CONTOS NEGREIROS, MARCELINO FREIRE, 2005.

 

I – AUTOR: MARCELINO FREIRE

Marcelino Juvêncio Freire (Sertânia, Pernambuco, 1967). Escritor e editor. Entre 1969 e 1975, mora em Paulo Afonso, Bahia. Depois, reside em Recife, onde tem contato com grupos de teatro e leituras de poesias. Sua primeira peça, O Reino dos Palhaços, é encenada em 1981. Dez anos depois, muda-se para São Paulo. Em 1995, edita, de forma independente, seu primeiro livro de contos, AcRústico. Cinco anos depois, lança Angu de Sangue, com prefácio do crítico João Alexandre Barbosa (1937-2006). Em 2002, a Ateliê Editorial publica o livro de aforismos EraOdito, seguido de outros volumes de contos: BaléRalé (2003), Contos Negreiros (2005) e Rasif: Mar que Arrebenta (2008). Ainda em 2002, inaugura o selo EraOdito EditOra e lança a Coleção 5 Minutinhos, reunindo narrativas curtas inéditas dos escritores Glauco Mattoso (1951) e João Gilberto Noll (1946-2017). Em 2006, recebe o prêmio Jabuti por Contos Negreiros, com uma versão em audiolivro. Nesse ano, cria a Balada Literária, evento anual que reúne escritores e artistas, com debates sobre arte contemporânea. Entre 2002 a 2010, mantém o blog EraOdito e, a partir de 2011, escreve no Ossos do Ofídio. Os dois sites funcionam como diário do escritor e veículo de divulgação de seu trabalho e de eventos literários. Também participa da cena literária nacional: organiza Os Cem Menores Contos Brasileiros do Século (2004), antologia de contos de autores contemporâneos, e atua como um dos editores da revista PS:SP, sobre literatura paulistana. Em 2013, publica o primeiro romance, Nossos Ossos, pela editora Record. Em 2014, o livro ganha o prêmio Machado de Assis de Melhor Romance pela Biblioteca Nacional.

II - INTRODUÇÃO:

A sociedade brasileira, frequentemente marcada por desigualdade social, preconceito e violência contra tantas minorias, pouco concedeu ao longo da constituição de sua literatura espaço para a voz negra. A voz da enunciação sempre foi marcada pelas classes dominantes, desde os tempos de escravidão, e a voz branca e masculina sempre esteve preenchendo lugares que não eram seus e exercendo poder sobre o outro. No âmbito de nossa história, tais preconceitos étnicos resultaram em atos de extrema violência, como genocídios, a miséria humana e a marginalização forçada dos negros que viviam nos centros urbanos.

Uma das coisas mais importantes da ficção literária é a possibilidade de “dar voz”, de mostrar em pé de igualdade os indivíduos de todas as classes e grupos, permitindo aos excluídos exprimirem o teor de sua humanidade, que de outro modo não poderia ser verificada. E é exatamente isso que Marcelino Freire nos mostra em Contos Negreiros. São as vozes de pessoas silenciadas ao longo da história e que nunca detiveram de privilégios, mesmo que ficcionalmente. O contista rompe com a estagnação literária que por muito tempo enxergou os negros ocupando postos inferiores e subalternos em suas obras. Ademais, o autor não expressa em seus contos apenas a vontade de dar voz a esses, mas constrói um novo vínculo entre a marginalização desses sujeitos e a linguagem.

 

III - GÊNERO LITERÁRIO: LITERATURA CONTEMPORÂNEA

Contos Negreiros circula entre as expressões culturais e literárias das periferias, quer sejam urbanas, quer sejam regionais. Há um forte apelo às questões que envolvem as relações entre escrita e oralidade, ficção e testemunho, construídas aqui como efeito de sentido do que não está em lugar algum, do que não consegue se inscrever em apenas um tipo de expressão. Do que não tem lugar na cultura (forma literária) dominante. Como as demais obras de Marcelino Freire, Contos Negreiros sugere diversos caminhos interpretativos e oferece ao leitor a oportunidade de refletir sobre algumas questões que andam polarizando as discussões sobre a narrativa contemporânea: a questão de gêneros literários, os tipos de ponto de vista e focalização narrativa, a enunciação como atitude responsiva, a ficcionalidade, o efeito de oralidade, a relação entre ficção e testemunho, a expressão da marginalidade.

1. Sobre a questão dos gêneros literários, embora o livro seja de contos, pode ser lido como um conjunto de poemas narrativos. À lembrança do poema de Castro Alves do título, os contos lembram poemas na extensão e no trato com a linguagem, não raro criando rimas contíguas e apresentando um ritmo muito próximo da poesia.

2. A quase ausência de descrições e de estratégias narrativas de introdução de personagens faz com que os contos lembrem, também, os diálogos dramáticos.

3. A hibridização proposta problematiza tanto os universais literários conhecidos como modos (lírica, narrativa e drama) quanto os gêneros, pensados como categorias historicamente situadas e apreendidas pela prática literária, como o romance, conto, tragédia, canção etc. O que podemos pensar, com a leitura sistemática da obra de Marcelino Freire, é que ela constrói uma espécie de subgênero narrativo, na medida em que apresenta opções temáticas específicas que criam reflexos nos tipos de estratégias narrativas adotadas. Há uma modalidade de narração recorrente na obra do autor, configurando um tipo de narrador que mimetiza uma espécie de diálogo imaginário, uma fala responsiva que cria um efeito de oralidade como uma mímica a dominar toda a diegese. Há um caráter performático nos contos, que cria uma persona narrativa que responde, com braveza, dor e ironia, a uma peleja imaginária, cujo emissor seria o mundo inclemente em que vivem os desvalidos.

IV – CARACTERÍSTICAS:

1. LINGUAGEM:

Marcelino Freire apresenta 16 narrativas (contos e crônicas) que procuram aproximar-se de uma linguagem coloquial, memorial e, às vezes, musical, baseada nas influências deixadas pela oralidade das ladainhas e canções nordestinas.

A oralidade pode ser considerada como um veio ancestral da narrativa, uma característica que marca, mais que a anterioridade histórica em relação à escrita, a memória que ficou de uma prática, presa à forma como uma determinação do gênero. Há algumas formas de pensar a oralidade. A primeira a que o termo costuma aludir remonta às formas ligadas à tradição oral, oriundas de emanações da linguagem, passadas de geração a geração sem a criação singular de um poeta.

Há o uso da oralidade como mimetização da linguagem falada inscrita na linguagem escrita, servindo a determinados fins: estratégia enunciativa, no caso dos diálogos no interior da narrativa; efeito do real, que o narrador busca atingir mimetizando as marcas pessoais dos personagens; efeito regional, quando os sotaques e as expressões singulares buscam ancorar a narrativa em determinado espaço e tempo; ou efeito coloquial, prosaico, programado para caracterizar as narrativas modernistas, por exemplo, entre outros. Há a concepção da oralidade como marca de leitura em voz alta, como uma partitura musical traz a determinação do andamento, da altura, da interpretação.

A obra toda de Marcelino Freire traduz uma opção pela oralidade em todas as acepções mencionadas acima. Como escolha e técnica enunciativa, a oralidade marca a cessão da voz narrativa, em discurso direto, aos personagens enfocados em cada conto, numa espécie de dramatização radical: a voz que narra é a mesma que sofre (em todos os sentidos) o narrado. Mesmo quando o narrador opta pela terceira pessoa, procurando um certo distanciamento do narrado, acaba por se render à focalização interna e misturar as vozes narrativas, numa clara adesão ao discurso do outro.

Os contos/resposta lembram, pelo tom encolerizado, a expressão que resulta de uma dolorida provocação. São expressões que, compostas dentro do suporte corpo, espalham indignação pelos espaços até onde a voz consegue ecoar. São passadas de boca em boca, de ouvido em ouvido, de corpo em corpo. Lembram, por isso, as expressões artísticas mais populares do Brasil como as cantorias, os repentes, os aboios, os cocos, os cordéis.

 

2. A CAPA E TÍTULO:

A capa de Silvana Zandomeni e Marcelino Freire antecipa aos leitores o que virá. A foto de um homem preto, estampada na capa, lembra as fotos policiais, pela posição ereta e pelo sombreado. A posição do homem, nu, de costas, na capa da frente, e nu, de frente, na capa de trás, dá a ver a opção inicial da obra pelo avesso, pelo outro lado.

No entanto, o autor não parte do preconceito ao negro ou de sua realidade de exclusão para compor sua obra. Ela é composta pela experiência de exclusão de todos os “mortos-vivos” que perambulam pelas ruas dos grandes centros do país, independentemente da cor da pele.

3. EPÍGRAFE:

A epígrafe inicial, paródia de Ary Barroso (“Brasil do meu amor/ terra de nosso sinhô”), bem como a dedicatória (“Para Chocottone”) também evocam a imagem do negro, que será co(a)ntada em extensão e andamento em prosas poéticas repletas de ritmo e rimas.

4. DRAMATIZAÇÃO:

Este parece ser o objetivo da maioria dos contos: uma fala dramatizada que supõe a presença de um leitor “coator e coautor” do conhecimento que se cria da/na linguagem. E uma fala que se oferece à performance, quase como uma fala dramatúrgica à espera da interpretação do ator.

O tom de pergunta e resposta, presente em quase toda a obra, lembra muito as pelejas populares, o desafio que caracteriza a maior parte das formas advindas da oralidade.

A obra de Marcelino Freire guarda a memória de um desafio como molde cultural de percepção e interpretação da realidade, e o faz respondendo pelo lado do outro, não mais dominado e fraco, mas como uma personagem que argumenta e se defende, expondo a sua voz e as suas razões. Sua criação literária passa pela valorização da memória, oriunda das heranças culturais – a cultura popular nordestina – e a percepção de um tempo presente. Assim, nos contos estão presentes traços marcantes da literatura contemporânea e características da oralidade, que talvez existam pela proximidade que Freire tem com o teatro, e uma cópia perfeita e bem estudada em sua escrita do meio social do qual retrata. Tais aspectos proporcionam ao leitor não somente as emoções esperadas ao ler qualquer outro livro de nossa literatura, mas surpreendem porque põem em pauta a pura e bruta realidade de nossa sociedade. Marcelino Freire veste, no seu fazer literário, vozes que não são suas, mas que mostram a revolta, pulsação e dureza de um povo. Por isso o leitor, ao ler seus contos, sente-se como se estivesse ouvindo vozes que gritam, que têm vidas e que sofrem.

5. O FOCO NARRATIVO:

Segundo Antônio Candido (1987), o escritor de contos “agride o leitor pela violência, não apenas dos temas, mas dos recursos técnicos — fundindo ser e ato na eficácia de uma fala magistral em primeira pessoa, propondo soluções alternativas na sequência da narração, avançando as fronteiras da literatura no rumo duma espécie de notícia crua da vida”. Freire, assim, capta para o seu discurso uma voz que não é sua, mas que consegue transmitir, com menos ou mais intensidade, a violência que é sentida pelo outro. As vozes de seus contos, oriundas de outros espaços sociais, normalmente são de negros que não acreditam na liberdade que muito foi discutida após a escravidão. Também, em boa parte de seus fragmentos, as personagens, na maioria deles, a voz em primeira pessoa, não aceitam os papéis e os destinos reservados a elas pela bruta realidade.

Nos contos de Marcelino Freire, podemos notar que as narrativas são construídas a partir de um foco realista e muitas vezes absurdo se visto pelo viés moralista, mas que não deixam de estar em correspondência ao absurdo diário que os jornais muitas vezes registram. A narração em primeira pessoa na maioria dos contos deixa transparecer um tom de denúncia social que mostra nitidamente (como é o caso dos escritores que se filiam ao Movimento Marginal atual) a preocupação em dar voz às personagens indesejadas da sociedade, respeitando a oralidade da fala das personagens reais dos quais buscam inspiração.

 

V - TEMÁTICA:

Não é necessário um olhar minucioso para encontrar na literatura brasileira contemporânea exemplos de obras que tenham como temas a violência e a marginalidade social. Histórias ficcionais permeadas pelas diferentes formas de violência – seja a violência ética, a moral, ou a física – são numerosas e, ainda que muitas destas histórias tangenciem o absurdo, elas não perdem o contato com o que sabemos ser real e possível em uma sociedade marcada sobretudo por grande desigualdade econômica. Estas narrativas refletem a desorientação e a insegurança de nosso tempo. Parte da produção literária contemporânea, tenta expurgar estes sentimentos, ainda que, paradoxalmente, tente fazer isso pela representação da violência e do testemunho de experiência dos marginalizados. A chamada Nova Literatura Marginal toma esta tarefa com especial atenção, buscando afastar-se da estetização gratuita da violência e do excluído social.

Na obra Contos Negreiros, Marcelino Freire aborda temas delicados e polêmicos como racismo, turismo sexual, tráfico de órgãos e homossexualismo. Através da apresentação das personagens afrodescendentes na obra de Freire notamos que o passado ainda vive nos dias atuais. O Brasil Colônia e sua escravidão ainda estão presentes em nossa sociedade e contribuem veementemente para a violência e marginalização.

Com o grande aparecimento de escritores contemporâneos que surgiram para dar voz a si mesmos e aos outros os discursos periféricos têm sido reescritos para uma nova literatura que busca a todo instante desconstruir preconceitos e sensibilizar o olhar do leitor para com o outro. Percorrendo esse caminho, Freire nos mostra que toda tipificação negra carrega em si outros subtipos que também sofrem violência.

O autor aborda, na grande maioria de seus contos, o tema do preconceito racial. A violência é demarcada pela perspectiva dos marginalizados em “Linha do Tiro”, “Esquece” e “Polícia e Ladrão”, sendo que o primeiro se opõe aos últimos por sua leveza e seu humor. A homossexualidade é tema de “Coração” e “Meus amigos coloridos”, sendo mais evidente no primeiro do que no segundo. Em “Totonha”, uma senhora discursa sobre os motivos de não querer aprender a escrever: não é mais moça, não tem importância alguma, não quer baixar a cabeça para imprimir seu nome em um pedaço de papel. Totonha argumenta: “O pobre só precisa ser pobre. E mais nada precisa. Deixa eu, aqui no meu canto. Na boca do fogão é que fico. Tô bem. Já viu fogo ir atrás de sílaba? ” (p.79).

 

VI - ESPAÇO:

A paisagem urbana é o cenário principal de seus cantos (contos). Algumas paisagens de importantes centros urbanos, como Recife e São Paulo, como as zonas de prostituição, morros, favelas e pontos turísticos, tornam-se palcos para a exposição de uma realidade complexa e miserável, vivida por prostitutas, “bichas”, negros, índios, além de abrigar traficantes de órgãos e de drogas, e turistas sexuais.

As metrópoles, desde o período moderno, surgem como centros para a formação cultural, intelectual e profissional do homem que, então, através do trabalho, gera o progresso. No entanto, elas tornaram-se também o cenário mais comum dos processos ilícitos construídos pela humanidade: tráfico, sequestro, violência, roubos. O autor abriga seus personagens dentro das zonas mais inóspitas da cidade, mas sem deixar de produzir um fascínio nos próprios personagens (e nele mesmo). O testemunho representa as experiências de um coletivo que as torna, sobretudo, comunicáveis. Algo que, embora possa virar notícia, não torna a experiência uma mensagem a ser legitimada.

 

VII - PERSONAGENS:

As experiências ocorridas no dia-a-dia das metrópoles brasileiras apresentam testemunhos de sujeitos que estão à margem da sociedade contemporânea. Sujeitos sem voz, sem espaços para o testemunho, vistos quase como objetos ou tratados como objetos pela mídia e por toda sociedade. A narração de uma experiência guarda algo da intensidade do vivido, seja por aqueles que narram sua própria experiência ou por aqueles narradores observadores que narram a experiência do outro.

“21 GRAMAS” (2003), ALEJANDRO GONZÁLES

 

I – INTRODUÇÃO:

“O diretor do também famoso “Amores Brutos” dá continuidade, no filme “21 Gramas”, ao estilo Novo mas representativo de uma forma inusitada e esteticamente definida nessa ambiência plural do mundo do cinema. Sua inclusão nesta lista se justifica pela contemporaneidade dos temas trabalhados e pela forma extremamente singular de tratar esses temas. O filme parece um entrecruzar de estruturas de contos que se fragmentam, se esfacelam e ao mesmo tempo, como se fosse por bricolagem, se remontam e se organizam de forma harmônica no conjunto da obra. A morte, a questão do transplante, a questão do aborto, a questão da droga e sobretudo a questão da carência do homem contemporâneo formam o tricô dessa obra exemplar que paira o tempo todo numa pergunta não respondida – o peso e o sentido da vida.” (www.fgvsp.com.br)

II – TÉCNICAS DE MONTAGEM:

O mexicano Alejandro Gonzáles, diretor do longa-metragem indicado ao Oscar “Amores Brutos”, está de volta à cena com o drama “21 Gramas”, filme que tece reflexões sobre a vida, a morte e a relação que os vivos têm com a morte.

O filme é falado em inglês e conta com Sean Penn, Naomi Watts e Benicio Del Toro.
O estilo quebra-cabeças faz o espectador ficar em alerta desde a cena inicial, com um misto espantoso de hiper-realismo, complexidade visual e temática poderosa. Como é de seu feitio, Alejandro Gonzáles, amarra a história inserida como um caleidoscópio, o que reforça o tempo do espírito, cheio de idas e vindas, permanências (mais nas tragédias) e abandono (mais nas epifanias).
Realizado pela mesma dupla responsável pelo excepcional, “Amores Brutos” (mesmo roteirista Guillermo Arriaga e o diretor Alejandro González), “21 Gramas” segue um estilo parecido ao daquele filme ao narrar histórias paralelas que acabam se entrecruzando em um momento-chave da trama.
O ritmo do filme é determinado pela edição, Alejandro e o diretor de fotografia Rodrigo Prieto rodaram quase o filme inteiro com a câmera segurada na mão. As cores são insaturadas, às vezes se aproximando de um quase preto e branco. O realismo intransigente do filme, assim, intensifica-se e o espectador observa um mundo transfigurado.
O diretor mexicano utilizou-se de câmeras “ocultas”, apresentando as personagens numa estrutura fictícia esquemática, gerando no espectador um estado quase meditativo. Desse modo, surge indagações que, em qualquer outro filme, poderiam soar pomposas, mas que neste caso, soam inteiramente pertinentes, tornando a atuação dos atores mais real, criando um clima denso ao filme e conseguindo extrair nesta complexa trama, interpretações sólidas e desprovidas de qualquer tipo de afetação pretensiosa, como por exemplo: Naomi Watts que só vem comprovar seu talento; Benicio Del Toro que confere dignidade a Jack Jordan, o que é fundamental para o que o espectador se envolva com seu drama, já que, de outra maneira, a natureza ambígua do sujeito poderia torná-lo antipático aos olhos do público e a Sean Penn, onde o ator se envolve em um projeto que estuda difíceis relacionamentos familiares e a dor provocada pela perda de alguém querido.
O filme avança e recua no tempo. Mas a estratégia não consiste em confundir o espectador, e sim, em cativar seu processo mental de maneiras que uma narrativa linear possivelmente não conseguiria inspirar. Pelo fato de estar tanto à frente quanto atrás da narrativa, o espectador fica mais livre para especular e contemplar a maneira como o destino atua e as vidas se interligam.
Alejandro Gonzáles “brinca” com a cronologia de suas histórias, obrigando o espectador não apenas saltar de uma narrativa para outra, como também deparar-se em momentos diferentes de cada trama e não fornecendo nenhuma pista que nos ajude a decifrar sua estrutura, obrigando-nos a trabalhar às cegas. Com isso, fatos que julgamos ter acontecido no “passado” podem se revelar, mais tarde, como ocorrências futuras. É como se o filme nos convidasse a participar de sua montagem. Por outro lado, o roteiro de “21 Gramas” acaba exagerando ao revelar detalhes importantes com muita antecedência, o que elimina parte do impacto que deveria surpreender o espectador no terceiro ato.
Conclusão: “21 Gramas” é um filme interessantíssimo, tanto pela força das interpretações, já que o ótimo elenco se entrega sem reservas aos infelizes humanos que habitam o filme, como pela sua estrutura narrativa brilhante e pela temática penetrante tanto do ponto de vista emocional quanto intelectual.

III – CONTEXTO HISTÓRICO:

“21 Gramas” é um filme contemporâneo e traz uma série de temáticas polêmicas: transplante, destino trágico, dor da perda, inseminação artificial, religiosidade, maternidade, drogas, prisão, culpa etc

IV – SÍNTESE DO ENREDO:

Ao longo da projeção somos apresentados a três famílias: Paul Rivers (Sean Penn), um professor de matemática em fase terminal de uma doença cardíaca, e sua esposa, Mary (Charlotte Gainsbourg), que está determinada a engravidar dele por meio de inseminação artificial; Cristina Peck (Naomi Watts), que deixou uma vida de drogas e farras através do casamento estável com um arquiteto (Danny Huston) e do nascimento de suas duas filhas e, Jack Jordan (Benicio Del Toro), ex-presidiário e sua esposa, Marianne (Melissa Leo).

Vivendo em realidades completamente distintas, os três protagonistas (Paul, Cristina e Jack) têm suas vidas alteradas depois que uma tragédia une seus caminhos. Um acidente matando o marido de Cristina e suas duas filhas desviam a trajetória de todas essas vidas, deixando os sobreviventes arcados sob o peso de um sentimento de culpa avassalador. A vida continua, é o que lhes dizem. Será que continua mesmo? Se sim, onde está á esperança de sobrevivência para aqueles que sofrem, mas continuam a viver?
Alejandro Gonzáles rejeita as respostas fáceis e as caracterizações óbvias – parece estar dizendo ao espectador que é ele mesmo quem deve decifrar as respostas. E, não facilita as coisas, não julga suas personagens. Ele os mostra como indivíduos confusos e contraditórios que lutam para enfrentar forças que estão além de sua compreensão.
Será que Deus os traiu? Ou eles próprios se traíram? O que devemos aos mortos? Onde vamos buscar esperança e redenção? Como ter uma vida boa? Por meio de Deus? Ou, apesar de Deus? Vinte e um gramas seria o peso que a pessoa perde quando morre, será esse o peso e a medida da alma humana?
A mortalidade é o problema com que todas as personagens se defrontam. Alguns estão perto de morrer, outros estão próximos de pessoas que morreram há pouco.
Cristina é, sem dúvida, a personagem que percorre o maior arco dramático do roteiro, já que, de mulher feliz e serena, transforma-se em um símbolo de depressão e ódio até chegar ao estado emocional no qual se encontra ao fim da história, seu desejo por vingança.
A personagem em um diálogo com seu pai, afirma que: “(…) sua vida nunca será a mesma, sempre existirá uma lacuna, nunca suprida, e que ela não compreendia como seu pai conseguia sorrir novamente após a morte de sua esposa.”
Paul é ameaçado, todos os dias, por uma morte suspensa, esperando que surja um doador para o transplante de coração. Ele vive fragilizado perante a mortalidade e a cobrança de sua esposa em ter um filho seu, representando a continuidade do amor deles. Porém, esse amor por parte de Paul já não existe, seu relacionamento é uma farsa e mesmo o milagre do transplante o faz reviver, mas não revive o amor dos dois.
Apesar da dor de Paul parecer ter predominância física, o seu vácuo não é menor. Ele quer saber tudo sobre o doador do novo coração que ele agora, leva consigo, o que o leva a conhecer Cristina. Vem mais um paradoxo: Paul pode se regozijar por sobreviver, mesmo que essa sobrevida seja um resultado de uma tragédia sem volta?
Jack luta para reconstruir sua vida depois de passar um tempo indeterminado na prisão. Lá encontrou Jesus, converteu-se e passou a viver com dignidade e propósitos. No entanto, enfrenta o preconceito da sociedade. Jack enfrentará muitas dificuldades para conseguir restabelecer-se, no entanto, sua esposa, Marianne, às vezes sente saudades do Jack antigo.
Um acidente trágico colocará Jack à frente de novas provações de fé.
O diretor explorando a existência física e emocional dessas três personagens durante um período de vários meses entrelaçará os seus destinos numa história em que os levará aos limites do amor, às profundezas da vingança e à promessa de redenção. Entretanto, para que o equilíbrio espiritual de alguns deles seja recuperado, será necessário muito sacrifícios dos outros, intercalando-os com uma dor incessante em suas trajetórias. Enfim, trágico, diga-se de passagem, é um termo que se aplica aos três protagonistas de “21 Gramas”, já que, na realidade, nenhum deles pode ser “culpado” pelo que aconteceu, nem mesmo Jack.
Jack, Paul e Cristina são apenas pessoas comuns que procuram encontrar algum sentido para suas vidas, mas que, de alguma forma, parecem “marcadas” para sofrer.

V – TEMÁTICA: 

A morte:

Alejandro Gonzáles trabalha o enigma da morte de maneira humanizada e fotográfica.
A meditação sobre a morte é um ato universal e partilhado por todos os seres humanos.
A metáfora contida no título traduz muito bem o objetivado pelo diretor no decorrer da película: “diz-se que perdemos 21 gramas no momento exato da nossa morte. O peso de uma pilha de moedas, de uma barra de chocolate, de um colibri. Será ele o peso da vida ou o peso da alma?”
O contraste dessa medida ínfima é assustador comparando-se com a imensidão do fardo que deixamos para os que ficam.
O filme é uma reflexão penetrante que todos estamos destinados. A sua visão da morte é perturbadora e vai se tornando mais clara e nítida quando ela se aproxima para a coleta das almas. É desconcertante a condução que o cineasta nos leva: uma encruzilhada, onde vários caminhos se cruzam, mas não há uma saída única e positiva – a única certeza é que, o ser humano perderá um dia, 21 gramas, talvez, o peso de sua alma.

O destino trágico:

Três vidas, três destinos que se cruzam e contemplam a morte de frente.
Jack após sua regeneração e aceitação de Jesus, como seu salvador e sentindo-se protegido; é colocado á mais uma provação, levando-o a questionar a existência de um Deus bondoso, afirmando: “O inferno está aqui!”
Jack exibe em tintas mais sociais o sistema prisional massivo, igrejas frequentadas por perdedores de sonhos e uma imensa dor da alma.
Podemos constatar sua angústia espiritual, seu conflito íntimo e existencialista ao testemunharmos seu intenso remorso com relação ao acidente. Afinal, quem é esse Deus que nos mostra um caminho novo e depois, atira-nos de volta ao inferno?
Cristina após uma vida desregrada também, regenera-se, através do amor e da família, até o acidente colocar fim a todos os seus sonhos.
Paul é movido por uma culpa injustificada, já que sua participação no ocorrido (acidente e transplante) foi a de um elemento passivo. Mas, é precisamente seu esforço para corrigir algo que não pode ser reparado que o torna tão trágico.
O filme, enfim, retrata uma história de esperança e humanidade; de resistência e sobrevivência e de dor que lança suas personagens a um destino trágico.

Liberdade versus Destino:

No curso da existência é que o homem vai decidir acerca de seu próprio destino. O futuro está sempre em aberto, e ele será preenchido por um projeto, que é fruto de uma escolha e de uma decisão. O homem é livre na exata medida em que introduz o nada no mundo. E, como isso é inerente à condição humana, não há como não ser livre. Daí a célebre frase: “o homem está condenado a ser livre.”
A obrigação de ser livre gera a angústia, que deriva do sentimento de não estar predestinado, de ter de optar construindo ao mesmo tempo o fundamento da opção. É excesso de poder sobre o homem que gera o medo.
Paul, Jack e Cristina fizeram suas escolhas livremente, optaram pelo caminho da vida, da religião e da família; mas, seus destinos os surpreenderam, trazendo a dor e a experiência de que a existência “não vale á pena”. Sentindo-se fragilizados perante a força do destino e de Deus, as personagens tornam-se incapazes de seguirem sua trajetória de vida, tornando-se niilistas perante a existência humana.
O enredo do filme leva as personagens se colocarem frente a si e a seu destino desnudado do aparato lógico. Elas não se vêem diante de um sistema de ideias e ideologias, mas diante de fatos, mais precisamente de um fato fundamental que nenhuma lógica pode explicar: o destino e a finitude humana.

VI – CONSIDERAÇÕES FINAIS:

Por volta de 1400, o modo metafísico de pensar começa a ser seriamente questionado pela mesma consciência racional que até então se dedicara a ele! Uma série de razões de ordem econômica, política e cultural está à base desse questionamento. É que a explicação metafísica tornara-se insatisfatória para a consciência filosófica que vai emergindo no início da era moderna.
A realidade, a cultura ocidental, em decorrência de todo o desenvolvimento econômico e social da Europa, coloca à disposição dos homens outros instrumentos e recursos que lhes permitem ir além das conclusões metafísicas.
Tudo começa com a insatisfação de novos pensadores com as explicações trazidas pela metafísica, a essa altura ainda compromissada com a teologia cristã!
Começa a se questionar a tutela que a teologia exercia sobre a filosofia e a ideia de que a razão natural dos homens ficava na dependência da graça divina e devia ser orientada e corrigida pela fé.
Já na Idade Moderna, quando o homem passa a ocupar o centro do universo, achando-se então mais autônomo em relação a Deus, sentia-se menos temeroso em relação ao mundo que passava a considerar como uma realidade meramente natural. Essa “independência” em relação à figura de Deus tinha lá suas vantagens, mas também suas desvantagens: de um lado, o homem passava a se valorizar mais, a dominar a natureza e a enfrentar os seus problemas com mais objetividade e menos fantasias, por exemplo, o desenvolvimento da técnica e da medicina (transplante, aborto e inseminação artificial). Na cosmovisão cristã medieval nem o mundo material nem o corpo humano podiam ser manipulados porque eles eram considerados como receptáculos de Deus, merecendo assim absoluto respeito. As desvantagens vinham no plano da própria consciência (a culpa pela morte das duas meninas e do senhor). Iluminada pela fé, a razão medieval tinha muita segurança e tranquilidade, pois estava certa de que poderia sempre conhecer a verdade, uma vez que tinha sempre à sua disposição o auxílio esclarecedor da revelação divina, mediada pelos textos bíblicos e pelo magistério da Igreja.
Além disso, o homem moderno descobre sua subjetividade. Enquanto o pensamento antigo e medieval parte da realidade inquestionada do objeto e da capacidade do homem de conhecer, surge na Idade Moderna a preocupação com a “consciência da consciência”. O problema central é o problema do sujeito que conhece não mais do objeto conhecido. Antes se perguntava: “Existe alguma coisa?”, “Isto que existe, o que é?”. Agora o problema não é saber se as coisas são, mas se nós podemos eventualmente conhecer qualquer coisa.
Outros temas apresentados no filme são: a dor e a doença; amor e perda e o ato responsável.