A VERTENTE COLORISTA RENASCENTISTA I: VENEZA E TOLEDO

I – DADOS CRONOLÓGICOS:


O primeiro monumento fundamental da arte veneziana do século XVI foi à decoração, por GIORGIONE e TICIANO, do Fondaco dos mercadores alemães, em 1507-8.

II – LOCALIZAÇÃO:

Veneza e Toledo.

III – CARACTERÍSTICAS:

Enquanto os artistas de Roma e Florença se concentravam em formas esculturais e temas épicos, os venezianos estavam fascinados pela cor, textura e clima, evidenciando uma sensibilidade quase típica do Gótico tardio em relação às belezas do mundo natural.
Os mais belos efeitos de cor desses artistas se dão quando o contraste entre a intensidade da luz e da sombra atinge o auge. Os pintores venezianos vieram a preferir a hora do dia mais adequada à produção destas condições. Assim, muitas cenas se situaram nas horas mais evocativas do dia, por ocasião do crepúsculo e da aurora, quando a intensa luz do sol é obscurecida por sombras profundas.
Deram preferência às pinturas religiosas ou profanas e de episódios históricos.

GIOVANNI BELLINI (1430-1516)

Giovanni Bellini ou Giambellino como conhecido em sua terra natal, foi o mais famoso pintor de uma família de artistas. Cunhado e amigo de Mantegna foi mentor de Giorgione e Ticiano, seus aprendizes.

Iniciou seu trabalho artístico assistindo seu pai, Jacopo, durante quase trinta anos.
Foi o primeiro mestre italiano da técnica de pintura a óleo, pois a maioria dos artistas só usava têmpera ou pintura a guache (pigmento misturado com água com cola ou leite, gema de ovo ou ovo inteiro, usada em afrescos ou painéis de madeira com gesso, proporcionando cores brilhantes e translúcidas).
Bellini é considerado como o renovador da pintura da escola veneziana, movendo-a para um estilo mais sensual e policromático. Pelo uso de cores claras de lenta secagem, Bellini criou sombras detalhadas, profundidade e ricos coloridos. Suas fluentes e coloridas paisagens tiveram um grande efeito no seu tempo.
Em sua fase inicial, Giovanni sofreu influência da escola de Pádua, especialmente de Mantegna, havendo muitas vezes, controvérsias sobre a autoria, como se pode notar nas obras a seguir.

“Apresentação de Jesus no Templo”, Bellini.

É este o episódio que Giovanni Bellini (1430-1516) retrata na “Apresentação de Jesus no Templo”, obra cuja datação continua tema de controvérsia, oscilando entre 1453 e 1480, segundo os vários estudiosos da obra do mestre veneziano. Inicialmente atribuída a Andrea Mantegna (1431-1506), seu cunhado, muito por culpa de uma inscrição na tábua, provavelmente setecentista, em que figura o nome de Mantegna, viria a confirmar-se mais tarde, através de exame radiográfico, a indiscutível autoria de Giovanni Bellini, tanto pela sua assinatura como pelo magnífico desenho subjacente.

“Apresentação de Jesus no Templo”, 1465-66, Andrea Mantegna.

Tudo aponta para que o trabalho de Mantegna seja anterior ao de Bellini e como tal este lhe seja devedor. Sabemos como ambos os artistas comunhavam idênticas preocupações no âmbito da pintura. Todavia, embora próximos, não se pode deixar de reconhecer uma característica muito particular a cada um dos artistas nas respectivas obras. Tome-se como exemplo, as duas pinturas executadas em datas que, acredita-se ser não muito distantes, sobre um mesmo tema religioso. A questão iconográfica parece-nos um excelente ponto de partida, uma vez que se apresenta como uma “citação” do Evangelho segundo São Lucas, mais concretamente a “Apresentação de Jesus no Templo” (2:22-24) e “Simeão e Ana” (2:25-38). Tal como se refere acima, o texto bíblico identifica cinco personagens, divididos em dois núcleos específicos: o primeiro, constituído por Maria, Jesus e José (a Sagrada Família); e o segundo, por Simeão (o justo) e Ana (a velha profetiza). Na tela de Mantegna encontramos a Sagrada Família, sendo que Maria, o pequeno Jesus enfaixado, segundo a tradição judaica, e Simeão, ocupam o primeiro plano da composição e José – em posição central - ocupa o segundo. Registra-se ainda um terceiro plano, em que uma personagem feminina e outra masculina ocupam, respectivamente, os extremos, esquerdo e direito do quadro. No esquerdo, a personagem feminina poderá seguramente tratar-se de Ana, embora a sua juventude não esteja de acordo como texto bíblico; enquanto no direito, subsistem dúvidas quanto à entidade da personagem, que muitos pensam tratar-se do próprio Mantegna, que atendendo à datação da tela, teria por essa altura aproximadamente de 25-26 anos. Atente-se ainda à composição: existe uma espécie de triangulação criada pelo grupo Maria / Menino num dos vértices, frente a Simeão, estando José no terceiro, em fundo. A articulação dos olhares entre estes personagens, todos aureolados, estabelece uma tensão e um dramatismo acentuados pela expressão grave, sobretudo de José. Os dois personagens dos extremos olham no sentido da esquerda, como que alheios ao episódio narrado, que se pode interpretar como uma antevisão de acontecimentos futuros. Analisemos agora a tábua de Bellini, decerto de feitura posterior: a organização dos personagens é idêntica à de Mantegna, embora com variantes: Maria com o Menino e Simeão em primeiro plano. É extraordinária a semelhança de Maria e o diálogo que estabelece como Simeão. Registra-se uma maior simplicidade da indumentária, em que o brocado de seda das vestes das personagens de Mantegna, tão ao gosto veneziano, dá lugar a um tratamento mais despojado por parte de Bellini, sobretudo na representação de Maria. Claramente, em segundo plano, o pintor veneziano coloca também nos extremos da composição duas personagens: à direita a figura feminina que pensamos tratar-se de Ana, e à esquerda uma figura masculina, que nos olha impiedosamente. Em terceiro plano, ao centro, encontra-se a figura de José, de expressão benigna, atento a Simeão. Entrevemos ainda de cada lado de José, em plano ligeiramente mais recuado, à direita, uma figura feminina jovem, cujo olhar se dirige para o exterior do quadro, enquanto do outro lado, um homem ainda jovem parece olhar na direção de José. Também aqui temos uma triangulação entre os personagens “principais” da narrativa segundo o texto bíblico: Maria e Simeão entreolham-se tendo em fundo José. O efeito dessa triangulação em ambas as pinturas é ligeiramente destabilizado pela presença do Jesus Menino, acentuando o caráter dramático deste episódio bíblico. O fundo negro nas duas pinturas acentua o recorte das personagens, contribuindo igualmente para intensificar a luminosidade do espaço pictórico, de maior intensidade, na tábua de Bellini, que o tampo de mármore atravessando todo o plano inferior do quadro, pretende atenuar.
A mudança de estilo pode ser facilmente observada em “Madona e Menino”, 1465, pelo emprego e tratamento da luz.

“Madona e Menino”, 1465.

O colorido é todo executado em têmpera antiga, diluindo a tragédia da cena com um novo e belo efeito suave, combinando diferentes tons de vermelho que transmitem grande delicadeza.
Bellini equilibra a severidade do desenho e a rigidez complexa do drapeado da escola de Pádua com sua própria sensibilidade, sentimento religioso e condição humana.
A pintura do Menino é concisa e linear e as dobras do planejamento duras e nítidas.
Nota-se que o fundo é vedado por uma cortina, a fim de se poder controlar a luz.
Já, em “Madona Willys” ou “A Virgem com o Menino de pé abraçando a mãe”, 1480-1490, a primeira vista, vemos a representação de Maria e o menino Jesus.

É difícil notar, em primeira instância, a representação da obra por completo. Essa é, apenas, uma de muitas obras do período Renascentista que tem um valor semântico inesgotável.
Vemos, em um dos lados ao fundo, a representação da paisagem nebulosa, árida e escura e, do outro lado, a claridade do verde. O menino Jesus é colocado como o eixo de diferenciação de um mundo sem seu caráter divino (escuro e cinza) e um mundo após seu nascimento (claro e verde).
A obra traz a tona à questão de vida e morte. Com Jesus, há vida eterna e, sem Ele, trevas. Partindo deste pressuposto, o artista, menciona também, o Renascimento, que trouxe o resgate do clássico e do “belo”, e que a luz voltasse a Europa, outrora afogada na escuridão do período Gótico.
Em "A Agonia no Horto", Bellini combina a severidade e a rigidez da escola de Pádua; a “modernidade” própria do Renascimento, através da introdução no espaço pictórico de figuras alheias à narrativa religiosa, mas que com ela comungam de forma a reforçar o pathos que tão laboriosamente o pintor procura veicular; opta por novos efeitos de cores e luminosidade (o belo brilho rosado da alvorada no horizonte); recorre à técnica da perspectiva, além de expressar sua própria sensibilidade criativa.

“A agonia no Horto”, 1465.

A temática é a agonia de Cristo na noite anterior à crucificação.
Bellini foi também, o primeiro a integrar figura e paisagem.
Na década de 1470, Bellini fez uma "Transfiguração", de estilo veneziano, e "A Coroação da Virgem" para o altar da igreja de Pesaro. Não muito depois, pintou um quadro para um altar da capela da igreja de São Pedro e São Paulo, destruído por um incêndio em 1867.

“Transfiguração”, 1470.

Outra pintura narrativa de teor religioso. Retrata o episódio misterioso da Transfiguração de Jesus, descrita no Evangelho segundo Mateus, 17, 1-9, quando em um monte elevado, o Tabor, diante de três testemunhas escolhidas por ele: Pedro, Tiago e João, Jesus se transfigurou diante deles; e o seu rosto resplandeceu como o sol, e as suas vestes tornaram-se brancas como a luz. Eis que lhes aparecem Moisés e Elias e falam com Jesus.
É importante reparar no drapeado das vestes, a expressão quase psicológica das personagens, dando um caráter dramático à pintura.
Em 1480, Giovanni dedicou-se como conservador das pinturas do grande salão do Palácio Ducal, mediante um alto pagamento e a concessão de privilégios comerciais.
Enquanto reparava obras de seus antecessores, recebeu a encomenda para seis ou sete trabalhos, ilustrações das vitórias de Veneza nas guerras entre Frederico Barbarossa e o papado. Esses trabalhos não sobreviveram a outro incêndio, em 1577.
Muitas outras obras para igrejas felizmente foram preservadas. Elas mostram a incorporação de novas estéticas e técnicas pelo artista, muitas aprendidas com Antonello de Messina, que trouxe novidades de Flandres.
Em “São Francisco em êxtase”, 1485, algo surpreende o olhar do espectador: o tamanho do santo em relação à atmosfera calma e meditativa.

“São Francisco em êxtase”, 1485.

O mestre do Quattrocento veneziano permanece sempre fiel ao seu alto conceito de grandeza humana, pelo que, nas suas criações, a figura humana reina sempre sobre a paisagem.
Um intervalo de poucos anos separa as pinturas para o altar-mor de Frari e a Virgem do Doge Barbariga, em Murano, das obras da igreja de São Zacarias, em Veneza, de 1505. Outra obra para altar-mor, para a igreja de São Francisco em Veneza, é de 1507.

”Pieta”, 1505.

Os últimos dez anos da vida do mestre são repletos de encomendas. Até a marquesa Isabella Gonzaga de Mântova tinha dificuldade em obter de Bellini algumas obras.
Seu irmão Gentile morreu em 1507 e Giovanni completou o quadro "Prece de São Marcos", que ele deixara inacabado. Em 1513, era o único mestre do salão do palácio, empregando seu pupilo Ticiano como ajudante na conservação das obras.
Sua última obra foi "O banquete dos deuses", para o duque Afonso de Ferrara, mas o pintor morreu antes de terminá-la, tarefa legada a seus pupilos. Tanto artisticamente como pessoalmente, a carreira de Giovanni Bellini foi próspera e ele viveu o suficiente para ver sua própria escola brilhar.

“O banquete dos deuses”, 1514.

O conceito de uma pintura cujo escopo máximo fosse á expressão de tranquilidade harmoniosa dominou a obra tardia de Bellini. A obra “Mulher nova ao espelho” é um belo da transfiguração por ele atingida nas obras da velhice. A figura humana eleva-se a uma grandeza estática. A mulher representada aparece liberta de qualquer tensão, de qualquer paixão interior. À paz de espírito corresponde a da paisagem, que resplende na luz da tarde. Também nos seus últimos anos o pintor não renunciou a aproximar-se do mundo ideal dos mestres mais jovens.

“Mulher nova ao espelho”

SUPREMATISMO: 1913 - 1930

I – INTRODUÇÃO:

O Suprematismo é uma escola russa concebida no interior da arte abstrata por volta de 1913 pelo artista plástico Kazimir Malevich.

Naquele ano, na mostra “O Alvo”, em Moscou, Malevitch expôs o “Quadrado preto sobre um fundo branco” 1913.


"Eu sentia apenas noite dentro de mim, e foi então que concebi a nova arte, que chamei Suprematismo."

O SUPREMATISMO deriva da supremacia: poder superior que a razão tem sobre a sensibilidade, onde, a razão deve ordenar o caos e a mente é o espaço da ordem.

“O Suprematismo divide-se em três estádios explica, Malevich, segundo a quantidade de quadrados pretos, vermelhos e brancos: período preto, período vermelho e período branco. Os três períodos vão de 1913 a 1918...”

De 1915 em diante, a arte suprematista e o construtivismo tornam-se os dois movimentos vanguardistas ligados ao ideal revolucionário russo conduzido por Mayakovsky, aprovado pelas autoridades oficiais da Rússia, especialmente representadas pelo comissário para a instrução governamental de Lênin, Lunacharsky.
Em 1920, Malevich publicará ainda um ensaio denominado “O suprematismo ou o mundo da não representação”, aprofundando os aspectos teóricos do movimento. Segundo Malevich, o artista moderno deveria ter em vista uma arte finalmente liberada dos fins práticos e estéticos, trabalhando somente segundo a pura sensibilidade plástica.

II - CARACTERÍSTICAS:

“A assim chamada "materialização" do sentimento na mente consciente significa realmente a materialização da reflexão deste sentimento por meio de alguma concepção realista (...) E não apenas na arte suprematista mas na arte em geral (...) o valor verdadeiro de uma obra reside somente no sentimento expresso (...) Consequentemente, para o Suprematista, o meio apropriado de representação é sempre aquele que propicia de modo mais completo a expressão do sentimento como tal e que ignora a aparência familiar dos objetos.”

As pesquisas formais levadas a cabo pelas vanguardas russas do começo do século XX, o raionismo (ou raísmo) de Mikhail Larionov (1881-1964) e Natalia Goncharova (1881-1962) e o Construtivismo de Vladimir Evgrafovic Tatlin (1885-1953), levaram a proliferação de novas formas artísticas em pintura, poesia e teatro, bem como um renovado interesse pela tradição da arte folclórica russa, dessa forma, constituíam o ambiente de grande efervescência ideológica e artística pré-revolucionária, que de acordo com Malevich, defenderá uma arte livre de finalidades práticas e comprometida com a pura visualidade plástica.

O Suprematismo privilegia a essência da sensibilidade, sem se importar com o seu ambiente original. Seu criador insiste em uma espécie de realismo místico cultivado por sua fonte de inspiração. Conforme o matemático russo P.D. Ouspensky, existe além da realidade tridimensional acessível aos sentidos do Homem, outra esfera, ou seja, uma quarta dimensão.
Cabe ao Suprematismo, portanto, simbolizar exatamente essa fração do real, este universo subjetivo, que consiste em uma força espiritual de natureza abstrata, invisível aos olhos humanos, mas ainda assim, muito concreta. Entretanto, Malevitch não compartilha da crença de Vassily Kandinsky com a presença da realidade espiritual na arte, traduzida por “realidade interna” do artista.
A arte suprematista defende uma produção artística sem nenhum vínculo com a práxis, e sim com o resultado visual da forma; defende a superioridade das emoções genuínas; procura se desligar de qualquer esforço para mimetizar a natureza e também das ilusões formais, das preocupações naturalistas com a luz e a cor, típicas do Impressionismo, e com o objetivismo predominante no Cubismo. Ele se baseia em figuras geométricas primordiais, o quadrado e o círculo. Este movimento é o primeiro desta esfera artística a integrar o Modernismo.
O Suprematismo estará sempre conectado ao seu produtor, afirma Malevich, mas é preciso tomar cuidado para não reduzir seus ecos artísticos unicamente às concepções deste artista. Ele também conta em suas fileiras com nomes como El Lissitzky, Lyubov Popova, Ivan Puni e Aleksandr Rodchenko.
Malevich foi um artífice de grande destaque, sendo já bem conhecido quando concebeu o Suprematismo. Ele tem em seu currículo obras cubo-futuristas, participações nas exposições coletivas do grupo “O Cavaleiro Azul”, em Munique, e da comunidade “Rabo do Burro”, as duas de 1912, representando esta um rompimento radical e lúcido dos artistas da Rússia com os da Europa. Neste momento se concretiza um movimento russo, autônomo.

DIFERENÇAS ENTRE SUPREMATISMO E NEOPLASTICISMO

Malevich deixou um precioso legado de centenas de quadros e outros trabalhos pelos quais podemos inferir algumas diferenças formais entre o Suprematismo e o Neoplasticismo. São principalmente três diferenças marcantes:

1. O ANAMORFISMO:

As figuras suprematistas não são sempre figuras geométricas puras, mas alteradas anamorficamente. Um quadrado, por exemplo, na maioria das vezes tem pequenas, quase imperceptíveis distorções em suas arestas e ângulos, mas que são suficientes para se perceber que foram marcados de forma livre e sem preocupação de uma representação geométrica rigorosa, diferentemente das figuras dos quadros de Mondrian e Theo van Doesburg, em que se nota exatamente a preocupação contrária, uma estrita obediência aos ângulos retos e arestas iguais.

2. A ESPACIALIDADE:

Diferentemente dos quadros neoplasticistas, sempre representando figuras aderidas a um plano, os quadros suprematistas representam figuras no espaço. Não há escala baseada em figuras objetivas, porém podemos inferir alguma perspectiva pela sobreposição de elementos, sua visibilidade e até, em alguns casos, pela gradação de cores.

3. A DESARTICULAÇÃO:

Não existe, como no caso do Neoplasticismo, um sistema rígido de eixos vertical-horizontal, e nem outros ângulos orientando a composição. Os elementos como que flutuam no espaço, atribuindo às pinturas um caráter "atemporal e cósmico", como diria Malevich, "irradiando energia espacial".