolsa. Dessa maneira (...) os últimos atos explicariam o desfecho do primeiro, espécie de conceito e, por outro lado, ia para a cama com uma boa impressão de ternura e de amor.”
Bentinho encontra-se ao pé da janela de Capitu quando vê um belo rapaz passar a cavalo. O narrador cita José de Alencar e Álvares de Azevedo, poetas que em seus poemas já relataram os hábitos da época: tempo de namorar a cavalo. Mas, aquele moço não se contentou de passar ali, olhou diretamente para Capitu e esta, retribuiu o olhar.
“Tal foi o segundo dente de ciúme que me mordeu.”
Capitu chorou, disse que era grande injúria que lhe fazia, lembrou-o do juramente e confessou que não conhecia o rapaz.
“Se olhara par ele, era prova exatamente de não haver nada entre ambos; se houvesse era natural dissimular.”
No seminário, Escobar diz a Bentinho que o achava muito distraído, que era bom disfarçar o mais que pudesse; que, ele, tinha razões para andar distraído também, mas buscava ficar atento.
“ – Escobar, você é meu amigo, eu sou seu amigo também; aqui no seminário você é a pessoa que mais me tem entrado no coração, e lá fora, a não ser a gente da família, não tenho propriamente um amigo.
Se eu disser a mesma coisa – retorquiu ele sorrindo – perde a graça; parece que estou repetindo. Mas a verdade é que não tenho aqui relações com ninguém, você é o primeiro e creio que já notaram; mas eu não me importo com isso.”
Bentinho pergunta se ele é capaz de guardar um segredo, como se fosse um padre. Escobar responde-lhe se ele precisava de absolvição, estava absolvido; então, Bentinho confessa que não pode ser padre. Escobar diz que ele também não quer seguir o curso e que sua paixão é o comércio.
Com o tempo, Dona Glória foi apreciando a união de Bentinho e Capitu.
Num sábado, sugeriu ao filho que a fosse ver à casa de Sancha, onde fora acudir a uma febre da amiga. O terceiro dente de ciúme colocou-o a prima Justina ao insinuar que a demora de Capitu em casa de Sancha fosse devida, talvez, a que ficassem namorando… Repontam novamente sentimentos agressivos. Após a visita à casa do Gurgel, tudo parece esclarecido e os zelos excessivos do ciumento ficam adormecidos até o início da vida conjugal.
Sr. Gurgel mostra um retrato de sua falecida esposa e pergunta a ele se não vê semelhanças entre ela e Capitu.
Na volta, um pobre homem para Bentinho na entrada da Rua de Matacavalos para contar-lhe que seu filho, o Manduca, havia morrido e se ele não queria ir vê-lo.
Bentinho queria dizer não, pois acreditava que “ver um defunto ao voltar de uma namorada...”, mas, “o corpo acabou entrando.”
“Manduca padecia de uma cruel enfermidade, nada menos que a lepra. Vivo era feio; morto pareceu-me horrível.”
“Amai, rapazes! E, principalmente, amai moças lindas e graciosas; elas dão remédio ao mal, aroma ao infecto, trocam a morte pela vida...Amai, rapazes!
Bentinho havia conhecido Manduca através de uma polêmica sobre a guerra da Criméia.
Escobar não deixava de elogiar D. Glória: “senhora grave, distinta e moça, muito moça...quarenta anos! Nem parece trinta; está muito moça e bonita. Também a alguém há de você sair, com esses olhos que Deus lhe deu; são exatamente os dela. Enviuvou há muitos anos?”
José Dias teve outra ideia para conseguir tirar Bentinho do seminário: irem a Roma e pedir absolvição da promessa ao papa.
Mas, Escobar sugeriu: “sua mãe fez promessa a Deus de lhe dar um sacerdote, não é? Pois bem, dê-lhe um sacerdote, que não seja você. Ela pode muito bem tomar a si algum mocinho órfão, fazê-lo ordenar à sua custa, está dado um padre ao altar, sem que você...”
Dona Glória hesitou um pouco, mas acabou concordando. No fim do ano, Bentinho sai do seminário e aos vinte e dois anos de idade, já era bacharel em Direito.
Dona Glória envelhecera: tio Cosme sofria do coração; prima Justina, estava mais idosa; Dona Fortunata falecera; Sr. Pádua aposentara e Escobar deixara o seminário, negociava café e casara com Sancha.
José Dias comenta sobre os amores entre Bentinho e Capitu, e “algumas semanas depois, quando lhe fui pedir licença para casar, além do consentimento, deu-me igual profecia, salva a redação própria de mão: Tu serás feliz, meu filho!”
Bentinho e Capitu casaram-se numa tarde de março, em 1865.
Durante a lua de mel, Capitu demonstra impaciência e pressa. “Concordava em ficar, mas ia falando do pai e de minha mãe, da falta de notícias nossas, disto e aquilo, a ponto que nos arrufamos um pouco.”
Quando partimos, “a alegria com que pôs o seu chapéu de casada, e o ar de casada com que me deu a mão para entrar e sair do carro, e o braço para andar na rua, tudo me mostrou que a causa da impaciência de Capitu eram os sinais exteriores do novo estado.”
“José Dias dividia-se agora entre mim e minha mãe, alternando os jantares da Glória com os almoços de Matacavalos.”
Sr. Pádua havia morrido; a amizade entre os casais fortalecida; a carreira de advogado crescido; Escobar e Sancha tinham uma filha, só faltava nascer um filho de Bentinho e Capitu para a felicidade estar completa.
Ouviu-se falar de uma aventura extraconjugal de Escobar, mais nada que afetasse o seu relacionamento com Sancha.
Certa vez, estando Bentinho discutindo astronomia com Capitu, percebe que a esposa está totalmente distraída. Ela afirma que estava pensando num investimento: havia guardado uma somatória de dinheiro do orçamento da casa e pedido a Escobar para investi-lo. Bentinho ficou surpreso com a negociação e com o segredo entre sua esposa e o amigo; foi ter com Escobar, que só confirmou a negociação, tranquilizando-o.
“Os meus ciúmes eram intensos, mas curtos; com pouco derrubaria tudo, mas com o mesmo pouco ou menos reconstruiria o céu, a terra e as estrelas.”

Bentinho exige da esposa devoção absoluta e atenção exclusiva. Tem ciúme do mar, quando Capitu distrai-se das lições de astronomia do marido e fica a contemplar as vagas. São ciúmes ainda difusos, atenuados pelas alegrias do nascimento do primeiro filho, pelas delícias da vida conjugal e pelo êxito profissional; mas continuam latentes:
Mas não há, ainda, qualquer suspeita sobre o amigo Escobar. O fato de o amigo ter servido de corretor para a compra de dez libras esterlinas, que Capitu economizara da mesada que recebia do marido, e de tem-se encontrado, a sós, não espicaça, de imediato, o fundo ciumento do narrador, que prefere ressaltar a nova qualidade descoberta na esposa economia.

A filha de Escobar e Sancha chamava-se Capitolina, a Capituzinha. Quando nasceu o filho de Bentinho e Capitu, o casal amigo passou os oito primeiros dias na Glória, auxiliando os recentes pais. A festa do batizado foi na chácara de Escobar e a criança, levou o seu nome: Ezequiel.
Ezequiel adquiriu a mania de imitar as pessoas e esse hábito descontentava Capitu.
“Cheguei a ter ciúmes de tudo e de todos. Um vizinho, um par de valsa, qualquer homem, moço ou maduro, me enchia de terror ou desconfiança.”
Uma noite, Bentinho foi sozinho ao teatro porque Capitu estava doente. Arrependido de ter deixado a esposa só, voltou ao fim do primeiro ato. Ao chegar a sua casa, surpreende Escobar à porta do corredor. Ele vinha falar-lhe sobre uns embargos, mas ao saber da doença de Capitu não queria subir.
Subiram. Capitu estava melhor e até bem sadia.
Em “Embargos de Terceiro”, cap. CXIII, o narrador começa a direcionar suas suspeitas. Capitu, pretextando um mal-estar, não foi ao teatro, mas insistiu para que o marido não perdesse a representação. Bentinho vai só, mas volta ao fim do primeiro ato. Encontra Escobar no corredor de sua casa. O amigo fora discutir com Bento um “embargo de terceiro” (termo jurídico que, por ambiguidade, sugere a figura de Escobar como o terceiro). O episódio é narrado com fina ironia, aguçando no leitor as ilações sugeridas pela coincidência entre o mal-estar, exagerado para faltar ao espetáculo, e a visita não anunciada do amigo Escobar.

Bentinho falou de suas dúvidas à Capitu. “Eu era então um poço delas...Disse-lhe que começava a achar minha mãe um tanto fria e arredia com ela...”
Capitu respondia que “sogras eram todas assim; lá vinha um dia e mudavam. Ao passo que me falava, recrudescia de ternura.”
Na expansão de seu núcleo de idéias prevalentes (o ciúme) e na imposição de uma ligação significativa de todos os fatos exteriores, Bentinho inclui a própria mãe: D. Glória é sentida “um tanto fria e arredia” com Capitu e mais ainda “fria também com Ezequiel”. Uma visita à casa materna não dissipa essas apreensões, que perduram, apesar da ternura e dos cuidados de Capitu, que tudo faz para poupar o marido abandona a espera à janela “para não despertar-me os ciúmes”, relata o memorialista.

Uma vez, José Dias chamou Ezequiel de “profetazinho”, referindo-se ao modo bíblico: “ – Como vai isso, filho do homem?”
Capitu repreende José Dias e proíbe o filho que imite as pessoas.

A maneira pela qual José Dias trata Ezequiel - “filho do homem” vem a agastar Capitu, e D. Casmurro e abre um capítulo, o CXVI, com este título, onde engloba também a preocupação da esposa em corrigir o modo de andar do filho, que imitava o andar de José Dias, e os meneios de olhos e de cabeça, que Ezequiel imitava Escobar. Bentinho alimenta suspeita de que a semelhança não seria decorrente da convivência, mas prova de uma mesma paternidade.

Escobar se mudara para o Flamengo e os amigos estavam tão próximos que parecia ter “uma só casa, eu vivia na dele, ele na minha, e o pedaço de praia entre a Glória e o Flamengo era como um caminho de uso próprio e particular. Fazia-me pensar nas duas casas de Matacavalos, com o seu muro de permeio.”
Em um jantar no Flamengo, Escobar cochichou com Bentinho que tinha um projeto em família para os quatro e que viesse amanhã para conversarem. Sancha revela o segredo a Bentinho: tencionavam fazer uma viagem à Europa, daqui a dois anos, os quatro juntos.
Naquela noite, Bentinho notou que Sancha olhava para ele diretamente com intimativos.
Escobar interrompe os pensamentos de Bentinho e passa a comentar sobre o mar.
“ – Você não imagina o que é um bom mar em hora bravia. É preciso nadar bem, como eu, e ter estes pulmões – disse ele batendo no peito – e estes braços, apalpa.”
Apalpei-lhe os braços, como se fossem os de Sancha. Custa-me esta confissão, mas não posso suprimi-la; era jarretar a verdade.”
Na despedida, Bentinho encarou novamente Sancha e teve a impressão que a sua mão “apertou muito a minha, e demorou-se mais que de costume.”
“Não havia meio de esquecer inteiramente a mão de Sancha nem os olhos que trocamos. Agora achava-lhe isto, agora aquilo. Os instantes do diabo intercalavam-se nos minutos de Deus, e o relógio foi assim marcando alternativamente a minha perdição e a minha salvação.”
Na manhã seguinte, Bentinho tentou dissipar as recordações das vésperas, quando um escravo da casa de Escobar, traz a notícia da morte do sinhô.
“Escobar meteu-se a nadar, como usava fazer, arriscou-se um pouco mais fora que de costume, apesar do mar bravio, foi enrolado e morreu.”
Os planos de viagem são tragicamente interrompidos pela morte de Escobar que, sugestivamente, é tragado por uma ressaca. A intermitência de amor e ódio, de ternuras e dúvidas, é substituída pelo delírio de ciúmes, que se instaura para sempre no coração de Bentinho.

Era março de 1871 e muitas pessoas compareceram ao enterro. Na hora da encomendação e da partida, todos choravam. “Só Capitu, amparando a viúva, parecia vencer-se a si mesma. Consolava a outra, queria arrancá-la dali. A confusão era geral. No meio dela, Capitu olhou alguns instantes para o cadáver tão fixa, tão apaixonadamente fixa, que não admira lhe saltassem algumas lágrimas poucas e caladas. (...) Capitu enxugou-as depressa, olhando a furto para a gente que estava na sala. Redobrou de carícias para a amiga, e quis levá-la; mas o cadáver parece que a retinha também. Momento houve em que os olhos de Capitu fitaram o defunto, quais os da viúva, sem o pranto nem palavras desta, mas grandes e abertos, como a vaga do mar lá fora, como se quisesse tragar também o nadador da manhã.”

A cena culminante do velório de Escobar (Cap. CXXIII, “Olhos de Ressaca”) é precedida da fantasia da conquista de Sancha e do convite a apalpar os braços do amigo (cap. CXVIII). Bentinho, ao sentir-se atraído por Sancha, projeta em Capitu os seus sentimentos e passa a julgá-la apaixonada por Escobar. Entre as formas de ciúme mórbido está arrolada a resultante do mecanismo de projeção no cônjuge das pretendidas ou das reais infidelidades, não aceitas pelo superego.
Na hora da despedida, após a encomendação do corpo de Escobar, a viúva aproxima-se, amparada por Capitu.
Ao observar a cena, D. Casmurro transforma-se. Seus olhos secam e passam a espreitar os de Capitu, que, enxutos, olhavam furtivamente os circunstantes. Capitu pretende, com carícias, retirar dali a amiga, “mas o cadáver parece que a retinha também”. E nota zelosamente o narrador:
Neste olhar devorador, assim como nos olhos fixos, tão apaixonadamente fixos, D. Casmurro vê e percebe a prova segura, infalível, da infidelidade da esposa.
Objetivamente, o percebido é pouco: um olhar fixo e um olhar de olhos grandes e abertos; o significado é maior: apaixonadamente fixo e devorador. A interpretação é exorbitante, patológica. Um olhar fixo poderia gerar suspeita de intenções, mas nunca ser tomado como prova, documento de convicção, atestado de adultério. O caráter mórbido da interpretação fundamenta a convicção inabalável da traição e se implanta no centro da vida psíquica, deformando todas as reminiscências e atraindo todas as experiências posteriores. A transformação profunda da personalidade que se segue à percepção delirante é mais um elemento demonstrativo da sua natureza patológica.
O mundo interior de D. Casmurro, antes vacilante de dúvidas, torna-se firme com a nova certeza e alimenta já a sede de vingança. Ao pegar a argola do ataúde e ao chegar ao exterior da casa, Bentinho tem o impulso “de atirar à rua caixão, defunto e tudo”.
Toda a sua vida, a partir daí, decorre sob um novo signo.
Na volta do cemitério, D. Casmurro sente necessidade de estar só e de “tomar uma resolução que fosse adequada para o momento”. Ao andar pelo Catete, adquire a convicção de que “a viúva era realmente amantíssima”, e, depois, ao rever a situação de Capitu, conclui que “era a antiga paixão que me ofuscava ainda e me fazia desvairar como sempre”. O adjetivo “antiga” traduz a idéia de que sua paixão estava morta. Continua o passeio para castigar Capitu com a demora. Passa por um barbeiro-músico, e o ciúme aponta outro disfarce, quando a mulher do barbeiro vem agradecer a atenção que Bentinho dispensava à arte do marido músico.
Dessa forma, a atitude de Sancha na véspera era desmentida perante o seu comportamento no enterro e “não seria o mesmo caso de Capitu?”
Finalmente regressa ao lar, onde reina a calma, mesmo na face de Capitu, “serena e pura”. Nos dias subsequentes, D. Casmurro vive agitado. Na segunda-feira, arrepende-se de ter rasgado o discurso. Pensa em refazê-lo, mas desiste. Na terça, foi aberto o testamento de Escobar, acompanhado de uma carta a Santiago, com palavras “sublimes de estima e amizade”. Ao ouvi-las, “Capitu desta vez chorou muito, mas compôs-se depressa”. Bentinho anda calado e aborrecido. A esposa preocupa-se com o seu estado e tenta distraí-lo. O marido dissimula a causa real de seu aborrecimento e pretexta preocupação com os negócios. A mulher sugere vender suas jóias e objetos de algum valor, na esperança de uma retomada da vida tranquila. Em vão; D. Casmurro mergulha de vez na melancolia que iria culminar em projetos de suicídio.
Um dia, Capitu comentou a Bentinho que Ezequiel tinha nos olhos uma expressão esquisita. Acrescentou ainda que, só tinha visto essa expressão em “um amigo de papai e o defunto Escobar.”
“Nem só os olhos, mas as restantes feições, a cara, a pessoa inteira, iam-se apurando com o tempo. Eram como um debuxo (rascunho) primitivo que o artista vai enchendo e colorindo aos poucos...”
O relacionamento entre Bentinho e Capitu começa a desmoronar e Capitu sugere colocar o filho num colégio interno, donde só viesse aos sábados.
“Levei-o a pé, pela mão, como levara o ataúde do outro.”

A paranóia de ciúme em marcha incorporava ao núcleo delirante todas as experiências diárias, e Bentinho toma o filho Ezequiel para transformá-lo em documento da traição de Capitu. Não são os olhos somente que repetem Escobar, “mas as restantes feições, a cara, o corpo, a pessoa inteira”. “Escobar vinha assim surgindo da sepultura, do seminário e do Flamengo.”

Os contatos com o filho tornam-se “repulsivos”, embora procurasse dissimular. Capitu passa a ser tratada com aspereza e brutalidade. “Os nossos temporais era agora contínuos e terríveis”, diferentes das rusgas anteriores à descoberta daquela “má terra da verdade”. “Já entre nós só faltava dizer a palavra última.” A presença do filho é cada dia mais difícil, e Ezequiel é afastado para o colégio da Lapa.

A ausência temporária de Ezequiel não melhorou a situação, com o tempo passando, a semelhança tornou-se mais nítida, “era a volta de Escobar mais vivo e ruidoso. Até a voz, dentro de pouco, já me parecia à mesma.”
Bentinho já não jantava mais em casa aos sábados e aos domingos trancava-se em seu gabinete ou saía a percorrer a cidade, para evitar o filho.
“Um dia – era sexta-feira -, não pude mais.”
De manhã, escreveu algumas cartas e comprou uma substância na farmácia.
“Quando me achei com a morte no bolso senti tamanha alegria como se acabasse de tirar a sorte grande (...). Fui à casa de minha mãe, com o fim de despedir-me, a título de visita.”

Esse afastamento não minora o sofrimento e cada volta do menino, aos sábados, é motivo de exacerbação da ferida de Santiago. Certa “idéia, que negrejava”, “abriu as asas” e escureceu ainda mais o horizonte do ciumento. Na melancolia e na insônia, a idéia de suicídio ganha forma. Compra o veneno, escreve cartas e deixa a despedida materna para uma última visita. Diante de D. Glória, afasta momentaneamente a idéia. Mas um núcleo maléfico impõe aos pensamentos de Bentinho uma direção egocêntrica e dolorosa.

Não é, pois, por acaso que vai jantar fora e escolhe como passatempo a representação de Otelo.
“Vi as grandes raivas do mouro, por causa de um lenço – um simples lenço! -, e aqui dou matéria à meditação dos psicólogos deste e de outros continentes, pois não pude furtar à observação de que um lenço bastou a acender os ciúmes de Otelo e compor a mais sublime tragédia deste mundo. Os lenços perderam-se, hoje são precisos os próprios lençóis...Tais eram as idéias que me iam passando pela cabeça (...) e Iago destilava a sua calúnia.”

Assim, o narrador vê no mouro o seu duplo. O lenço comprometedor da tragédia shakespeareana transforma-se, na imaginação de Bentinho, em lençóis, peças íntimas, em idéias “vagas e turvas”. Até platéia é envolvida nas ondas do ciúme.

Caído o pano, já na rua, continua a raciocinar. Desdêmona era inocente e sua morte, no entanto, despertava aplausos frenéticos do público. Num desvio delirante, Bentinho interpreta os aplausos como a vitória da vingança, e não como tributo ao desempenho dos atores. “Se ela deveras fosse culpada, tão culpada como Capitu?”

“O último ato mostrou-me que não eu, mas Capitu devia morrer.”

Sua visão se turva, tem sentimentos agressivos, com imagens de fogo e sangue. Fica a vagar pela cidade e, quando volta a casa, já manhã alta, escreve duas cartas. O texto da segunda “continha só o necessário, claro e breve. Não lhe lembrava o nosso passado, nem as lutas havidas, nem alegria alguma; falava-lhe só de Escobar e da necessidade de morrer”.
A frase é imprecisa: “só o necessário, claro e breve” e “falava-lhe só de Escobar”. Que falava? Que sentimentos externava? A fina arte do escritor deixa ao leitor a confecção do texto, mas deixa dissimulado, na reticência, o conflito inconsciente de que o narrador não se dá conta, nem mesmo se poderia dar. Observe que Machado é um mestre na arte do despistamento, do disfarce, através dos quais vai “seduzindo” o leitor.
Os lapsos do narrador, sempre reveladores, são obra do artista e do psicólogo, que manipula com segurança suas criaturas e todos os discursos pelos quais elas se expressam: gestos, sonhos, lapsos, palavras. Daí a densidade e coesão que apresentam e a permanência de sua sedução.

Bentinho rodou a noite inteira e quando deram seis horas da manhã; voltou à sua casa, tirou o veneno do bolso; escreveu a sua derradeira carta para Capitu.
O texto trazia uma mensagem para que ela sentisse remorso.
“Não lhe lembrava o nosso passado, nem as lutas havidas, nem a alegria alguma; falava-lhe só de Escobar e da necessidade de morrer.”
Quando esperava pelo café, pensou em imitar Catão e matar-se. Mas, decidiu-se esperar Capitu e Ezequiel saírem para a missa e depois ingerir o veneno. Chega mesmo a derramar o veneno na xícara, tremendo, como “os olhos vagos, a memória em Desdêmona inocente”. (O deslocamento Capitu-Desdêmona é um mecanismo de defesa que procura nos símbolos um representante substitutivo da pessoa real, geradora de ansiedade, esclarece o psiquiatra.) A ação é interrompida pela entrada do filho a gritar: “Papai! papai!”.

D. Casmurro, por um momento, acreditou-se vítima de uma grande ilusão, de uma fantasmagoria de alucinado, mas a volta do filho, afastado no início da discussão, lança-o novamente ao mundo de seus fantasmas. Comenta e acredita que, à vista do filho, foi-lhe restituída “a consciência da realidade”, de uma realidade, porém, comprometida, deformada, delirante.

Nesse momento, Bentinho teve um segundo impulso, tenta assassinar seu filho e oferece-lhe a xícara de café envenenado.
“Cheguei-lhe a xícara, tão trêmulo que quase a entornei, mas disposto a fazê-lo cair pela goela abaixo, caso o sabor lhe repugnasse, ou a temperatura, porque o café estava
frio...Mas não sei que senti que me fez recusar. Pus a xícara em cima da mesa, e dei por mim a beijar doidamente a cabeça do menino. E em seguida, gritei:
- Não, não, eu não sou teu pai!”

A presença de Ezequiel corta-lhe de novo o impulso suicida, mas, da mesma fonte, irrompe com violência o desejo de liquidar o filho:
“(…) Chamem-me embora assassino; não serei eu que os desdiga ou contradiga; o meu segundo impulso foi criminoso.” (Cap. CXXXVII, “Segundo Impulso”)

A psiquiatria ensina que as personalidades paranóides passam por mutações bruscas; o espiado torna-se espião, o condenado muda-se em carrasco, como o perseguido em perseguidor. Assim, quem atentar para as oscilações entre a agressividade suicida e a vingadora não deverá estranhar que o quase suicida transforma-se num assassino. Ainda nesta cena, mais uma oscilação: o mesmo pai que se encontra a beijar doidamente a cabeça do filho, no instante seguinte injeta na alma infantil outro veneno moral: “Não, não, eu não sou teu pai!”. (Observa-se a tríplice negação.)

Capitu entra nesse momento e pede explicações. Bentinho repete que Ezequiel não era o seu filho.
Capitu responde-lhe:
“ – Só se pode explicar tal injúria pela convicção sincera; entretanto, você, que era tão cioso dos menores gestos, nunca revelou a menor sombra de desconfiança. Que é que lhe deu tal ideia? Diga – continuou, vendo que eu não respondia nada -, diga tudo; depois do que ouvi, posso ouvir o resto, não pode ser muito. Que é que lhe deu agora tal convicção? Ande, Bentinho, fale!Fale!Despeça-me daqui, mas diga tudo primeiro.
Bentinho retruca que “há coisas que se não dizem.”
Capitu insiste para que ele lhe conte o resto, para poder se defender, ou caso contrário que lhe dê a separação.
Bentinho responde que a separação já era coisa decidida e quando aludiu aos amores dela com Escobar...; Capitu riu e declarou:
“ – Pois até os defuntos! Nem os mortos escapam aos seus ciúmes!”
E acrescentou:
“ – Sei a razão disto; é a casualidade da semelhança...A vontade de Deus explicará tudo...Ri-se? É natural; apesar do seminário, não acredita em Deus; eu creio...Mas não falemos nisto; não nos fica bem dizer nada.”
Bentinho estava a ponto de acreditar que se tratava de uma grande ilusão, quando Ezequiel entrou na sala; e, ele e Capitu “involuntariamente, olhamos para a fotografia de Escobar, e depois um para o outro. Desta vez a confusão dela fez-se confissão pura. Este era aquele; havia por força alguma fotografia de Escobar pequeno que seria o nosso pequeno Ezequiel.”
Bentinho não tomou o veneno. “A morte era uma solução; eu acabava de achar outra...”
Quando Capitu voltou, disse que estava pronta para a separação. Bentinho lembrou-se das palavras do Sr. Gurgel sobre sua falecida esposa e pensou “tudo em que a minha cegueira não pôs malícia, e a que faltou o meu velho ciúme.”
Capitu, Ezequiel e uma professora do Rio Grande embarcaram para a Suíça. Capitu escrevia a Bentinho, pedia para que ele fosse visitá-la; ele, respondia secamente e embarcava, mas, para outros lugares para simular a situação perante os familiares.

A solução final imposta por Bentinho é um puro mecanismo de anulação e regressão. Santiago isola Capitu e o filho e no recompor suas memórias, todo esse trecho da vida de D. Casmurro é apagado.

Dona Glória faleceu e José Dias passou a morar com Bentinho. Mantinha correspondência com Capitu e implorava que mandasse um retrato de Ezequiel; mas, Capitu sempre ia adiando.
Quando o agregado ficou doente, Bentinho chamou um médico homeopata; mas, ele pediu para substituir por um alopata, pois “a alopatia é o catolicismo da medicina...”
Antes de falecer, solicitou que abrissem as cortinas do quarto e afirmou que o céu estava; “Lindíssimo!”
“Moro longe e saio pouco. Não é que haja efetivamente ligado as duas pontas da vida. Esta casa do Engenho Novo conquanto reproduza a de Matacavalos, apenas me lembra aquela, e mais por efeito de comparação e de reflexão que de sentimento.”
Bentinho após a morte de sua mãe pensou em mudar-se para Matacavalos, mas a antiga casa não o reconheceu. Perante esse fato, Bentinho deixou que demolissem a casa; mas depois, reproduziu-a no Engenho Novo.
Passado um tempo, Bentinho recebeu a visita de seu filho. Demorou-se para atendê-lo; depois, arrependeu-se e devia encontrá-lo com ares de pai: “um pai entre manso e crespo, metade Dom Casmurro.”
A morte de Capitu é referida da forma a mais sintética, por ocasião da inesperada visita do filho, já na casa do Engenho Novo: “A mãe — creio que ainda não disse que estava morta e enterrada”. O primeiro e único amor estava morto e enterrado, mas o ciúme não; ressurgia na figura do filho.

A identificação delirante de Ezequiel com Escobar é manifesta, na visita do filho adulto, com esta reflexão ambígua: “Se fosse vivo José dias, acharia nele a minha própria pessoa”. A lisonja do subserviente José Dias, no intuito de agradar Bentinho, refletiria melhor a realidade que o espelho curvo do ciúme.

“Conheceu-me pelos retratos e correu para mim. Não me mexi; era nem mais nem menos o meu amigo, o jovem companheiro do seminário de São José (...) Era o próprio, o exato, o verdadeiro Escobar.”
“A voz era a mesma de Escobar (...). A mãe falava muito de mim, louvando-me extraordinariamente, como homem mais ouro do mundo, o mais digno de ser querido.”
Durante o almoço, lembrava-se de coisas de sua infância e Bentinho desejou que ele fosse realmente seu filho.
“Se o rapaz tem saído à mãe, eu acabava crendo tudo...” “Contou-me a vida na Europa, os estudos, particularmente os de arqueologia, que era a sua paixão...sem se perder nos algarismos: tinha a cabeça aritmética do pai. Eu, posto que a idéia da paternidade do outro me estivesse já familiar, não gostava da ressurreição. Às vezes, fechava os olhos para não ver gestos nem nada, mas o diabrete falava e ria, e o defunto falava e ria por ele.”
Ezequiel estudara arqueologia e queria fazer uma viagem científica ao Oriente Próximo. Pede o apoio financeiro do pai, que resmunga consigo: “Uma das consequências dos amores furtivos do pai [Escobar] era pagar eu as arqueologias do filho”. E termina seu pensamento com uma maldição: “Antes lhe pagasse a lepra…”.

“Não houve lepra, mas há febres por todas essas terras humanas, sejam velhas ou novas. Onze meses depois, Ezequiel morreu de uma febre tifóide, e foi enterrado nas imediações de Jerusalém, onde os dois amigos da universidade lhe levantaram um túmulo com esta inscrição, tirada do profeta Ezequiel, em grego: Tu eras perfeito nos teus caminhos.”
Os amigos de Ezequiel mandaram os textos bíblicos, grego e latino; o desenho da sepultura; a conta das despesas e o dinheiro que restou. “(...) pagaria o triplo para não tornar a vê-lo.”
O epitáfio inscrito no túmulo de Ezequiel sugere ainda a sombra do ciúme delirante do pai: “Parei e perguntei calado: quando seria o dia da criação de Ezequiel? Ninguém me respondeu. Apesar de tudo, jantei e fui ao teatro.”
Na ausência de resposta, o velho memorialista rumina sua complexa história de amor. Dispõe sua vida numa feição “nem lívida, nem solitária”, mas sem qualquer afeição verdadeira; “sem me faltarem amigas que me consolassem da primeira”. Foram todas aventuras passageiras; mas, questiona-se por que é que nenhuma dessas caprichosas o fez esquecer Capitu.

“Talvez porque nenhuma tinha os olhos de ressaca, nem os de cigana oblíqua e dissimulada.”
“O resto é saber se a Capitu da praia da Glória já estava dentro da de Matacavalos, ou se esta foi mudada naquela por efeito de algum incidente. Jesus, filho de Sirach, se soubesse dos meus primeiros ciúmes, dir-me-ia, como no seu cap. IX, vers. 1: “Não tenhas ciúmes de tua mulher para que ela não se meta a enganar-te com a malícia que aprendeu de ti.” Mas eu creio que não, e tu concordarás comigo; se te lembras bem da Capitu menina, hás de reconhecer que uma estava dentro da outra, como fruta dentro da casca.
É bem, qualquer que seja a solução, uma coisa fica, e é a suma das sumas, ou o resto dos restos, a saber, que a minha primeira amiga e o meu maior amigo, tão extremosos ambos e tão queridos também, quis o destino que acabassem juntando-se e enganando-me...A terra lhes seja leve! Vamos à História dos Subúrbios.”

É sobre o ciúme a citação bíblica que ilustra o último capítulo: “Não tenhas ciúmes de tua mulher para que ela não se meta a enganar-te com a malícia que aprender de ti” (Jesus, filho de Sirach, Eclesiastes, cap. IX, vers. 1). Mas D. Casmurro contradita o preceito bíblico, e conclui:
“(…) qualquer que seja a solução, uma coisa fica, e é a suma das sumas, ou o resto dos restos, a saber, que a minha primeira amiga e o meu maior amigo, tão extremosos ambos e tão queridos também, quis o destino que acabassem juntando-se e enganando-me… A terra lhes seja leve!” (Cap. CXLVIII, “É Bem, e o Resto?”)
“Do ponto de vista psicopatológico, a história é típica de um delírio de ciúmes, que encontra por base uma personalidade sensitiva. Temos uma paranóia de ciúmes, segundo a escola francesa. Um conjunto de ideias prevalentes toma conta da personalidade predisposta, passa a dominar o curso do pensamento, cria a atmosfera suspeita (trema), em seguida, desponta o auto-relacionamento obrigatório das experiências e as falsificações da memória (apofenia).
A liberdade pessoal está comprometida, a personalidade está presa na roda do delírio. À fase de indefinição do ciúme e à simples expansão do sistema delirante, segue-se a de sua sistematização, com o aparecimento de percepção e interpretações delirantes. O “paciente” cai no mundo dos fantasmas, da melancolia, dos impulsos suicidas e assassinos, transforma-se num homem novo e seu mundo também se transforma, com o esvaziamento afetivo e a incapacidade de criar novos laços amorosos, a esquisitice e a bizarrice do comportamento. Conserva, porém, a capacidade de recompor seu passado e nos dar a imagem imensamente rica desta figura única no universo literário brasileiro Dom Casmurro.


DEZ RAZÕES PARA VOCÊ NÃO ACREDITAR EM DOM CASMURRO:



1. Situação edipidiana:

A criação de Bentinho fez-se, a partir dos três anos, em um lar precocemente alterado pela viuvez. Filho único, conseguido depois da decepção de uma gravidez desfeita, o menino torna-se motivo de temores e desejos já antes de nascer. Sem a presença e a rivalidade do pai, é objeto exclusivo de todo o amor materno, assim a situação edipiniana está aí claramente configurada.

2. Os homens da casa de Matacavalos:

Tio Cosme, José Dias e Padre Cabral — não se prestam a desempenhar o papel de substitutos do pai ausente. Como pano de fundo, no quadro doméstico, há uma numerosa criadagem escrava, gravitando em torno do mimado futuro senhor Dr. Bento de Albuquerque Santiago.


3. Mulheres da casa de Matacavalos:

D. Glória, viúva desde os trinta e um anos, viveu reclusa na viuvez, vestida sempre de preto. Era uma personalidade insegura, com traços de neurose. A fobia de perder outro filho, em sua segunda gestação, levou-a a destinar o nascituro à vida religiosa, caso nascesse um varão. “Talvez esperasse uma menina”, cogita D. Casmurro. A expectativa de uma menina deve ter-se refletido na atitude materna para com o filho. Destinado à vida eclesiástica, Bentinho já nasceu sob o estigma da ansiedade, agravada pela insegurança da mãe e dos que a cercavam. Ninguém sabia ao certo como encaminhar a educação do menino.
As maneiras da viúva Santiago são descritas pelo memorialista como adoráveis; sua bondade e recato fazem-no vê-la como uma santa. Isso, contudo, não impediu Bentinho de armar arranjos e fantasias as mais astutas contra sua mãe, para desvencilhar-se da imposta carreira religiosa, em conflito com os impulsos amorosos da adolescência.
Já o velho, o narrador, procura desculpar a posição de D. Glória. Diz que a promessa fora “guardada por ela, com alegria, no mais íntimo do coração”, mas, quando D. Glória tem de enfrentar a realidade da falta de vocação sacerdotal do filho, aceita, com alegria redobrada, que outro substitua Bentinho na vida religiosa, quebrando sua promessa.
É preciso ler com cuidado as memórias desse narrador aparentemente distinto, sentimental, meio desajeitado nas questões práticas, mergulhado nas recordações da infância, venerador de sua mãe e obcecado pela primeira namorada. Nas entrelinhas, nas passagens opacas, nos atos falhos, nos raciocínios truncados, nas minudências aparentemente irrelevantes, ficam inúmeras pistas de um depoimento não apenas do narrador, mas também sobre o narrador. Aí, em lugar do memorialista emocionado e sincero, do cidadão exemplar, surgem os sintomas do ressentimento, do recalque, da “paranóia”, da imaginação delirante de um homem inseguro, dominado por duas mulheres — a mãe e a amada —, um homem que se reconhece menos homem do que Capitu era mulher.

4. O enigma:

O enigma é Bentinho, não Capitu, e as linhas tortuosas de suas memórias e de seu caráter compõem uma charada de difícil decifração. Mas há várias pistas: a metáfora dos “olhos de ressaca”, dos “olhos de cigana oblíqua e dissimulada”; o paralelo com o drama shakespeariano de Otelo e Desdêmona; a aproximação com a ópera do velho tenor Marcolini (o duo, o trio e o quatuor); as “semelhanças esquisitas”; as relações “suspeitas” com Escobar no seminário; a lucidez de Capitu e o obscurantismo de Bentinho; a imaginação delirante e perversa do ex-seminarista e o preceito bíblico de Jesus, filho de Sirach, que bem poderia servir de epígrafe: “Não tenhas ciúmes de tua mulher para que ela não se meta a enganar-te com a malícia que aprender de ti”.
“O resto é saber se a Capitu da praia da Glória já estava dentro da de Matacavalos”
como quer o narrador, também o memorialista casmurro, esquisitão, quase homicida e suicida, e, sim, se já estava dentro do menino mimado, filhinho-da-mamãe, inseguro e possessivo, o Dom Casmurro.
A corrupção do amor de Bentinho e Capitu é uma fatalidade de valor simbólico; e talvez por isso, o próprio Bentinho chega a ter, também ele, veleidades de trair Escobar com a mulher, Sancha. Se “a Capitu da praia da Glória já estava dentro da de Matacavalos”, se o engano e a amargura já medravam secretos, no paraíso dos amores pueris, é antes de tudo porque “a vida é traição”; e Capitu “é a imagem da vida”

5. Bentinho: o ciúme excessivo, as reações histéricas e a agressividade (apofenia)

A transformação da personalidade de Bentinho/Dom Casmurro e suas personalidades paranóicas: Vários incidentes permitem concluir que a personalidade de Bentinho estava fixada na infância e que o despertar de sua sexualidade foi lento e relativamente tardio: Bentinho sente-se menos homem que Capitu é mulher, e a descoberta de seus sentimentos amorosos faz-se pelos comentários das pessoas da casa, ou por avanços da companheira de brinquedos, bem mais ousada que ele. No cap. XL, quando julga imagens sexuais (“a égua ibera”) impróprias aos seus quinze anos, proclama, com certa vaidade: “Eu era puro, e puro fiquei, e puro entrei na aula de S. José”.
A importância da imaginação na personalidade de Bentinho faz-se sentir por toda a vida. Na puberdade chega quase à obsessão sexual, quando começa a ver pernas e ligas caírem, e depois transforma as batinas dos colegas e dos padres em saias.
“Penso que lhe senti o sabor da felicidade no leite que me deu a mamar”, evoca a pena de D. Casmurro, numa frase que parece recortada dos manuais psicanalíticos, na alusão à fase oral, à relação boca — seio, numa premonição freudiana.
Menino sozinho entre adultos na casa grande de Matacavalos, Bentinho tornou-se um introvertido, um sonhador acordado, cujos devaneios substituíam parte da realidade. “Os sonhos do acordado são como os outros sonhos, tecem-se pelos desenhos das nossas inclinações e das nossas recordações.” Machado, antes de A Interpretação dos Sonhos, de Freud, já concebia a unidade da vida psicológica no sonho e na vigília. Não é por acaso que se refere tantas vezes à atividade onírica em seus livros.
Uma clara presença do mecanismo da evasão é o episódio (cap. XXIX) em que Bentinho, ao voltar de um passeio com José Dias, encontra o Imperador que vinha da Escola de Medicina, e coloca imediatamente Sua Majestade a serviço dos seus desejos, e o faz, no seu devaneio, interceder em favor do cancelamento de sua matrícula no seminário, como eram os planos do agregado.
Além dessa tendência constante à fuga da realidade e do cotidiano, a afetividade de Bentinho oscila, sem motivação exterior suficiente, entre os pólos da tristeza e da alegria, o que faz seus devaneios dar frequentes reviravoltas. Na cena do acompanhamento ao viático (Cap. XXX, “O Santíssimo”), passa por esses extremos, a ponto de ser advertido: “Não chore assim” e “Não ria assim”.
Na tentativa de “atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescência”, a releitura que o memorialista do Engenho Novo faz do menino e do jovem da Rua de Matacavalos, revela a estrutura unitária, perfeita e completa de um quadro psicopatológico, de um delírio de ciúmes, cuja trama era tecida por fios inconscientes, com raízes profundas.
Quando os primeiros ciúmes abrem em sua alma as primeiras feridas, no episódio do dandy em particular, sua reação emocional é excessiva, quase histérica. Não ousa pôr as coisas em pratos limpos. Refugia-se no quarto. D. Casmurro recorda:
“(…) Corri ao meu quarto, e entrei atrás de mim. Eu falava-me, eu perseguia-me, eu atirava-me à cama, e rolava comigo, e chorava, e abafava os soluços com ponto do lençol.” (Cap. LXXV, “O Desespero”)
A fantasia dispara e já se vê padre:
“(…) Via-me já ordenado, diante dela, que choraria de arrependimento e me pediria perdão, mas eu, frio e sereno, não teria mais que desprezo; voltava-lhe as costas. Chamava-lhe perversa. Duas vezes dei por mim mordendo os dentes, como se a tivesse entre eles.” (Cap. LXXV, “O Desespero”)
Os traços agressivos de sua personalidade, que tornarão a se exibir, já estão aí bem nítidos. Bentinho que D. Casmurro evoca tem esses dois sinais: sexualidade tardia e predomínio da fantasia sobre a realidade, com angústia. A presença dessa neurose, agravada por outros conflitos, foi o terreno onde medraram as flores doentias do ciúme.


6. A velhice:

O Bentinho do Engenho Novo repete o apego da própria mãe às coisas velhas, ao tempo antigo; e o filho de Capitu, apesar de parecido com Escobar, terá por vocação a arqueologia…com Casmurro é uma contribuição brasileiríssima ao motivo básico da arte impressionista: a percepção elegíaca do tempo, metáfora da nostalgia de uma civilização. Apesar do “duo terníssimo” de Bentinho e Capitu, Dom Casmurro é um romance de velhos e solitários (D. Glória, Tio Cosme, Pe. Cabral, José Dias, Prima Justina, além do nosso casmurro narrador). Como é próprio de Machado de Assis, a velhice no livro é perpassada de uma visão amarga e melancólica, dominada por magoas e ressentimentos. Sem dúvida, é licito afirmar que, filtrada pela ótica do narrador, Machado de Assis insinua que a existência humana sempre desemboca na casmurrice e na solidão. Tudo vai-se desfazendo com o crepúsculo da existência humana: a graça, a beleza, as flores de antanho; pela vida vazia, vão ficando as lágrimas, a cinza, o nada. Vista de uma perspectiva pessimista (como é frequente em Machado de Assis), a velhice é perpassada de amargura, solidão e sensação de vazio e perda qual se acentua e dói ainda mais com a consciência da irreversibilidade do tempo. É impressionante em Dom Casmurro a ação devastadora do tempo sobre coisas e pessoas. Poucos ficam como o desencantado Dom Casmurro, para contar a história: todos são devorados pela ação voraz e demolidora do tempo - todos morrem. E quem fica vivo, como Dom Casmurro, é atormentado pela mágoa pelos ressentimentos e sobretudo, pela solidão catacumbal da casmurrice e do desencanto.


7. Existencialismo:

A dúvida é: Bentinho silencia porque nunca houve adultério e não havia o que dizer, ou porque Machado é um "autor extremamente decente" e não havia porque dizer com todas as letras o que já era tão óbvio que tinha acontecido?
“A questão do adultério, traição ou não, só ganha importância mesmo no último terço do livro, na parte efetiva da intriga, mas a mentira está muito presente em todo o livro. A verdadeira questão não seria: como a mentira é fundamental para a manutenção das relações sociais, das relações humanas?”
Um dos problemas centrais da obra machadiana é o da identidade:
• Quem sou? Em que medida eu só existo por meio dos outros? Eu sou mais autêntico quando penso ou quando existo? Haverá mais de um ser em mim?
Essas perguntas envolvem dois problemas centrais: a divisão do ser, o desdobramento da personalidade, e os limites da razão e do ser Outros problemas que permeiam a ficção machadiana são:
• A relação entre o fato real e o fato imaginado, entre o que aconteceu e o que pensamos que aconteceu. Seremos nós o ato que nos exprime? Será a vida uma cadeia de opções? Que sentido tem o ato?
O tema da perfeição, da aspiração ao ato completo, à obra total, é outra obsessão machadiana, que resulta sempre na dolorosa constatação da impotência espiritual do homem, da impossibilidade de ser tudo, da inevitável mutilação do eu.
Assim, se não conseguimos agir senão mutilando o nosso eu, se o que há de mais profundo em nós é, no fim das contas, a opinião dos outros, se estamos condenados a não atingir o que nos parece realmente valioso, qual a diferença entre o bem e o mal, o justo e o injusto, o certo e o errado?
Este sentimento profundo da relatividade total dos atos, da impossibilidade de compreendê-los e de conceituá-los adequadamente, desemboca no sentimento do absurdo, do ato sem origem ou explicação e do juízo sem fundamento. Machado relativiza tudo, vê tudo pelo avesso, revelando um senso profundo da complexidade do homem e das contradições da alma.


8. A metalinguagem:

A constante preocupação do narrador com a sua escritura resultam nas suas frequentes digressões sobre o ato de escrever e na posição metalinguística que assume.
Ao mesmo tempo em que vai projetando/consumando a sua narrativa, Dom Casmurro se mostra ao leitor como um cidadão do mundo da linguagem. Suas incursões dão-se tanto ao nível da metalinguagem, como ao nível da linguagem-objeto, da produção textual.
No cap. XVII, na tentativa de compor um ensaio: “Quando, mais tarde, vim a saber que a lança de Aquiles também curou uma ferida que fez tive tais ou quais veleidades de escrever uma dissertação a este propósito. Cheguei a pegar em livros velhos, livros mortos, livros enterrados, a abri-los, a compará-los, catando o texto e o sentido, para achar a origem comum do oráculo pagão e do pensamento israelita. Catei os próprios vermes dos livros, para que me dissessem o que havia nos textos roídos por eles.”
No cap. LV, por ocasião de seus infrutíferos malabarismos para compor um soneto, os comentários do narrador sobre a unidade indissolúvel de forma e conteúdo são de impressionante atualidade: “A sensação que tive é que ia sair um soneto perfeito (…). Para me dar um banho de inspiração, evoquei alguns sonetos célebres, e notei que os mais deles eram facílimos; os versos saíam uns dos outros, com a idéia em si, tão naturalmente, que se não acabava de crer se ela é que os fizera, se eles é que a suscitavam.”
No cap. LIV, em que Bento Santiago diz-se possuído pela “sarna de escrever”, temos duas críticas mordazes aos praticantes da literatura como mero passatempo, atingindo dois ex-colegas de seminário. O primeiro, que havia composto versos à maneira de Junqueira Freire (poeta da Segunda Geração Romântica), confessou, muito mais tarde, que seus versos “foram cócegas da mocidade; coçou-se, passou, estava bom”. O segundo havia conseguido imprimir um Panegírico de Santa Mônica, e passa a viver em função dele, que se transforma em sua “segunda alma”. É uma crítica ao texto convertido em objeto de culto, pouco importando a eficácia interno do discurso, a textura.

9. “Otelo”:


Desdemona by Frederic Leighton / "Othello e Desdemona em Veneza" por Théodore Chassériau (1819–1856)

Toda história gira em torno da traição e da inveja. Inicia-se com Iago, alferes de Otelo, tramando com Rodrigo uma forma de contar a Brabâncio, rico senador de Veneza, que sua filha, a gentil Desdêmona, tinha se casado com Otelo. Iago queria vingar-se do general Otelo porque ele promoveu Cássio, jovem soldado florentino e grande intermediário nas relações entre Otelo e Desdêmona, ao posto de tenente. Esse ato deixou Iago muito ofendido, uma vez que acreditava que as promoções deveriam ser obtidas "pelos velhos meios em que herdava sempre o segundo o posto do primeiro" e não por amizades.
Em Chipre, Iago que odiava a Otelo e a Cássio, começou a semear a sementes do mal, ou seja, concebeu um terrível plano de vingança que tinha como seus objetivo arruinar seus inimigos. Hábil e profundo conhecedor da natureza humana, Iago sabia que, de todos os tormentos que afligem a alma, o ciúme é o mais intolerável.
Ele sabia que Cássio, entre os amigos de Otelo, era o que mais possuía a sua confiança. Sabia também que devido a sua beleza e eloquência, qualidades que agradam às mulheres, ele era exatamente o tipo de homem capaz de despertar o ciúme de um homem de idade avançada, como era Otelo, casado com uma jovem e bela mulher. Por isso, começou a realizar seu plano.
Sob pretexto de lealdade e estima ao general, Iago induziu Cássio, responsável por manter a ordem e a paz, a se embriagar e envolver-se em uma briga com Rodrigo, durante uma festa em que os habitantes da ilha ofereceram a Otelo. Quando o mouro soube do acontecido, destituiu Cássio de seu posto. Nessa mesma noite, Iago começou a jogar Cássio contra Otelo. Ele falava, dissimulando um certo repúdio a atitude do general, que a sua decisão tinha sido muito dura e que Cássio deveria pedir a Desdêmona que convencesse Otelo a devolver-lhe o posto de tenente. Cássio, abalado emocionalmente, não se deu conta do plano traçado por Iago e aceitou a sugestão.
Dando continuidade a seu plano, Iago insinuou a Otelo que Cássio e sua esposa poderiam estar tendo um caso. Esse plano foi tão bem traçado que Otelo começou a desconfiar de Desdêmona. Iago sabia que o Mouro havia presenteado sua mulher com um velho lenço de linho, o qual tinha herdado de sua mãe. Otelo acreditava que o lenço era encantado e, enquanto Desdêmona o possuísse, a felicidade do casal estaria garantida. Sabendo disso e após ter encontrado o lenço que Desdêmona perdera, Iago disse a Otelo que sua mulher havia presenteado o seu amante com ele. Otelo, já enciumado, pergunta a sua esposa sobre o lenço e ela, ignorando que o lenço estava com Iago, não soube explicar o que aconteceu com ele. Nesse meio tempo, Iago colocou o lenço dentro do quarto de Cássio para que ele o encontrasse.
Depois, Iago fez com que Otelo se escondesse e ouvisse uma conversa sua com Cássio. Eles falaram sobre Bianca, amante de Cássio, mas como Otelo que só ouviu partes da conversa, ficou com a impressão de que eles estavam falando a respeito de Desdêmona. Um pouco depois Bianca chegou e Cássio deu a ela o lenço que encontrara em seu quarto para que ela providenciasse uma cópia. As conseqüências disso foram terríveis: primeiro Iago, jurando lealdade a seu general, disse que, para vingá-lo, mataria Cássio, mas sua real intenção era matar Rodrigo e Cássio simultaneamente porque eles poderiam estragar seus planos. No entanto, isso não ocorreu conforme suas intenções, Rodrigo morreu e Cássio ficou apenas ferido.
Depois Otelo, totalmente descontrolado, foi a procura de sua esposa acreditando que ela o havia traído e matou-a em seu quarto. Após isso, Emília, esposa de Iago, sabendo que sua senhora fora assassinada revelou a Otelo, Ludovico (parente de Brabâncio) e Montano (governador de Chipre antes de Otelo) que tudo isso foi tramado por seu marido e que Desdêmona jamais fora infiel. Iago matou Emília e fugiu, mas logo foi capturado. Otelo, desesperado por saber que matara sua amada esposa injustamente, apunhalou-se, caindo sobre o corpo de sua mulher e morreu beijando a quem tanto amara.
Ao finalizar a tragédia Cássio passou a ocupar o lugar de Otelo, Iago foi entregue às autoridades para ser julgado e Graciano, uma vez que seu irmão Brabâncio morrera, ficou com os bens do mouro.


Santiago chama a si mesmo Otelo, mas sua franqueza desembaraçada assemelha-se mais propriamente ao estilo dissimulado do “honesto Iago”, que do apaixonado Otelo.
“Porque Capitu era culpada, não inocente como Desdêmona e se Desdêmona fosse tão culpada quanto Capitu? Que fim o mouro teria concebido para ela?”
Bento tentar se matar, mas não consegue por ser um brasileiro do século XIX, cristão e católico e por conceber uma vingança mais cruel. Capitu e Desdêmona morrem amando.
Iago descreve Cássio: grande matemático, um florentino (ou seja, dado à cortesia e adulação insinceras, além de comerciante), um calculista, modos insinuantes (sedutor de mulheres). Escobar veio de Curitiba, que como Florença era considera uma cidade de ofícios de couro e de comerciantes, descobre quantas casas D. Glória possui e consegue que ela financie seus negócios.
Iago acusa Cássio de calculista, quando na verdade é ele, Iago, que coloca as jóias de Rodrigo na própria bolsa. Bento se importa com dinheiro; mas, assim como Iago chama Cássio de calculista, ele diz de Escobar: “Descíamos à praia e íamos ao Passeio Público, fazendo ele os seus cálculos, eu os meus sonhos.”

10. Três possíveis leituras do romance:
Escrito para sair diretamente em livro, o que ocorreu em 1900 embora com data do ano anterior, o terceiro romance da “trilogia” realista de Machado de Assis sugere três leituras sucessivas: a primeira, romanesca é a história da formação e decomposição de um amor, do idílio da adolescência, passando pelo casamento, até a morte da companheira e do filho duvidoso; a segunda, próxima do romance psicanalítico e policial, é o libelo acusatório do marido-advogado à cata de prenúncios e evidências do adultério, tido por ele como indubitável; e a terceira, mais instigante, deve ser realizada à contracorrente, pela inversão do rumo da desconfiança, transformando em réu o próprio narrador, em acusado o acusador. Este, na ânsia de convencer a si mesmo e ao leitor da culpa da mulher, monta uma rede intrincada de armadilhas para defender a reputação de um-cidadão-acima-de-qualquer-suspeita que, estando com a palavra, tenta seduzir o “fino leitor” e a “castíssima leitora”, ganhar-lhes a simpatia.

O PAGADOR DE PROMESSAS

I – AUTOR:


DIAS GOMES (Alfredo de Freitas D.G.), romancista, contista e teatrólogo, nasceu em Salvador, BA, em 19 de outubro de 1922. Eleito em 11 de abril de 1991 para a Cadeira nº. 21, na sucessão de Adonias Filho, foi recebido em 16 de julho de 1991, pelo acadêmico Jorge Amado.

Filho do engenheiro Plínio Alves Dias Gomes e de Alice Ribeiro de Freitas Gomes, fez o curso primário no Colégio Nossa Senhora das Vitórias, dos Irmãos Maristas, e iniciou o secundário no Ginásio Ipiranga. Em 1935, mudou-se com a família para o Rio de Janeiro, onde prosseguiu o curso secundário no Ginásio Vera Cruz e posteriormente no Instituto de Ensino Secundário. Com apenas 15 anos escreveu sua primeira peça, A comédia dos moralistas, que ganhou o primeiro no Concurso do Serviço Nacional de Teatro em 1939.
O jovem autor escreveu Pé de Cabra, sua primeira realização teatral de sucesso, que foi produzida e encenada pelo ator Procópio Ferreira e exibida em diversas capitais brasileiras nos anos de 1943 e 1944. A peça foi proibida no dia da estréia por ser considerada marxista o que fez despertar no autor a vontade de ler Marx, um escritor que pensava de modo semelhante ao seu. Liberada mais tarde, serviu, no entanto, para caracterizar Dias Gomes como comunista muito antes de ele ingressar, de fato, no partido comunista brasileiro.
Em seguida, escreveu as peças O homem que não era seu e João Cambão. Em 1943, sua peça Amanhã será outro dia foi encenada pela Comédia Brasileira (companhia oficial do SNT). Assinou contrato de exclusividade com Procópio Ferreira, para a montagem de várias peças subsequentes.
Em 1944, a convite de Oduvaldo Viana (pai), foi trabalhar na Rádio Pan-Americana (São Paulo), fazendo adaptações de peças, romances e contos para o "Grande Teatro Pan-Americano". Além de teatro passou a escrever romances: Duas sombras apenas (1945); Um amor e sete pecados (1946); A dama da noite (1947) e Quando é amanhã (1948). Em 1948, regressou ao Rio de Janeiro, onde passou a trabalhar em várias rádios, sucessivamente: Rádio Tupi e Rádio Tamoio (1950), Rádio Clube do Brasil (1951) e Rádio Nacional (1956).

"Fiz mais de 500 adaptações para o rádio-teatro. Foi um trabalho de grande valia porque tive que ler quase toda a dramaturgia e literatura universais. O meu volume de leitura, nesses anos, acabou tendo grande importância na minha formação cultural. Ao mesmo tempo, adquiri uma prática artesanal de experimentar, montar os diálogos, as cenas, com grande rapidez, em razão da demanda que o rádio exigia".

Em 1950, casou-se com Janete Emmer (Janete Clair), com quem teve cinco filhos: Guilherme, Alfredo (falecido), Denise, Alfredo e Marcos Plínio (falecido). Em fins de 1953, viajou a União Soviética com uma delegação de escritores, para as comemorações do dia 1° de Maio. Por essa razão, ao voltar ao Brasil, foi demitido da Rádio Clube. Seu nome foi incluído na "lista negra" e perseguido politicamente em 1953, mesmo assim, continuou produzindo, mas não assinou seus trabalhos durante um ano e seus textos para a televisão tiveram que ser negociados com a TV Tupi em nome de colegas.
Em todo esse período a atuação mais marcante de Dias Gomes foi como escritor de textos teatrais, sua grande paixão.

"De todas as artes acho o teatro a mais atuante. Foi uma das primeiras manifestações culturais no Brasil e serviu de propósitos catequéticos e políticos. Era a conquista do índio para o Deus branco e consequentemente para o senhor branco. A valorização do teatro era evidente, pois se não fosse, eles teriam escrito romances ou pintado quadros. Mas não. Anchieta escreveu e encenou peças".

Em 1959, escreveu a peça O pagador de promessas, que estreou no TBC, em São Paulo, sob direção de Flávio Rangel e com Leonardo Vilar no papel principal. Dias Gomes ganhou projeção nacional e internacional. A peça, traduzida para mais de uma dúzia de idiomas, foi encenada em todo o mundo. Adaptada pelo próprio autor para o cinema, O pagador de promessas, dirigido por Anselmo Duarte, recebeu a Palma de Ouro no Festival de Cannes, em 1962. Nesse ano, recebeu o Prêmio Cláudio de Sousa, da Academia Brasileira de Letras, com a peça A invasão.


Em 1964, Dias Gomes foi demitido da Rádio Nacional, da qual era diretor-artístico, pelo Ato Institucional n. 1, enquanto O pagador de promessas estreava em Washington e A invasão era encenada em Montevidéu. A partir de então, participou de diversas manifestações contra a censura e em defesa da liberdade de expressão. Ele próprio teve várias peças censuradas durante a vigência do regime militar (O berço do herói, A revolução dos beatos, O pagador de promessas, A invasão, Roque Santeiro, Vamos soltar os demônios ou Amor em campo minado). Fez parte do Conselho de Redação da Revista Civilização Brasileira desde seu lançamento, em 1965. Contratado, desde 1969, pela TV Globo, produziu inúmeras telenovelas, além de minisséries, seriados e especiais (telepeças). Apesar da censura, não interrompeu a produção teatral, e várias peças suas foram encenadas entre 1968 e 1980, destacando-se Dr. Getúlio, sua vida e sua glória (Vargas), em parceria com Ferreira Gullar, encenada no Teatro Leopoldina, de Porto Alegre, em 1969; O bem-amado, encenada no Teatro Gláucio Gil, do Rio de Janeiro, em 1970; O santo inquérito, no Teatro Teresa Rachel, do Rio, em 1976; e O rei de Ramos, no Teatro João Caetano, em 1979.

"Em 68 todas as luzes se apagaram. A minha geração, violentamente castrada, enfrentou a estranha situação de a própria realidade ser considerada subversiva pelos militares, pois ela era injusta, o governo sabia disso e a proibiu nos palcos. Restaram duas opções: ou você se adaptava ao regime e não questionava nada ou partia para um texto de metáforas, caminho que alguns autores encontraram para continuar resistindo e denunciando".

Assediado pela imprensa em geral, Dias Gomes declarava suas intenções de produzir textos para a televisão em que o debate das questões sociais brasileiras e a quebra de alguns tabus fossem tão importantes quanto à trama romântica:

"Pensei em fazer novelas que espelhassem a nossa realidade e acabassem com o maniqueísmo exagerado dos personagens da televisão, os heróis com todas as virtudes e os maus com todos os defeitos. Procurei também introduzir problemas reais do país como o preconceito racial, o conflito de gerações, o fanatismo religioso, o poder de corrupção do dinheiro etc. Ao lado disso, fui acrescentando um elemento pouco frequente nas telenovelas até então: o humor, o humor mesmo na tragédia, pois como diz o poeta, ao lado de quem chora, há sempre alguém que ri. Além do público em geral, em algumas novelas eu procurei conquistar também a juventude. Em Assim na Terra Como no Céu, por exemplo, coloquei assuntos de interesse dos jovens tais como a insegurança, a violência e a recusa em aceitar o mundo que está lhes sendo legado...".

Nas palavras de Dias Gomes: "A telenovela mostra gente que não sabe o que fazer com o dinheiro que ganha e gente que não sabe o que fazer para ganhar dinheiro, gente boa, gente não muito boa, gente má, gente não muito má, enfim, todo o mundo e submundo da sociedade heterogênea na qual vivemos, contraditória, louca, que constrói e destrói, onde o ter é muito mais importante que o ser, onde Deus e o Diabo dão as mãos e dançam juntos".

“Admiro as pessoas organizadas, mas eu não sou. Não estabeleço início ou fim para um trabalho que escrevo. Antes de tudo faço a pesquisa e a criação das linhas gerais da trama, estabelecendo o estilo e o ambiente que ela terá. Surge daí uma sinopse. Entretanto, dentro dessas linhas gerais não estão previstos todos os personagens ou o fim da história. Muita coisa pode mudar e tudo pode ser criado. À proporção que escrevo os capítulos, novas idéias vão surgindo e nem mesmo eu sei o que virá depois. Contudo, não se pode parar, não existe a possibilidade de ficar esperando um momento de inspiração para um autor de novelas, pois ele precisa escrever um capítulo por dia. Aliás, é necessário modificar essas condições de trabalho. Se o autor continuar a ter que escrever seis capítulos por semana e esses capítulos continuarem a ser gravados a toque de caixa, todo o esforço de um bom texto esbarrará nessa limitação. Isso não diminui a nossa capacidade de criação mas diminui a qualidade dessa criação. A telenovela devia ser uma forma nova de arte dramática, adaptada ao seu tempo e decorrente de uma evolução tecnológica cada vez mais surpreendente. Uma arte popular, de massas, com uma linguagem acessível a todas as camadas sociais. Quando eu fui para a televisão esta não tinha uma linguagem dramática específica. A telenovela era um subproduto folhetinesco cercado de preconceitos. Ela era muito teatral no mau sentido. Eu acho que as minhas experiências nos anos 70 ajudaram a criar uma linguagem de telenovela tal como existe hoje, com muito parentesco com o cinema e o teatro mas mantendo suas características de televisão".

“A televisão é um veículo que mostra uma realidade da qual é produto, por isso não tenho preconceito algum em trabalhar nela, aliás, se tivesse não teria ido. Mas se eu pudesse escolher passaria a vida toda escrevendo para o teatro. Fui para a televisão num momento em que todas as minhas peças estavam sendo proibidas e eu precisava sobreviver economicamente. Por outro lado, dentro das minhas convicções sociais, achei importante encarar essa platéia gigantesca. Toda a minha geração sonhou com o teatro popular. A televisão me oferecia esse meio de expressão popular. Fui para a rede Globo e me senti à vontade porque, naquela época, nunca alguém mudou uma vírgula dos meus textos, nem me disse o que escrever. Meus textos eram alterados pela censura militar. Várias vezes a censura pediu a minha cabeça e a de outros autores comunistas, mas a Globo não concordou. Apenas mais recentemente a censura interna da emissora interferiu num texto meu, mudando diversas coisas na nova versão, para a TV, que eu tinha feito de O Pagador de Promessas."

Dias Gomes é considerado um dos maiores autores de telenovelas do país em razão do seu grande talento em retratar a sociedade brasileira através de uma contundente crítica social, exibida de maneira franca, lúcida e repleta de humor. Os textos do autor procuram espelhar as angústias da atualidade sem explorar dogmas. Questionam problemas sem a pretensão de apresentar soluções. Apenas os evidenciam para chamar a atenção do público sobre determinadas questões sociais, sem a intenção de propagar "mensagens". Até porque, utiliza-se constantemente da comicidade quando mostra o trágico. Procura provocar o riso quando revela a farsa e o ridículo que se ocultam sob tantas situações político-administrativas injustas.
Outro ponto de interesse da obra televisiva do autor é a coerência de narração do tema e da condução das personagens dentro da história. Como a telenovela é uma obra aberta em relação ao seu desenvolvimento diário, ou seja, tudo pode acontecer na trama cotidiana para que se tenha história durante 150 capítulos, muitos autores iniciam assuntos secundários que não são terminados, dão fim inverossímel a outros assuntos ou a personagens ou ainda se perdem no emaranhado de tramas. Dias Gomes é um dos poucos autores do gênero a ter lógica narrativa em todas as suas obras.
Por outro lado, o seu modo de utilizar temas surrealistas ou mesmo absurdos em suas histórias abriu o leque de perspectivas da temática do gênero.
Em relação aos temas fantásticos que aborda, Dias declarou:

"Isso vem do entendimento de que é impossível fazer uma reflexão sobre o Brasil de uma maneira estritamente realista, sem a conotação do absurdo, pois ele faz parte do cotidiano".

Em 1980, em decorrência da decretação da Anistia, foi reintegrado aos quadros da Rádio Nacional, e seus trabalhos como Roque Santeiro, foram liberados para apresentação. Do período pós-anistia, apresenta a peça, Campeões do mundo, encenada em novembro de 1980 no Teatro Villa-Lobos, do Rio. Em 1983, Vargas (nova versão de Dr. Getúlio) estreou no Teatro João Caetano, do Rio. No dia 16 de novembro, faleceu sua esposa, a novelista Janete Clair.
A peça Vamos soltar os demônios (Amor em campo minado), em que procurou discutir a situação do intelectual dentro de um regime político autoritário, já liberada pela censura, estreou no Teatro Santa Isabel, de Recife, em 1984. Nesse ano, Dias Gomes casou-se com Maria Bernardete, com quem tem duas filhas: Mayra e Luana.

Em 1985, criou e dirigiu, até 1987, a Casa de Criação Janete Clair, na TV Globo. A novela Roque Santeiro foi levada ao ar pela TV Globo, após 10 anos de interdição pela censura. A peça O rei de Ramos foi adaptada para o cinema, com o título O rei do Rio, com direção de Bruno Barreto.
Apesar do sucesso, o autor declarava continuamente que não pretendia mais fazer televisão e que chegava mesmo a abominá-la, em razão do veículo nocivo em que ela havia se transformado ao buscar sucesso e audiência a qualquer preço. Mesmo assim, foi sempre solicitado a escrever ou adaptar suas obras. Cansado do longo trabalho de fazer telenovelas, preferiu, nos últimos anos, realizar minisséries, que considerava mais imediatas e uma boa forma de abordagem dos temas nacionais.
Para ele: "uma novela boa tem três capítulos: começo, meio e fim. Parei de escrevê-las porque é o caminho mais curto para um enfarte. Assisti-las, então, nem pensar..."

Dias Gomes conquistou numerosos prêmios por sua atuação no Rádio e por sua obra para teatro, cinema e televisão. Poucas obras, no Brasil foram tão premiadas quanto O pagador de promessas, que mereceu, entre outros, o Prêmio Nacional de Teatro, do Instituto Nacional do Livro; o Prêmio Governador do Estado de São Paulo; o Prêmio Padre Ventura, do Círculo Independente de Críticos Teatrais; o Prêmio Melhor Autor Brasileiro, da Associação Brasileira de Críticos Teatrais e o Prêmio Governador Estado da Guanabara. No exterior, a peça foi laureada no III Festival Internacional de Teatro em Kaltz (Polônia), em 1963, no cinema, recebeu a Palma de Ouro do Festival Internacional de Cinema de Cannes, em 1962, e o Prêmio Fipa de Prata, de Cannes, em 1988. Outros trabalhos de Dias Gomes também foram distinguidos com os mais importantes prêmios nacionais em sua especialidade.
A obra escrita de Dias Gomes foi reunida na COLEÇÃO DIAS GOMES, coordenação de Antonio Mercado, composta dos seguintes volumes: 1. Os heróis vencidos (1989); 2. Os falsos mitos (1990); 3. Os caminhos da revolução (1991); 4. Espetáculos musicais (1992); 5. Peças da juventude (1994);
Alfredo de Freitas Dias Gomes faleceu em São Paulo no dia 18 de maio de 1999.


II - OBRAS:

TEATRO: A comédia dos moralistas (1939); Esperidião, inédita (1938); Ludovico, inédita (1940); Amanhã será outro dia (1941); Pé-de-cabra (1942); João Cambão (1942); O homem que não era seu (1942); Sinhazinha (1943); Zeca Diabo (1943); Eu acuso o céu (1943); Um pobre gênio (1943); Toque de recolher (revista), em parceria com José Wanderlei (1943); Doutor Ninguém (1943); Beco sem saída (1944); O existencialismo (1944); A dança das horas (inédita), adaptação do romance Quando é amanhã (1949); O bom ladrão, inédita (1951); Os cinco fugitivos do Juízo Final (1954); O pagador de promessas (1959); A invasão (1960); A revolução dos beatos (1961); O bem-amado (1962); O berço do herói (1963); O santo inquérito (1966); O túnel (1968); Vargas (Dr. Getúlio, sua vida e sua glória), em parceria com Ferreira Gullar (1968); Amor em campo minado (Vamos soltar os demônios) (1969); As primícias (1977); Phallus, inédita (1978); O rei de Ramos (1978); Campeões do mundo (1979); Olho no olho, inédita (1986); Meu reino por um cavalo (1988).

TELEVISÃO: Telenovelas na TV Globo: A ponte dos suspiros, sob o pseudônimo de Stela Calderón (1969); Verão vermelho, (1969/1970); Assim na terra como no céu (1970/1971); Bandeira 2 (1971/1972); O bem-amado (1973); O espigão (1974); Saramandaia (1976); Sinal de alerta (1978/1979); Roque Santeiro (1985/1986); Mandala, sinopse e primeiros 20 capítulos (1987/1988); Araponga, com Ferreira Gullar e Lauro César Muniz (1990/1991).

Minisséries: Um tiro no coração, em co-autoria com Ferreira Gullar, inédita (1982); O pagador de promessas (1988); Noivas de Copacabana (1993); Decadência (1994); O fim do mundo (1996).

Seriados: O bem-amado (1979/1984); Expresso Brasil (1987).

Especiais (Telepeças): O bem-amado, em adaptação de Benjamin Cattan, TV Tupi, "TV de Vanguarda" (1964); Um grito no escuro (O crime do silêncio), TV Globo, "Caso Especial" (1971); O santo inquérito, em adaptação de Antonio Mercado, TV Globo, "Aplauso" (1979); O boi santo, TV Globo (1988); A longa noite de Emiliano, inédita, TV Globo.

ROMANCES: Duas sombras apenas (1945); Um amor e sete pecados (1946); A dama da noite (1947); Quando é amanhã (1948); Sucupira, ame-a ou deixe-a (1982); Odorico na cabeça (1983); Derrocada (1994); Decadência (1995).

CONTOS: A tarefa ou Onde estás, Castro Alves? in Livro de cabeceira do homem, ano I, v. III (Civilização Brasileira, 1967); A tortuosa e longa noite de Emiliano Posada, inédito.

CINEMA: O pagador de promessas, direção de Anselmo Duarte, Leonardo Vilar, Glória Menezes, Dionísio Azevedo, Geraldo Del Rey, Norma Benguell, Othon Bastos e Antonio Pitanga (1962); O marginal (roteiro), direção de Carlos Manga, com Tarcísio Meira e Darlene Glória (1974); O rei do Rio (adaptação de O rei de Ramos), direção de Bruno Barreto, com Nuno Leal Maia, Milton Gonçalves e Nelson Xavier (1985); Amor em campo minado, direção de Pastor Vera, Cuba (1988).


III - ESTILO LITERÁRIO:

A dramaturgia brasileira ficou à margem da renovação modernista na década de 1920, ficando ausente das comemorações da Semana de Arte Moderna, realizada em São Paulo em 1922.
O crítico Sábato Magaldi afirmou que “o teatro brasileiro entrou verdadeiramente no século XX, no dia 28 de dezembro de 1943, quando sob a direção do polonês Ziembinski, a peça de “Vestido de Noiva”, de Nelson Rodrigues.”
A partir de então, começam a surgir inúmeros grupos e autores que deram novo impulso ao teatro brasileiro contemporâneo e entre eles, situa-se Dias Gomes.
Encenada pela primeira vez a 29 de julho de 1960, no Teatro Brasileiro de Comédia (São Paulo), O pagador de promessas marca o início da segunda fase do teatro de Dias Gomes e sua consagração como um dos mais destacados dramaturgos contemporâneos do Brasil. Considerada por Anatol Rosenfeld como uma tragédia, no sentido clássico do termo, O Pagador de Promessas, segundo o próprio Dias Gomes, “é a história de um homem que não quis conceder - e foi destruído”.


IV – TEMPO:

Narrativa linear e tempo cronológico.
Há também a inclusão do memorialismo, feedbacks.


V – ESPAÇO:

A história acontece no Estado da Bahia – do interior até Salvador.


VI – ESTRUTURA:

Obra dramática composta por três atos, sendo que os dois primeiros ainda são subdivididos em dois quadros cada um.

VII– “O PAGADOR DE PROMESSAS”


“O HOMEM, no sistema capitalista, é um ser que luta contra uma engrenagem social que promove a sua desintegração, ao mesmo tempo que aparenta e declara agir em defesa de sua liberdade individual. Para adaptar-se a essa engrenagem, o indivíduo concede levianamente, ou abdica por completo de si mesmo. O Pagador de Promessas é a estória de um homem que não quis conceder – e foi destruído. Seu tema central é, assim, o mito da liberdade capitalista. Baseado no princípio da liberdade de escolha, a sociedade burguesa não fornece ao indivíduo os meios necessários ao exercício da dessa liberdade, tornando-a, ilusória. (GOMES, DIAS. 1972)


PRIMEIRO ATO: Primeiro quadro.

A primeira cena da peça teatral inicia-se às quatro horas e trinta minutos. Ainda não havia amanhecido na cidade de Salvador e o casal Zé do Burro e sua esposa Rosa, chegam a frente à igreja de Santa Bárbara.
Saíram às cinco da manhã do interior baiano e caminharam sete léguas até que chegam à igreja um pouco antes desse horário.
Zé do Burro era um homem muito simples, proprietário rural de um pequeno pedaço de terra no interior do nordeste, donde tirava o sustento de sua família e possuía um burro, o Nicolau por quem tinha muito apego e que acreditava que tinha “alma de gente”.
Uma fatalidade mudou o rumo de sua vida: um dia o burro foi atingido por uma queda de uma árvore, em virtude de um raio, deixando-o gravemente ferido.
Zé do Burro desesperado ante essa situação, fez uma promessa à Santa Bárbara: caso seu burro se recuperasse, ele dividiria suas terras entre os necessitados e carregaria uma cruz tão pesada como a de Jesus até a igreja da Santa.
Como em sua cidade não havia a respectiva igreja, fez a promessa em um terreiro de candomblé, onde ela é conhecida pelo nome de Iansã.
Seu burro se recupera e assim, ele e sua esposa, partem em via crucis para cumprir o prometido e oferecer ao padre responsável pela referida igreja, à sua cruz.
Mas, ao chegarem ao local, encontram a igreja ainda fechada e por mais que Rosa insistisse para que ele deixasse a cruz na porta, Zé mantinha-se firme na ideia de que a promessa só seria cumprida se ele deixasse a cruz na frente do altar como prometera.

Zé — (Olhando a igreja.) É essa. Só pode ser essa. (Rosa pára também, junto aos degraus, cansada, enfastiada e deixando já entrever uma revolta que se avoluma.)
Rosa — E agora? Está fechada.
Zé — É cedo ainda. Vamos esperar que abra.
Rosa — Esperar? Aqui?
Zé — Não tem outro jeito.
Rosa — (Olha-o com raiva e vai sentar-se num dos degraus. Tira o sapato.) Estou com cada bolha d’água no pé que dá medo.
Zé — Eu também. (Contorce-se de dor. Despe uma das mangas do paletó.) Acho que os meus ombros estio em carne viva.
Rosa — Bem feito. Você não quis botar almofadinhas, como eu disse.
Zé — (Convicto) Não era direito. Quando eu fiz a promessa, não falei em almofadinha.
Rosa — Então: se você não falou, podia ter botado; a Santa não ia dizer nada.
Zé — Não era direito. Eu prometi trazer a cruz nas costas, como Jesus. E Jesus não usou almofadinhas.
Rosa — Não usou porque não deixaram.
Zé — Não, esse negócio de milagres, é preciso ser honesto. Se a gente embrulha o santo, perde o crédito. De outra vez o santo olha, consulta lá os seus assentamentos e diz: — Ah, você é o Zé do Burro, aquele que já me passou a perna! E agora vem me fazer nova promessa. Pois vá fazer promessa pro diabo que o carregue, seu caloteiro duma figa! E tem mais: santo é como gringo, passou calote num, todos os outros ficam sabendo.
Rosa — Será que você ainda pretende fazer outra promessa depois dessa? Já não chega?
Zé — Sei não ... a gente nunca sabe se vai precisar. Por isso, é bom ter sempre as contas em dia. (Ele sobe um ou dois degraus. Examina a fachada da igreja à procura de uma inscrição.)
Rosa — Que é que você está procurando?
Zé — Qualquer coisa escrita, pra a gente saber se essa é mesmo a igreja de Santa Bárbara.
Rosa — E você já viu igreja com letreiro na porta, homem?
Zé — É que pode não ser essa...
Rosa — Claro que é essa. Não lembra o que o vigário disse? Uma igreja pequena, numa praça, perto duma ladeira...
Zé — (Corre os olhos em volta.) Se a gente pudesse perguntar a alguém...
Rosa — Essa hora está todo mundo dormindo. (Olha-o quase com raiva.) Todo o mundo ... menos eu, que tive a infelicidade de me casar com um pagador de promessas. (Levanta-se e procura convencê-lo.) Escute, Zé... já que a igreja está fechada, a gente podia ir procurar um lugar para dormir. Você já pensou que beleza agora uma cama? ...
Zé — E a cruz?
Rosa — Você deixava a cruz aí e amanha, de dia ...
Zé — Podem roubar ...
Rosa — Quem é que vai roubar uma cruz, homem de Deus? Pra que serve uma cruz?
Zé — Tem tanta maldade no mundo. Era correr um risco muito grande, depois de ter quase cumprido a promessa. E você já pensou: se me roubassem a cruz, eu ia ter que fazer outra e vir de novo com ela nas costas da roça até aqui. Sete léguas.
Rosa — Pra quê? Você explicava à santa que tinha sido roubado, ela não ia fazer questão.

O casal, então, se aloja na escadaria enquanto esperam amanhecer e a igreja abrir.
Rosa, deitada ao lado de seu marido, reclama de sua teimosia, da longa caminhada percorrida, do cansaço e das bolhas em seus pés e depois, acaba adormecendo.
Zé, que estava extremamente cansado da jornada com a cruz, tenta manter-se em vigília, mas acaba cochilando constantemente.
Nesse momento, chega à praça, Bonitão, um gigolô "insensível a tudo isso. Ele é frio e brutal em sua profissão. Encara a exploração a que submete Marli e outras mulheres, como um direito que lhe assiste, ou melhor, um dom que a natureza lhe concedeu, juntamente com seus atributos físicos. Em seu entender, sua beleza máscula e seu vigor sexual aliados a um direito natural de subsistir, justificam plenamente seu modo de vida. É de estatura um pouco acima da média, forte e de pele trigueira, amulatada. A ascendência negra é visível, embora os cabelos sejam lisos, reluzentes de gomalina e os traços regulares, com exceção dos lábios grossos e sensuais e das narinas um tanto dilatadas. Veste-se sempre de branco, colarinho alto, sapatos de duas cores" e Marli, uma prostituta, "ela tem, na realidade, vinte e oito anos, mas aparenta mais dez. Pinta-se com algum exagero, mas mesmo assim não consegue esconder a tez amarelo-esverdeada. Possui alguns traços de uma beleza doentia, uma beleza triste e suicida. Usa um vestido muito curto e decotado, já um tanto gasto e fora de moda, mas ainda de bom efeito visual. Seus gestos e atitudes refletem o conflito da mulher que quer libertar-se de uma tirania que, no entanto, é necessária ao seu equilíbrio psíquico - a exploração de que é vítima por parte de Bonitão vem, em parte, satisfazer um instinto maternal frustrado. Há em seu amor e em seu aviltamento, em sua degradação voluntária, muito de sacrifício maternal, ao qual não falta, inclusive, um certo orgulho."
Eles discutem e deixam nítida a relação entre a submissão e a exploração entre eles. Marli entrega-lhe o dinheiro que conseguiu através de sua prostituição e ele reclama do pouco que ela conseguiu. Ela defende-se alegando que o serviço de prostituição não rendia como antes e os dois acabam brigando.
Marli o amava, mas Bonitão via na pobre moça, uma mercadoria, fruto de sua renda financeira.
Marli parte e Bonitão repara no casal da escadaria da igreja. Dirige-se até eles.
Zé do Burro é "homem ainda moço, de 30 anos presumíveis, magro, de estatura média. Seu olhar é morto, contemplativo. Suas feições transmitem bondade, tolerância e há em seu rosto um “que” de infantilidade. Seus gestos são lentos, preguiçosos, bem como sua maneira de falar. Tem barba de dois ou três dias e traja-se decentemente, embora sua roupa seja mal talhada e esteja amarrotada e suja de poeira" e Rosa "pouco parece ter de comum com ele (Zé do Burro). É uma bela mulher, embora seus traços sejam um tanto grosseiros, tal como suas maneiras. Ao contrário do marido, tem “sangue quente”. É agressiva em seu “sexy”, revelando, logo à primeira vista, uma insatisfação sexual e uma ânsia recalcada de romper com o ambiente em que se sente sufocar. Veste-se como uma provinciana que vem à cidade, mas também como uma mulher que não deseja ocultar os encantos que possui."
Bonitão, enquanto conversa com Zé do Burro repara com interesse na beleza física de Rosa. Em seguida, sugere ao Zé do Burro que fosse observar se a porta lateral da sacristia já não se abrira, pois o padre costumava levantar-se cedo para preparar a missa das seis.
Rosa, por sua vez, conversa com Bonitão, queixa-se de sua vida, de seu marido, conta-lhe sobre a promessa, a divisão de terras com os lavradores pobres, a viagem etc
Bonitão percebendo a ingenuidade de Zé e o “atiramento” de Rosa, com astúcia de um grande conquistador, corteja Rosa e coloca-se à disposição a ajudá-los sob o disfarce de um bom rapaz. Bonitão sugere providenciar um hotel para que eles descansassem até a igreja abrir.
Zé do Burro agradece, mas rejeita a proposta. Afinal, ele não podia deixar a cruz ao léu, além de correr o risco de a roubarem.
Mas, preocupado com o cansaço e a segurança de sua esposa e, confiando na “honestidade e bondade do novo amigo” permite e até incentiva que Rosa o acompanhe.
Saem os dois, Bonitão e Rosa, de cena.

Segundo quadro

Amanhece e começa a agitação ao redor da praça. Zé do Burro permanece firme em suas convicções e espera ansioso à abertura da igreja.
Chega a Beata vestida "toda de preto, véu na cabeça, passinho miúdo". Ela representa a figura clássica da mulher que vive para a igreja, talvez para preencher algum vazio em sua vida ou talvez por uma fé ingênua. A Beata reclama ao Sacristão que a porta da igreja mantinha-se fechada, mesmo depois de soarem os sinos.
O Sacristão "é um homem de perto de 50 anos. Sua mentalidade, porém, anda aí pelos quatorze. Usa óculos de grossas lentes, é míope. O cabelo teima em cair-lhe na testa, acentuando a aparência de retardado mental."
Os dois avistam Zé do Burro e sua cruz.
Bonitão volta e Zé do Burro pede para falar com o Padre Olavo, o responsável pela Igreja, “um padre moço ainda. Deve contar, no máximo, quarenta anos. Sua convicção religiosa aproxima-se do fanatismo. Talvez, no fundo, isto seja uma prova de falta de convicção e autodefesa. Sua intolerância - que o leva, por vezes, a chocar-se contra princípios de sua própria religião e a confundir com inimigos aqueles que estão de seu lado - não passa, talvez, de uma couraça com que se mune contra uma fraqueza consciente."
Em seguida, aparecem a Beata, o Sacristão e o Padre Olavo.
Zé explica a promessa:

- Nicolau foi ferido com a queda de uma árvore; estando para morrer, Zé fez a promessa.
- O burro - Nicolau é um burro! - salva-se.

Zé do Burro confessa ter apelado pelas rezas de Preto Zeferino e feito a promessa num terreiro de candomblé, a Iansã, equivalente afro de Santa Bárbara.



Pe. Olavo choca-se com essa informação e deixa muito claro o conservadorismo da Igreja Católica e sua intolerância quanto às crendices populares e ao candomblé.

Zé – Seu vigário me desculpe, mas eu tentei de tudo. Preto Zeferino é rezador afamado na minha zona: sarna de cachorro, bicheira de animal, peste de gado, tudo isso ele cura com duas rezas e três rabiscos no chão. Todo o mundo diz. E eu mesmo, uma vez estava com uma dor de cabeça danada, que não havia meio de passar. Chamei Preto Zeferino, ele disse que eu estava com o Sol dentro da cabeça. Botou uma toalha molhada na minha testa, e derramou uma garrafa d’água, rezou uma oração, o sol saiu e eu fiquei bom. (p. 43)
O Padre repreende-o:
Padre – Você fez mal, meu filho. Essas rezas são orações do demo.
Zé – Do demo, não senhor.
Padre – Do demo, sim. Você não soube distinguir o bem do mal. Todo homem é assim. Vive atrás do milagre em vez de viver atrás de Deus. E não sabe se caminha para o céu ou para o inferno.
Zé – Para o inferno? Como pode ser, Padre, se a oração fala de Deus? (Recita.) “Deus fez o Sol, Deus fez a luz, Deus fez toda a claridade do Universo grandioso. Com Sua Graça eu te benzo, te curo. Vai-te Sol, da cabeça desta criatura para as ondas do Mar Sagrado, com os santos poderes do Padre, do Filho e do Espírito Santo.” Depois rezou um Padre Nosso e a dor de cabeça sumiu no mesmo instante.
Sacristão – Incrível!
Padre – Meu filho, esse homem era um feiticeiro.
Zé – Como feiticeiro, se a reza é pra curar?
Padre – Não é para curar, é para tentar. E você caiu na tentação.
Zé – Bem, eu só sei que fiquei bom. (pp. 43-44)
O Padre Olavo fala com a autoridade que a Igreja lhe confere. É enquanto tal que demoniza a crença popular. Zé do burro, um homem simples, um homem do campo, expressa em sua simplicidade a perplexidade diante das verdades que o padre pronuncia. Mas seus argumentos, embora simples, são comprovados pelos fatos da vida. Ao padre só resta a demonização e a afirmação de que o homem caiu em tentação.
Não obstante, Zé do burro parece não se abalar com o discurso condenatório da autoridade eclesial. Continuando o relato, conta que as rezas não surtiram efeito para o burro Nicolau. Então, a comadre Miúda sugeriu que ele fosse ao “candomblé de Maria de Iansã”. O padre, que até então procurava conter a sua indignação, exclama: “Candomblé?!” Zé responde:
Zé – Sim, é um candomblé que tem duas léguas adiante da minha roça. (Com a consciência de quem cometeu uma falha, mas não muito grave.) Eu sei que seu Vigário vai ralhar comigo. Eu também nunca fui muito de frequentar o terreiro de candomblé. Mas o pobre Nicolau estava morrendo. Não custava tentar. Se não fizessem bem, mal não fazia. E eu fui. Contei pra Mãe-de-Santo o meu caso. Ela disse que era mesmo com Iansã, dona dos raios e das trovoadas. Iansã tinha ferido Nicolau, pra ela eu devia fazer uma obrigação, quer dizer: uma promessa. Mas tinha que ser uma promessa bem grande, porque Iansã, que tinha ferido Nicolau com um raio, não ia voltar atrás por qualquer bobagem. E eu me lembrei então que Iansã é Santa Bárbara e prometi que se Nicolau ficasse bom eu carregava uma cruz de madeira de minha roça até a Igreja dela, no dia de sua festa, uma cruz tão pesada como a de Cristo.
Padre – (Como se anotasse as palavras.) Tão pesada como a de Cristo. O senhor prometeu isso a...
Zé – A Santa Bárbara.
Padre – A Iansã!
Zé – É a mesma coisa...
Padre – (Grita.) Não é mesma coisa! (Controla-se.) Mas continue... (pp. 44-45)
Porém, o seu maior desafio é convencer o padre a deixá-lo entrar na igreja com a cruz e, assim, pagar a promessa. Afinal, a graça foi alcançada e o burro Nicolau foi curado. Para o Zé, foi um milagre. “Só eu e ele [o burro] sabíamos do milagre. (Como que retificando.) Eu, ele e Santa Bárbara”, frisa Zé. (p.46)

Pe. Olavo fica escandalizado pelos motivos apresentados por Zé: promessa para salvar um burro num terreiro de candomblé, além de não aceitar a relação entre Santa Bárbara e Iansã, tão natural para Zé e tão pecaminosa para ele.
Zé do Burro acrescenta que prometeu e cumpriu dividir seu sítio com os lavradores mais pobres e todos esses fatores contribuem para uma grande discórdia.
Em sua simplicidade, Zé do Burro, não atenta que seus argumentos irritam ainda mais o vigário. Em sua maneira de conceber a religiosidade, não há qualquer contradição em acreditar em Deus, Santa Bárbara e buscar o socorro da divindade do candomblé. Porém, isto é inconcebível para o vigário:

Padre – (Procurando, inicialmente, controlar-se.) Em primeiro lugar, mesmo admitindo a intervenção de Santa Bárbara, não se trataria de um milagre, mas apenas de uma graça. O burro podia ter-se curado sem intervenção divina.
Zé – Como, Padre, se ele sarou de um dia pro outro...
Padre – (Como se não o ouvisse). E além disso, Santa Bárbara se tivesse de lhe conceder uma graça, não iria fazê-lo num terreiro de candomblé!
Zé – É que na capela do meu povoado não tem uma imagem de Santa Bárbara. Mas no candomblé tem uma imagem de Iansã, que é Santa Bárbara...
Padre – (Explodindo.) Não é Santa Bárbara! Santa Bárbara é uma santa católica. O senhor foi a um ritual fetichista. Invocou uma falsa divindade e foi a ela que prometeu esse sacrifício!
Zé – Não, Padre, foi a Santa Bárbara. Foi até a igreja de Santa Bárbara que prometi vir com a minha cruz. E é diante do altar que vou cair de joelhos daqui a pouco, pra agradecer o que ela fez por mim! (p. 46)

Zé insiste e acredita que o padre, apesar de ralhar e condenar a sua atitude permitirá que cumpra a promessa.
Mas a resposta do vigário será clara, dura e definitiva:
Zé – (Em desespero). Mas Padre, eu prometi levar a cruz até o altar-mor! Preciso cumprir a minha promessa!
Padre – Fizesse-a então numa igreja. Ou em qualquer parte, menos num antro de feitiçaria.
Zé – Eu já expliquei...
Padre – Não se pode servir a dois senhores, a Deus e ao Diabo!
Zé – Padre...
Padre – Um ritual pagão, que começou num terreiro de candomblé, não pode terminar na nave de uma igreja!
Zé – Mas Padre, a igreja...
Padre – A igreja é a casa de Deus. Candomblé é o culto do Diabo!
Zé – Padre, eu não andei sete léguas para voltar daqui. O senhor não pode impedir a minha entrada. A igreja não é sua, é de Deus.
Padre – Vai desrespeitar a minha autoridade?
Zé – Padre, entre o senhor e Santa Bárbara, eu fico com Santa Bárbara. (pp. 48-49).

O padre se retira e ordena ao sacristão que mantenha a porta principal da igreja fechada. Os fiéis devem usar a porta da sacristia, pela qual não é possível entrar com a cruz trazida por Zé do Burro. Este fica no meio da praça, tenso, perplexo e revoltado.
O discurso do padre se fundamenta numa concepção de bem e mal que não corresponde à tradição do candomblé. O dualismo bem/mal é estranho à divindade africana. O candomblé não faz distinção entre o bem e o mal, como o faz a tradição judaico-cristã. O candomblé opera num contexto ético diferenciado. Como esclarece Prandi (1995/96: 78):
"A diferença entre o bem e o mal depende basicamente da relação entre o seguidor e seu deus pessoal, o orixá. Não há um sistema de moralidade referido ao bem-estar da coletividade humana, pautando-se o que é certo ou errado na relação entre cada indivíduo e seu orixá particular. A base moral está inscrita no cotidiano pelo catolicismo ou pelos valores não religiosos da sociedade."
Na medida em que a religião afro é submetida à ótica judaico-cristã torna-se difícil compreender os seus ritos, simbolismos e divindades. A simplificação dual mal/bem na visão, por exemplo, do Padre Olavo, induz à identificação da sua religião como a “do bem” e a outra é identificada ao maligno. A demonização do outro, é claro, também rende dividendos importantes no mercado dos bens simbólicos religiosos. E, para o sectário e intolerante, é fator de reafirmação da convicção religiosa.
Essa demonização não se restringe ao discurso do Padre Olavo, mas também se manifesta entre os fiéis. Na peça, podemos observar este fator através da personagem Beata. É ilustrativo o diálogo que ela mantém com Minha Tia, personagem devota de Iansã:

Minha Tia – (Oferece.) Caruru, Iaiá?
Beata – (Pára junto a ela.) Quê?
Minha Tia - Caruru de Iansã...
Beata – (Como se ouvisse o nome do Diabo.) Iansã?! E que é que eu tenho com dona Iansã? Sou católica apostólica romana, não acredito em bruxarias!
Minha Tia – Adiscurpe, Iaiá, mas Iansã e Santa Bárbara não é a mesma coisa?
Beata – Não é não senhora! Santa Bárbara é uma santa. E Iansã é... coisa do candoblé, que Deus me perdoe! (Benze-se repetidas vezes e sai.) (GOMES, 1972: 108-109).

Padre Olavo permanece intransigente, Zé também. A inflexibilidade do primeiro se vincula à concepção sobre a proeminência da religião católica e a demonização da religião afro-brasileira. Ele está convicto de que defende os valores cristãos, a igreja católica e a divindade que acredita. A convicção em si não é boa ou má, mas pode causar efeitos traumatizantes em relação ao “outro”, isto é, àquele que não partilha de tal convicção com a mesma intensidade.


SEGUNDO ATO: Primeiro quadro.

Passada duas horas do conflito estabelecido, a praça já aglomerava diversos curiosos: Minha Tia, vendedora de acarajés, carurus e outras comidas típicas; Galego, “comerciante de origem estrangeira, dono de um bar na praça da igreja de Santa Bárbara”; Dedé Cospe-Rima, poeta popular, ao estilo repentista, "mulato, cabeleira de pixaim, sob o surrado chapéu de coco - um adorno necessário à sua profissão de poeta-comerciante. Traz, embaixo do braço, uma enorme pilha de folhetos: abecês, romances populares em versos. E dois cartazes um no peito, outro nas costas. Num se lê: “ABC da Mulata Esmeralda - uma obra-prima” e no outro “Saiu agora, tá fresco-ainda! O que o cego Jeremias viu na Lua” e o Guarda, "um homem que procura safar-se dos problemas que se lhe apresentam. Sua noção do dever coincide exatamente com o seu temor à responsabilidade. Seu maior desejo é que nada aconteça, a fim de que a nada ele tenha que impor sua autoridade. No fundo, essa autoridade o constrange terrivelmente e mais ainda o dever de exercê-la".
Conversam sobre Zé do Burro e cada um expressa a sua opinião sobre o caso do “pagador de promessas”.
Os interesses locais então se voltam para o pequeno caso, e cada segmento social da cidade quer tomar partido da situação da forma que puder.
O Guarda vai tirar satisfação com Zé do Burro e promete interceder por ele, perante o padre.
Rosa volta com "ar culpado" e reclama pela falta de interesse que Zé tem por ela.
Aparece o Repórter acompanhado pelo Fotógrafo. Entrevista o Zé do Burro e querendo conquistar uma manchete no jornal, classifica-o como o novo Messias, um grande Mártir, apoiador da reforma agrária e cria envolta da promessa dele uma campanha política, distorcendo os fatos com o intuito de vender a notícia, enquanto o fotógrafo "bate umas chapas".

Bonitão surge novamente e tenta persuadir Rosa a largar o marido e ficar com ele. Enquanto isso, Minha Tia aconselha Zé do Burro cumprir sua promessa no terreiro, pois concorda que Santa Bárbara e Iansã são as mesmas santas.
Zé do Burro permanece inflexível perante tudo e a todos.
Marli reaparece e tem uma crise de ciúmes na frente de Rosa e Bonitão denunciando o envolvimento de Rosa e Bonitão.

Segundo quadro.

"Três horas da tarde. Zé do Burro e Rosa continuam no meio da praça. Minha Tia com seu tabuleiro, na porta da igreja, o Galego na venda, Dedé Cospe-Rima" aparece oferecendo a Zé do Burro seus romances "ABC da Mulata Esmeralda".
"Zé do Burro recusa com um gesto." Dedé já sabendo das novidades, oferece ajuda a Zé do Burro escrevendo versos difamatórios contra o padre.
Zé do Burro recusa novamente.
Em seguida, surgem o capoeirista Mestre Coca, "um mulato alto, musculoso e ágil. Veste calças brancas "boca de sino" e camisa de meia”, e o Policial.
Secreta "o tira clássico. Chapéu enterrado até os olhos, mãos nos bolsos, inspira mais receio que respeito. À primeira vista, tanto pode ser o representante da lei" é chamado por Bonitão e ficam ambos, por enquanto, nas cercanias disfarçadamente espionando a situação. O Guarda traz um jornal com a manchete "O novo Messias prega a revolução". Todos ficam espantados com a distorção dos fatos feito pelo repórter.
Zé começa perder a paciência e arma uma gritaria. O padre reage. Diante do conflito chega o Monsenhor, autoridade superior da igreja, propondo a Zé uma solução: “ele, Monsenhor, na qualidade de representante da Igreja, pode liberar Zé da promessa, dando-a por cumprida.”
Sua intervenção pretende demonstrar o quanto a igreja é tolerante. Diante do público que acompanha a contenda entre o padre e o pagador de promessas, ele afirma que foi designado pelo superior hierárquico para cuidar do caso e “dar uma prova de tolerância da igreja para com aqueles que se desviam dos cânones sagrados...” (86). A tolerância é delimitada por aquilo que o Monsenhor acredita ser o cânone, a verdade da igreja. O diálogo a seguir explicita seus limites:

“(...) não pode renunciar sem renunciar à sua dignidade e, portanto, à sua própria substância humana que se afirma no cumprimento do imperativo, para ele absoluto, contra as resistências dos outros e mesmo contra as resistências do impulso pessoal de auto-conservação, que deveria impor-lhe o resguardo não só da própria vida, mas, sobretudo da honra de marido ibero-americano, em face do desencaminhamento da mulher pela cidade”.

Zé rejeita a proposta. Afirma que promessa foi feita à Santa e só ela poderia liberá-lo. Segue o impasse. Zé explode novamente e avança com a cruz sobre a Igreja.
O padre fecha a porta. Zé, já desesperado, bate com a cruz na porta. O drama é total.

Zé – (Interrompe). Padre, eu sou católico. Não entendo muita coisa do que dizem, mas queria que o senhor entendesse que eu sou católico. Pode ser que eu tenha errado, mas sou católico.
Monsenhor – Pois bem. Vamos lhe dar uma oportunidade. Se é católico, renegue todos os atos que praticou por inspiração do Diabo e volte ao seio da Santa Madre Igreja.
Zé – (Sem entender). Como, Padre?
Monsenhor – Abjure a promessa que fez, reconheça que foi feita ao Demônio, atire fora essa cruz e venha, sozinho, pedir perdão a Deus.
Zé – (Cai num terrível conflito de consciência). O senhor acha mesmo que eu devia fazer isso?!
Monsenhor – É a sua única maneira de salvar-se. A igreja católica concede a nós, sacerdotes, o direito de trocar uma promessa por outra.
Rosa – (Incitando-o a ceder). Zé... talvez fosse melhor...
Zé – (Angustiado). Mas Rosa... se eu faço isso, estou faltando à minha promessa. Seja Iansã, seja Santa Bárbara, estou faltando...
Monsenhor – Com a autoridade de que estou investido, eu liberto dessa promessa, já disse. Venha fazer outra.
Padre – Monsenhor está dando uma prova de tolerância cristã. Resta você escolher entre a tolerância da igreja e a sua própria intransigência.
Zé – (Pausa). O senhor me liberta... mas não foi ao senhor que fiz a promessa, foi a Santa Bárbara. E quem me garante que como castigo, quando eu voltar pra minha roça não vou encontrar meu burro morto. (86-87)
Então, o padre ordena fechar a igreja e proíbe o cumprimento da promessa, deixando Zé do Burro desesperado.

O Monsenhor, apesar de parecer tolerante, reproduz o discurso do Padre Olavo. Ele procura persuadir o outro de que o único caminho possível é aceitar e se submeter. Zé vê-se diante do dilema de renegar a promessa e, assim, em sua forma de ver a relação com a divindade, colocar a vida do burro amado em risco.
A intermediação do Monsenhor se faz na perspectiva formal e dogmática manifestada pelo padre Olavo. O Monsenhor também parte do princípio de que Zé cometeu uma heresia e a igreja não pode ser condescendente. Sua proposta também se mostra inviável, pois se choca com a concepção religiosa e de mundo do Zé.
A inflexibilidade de Zé, na análise de Anatol Rosenfeld, “decorre da defesa das convicções profundas, ligadas aos padrões arcaicos do sertão”.
Segundo Rosenfeld:
“A religiosidade arcaica e o ingênuo sincretismo de Zé, para quem Iansã e Santa Bárbara, o terreiro e a Igreja, tendem a confundir-se, se chocam inevitavelmente com o formalismo dogmático do padre que, ademais, não pode admitir a promoção do burro a ente digno de promessas” (Id. p. XIV).
Rosenfeld mostra-se transigente em relação à Igreja, a qual teria atenuado a sua postura a partir da intervenção do Monsenhor. Parece-nos que a tolerância deste apenas confirma a intolerância já explicitada pelo Padre Olavo.

Terceiro ato.

Entardeceu. Muita gente na praça e nos arredores da Igreja. Na escadaria da igreja, Zé do Burro e Rosa estão inconformados com a situação.
Na vendola, o Galego, oportunista, está feliz, pois a história está trazendo movimento ao seu bar. À frente da vendola, formou-se uma roda de capoeira. Dois tocadores de berimbau, um de pandeiro e um de reco-reco, sentados num banco, e os “camarados”, formando um círculo, ao centro do qual, de cócoras, diante dos músicos, estão Mestre Coca e Manoelzinho.
Dedé Cospe-Rima está entre os componentes da roda e Minha Tia não se encontra em cena.
Choram os berimbaus e Rosa, dominada pela curiosidade, aproxima-se da roda. Galego oferece um lanche a Zé do Burro e Rosa, mas eles recusam. Rosa aconselha ao marido a voltar para casa, pois ele corre perigo.
Marli volta. Ofende Rosa, ofende Zé. O protagonista parece mudar de atitude. Resolve ir embora "à noite". Rosa quer ir embora já.
Apostas são feitas quanto à entrada ou não de Zé e a cruz na igreja.
Conta que Bonitão avisou a Polícia.
Retorna o Repórter, trazendo um colchão e uma tenda de patrocinadores para o conforto do casal com o objetivo de vender o jornal e diz que tudo já está planejado para segunda-feira. E, se surpreende quando o casal diz que está de partida para livrarem-se da polícia.
Coca aparece e também aconselha a Zé do Burro ir logo embora. Bonitão apresenta Secreta a Zé do Burro para conversarem. Zé do Burro já impaciente começa a gritar pelo padre alucinadamente. O padre seguido pelo sacristão abre as portas e repreende Zé do Burro.
Padre Olavo aproxima-se cinicamente na desculpa de encomendar o corpo de Zé do Burro. Rosa com rancor fala para não chegar perto. O Padre baixa a cabeça e volta ao alto da escada
Rosa intercede na conversa a favor de seu marido, fala sobre a sua inocência, sua pureza e sobre a promessa feita por ele.
Em seguida, Rosa escuta a conversa entre Secreta e Bonitão e descobre que seu marido está na mira da polícia.




Secreta chega ao bar e avisa que a polícia prenderá Zé, ameaçando os capoeiristas, caso eles interfiram.
Mestre Coca avisa Zé sobre a chegada da polícia. Zé está perplexo: "Santa Bárbara me abandonou".
Chegou ao local o Delegado com alguns policiais, querendo levar Zé do Burro preso, mas ele se declarando inocente e sem nada a temer afirmou que dali só sairia morto.
Da igreja saem o Sacristão, o Guarda, o Padre e o Delegado. Tensão da cena acentua-se. Zé ainda tenta, ingênua e inutilmente, explicar alguma coisa. Ao ser cercado, puxa uma faca.

"Zé do Burro, de faca em punho, recua em direção à igreja. Sobe um ou dois degraus, de costas. O Padre vem por trás e dá uma pancada em seu braço, fazendo com que a faca vá cair no meio da praça. Zé do Burro corre e abaixa-se para apanhá-la. Os policiais aproveitam e caem sobre ele, para subjugá-lo.”

As autoridades reagem. Os capoeiristas também. Briga e confusão.

“E os capoeiras caem sobre os policiais para defendê-lo. Zé do Burro desapareceu na onda humana”

De repente, um tiro espalha gente para todos os lados.

“Ouve-se um tiro. A multidão se dispersa como num estouro de boiada. Fica apenas Zé do Burro no meio da praça, com as mãos sobre o ventre. Ele dá ainda um passo em direção e cai morto."
Os policiais foram embora e o padre se sentiu culpado. Mestre Coca consulta os companheiros com o olhar. Todos compreendem a sua intenção e respondem afirmativamente com a cabeça. Mestre Coca inclina-se diante de Zé do Burro, segura-o pelos braços, os outros capoeiras se aproximam também e ajudam a carregar o corpo.
Colocam-no sobre a cruz, de costas, com os braços estendidos, como um crucificado. Carregam-no assim, como uma padiola e avançam para a igreja. Bonitão segura Rosa pelo braço, tentando levá-la dali. Mas Rosa o repele com um safanão e segue os capoeiras. Bonitão dá de ombros e sobe a ladeira.
O Padre e o Sacristão recuam, a Beata foge e os capoeiristas entram na igreja com a cruz, sobre ela o corpo de Zé do Burro. O Galego, Dedé e Rosa fecham o cortejo.
Só Minha Tia permanece em cena. Quando uma trovoada tremenda desaba sobre a praça. Minha Tia encolhe-se toda, amedrontada, toca com as pontas dos dedos o chão e a testa: “Eparrei! Minha mãe!'


VIII – CONSIDERAÇÕES FINAIS:

- RELIGIOSIDADE:

Sua preocupação não se restringe à intolerância religiosa, como podemos deduzir a partir do confronto entre o Padre Olavo e Zé do Burro, mas abarca a intolerância universal.
Não obstante, as personagens, diálogos e contexto sócio-político, também permitem a reflexão nesta perspectiva. O próprio autor admite que “há também a intolerância, o sectarismo, o dogmatismo, que fazem com que vejamos inimigos naqueles que, de fato estão do nosso lado” (id.).
Na sociedade em tempos de globalização parece acirrar-se a intolerância religiosa. No tempo presente, apesar de toda a sua evolução social e tecnológica, persistem o preconceito e a intolerância expressados na obra dos anos 1960.
Os preconceitos que produzem a intolerância se nutrem de diversos alimentos. A intolerância tem várias faces e se faz presente em qualquer época e território onde pise o ser humano.
O foco de Dias Gomes está centralizado na devoção sincera e ingênua de um povo que desconhece as raízes históricas e sociais de seus cultos, assim, o que interessa a Gomes é a sinceridade com que o povo cria o seu meio, as suas crenças e como isso se reflete de forma concreta em seus atos.
O povo tudo adapta, e o povo brasileiro cria sua cultura a partir desses elementos heterogêneos. Não importa se no candomblé Santa Bárbara chama-se Iansã, se a promessa foi feita em um terreiro e está sendo entregue em uma igreja, se Zé carrega nas costas uma cruz no interior da Bahia enquanto Cristo o fez 2000 anos atrás em Jerusalém. Dessa forma, Zé passa a ser um exemplo dos excluídos sociais e tem a ele agregado o conflito direto com a complicada hierarquização e politicagem da igreja católica organizada, que não faz sentido e tampouco interessa a esse povo.
Dessa forma, O pagador de promessas pode ser interpretado como uma paródia da paixão de Cristo. Inocentemente, percebe que o mais difícil não fora carregar a cruz por uma longa distância. Mas enfrentar e lutar com uma sociedade viciosa. Um mundo contaminado pelos interesses, as intransigências, o autoritarismo e rígidos princípios.
A história da humanidade é também a história da sua incapacidade de conviver com o outro, com o diferente. Padre Olavo, ressalta Dias Gomes:

“Veste batina, podia vestir farda ou toga. É padre, podia ser dono de um truste. E Zé do Burro, crente do interior da Bahia, podia ter nascido em qualquer parte do mundo, muito embora o sincretismo religioso e o atraso social, que provocam o conflito ético, sejam problemas locais, fazem parte de uma realidade brasileira. O Pagador de Promessas não é uma peça anticlerical – espero que isto seja entendido. Zé do Burro é trucidado não pela Igreja, mas por toda uma organização social, na qual somente o povo das ruas se confraterniza e a seu lado se coloca, inicialmente por instinto e finalmente pela conscientização produzida pelo impacto emocional de sua morte. A invasão final do templo tem nítido sentido de vitória popular e destruição de uma engrenagem da qual, é verdade, a Igreja, como instituição faz parte” (p. 10).

Assim, Zé do Burro é a alegoria da dominação do sistema social e político de que até a religião se torna instrumento.
Zé também acredita em Deus, se declara católico e respeita a igreja. Mas não pode recuar, pois seria descumprir a promessa – a qual, aliás, é para Santa Bárbara; ele se mostra mais tolerante em relação ao candomblé, na medida em que reconhece a identificação entre esta e Iansã. Zé não pode aceitar o discurso demonizador do padre e nem compreender a relutância deste em negar seu direito de pagar a promessa feita. E, sobretudo, seus valores morais, próprios do homem puro naquele contexto sócio-histórico, não enxerga alternativa que o impeça de cumprir a palavra dada à santa. São dois mundos completamente diferentes que não podem confluir para uma solução intermediária. Nesta perspectiva, e considerando-se a sinceridade da convicção religiosa de ambos, o padre e o pagador de promessas, é quase impossível sair do impasse. Diante da fé absoluta não há saída possível e, no limite, todos têm razão. Porém, da mesma forma que a engrenagem mostra fissuras, representada pela reação de solidariedade ao Zé do Burro, os indivíduos que representam a instituição eclesiástica, também poderiam ter atitude mais flexível diante do pagador da promessa. Em outras palavras, os indivíduos agem diante da estrutura (engrenagem) num campo limitado de ação, é verdade, mas como possibilidades.

- MISCIGENAÇÃO RELIGIOSA BRASILEIRA

O Candomblé se constitui inicialmente como uma religião de resistência dos escravos e seus descendentes, numa sociedade de domínio branco e católico. Era através do candomblé, como das demais religiões de origens africanas, que os negros mantinham e renovavam seus vínculos com as tradições culturais da África.
“Bastide mostrou como a habilidade do negro, durante o período colonial, de viver em dois diferentes mundos ao mesmo tempo era importante para evitar tensões e resolver conflitos difíceis de suportar sob a condição escrava (Bastide, 1978). Logo, o mesmo negro que reconstruiu a África nos candomblés reconheceu a necessidade de ser, sentir-se e se mostrar brasileiro, como única possibilidade de sobrevivência, e percebeu que para ser brasileiro era absolutamente imperativo ser católico, mesmo que se fosse também de orixá. O sincretismo se funda neste jogo de construção de identidade. O candomblé nasce católico quando o negro precisa ser também brasileiro”.
Dessa forma, a peça de Dias Gomes é uma contribuição fundamental para que possamos pensar as relações entre as diversas religiões e a necessidade de desenvolvermos meios e comportamentos que favoreçam a tolerância religiosa, pois a igreja se revelou aquém do necessário do que se poderia esperar; além, da incapacidade e do autoritarismo da polícia em lidar com questões multiculturais, transformando um caso de diversidade religiosa em um caso policial.

“Mesmo buscando a conciliação, mesmo provida pelo autor de razões convincentes, ela não parece fazer jus às expectativas de sabedoria, caridade e tolerância em face do indivíduo simples, puro e frágil, no seu desespero solitário e na sua fé ingênua. As próprias concessões acabam confirmando a intolerância que, na palavra de Sábato Magaldi, se erige na peça “em símbolo da tirania de qualquer sistema organizado contra o indivíduo desprotegido e só”

- INTERESSES E SENSACIONALISMO

O pagador de promessas, embora apresentando traços de composição textual que nos permitem enquadrá-la como “drama social”; constrói-se; em termos estruturais; nos moldes de uma “tragédia”; ainda que moderna; atualizando categorias estéticas da tradição clássica. O drama de Dias Gomes incorpora; na história do teatro brasileiro moderno; personagens que socialmente se situam em mundos tão diferentes que o protagonista não entende nem é entendido pelas outras personagens do drama; o que leva o “herói” em direção ao seu fim trágico. Dessa forma, o texto de Dias Gomes é um tanto quanto maniqueísta, pois os discursos dos oportunistas e o dualismo entre o catolicismo e o candomblé são desmascarados de forma não negociável.
Todos que participam desse drama visam interesses próprios: as Mães de santo defendem-no como representante do candomblé e querem usá-lo como líder contra a discriminação que sofrem da Igreja Católica; o Contador de histórias oferece seus talentos como proseador para imortalizar a sua história; os Políticos se aproximam dele pedindo apoio e a imprensa, simbolizada no Repórter e o Fotógrafo, alegando apoio em sua defesa da "liberdade de expressão" que o vigário estaria colocando em jogo e transformando-o num ativista da reforma agrária, baseando-se em sua promessa de distribuir terras aos pobres, na verdade, como relatado na primeira cena que ocorre dentro da redação do jornal, eles buscam o sensacionalismo na repercussão do noticiário e estão completamente desinteressados no drama do protagonista.
Assim, o pacato e ingênuo Zé do Burro passa a ser visto como santo e mártir, revolucionário, comunista e ao mesmo tempo é um infiel para igreja e um criminoso arruaceiro para polícia, sem ao menos conhecer estes conceitos tão distante ao seu universo.
Zé perde a sua individualidade e transforma-se numa alegoria, num ícone a mercê dos interesses alheios. Ele deixa de ser um homem com um propósito pessoal na situação em que se colocou, pois passa a ser colocado pelo meio em que está. Martirizado, ele torna-se o novo Cristo local, e através de sua morte é imortalizado como ícone, sem conseguir simplesmente pagar a sua promessa.


- OS DOIS BRASIS

Zé do Burro representante da ingenuidade e simplicidade do Brasil rural não tem o domínio linguístico e cultural para se fazer compreendido perante os homens que se dizem detentores da intelectualidade urbana; os padres, a polícia e os jornalistas não conseguiram assimilar o sincretismo religioso e as crenças populares tão característicos de grandes camadas sociais no Brasil e, devido a esse choque cultural, resultou no fim trágico do protagonista