10º CONCURSO NACIONAL DE MARCHINHAS CARNAVALESCAS DA FUNDIÇÃO PROGRESSO – PRÊMIO CIDADE MARAVILHOSA

Queridos amigos!

É com muita emoção que compartilho esse momento:

A marchinha de carnaval QUARTA DE CINZAS, Guilherme Lamas e Valéria Pisauro, entre tantas músicas inscritas, foi classificada e está na finalíssima do 10º CONCURSO NACIONAL DE MARCHINHAS CARNAVALESCAS DA FUNDIÇÃO PROGRESSO - REDE GLOBO - PRÊMIO CIDADE MARAVILHOSA/2015.

Segue a programação:

Entre 17-novembro e 10-dezembro: gravação de CD

Entre 25 e 27-novembro: gravação de voz definitiva

Dias 12, 14 e 15-janeiro: ensaios

Dias 27, 29 e 31-janeiro: Ensaios

Dia 01-fevereiro: Baile da Final (com votação das 3 primeiras colocadas ao vivo no Fantástico)

Dia 18-janeiro: Baile Semifinal (onde serão escolhidas as 3 finalistas)

Passando pra final, contaremos com a participação de vocês na ajuda de votos pelo juri popular.

Acompanhem a letra QUARTA DE CINZAS


Quando me vires por aí,
Finja que sente o teu amor.
Atravessa a rua devagar,
Não zombes desta minha dor.
Diga que foi o teu primeiro amor, amor primeiro amor,
Mesmo que derradeiro.

Minta que amou por serpentina,
Confesse a tua máscara, oh rainha!
O amor do teu vassalo abandonado,
Arlequim apaixonado no carnaval.

Ah, quanto tempo tem! Quando o tempo vai, enquanto te convém?
Há tanto tempo sente o amor que tem, quase um tempo a mais.

Trança que envolve na folia,
Lança a euforia que alivia,
Guarda a fantasia dos três dias,
Tudo em sonho de magia no meu violão.

Ah, quanto tempo tem! Quando o tempo vai, enquanto te convém?
Há tanto tempo sente o amor que tem, quase um tempo a mais.

ESTUDO COMPARATIVO: OBRAS LITERÁRIAS FUVEST/UNICAMP 2015

I – ROMANTISMO:

“VIAGENS NA MINHA TERRA”, ALMEIDA GARRETT.





“A obra fundamenta-se numa viagem realmente efetuada por Garrett em 1843, a convite do político Passos Manuel, morador de Santarém. Divide-se em 49 capítulos: os dez primeiros narram as peripécias da viagem desde Lisboa até aquela cidade, de vapor, a cavalo, de carruagem. De permeio, o narrador vai tecendo comentários e divagações acerca de vários assuntos associados com o que vê e pensa durante o trajeto: a riqueza, o progresso, a literatura, a política, a modéstia, a guerra, o clero, o amor etc. Chegado a Santarém, o escritor ouve do companheiro de viagem a narração dos amores de Joaninha, “a menina dos rouxinóis”, e Carlos, entremeada de reflexões do herói da viagem.Os jovens enamoram-se, mas Carlos vive dilacerado pelo amor que ainda julga sentir por Georgina, que ficara na Inglaterra. Envolve-se na trama Frei Dinis, que assassinara o marido da amante, tomara hábito e era o verdadeiro pai de Carlos. Com a vinda de Georgina a Santarém, dá-se o reconhecimento e o perdão, mas Joaninha morre. Finalmente, Georgina entra para o convento e torna-se abadessa, na Inglaterra; Carlos “é barão, e vai ser deputado qualquer dia”. (MOISÉS, Massaud. “Literatura portuguesa”, São Paulo: Cultrix. P. 132.)
O romance “Viagens na minha terra” foi composto sob a forma de folhetim, bem ao gosto romântico da época. Sua narrativa, apesar de grande base descritiva, dos adjetivos em excesso, é saborosa, envolvente e apresenta temas essencialmente românticos como: natureza ativa e confessional; heroísmo; nacionalismo; lirismo amoroso e morte.
Há em Garrett um observador minucioso de fatos, excluindo-se o tom melodramático tornando-se um antecipador de Eça de Queirós. O autor usa um estilo extremamente vivo, com giros e expressões coloquiais – um estilo que se molda ao pensamento no seu fazer-se, apto a sugerir leves emoções, associações fugidias, estados de devaneio, os meandros duma nova sensibilidade.Nesse romance, Garrett não está concentrado em narrar uma história, mas, ao contrário, parece estar-se afastando da história, para contá-la, supõe-se, mais tarde. Esta técnica de suspensão da narrativa, em favor de comentários e opiniões variados, sob o ritmo da emoção crítica e da fineza intelectual, denomina-se digressão.
Há que incluir ainda um pano-de-fundo histórico, que é a guerra civil que abalou Portugal, e que dividiu os contendores em realistas e constitucionalistas. Os primeiros, conservadores, queriam a monarquia absoluta. Os segundos, liberais, desejavam uma política nacional pautada pelos ideais da Revolução Francesa, e, com isso, uma monarquia mais branda.Desse modo, relata assuntos sobre economia, geografia, política, literatura, arquitetura, justiça, filosofia, religião, história ou costumes sociais, sem, no entanto, tirar a unidade do livro. Pois eles convergem para dois tipos de emoção alternantes: a da observação terna e enlevada, e a do ceticismo cultural, tratado geralmente com humor crítico. É com ternura que Garrett se lembra de algumas paisagens de sua terra, das velhas histórias ligadas ao folclore ou que ele nos fala de poetas prediletos, como Homero, Virgílio, Dante, Camões, Goethe e outros. Mas é com pessimismo político que ele vê as últimas gerações de portugueses, envolvidos pela mentalidade lucrativista.
Outra característica importante do livro está em que o narrador nos conta duas histórias, interligadas pelas circunstâncias e pelo espaço físico. Uma história refere-se a dos amores de Carlos e Joaninha. Outra é a da própria viagem que o narrador faz de Lisboa a Santarém de comboio, com a intenção de conhecer as ricas várzeas desse Ribatejo, e assim saudar do alto cume a mais histórica e monumental das vilas de Portugal.


“TIL”, JOSÉ DE ALENCAR.






“Til” foi publicado inicialmente no folhetim d’A República, entre 21 de novembro de 1871 e 20 de março de 1872 e pertence à fase regionalista da obra do autor.“A República” era um jornal de quatro páginas, divididas igualmente em cinco colunas nas quais se acomodavam os textos. Exceto por algum desenho que aparece na seção de anúncios, não há ilustrações, evidenciando o texto escrito como principal veiculador de ideias. O conteúdo era dividido em diversas seções, algumas que se repetiam todos os dias e outras com periodicidade semanal ou irregular. Logo abaixo do título, “A República”, o jornal anunciava sua filiação ao partido republicano, e no canto esquerdo superior constavam todos os dias a seguinte frase: “São absolutamente inadmissíveis, ainda que legalmente responsabilizadas, as polêmicas pessoais e odiosas”. Assim, o jornal apresentava-se como representante de uma ideia política, cuja defesa na publicação era marcada pela objetividade e utilidade pública, já que não admitia assuntos de ordem pessoal.Ao lado da literatura, José de Alencar foi um político atuante (ocupou o cargo de Ministro da Justiça do gabinete do Visconde de Itaboraí, foi deputado pelo Partido Conservador por quatro legislaturas) e um dos maiores intelectuais do Segundo Reinado (1840-1889).Isto reflete em sua obra. O tema da escravidão foi objeto de reflexão sistemática pelo autor em diversas de suas obras. Por essas razões, torna-se claro a importância da escravidão na obra alencariana como reflexão política da época.A escravidão constituía, afinal, a determinação básica do mundo material e cultural em que Alencar vivia e, ao mesmo tempo, representava a consagração jurídica da hierarquia social, ao reduzir uma parcela da humanidade a objeto do direito de propriedade.Em matéria de escravidão, José de Alencar foi um antiabolicionista.No ano de publicação de “Til”, o Brasil estava às voltas com a aprovação da Lei do Ventre Livre, que garantia a liberdade a filhos de escravos nascidos no país.José de Alencar posicionou-se contrário às essas medidas graduais, achava-a mais perigosa que a abolição total. Preferia a abolição completa a Lei do Ventre Livre. Esse fato tem reflexo no romance “Til”, quando um grupo de escravos aparece preparando uma emboscada contra o senhor da fazenda. A cena representa o medo que havia em relação a possíveis revoltas entre negros que passariam a ter seus filhos livres, mas iriam continuar sem compensação.Em “Til”, não é a realidade, a verdade em si, que atraí José de Alencar, e sim o tema que possibilita libertar à fantasia, ao seu estilo épico e ao desejo de retratar o interior paulista, uma das regiões do Brasil, que não sofria influência europeia. A supervalorização do interior do país, os costumes, a linguagem e da vida bucólica do século XIX, a idealização da natureza, a emoção, seguem os modelos do romantismo da época.“Espera-se que o candidato identifique em Jão Fera uma personagem ambivalente, que não pode ser classificada puramente como vilão ou herói. Jão Fera tornou-se um assassino cruel por conta das vicissitudes que lhe marcaram a vida. Em sua juventude Jão Fera viu Besita, a moça por quem estava apaixonado, e a cujo amor renunciara por não se julgar digno dela, ser violada por Luís Galvão, seu melhor amigo, e, posteriormente, ser assassinada pelo marido. Esses fatos o levaram a trilhar o caminho do crime. Mas a lembrança de seu amor por Besita persiste em sua adoração pela filha dela, Berta, a quem se mantém fiel e a quem protege de todos os perigos ao longo de todo o romance.Essa ambivalência da personagem pode ser exemplificada de várias maneiras. Jão Fera é matador profissional. Se em uma passagem do romance chega a despedaçar um inimigo com as próprias mãos, em outra salva Berta do ataque de um bando de queixadas. Mas talvez a melhor caracterização dessa ambivalência se encontre naquelas passagens do romance em que as duas faces de Jão Fera se manifestam ao mesmo tempo, evidenciando o profundo sofrimento da personagem com seu destino: tendo aceitado pagamento para matar um homem, descobre que se tratava de Luís Galvão, seu amigo de infância, o violador de Besita, a cuja família, no entanto, se sente ligado por deveres de gratidão, e procura de todas as maneiras restituir o dinheiro recebido para se desobrigar do crime. Também em seu estranho conceito de honra: mesmo sendo matador profissional, nunca ataca sua vítima à traição, pelas costas, sempre de frente, para que ela tenha a possibilidade de se defender.Essa atitude, por outro lado, revela a secreta esperança de ser morto e pôr um fim a sua vida infeliz.Talvez o clímax de sua cisão íntima esteja no capítulo em que, protegendo Berta de seus inimigos, sente ao mesmo tempo despertar em si um violento desejo sexual pela moça, quase chegando a tomá-la à força, mas se contendo a tempo.”




“MEMÓRIAS DE UM SARGENTO DE MILÍCIAS”, MANUEL ANTÔNIO DE ALMEIDA.









“Memórias de um sargento de milícias” foi publicado anonimamente em folhetins semanais no jornal, “Correio Mercantil do Rio de Janeiro”, de 27 de junho de 1852 a 31 de julho de 1853, com a autoria atribuída a “um brasileiro”, ganhando logo depois, forma de livro em dois volumes: o primeiro, em 1853 e o segundo, em 1854. A nova edição passou praticamente despercebida, e a obra caiu no esquecimento por muitos decênios, até que a renovação modernista veio a fazer-lhe justiça.
A obra é composta de 48 capítulos (a novela está dividida em duas partes bem distintas: a primeira com 23 capítulos e a segunda com 25), a maioria deles muito curtos cujos títulos, também pequenos, resumem a ação ou o conflito principal narrado no capítulo. Os episódios são quase autônomos, só ligados pela presença de Leonardo, dando à obra uma estrutura mais de novela que de romance.Segundo Eliane Zagury, tendo sido composta para ser lida de forma periódica, no folhetim, a narrativa, apresenta alguns traços técnicos típicos, derivados das narrativas medievais de leitura periódica coletiva, como os enredos paralelos e alternados, que ainda hoje são à base da telenovela. E, cada vez que o autor muda o foco da narrativa, faz uma chamada ao leitor, quase a lembrá-lo de que, apesar de tudo, aquele ainda é o mesmo folhetim.O leitor acompanha o crescimento do herói com sua infância rica em travessuras, a adolescência com as primeiras ilusões amorosas e aventuras, e o adulto, que, com o senso de responsabilidade, que essa idade exige, vai-se enquadrando na sociedade, o que culmina com o casamento.
Enquanto em Macedo desfilavam-se mocinhos e donzelas idealizadas pelos salões da corte e nos saraus, Manuel Antônio de Almeida contrasta com os romances românticos de sua época e possui traços que anunciam a literatura modernista do século XX, por várias razões. Primeiro, por ter como protagonista um herói malandro (Leonardo é o primeiro malandro da literatura brasileira), ou um “anti-herói”, caracterizado como vagabundo, mentiroso e que alcança seus ideais não pela hombridade, mas pelo “jeitinho” brasileiro do favoritismo, na opinião de alguns críticos. Segundo, pelo tipo especial de nacionalismo que o caracteriza ao documentar traços específicos da sociedade brasileira, em questão a do Rio de Janeiro, ainda antes da Independência, no tempo do rei D. João VI e a família real portuguesa no Brasil, fugindo de Napoleão, com seus costumes, as festas populares, folclóricas e religiosas, dando um caráter documental da época, porém descritas com humor e sátiras, os comportamentos e os tipos sociais de um estrato médio da sociedade. Não há idealização das personagens, mas observação direta e objetiva. Presença de camadas inferiores da população (barbeiros, comadres, parteiras, meirinhos, "saloias", designados pela ocupação que exercem). As personagens não são heróis nem vilões (praticam o bem e o mal) impulsionadas pelas necessidades de sobrevivência (a fome, a ascensão social), até então ignorado pela literatura. Terceiro, pelo tom de crônica que dá leveza e aproxima da fala ao estilo jornalístico.
Há, por parte dos críticos literários de hoje, certa unanimidade em torno das “Memórias”, que aponta o seu caráter ímpar em relação aos demais livros pertencentes ao Romantismo brasileiro, o criador de Leonardo, andando aparentemente à margem da preocupação nacional, nos apresenta um livro que, à primeira vista, escapa da lógica romântica e pontua alguns problemas do país, colocando esse livro numa posição destoante em relação ao próprio Romantismo.
Antonio Candido no seu famoso estudo sobre as Memórias: “Dialética da Malandragem”, afirma que o livro de Manuel Antônio de Almeida é talvez o único livro em nossa literatura do século XIX que não exprime uma visão de classe dominante. A obra retrata a luta de uma classe social que está em posição de intermediária: de um lado, ela se vê despida de qualquer poder de mando, atividade praticamente exclusiva à elite senhorial; e, de outro, se vê distante da noção de trabalho, já que o trabalho era “obrigação” do escravo.
Manuel Antônio de Almeida, escrevendo em meados do século, já no Segundo Império, olhava para o passado de sua cidade, no início do século, com o interesse intensificado pela distância, pois entre os dois momentos o Rio e seus habitantes tinham passado por transformações significativas.

“No Romantismo brasileiro, o livro de Manuel Antônio de Almeida representa uma tendência satírica, que faz largo uso do humor e da ironia no retrato dos costumes brasileiros do tempo em que a corte portuguesa havia se transferido para o Brasil. Espera-se, então, que o candidato reconheça que as Memórias de um sargento de milícias se diferenciam sensivelmente da tendência dominante na ficção romântica de seus contemporâneos tanto por seu teor cômico e satírico como por sua linguagem, que, ao tom elevado e sublime, prefere a fluidez e a coloquialidade. Por tais características, parte da crítica chegou mesmo a considerá-lo um precursor do Realismo literário entre nós.
Sendo um romance satírico, o livro de Manuel Antônio de Almeida apresenta personagens pouco idealizados, desde seu protagonista, o primeiro exemplo da figura de um malandro na literatura brasileira, até o Major Vidigal, o chefe da polícia e representante da lei e da ordem que ao final da trama ajeita arbitrariamente a situação de Leonardo em troca dos amores de Maria Regalada, por quem nutria uma antiga paixão. Fazendo com que suas personagens encontrem a saída para seus conflitos por meio de artimanhas nem sempre muito honestas, o autor evita as soluções sentimentais e dispensa o herói de se regenerar para merecer o final feliz a que suas aventuras o conduzem.”



II – REALISMO-NATURALISMO:

“A CIDADE E AS SERRAS”, EÇA DE QUEIRÓZ.






“A cidade e as serras” pertence á terceira fase de Eça de Queiróz, época de amadurecimento de seu estilo. Passada a fase de críticas desenfreadas a toda sociedade portuguesa, o autor encontra-se em pleno equilíbrio e apresenta Portugal de forma lírica e irônica.
No plano estilístico acrescentará barbarismos e coloquialismos, aproximando a sua escrita da modernidade e ampliando os recursos da linguagem literária.
É um romance composto por 16 capítulos que podem ser divididos em duas partes:A primeira parte do livro (formada pelos capítulos de 1 a 7), passada em Paris, ainda conserva algumas características mais marcantes da sátira de Eça de Queiróz, com seus tipos caricatos e situações de grande comicidade. Na segunda parte (metade do oitavo capítulo até o final do livro) o tom muda bastante: as críticas zombeteiras e cáusticas são substituídas por compreensão simpática, que às vezes à exaltação, as notações caricaturais dão lugar a longas descrições comovidas, o olhar malicioso transforma-se em gesto de ternura. E esse é o motivo de contentamento para os admiradores nacionalistas de “A Cidade e as Serras”. Eça, o irônico e terrível demolidor da vida portuguesa de seu tempo, converte-se em ardoroso entusiasta de seu país, confiante não só na força de seu passado grandioso (“O Mito do Sebastianismo”), mas também nas virtudes de seu presente, alheio à marcha da história e às novidades do progresso.
Narrado em primeira pessoa, como a maioria dos romances de Eça de Queirós, há um narrador-personagem, Zé Fernandes, o qual não se confunde com o protagonista da obra, Jacinto de Tormes. Trata-se de um narrador-testemunha, pois além de ser personagem da história, ele conta o que vê e sobre o que ficou sabendo e o que aconteceu.
Segundo Norman Friedman, “o narrador-testemunha narra em 1ª pessoa, mas é um “eu” já interno à narrativa, que vive os acontecimentos e, portanto, dá-los ao leitor de modo mais direto, mais verossímil.”
O importante é observar que tudo o que foi narrado, foi selecionado pela memória do eu-narrativo (Zé Fernandes) a partir da sua memória dos fatos e da sua subjetividade. Dessa forma, todas as personagens, as paisagens e os acontecimentos são apresentados com base nas opiniões desse narrador.


“MEMÓRIAS PÓSTUMAS DE BRÁS CUBAS”, MACHADO DE ASSIS.










“Memórias Póstumas de Brás Cubas” é um romance escrito a princípio “aos pedaços”, como escreve o próprio Machado de Assis, desenvolvido em folhetim, de março a dezembro de 1880, na Revista Brasileira, para, no ano seguinte, ser publicado como livro, pela então Tipografia Nacional.
De acordo com o próprio Machado, à época da 4ª edição do livro, o volume publicado não recebeu grandes modificações ou retificações. Os fragmentos publicados na Revista Brasileira foram corrigidos em vários lugares pelo autor. Quando teve que o rever para a terceira edição, "emendei alguma coisa e suprimi duas ou três dúzias de linhas. Assim composto, sai novamente à luz esta obra que alguma benevolência parece ter encontrado no público", escreveu ele. As modificações mais significativas que ocorreram da passagem de folhetim para livro publicado tenham sido somente a introdução de um preâmbulo, assinado por Brás Cubas e denominado "Ao Leitor", e substituição de uma epígrafe retirada de uma comédia de Shakespeare pela dedicatória ao “primeiro verme que roeu as frias carnes do meu cadáver”. Também acredita-se que o principal trabalho de revisão de Machado de Assis foi focar-se no início e no final do livro, as duas partes onde notam-se "recursos criativos destinados a abalar várias das convenções vigentes na prosa de ficção da época."
A estrutura de “Memórias Póstumas de Brás Cubas” tem uma lógica narrativa surpreendente e inovadora. A sequência do livro não é determinada pela cronologia dos fatos, mas pelo encadeamento das reflexões da personagem. É uma narrativa dialogicamente estruturada, em que o leitor é fundamental, pois há um intenso processo de comunicação com ele, como se ele desempenhasse um papel no texto. Assim, o autor compartilha com o leitor a tarefa de narrar.Organizados em blocos curtos, os 160 capítulos de “Memórias Póstumas de Brás Cubas” fluem segundo o ritmo do pensamento do narrador. A aparente falta de coerência da narrativa, permeada por longas digressões, dissimula uma forte coerência interna, oferecendo ao leitor todas as informações para conhecer a visão de mundo de um homem que passou pela vida sem realização nenhuma, apenas ao sabor de seus desejos.
Nos nove primeiros capítulos, Brás Cubas descreve a sua morte (cap.1); o emplasto (uma ideia fixa que teve, ao final da vida, de inventar um “medicamento anti-hipocondríaco”, isto é, que curasse a mania de doença das pessoas) (cap.2); sua origem (cap.3); a ideia fixa do emplasto (cap.4); sua doença (cap.5); a visita de Virgília (cap.6); o delírio (pesadelo que teve antes de morrer em que lhe aparece Natureza ou Pandora, dona dos bens e dos males humanos, dentre os quais, o maior de todos é a esperança, (cap.7); razão contra a sandice (em que a razão expulsa a sandice, cap.8) e transição (cap.9), em que o narrador faz uma reflexão metalinguística e retoma o fio narrativo, cronológico de sua vida, a partir de seu nascimento em 1805). A partir do cap.10, a vida de Brás Cubas é contada de forma sucessiva: nascimento, batizado, infância, juventude.
O narrador machadiano representa-se dramaticamente revestido de múltiplas máscaras simbolizando a manifestação do que é simultaneamente presente e ausente, apresentando as unidades duais que permeiam o drama universal. Nas “Memórias Póstumas”, a morte acossa a vida durante toda a narrativa. O próprio escritor surge no ato da morte: se Brás Cubas não tivesse morrido, o "defunto autor" não existiria e, consequentemente, não haveria estas “Memórias”.
O próprio título do livro já gera uma duplicidade entre a vida e a morte. Só quem é vivo é que possui memórias, mas aquilo que é póstumo pertence à morte. O que está entre essa interação é o verme, representado pela passagem do vivo para o morto, e a quem Brás Cubas dedica este livro: “Ao verme que primeiro roeu as frias carnes do meu cadáver dedico, como saudosa lembrança, estas Memórias Póstumas”.
Machado de Assis escolheu a situação fantástica e autobiográfica de Brás Cubas, um narrador-personagem (1º pessoa) que, depois de morto, conta sua vida e assume uma posição transtemporal, de quem vê a própria existência já de fora dela, “desse outro lado do mistério”, de modo onisciente, descontínuo e sem a pressa dos vivos. O narrador procura mais "parecer" do que "ser", isto é, dá-nos a impressão que se trata de um relato caracterizado pela isenção, pela imparciabilidade de que já não tem necessidade de mentir, pois deixou o mundo e todas as suas ilusões. Essa é uma das famosas armadilhas machadeanas, pois na verdade, Brás mente, ilude e distorce os fatos, escondendo suas misérias para que sejam vistas como superioridades, exteriorizando uma visão cínica, irônica e desencantada de si mesmo e dos outros. Pode, ainda, atuar no duplo domínio do vivo e do morto, vendo a morte do ponto de vista da vida, e a vida do ponto de vista da morte; e transita entre o entrar e sair da pele do personagem, podendo falar do ponto de vista do ator e do espectador.
Assim, o aspecto fundamental na análise da narrativa é que a própria possui uma perspectiva dual, através de dois "eus", que são um e o mesmo: o eu-narrante (narrador) e o eu-narrado (protagonista) e que, por sua vez, são os desdobramentos do próprio defunto autor.

“Tendo em vista a forma de narrar nos dois livros, espera-se que o candidato identifique as seguintes semelhanças: o caráter digressivo da narrativa, que não se preocupa em alinhavar toda a matéria exposta ao leitor (a embaraçada meada em Garrett e estilo ébrio em Machado de Assis); a reduzida importância da ação dramática, fenômeno causado em parte pela quantidade expressiva de comentários irônicos do narrador e sua constante interpelação dos leitores (“Benévolo e paciente leitor” em Garrett, e “o maior defeito deste livro és tu, leitor”, em Machado de Assis).

Espera-se que o candidato observe que tal forma de narrar deseja frustrar o leitor impaciente e ingênuo, acostumado às convenções do gênero narrativo, sendo que, nas duas obras, o leitor recebe um tratamento irônico por parte do narrador.”


“O CORTIÇO”, ALUÍSIO DE AZEVEDO.






“O cortiço” retrata literariamente a realidade urbana do Rio de Janeiro, no século XIX, sua ideologia e as relações sociais presentes no país de capitalismo incipiente em que o explorador vive perto do explorado.Os 23 capítulos que compõem a narrativa de “O Cortiço” e que contam uma estória com princípio, clímax e desfecho, dentro de uma disposição tradicional, podem ser reestudados pela configuração de dois conjuntos que agrupam: o cortiço São Romão, povoado por “gente miúda” e a “Casa do Miranda”, povoada por “gente graúda”.O primeiro grupo é formado por gente com os mais variados matizes de cor da pele, desde os migrantes internos, provenientes do norte do país como a sensual mulata Rita Baiana ou do interior do estado, todos atraídos pelas possibilidades da embrionária metrópole, até os imigrantes europeus, como os trabalhadores portugueses, italianos e judeus que moram no cortiço. Por sinal sobre eles recaem estereótipos negativos: alguns generalizados, como a barulheira e o mau cheiro do corpo, outros mais específicos, como a avidez do judeu ou a sujeira e a bagunça dos italianos.O segundo grupo se compõe basicamente de estrangeiros ricos, que vão integrar a elite social: ingleses financistas, franceses do comércio de luxo, portugueses atacadistas. Somente a última nacionalidade é retratada no romance, através dos dois protagonistas e concorrentes, Miranda e João Romão, que representam dois lados da fortuna e, consequentemente, de comportamento e de posição na sociedade.
Ambos os conjuntos estão sujeitos a um sistema de transformações. Essas transformações ocorrem num sentido ascendente e descendente, conforme os elementos se identifiquem com as leis da evolução e de entropia de seu universo.Todo esse sistema de transformações é exemplificado por personagens protótipos, que são reduplicados em uma série de outros personagens secundários. Como uma célula que se multiplica por meios e a narrativa vai se reduplicando simetricamente na realização de modelos inspirados na série científica.Dessa forma, o romance “O Cortiço” busca muito mais que compor uma narrativa, mas, projetar as personagens e suas ações numa posição em que os espaços falam por si só carregando toda ideologia determinista de que o homem é produto do meio.
Sua língua é mestiça como suas personagens, apresentando a plurivalência de nacionalidades, como o francês, o italiano, o português de Portugal, o falar do cortiço, o falar dos salões, constituindo conjuntos que integralizam a língua brasileira num sentido mais amplo. Ideologia esta que tanto mais se configura quanto mais se sabe que a arte de Aluísio se voltava para o receptor. Sua produção tinha um endereço certo: o jornal, o teatro e uma grande massa de leitores.


III – MODERNISMO:

“CAPITÃES DA AREIA”, JORGE AMADO.








A obra “Capitães da areia” é diferente dos demais romances de Jorge Amado não apenas por sua temática, mas também em virtude de sua estrutura sui generis. A rigor, podemos dizer que o romance não tem propriamente um enredo. É aí que reside sua modernidade, pois o autor rompe com a tradição do romance convencional, que supunha rigorosa organização dos fatos e relações de causa e efeito entre os eventos. A obra é montada por meio de quadros mais ou menos independentes, que registram as andanças das personagens pela cidade de Salvador. Mas não só: ao lado da narração propriamente dita, Jorge Amado intercala também notícias de jornal, bem como pequenas reflexões poéticas. A força da narrativa advém do enredo solto, maleável, que parece flutuar ao sabor das aventuras dos pequeninos heróis.
De acordo com a teoria da literatura, há vários tipos de romance e os mais conhecidos são os de ação e de personagem. O romance “Capitães da areia” pertence ao segundo tipo, porque, mais do que desenrolar uma ação, privilegia a existência, a movimentação de diferentes tipos sociais. Dessa maneira, Jorge Amado monta uma galeria bastante ampla de figuras que irão compor o quadro social de uma comunidade.
O fato de o escritor se prender às personagens e de montar os quadros soltos não implica, contudo, que o romance deixe de ter uma estrutura mais ou menos organizada. Pelo contrário, é possível perceber uma linha conduzida, ainda que de maneira tênue, por Pedro Bala, que organiza o grupo, determina-lhe a ação, graças à sua coragem e aos seus princípios, e que será uma das únicas personagens a fugir da alienação (juntamente com o Professor e Pirulito). Outro aspecto que chama a atenção, no que diz respeito à estruturação da narrativa, é a divisão em partes do romance. Ao todo, são três, subdivididas em capítulos ora mais longos, ora mais curtos, precedidas de um pequeno prólogo de caráter jornalístico, que caracterizam e mostram diversas visões sobre o caso.

1. Prólogo – “Cartas à Redação”:
Jorge Amado utiliza o recurso do prólogo para criticar indiretamente os poderosos por meio da linguagem, examinada em diferentes níveis. Assim, a escrita redundante, grandiloquente das autoridades contrasta com a da mulher do povo. Ao mesmo tempo, o tom da reportagem parece colaborar para a feição realista do romance, como se o narrador quisesse dar a impressão para o leitor de que o que vai contar é absolutamente verdadeiro.



1.ª parte – “Sob a lua, num velho trapiche abandonado”, formada de onze capítulos:
Conta algumas histórias quase independentes sobre alguns dos principais Capitães da Areia (o grupo chegava a quase cem, morando num trapiche abandonado, mas tinha líderes). Essa parte constitui propriamente a apresentação do romance, na qual o leitor se depara com a biografia das principais personagens.
2.ª parte – “Noite da grande paz, da grande paz dos teus olhos”, formada de oito capítulos:
Sub-titulada de "Noite da Grande Paz, da Grande Paz dos teus olhos", relata a história de amor que surge quando Dora torna-se a primeira "Capitã da Areia". Essa parte trata mais especificamente da descoberta do amor por parte de Pedro Bala.
3.ª parte – “Canção da Bahia, canção da liberdade”, formada de oito capítulos:
Mostra a desintegração dos líderes.

Jorge Amado pertence a uma geração de escritores comumente conhecida como “regionalista”. A principal característica de estilo dessa geração foi a de contrapor uma linguagem mais espontânea, coloquial, popular, à linguagem rara, escolhida, herdeira dos vícios parnasianos e representativa da classe social dominante. Seu estilo prima pela espontaneidade, que é atingida graças à fuga da sintaxe de origem portuguesa e à imposição de uma sintaxe “brasileira”, por assim dizer. “Capitães da areia” transforma-se assim num repositório de linguagens populares, pois o escritor consegue registrar com maestria as falas de diferentes camadas sociais.

“Ao final do romance, os Capitães da Areia deixam de ser um bando de infratores para se engajar em uma atividade política. Espera-se que o candidato reconheça nesse desfecho o fim de um processo de conscientização que se torna possível porque, na visão do romance, os Capitães da Areia não são criminosos, e sim vítimas de uma sociedade injusta e excludente. Isso permite a passagem da simples luta pela sobrevivência para a luta pela transformação do mundo. Elementos importantes dessa passagem são a descoberta por João Bala de que seu pai fora um líder sindical, e o encontro com o estudante Alberto, que passa a doutriná-los de acordo com a ideologia da organização política a que pertence. Espera-se ainda que o candidato relacione “Capitães da Areia” à literatura de conteúdo social produzida pela geração dos romancistas da década de 1930 à qual pertence Jorge Amado. Nessa época o escritor era filiado ao Partido Comunista Brasileiro, e esta é também a tendência que orientará a nova forma de luta adotada pelos Capitães da Areia. A esperança revolucionária leva a um desfecho otimista e é também responsável pelo caráter algo panfletário do romance, expresso nas palavras que o concluem: “a revolução é uma pátria e uma família”.


“VIDAS SECAS”, GRACILIANO RAMOS.





"Vidas Secas" é, sem dúvida alguma, uma obra de arte incomparável. No romance ajustam-se perfeitamente: linguagem, tema, desenvolvimento e objetivos. O fato dos capítulos serem quase independentes não prejudica a unidade da obra. Ao contrário. A vida, a realidade, a própria verdade também são fragmentadas. A ordem dos fatos, das coisas é uma ilusão, fruto de uma convenção (como a própria língua), de maneira que ao escrever um romance fragmentado que pretende retratar ou recriar a "realidade fragmentada" do sertanejo, Graciliano Ramos não fez mais do que adequar a vida à arte.
A obra é composta por treze capítulos autônomos, que se encaixam de forma descontínua, com um raro talento artístico. Para alguns, “Vidas Secas” pertence a um gênero intermediário entre romance e livro de contos; é formado de cenas e episódios mais ou menos isolados; mas de tal forma solidários que só no contexto adquirem sentido pleno. A continuidade textual explícita somente se opera entre os capítulos 10 /11 e 12/13.Francisco de Assis Barbosa ao vasculhar os originais, comprovaria a ausência de seguimento na narrativa. “Baleia”, o nono capítulo, foi escrito em 4 de maio de 1937. Um mês depois escreveria “Sinha Vitória”, o quarto capítulo. E “Mudança”, o primeiro na ordem de apresentação, só seria escrito em 16 de julho do mesmo ano. Depois de todos os episódios reunidos, Graciliano ordenou-os para a publicação. Por isso, alguns acham Vidas Secas um romance “desmontável”. O sentimento da terra nordestina é o fio condutor da narrativa, materializado nos ásperos e cruéis embates do homem com a natureza da região. Para tanto se encaminhou para descrição e o estudo das relações humanas em sociedade, lugares, paisagens, cenas, épocas, acontecimentos, personagens-padrão, tipos sociais, convenções, usos e costumes do país, criando assim uma tradição literária de mostrar o Brasil, ou seja, ampliar a visão da terra e do homem brasileiro. Entretanto, face a desejada e imposta exigência da verossimilhança nos temas regionais era muito difícil atingi-la, pois “a língua e os costumes descritos eram próximos aos da cidade, apresentando difícil problema de estilização: de respeito a uma realidade que não se podia fantasiar” (Antonio Candido, j.c., p 116), pelo que restou certo artificialismo no gênero. ”A sua paisagem nos é familiar: o Nordeste decadente, as agruras das classes médias no começo da fase urbanizadora, os conflitos internos da burguesia provinciana e cosmopolita”. (Alfredo Bossi, j. c., p. 434/435). Neste panorama, se faz a contextualização de Vidas Secas no quadro da literatura de 30, vez que, a obra com as matizes do regionalismo, faz um retrato real, cruel e brutal das relações sociais, nitidamente, feudais imperantes no Nordeste do Brasil na época, servindo para demonstrar de forma violenta, com traços do realismo, que aqueles fatos embora até aceitos pela sociedade local, causavam graves lesões ao tecido da pessoa humana, por isto há menos tipos, espaços e condições exóticas, todas inerentes e exigidas pela tradição regionalista do século XIX, que assim, ganha novos contornos, onde a realidade sócio-econômica, também passa a ter grande e quiçá maior relevo. Por tais motivos, Vidas Secas é uma obra pela sua formação e conteúdo singular na literatura, embora faça uma análise das condições sociais do Nordeste do Brasil o que é inerente ao contexto da literatura da época. Graciliano Ramos penetra no pensamento, na carne e na alma de cada um dos membros da família de Fabiano, visando mostrar de forma brutal a discriminação, a cultura e a realidade do sertanejo nordestino. O “sentido da vida” ou os porquês de tantas desgraças são os temas pelos quais tudo de desenrola, aliás o próprio título da obra endossa esta tese, vez que seca, na linguagem popular, segundo o Aurélio, tem o significado de “má sorte” ou azar, portanto “Vidas Secas” tem a inteligência de Vidas sem sorte, o que reporta à razão e ao sentido desta existência desafortunada.

“Espera-se que o candidato indique que o conflito consiste na opressão social vivida pelas personagens da família de Fabiano. A seca, mais do que uma fatalidade da natureza, é pensada nesse romance a partir das relações sociais que as personagens estabelecem entre si e com o ambiente físico. À riqueza material da igreja e do comércio se contrapõe a pobreza de uma paisagem devastada pela seca. Ser capaz de perceber a natureza desse conflito e relacioná-lo ao contraste entre os dois espaços, físico e social, significa entender a economia da narrativa de “Vidas Secas”.

Na passagem em questão, os meninos, por não saberem os nomes das coisas, acreditam que o mundo das mercadorias ou dos objetos sagrados das igrejas são forças misteriosas e incontroláveis. Portanto, saber os nomes das coisas significaria, da perspectiva das personagens, dominá-las e alcançar certa autonomia. Espera-se que o candidato indique o poder da linguagem na organização do mundo, franqueando ao homem a compreensão desse mundo ou a submissão a esse mundo.”


“SENTIMENTO DO MUNDO”, CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE.










“Meu primeiro livro, “Alguma Poesia” (1930), traduz uma grande inexperiência do sofrimento e uma deleitação ingênua com o próprio indivíduo. Já em “Brejo das Almas” (1934), alguma coisa se compôs, se organizou; o individualismo será mais exacerbado, mas há também uma consciência crescente de sua precariedade e uma desaprovação tácita da conduta (ou falta de conduta) espiritual do autor. Penso ter resolvido as contradições elementares da minha poesia num terceiro volume, “Sentimento do Mundo” (1940). Só as elementares: meu progresso é lentíssimo, componho muito pouco, não me julgo substancialmente e permanentemente poeta”.

Com tiragem de 150 exemplares, distribuídos entre os amigos, para evitar a perseguição e a censura do Estado Novo, traz 28 poemas produzidos entre 1935 e 1940.

São eles:

“Sentimento do Mundo”
“Confidência do Itabirano”
“Poema da Necessidade”
“Canção da Moça-Fantasma de Belo Horizonte”
“Tristeza do Império”
“O Operário do Mar”
“Menino chorando na noite”
“Morro da Babilônia”
“Congresso internacional do medo”
“Os mortos de sobrecasaca”
“Brinde ao Juízo Final”
“Privilégio do mar”
“Inocentes do Leblon”
“Canção do Berço”
“Indecisão do Méier”
“Bolero de Ravel”
“La Possession Du Monde”
“Ode no Cinquentanário do Poeta Brasileiro”
“Os ombros suportam o mundo”
“Mãos dadas”
“Dentaduras duplas”
“Revelação do subúrbio”
“A noite dissolve os homens”
“Madrigal lúgubre”
“Lembrança do mundo antigo”
“Elegia”
“Mundo grande”
“Noturno à janela do apartamento”

Escrito num tempo de discórdias, guerras (o mundo se recuperava da Primeira Guerra Mundial e já se encontrava iminente a Segunda Grande Guerra), os temas políticos, o sofrimento do ser humano, a solidão, o mundo frágil, o pessimismo e a insegurança predominam nessa obra.
Drummond a partir de “Sentimento do Mundo” lança-se contra as atrocidades que o mundo parecia aceitar e apela pela solidariedade humana e social. E, se o individualismo evidente nos primeiros livros é mais sutil, não é por isto menor. O mesmo “eu-oblíquo” contempla-se a si e ao mundo; e, se muitas vezes o pronome na primeira pessoa desaparece, o poeta se desdobra em uma terceira pessoa.
O poeta, assim, assume uma posição autocrítica que, por vezes, se transforma em autopunição. É uma poesia engajada, mas sóbria, sem grandes esperanças utópicas ou comprometimentos ideológicos.

“Espera-se que o candidato relacione a dúvida do poeta às transformações históricas e sociais da primeira metade do século XX, principalmente aquelas que afetaram direta ou indiretamente a sociedade brasileira: os sinais de uma vida urbana em crescente expansão na cidade do Rio de Janeiro, o que se nota nas novas demandas da vida social (as “mil queixas operárias”), na proeminência do jornal (“pregão dos jornais”) em contraste com a mensagem do poeta que circula ou é confiada pelo poeta “entre ônibus” e está despida dos altissonantes lugares de enunciação. Cabe indicar, nesse contexto histórico, e com base no poema, a guerra e o combate, expressões decisivas que identificam uma época de luta e violência. Portanto, indicado o contexto que provoca a dúvida no poeta, espera-se ainda que o candidato aponte o modo como os poetas reagem a tais acontecimentos históricos (o suicídio, a desistência da escrita e o interesse comercial).

Ao duvidar se haverá lugar para a poesia, e parece não haver, se nos fiarmos nas atitudes dos poetas Rimbaud, Maiakovski e Schmidt, o eu lírico contrapõe o pessimismo à “insistente mas discreta mensagem” de Manuel Bandeira. Espera-se que o candidato seja capaz de relacionar a figura desse poeta a uma atitude otimista de perseverança e esperança, presente nas expressões “confiança maior e pedido lancinante para que não nos deixe sozinhos”.

VÍCIOS DE LINGUAGEM

A gramática é um conjunto de regras que estabelece um determinado uso da língua, denominado norma culta ou língua padrão. As alterações defeituosas que sofrem a língua em sua pronúncia e escrita devidas à ignorância do povo ou ao descaso de alguns escritores, têm os chamados vícios de linguagem. São eles:

1. BARBARISMO: consiste em grafar ou pronunciar uma palavra em desacordo com a norma culta.

pesquiza (em vez de pesquisa)
prototipo (em vez de protótipo)

2. SOLECISMO: consiste em desviar-se da norma culta na construção sintática.

“Fazem dois meses que ele não aparece.” (em vez de faz; desvio na sintaxe de concordância)
São os erros que atentam contra as normas de concordância, de regência ou de colocação.

Exemplos:
Solecismo de regência:

“Ontem assistimos o filme.” (por: Ontem assistimos ao filme)

“Cheguei no Brasil em 1923.” (por: Cheguei ao Brasil em 1923)

“Pedro visava o posto de chefe.” (correto: Pedro visava ao posto de chefe).


Solecismo de concordância:

“Haviam muitas pessoas na festa.” (correto: Havia muitas pessoas na festa)

“O pessoal já saíram?” (correto: O pessoal já saiu?)


Solecismo de colocação:

“Foi João quem avisou-me.” (correto: Foi João quem me avisou).

“Me empresta o lápis.” (Correto: Empresta-me o lápis).


3. AMBIGUIDADE ou ANFIBOLOGIA: trata-se de construir a frase de um modo tal que ela apresente mais de um sentido.

“O guarda deteve o suspeito em sua casa.” (na casa de quem: do guarda ou do suspeito?)


4. CACÓFATO: consiste no mau som produzido pela junção de palavras.

“Paguei cinco mil reais por cada.”


5. ECO: trata-se da repetição de palavras terminadas pelo mesmo som.

“O menino repetente mente alegremente.”


6. PLEONASMO VICIOSO: consiste na repetição desnecessária de uma ideia.
“O pai ordenou que a menina entrasse para dentro imediatamente.”
Observação: Quando o uso do pleonasmo se dá de modo enfático, este não é considerado vicioso.

7. ARCAÍSMO: palavras, expressões, construções ou maneira de dizer que deixaram de ser usadas ou passaram a ter emprego diverso.

Na língua viva contemporânea: asinha (por depressa), assi (por assim) entonces (por então), vosmecê (por você), geolho (por joelho), arreio (o qual perdeu a significação antiga de enfeite), catar (perdeu a significação antiga de olhar), faria-te um favor (não se coloca mais o pronome pessoal átono depois de forma verbal do futuro do indicativo), etc.


8. VULGARISMO: é o uso linguístico popular em contraposição às doutrinas da linguagem culta da mesma região.

O vulgarismo pode ser fonético, morfológico e sintático.

Fonético:

A queda dos erros finais: anda, comê, etc. A vocalização do "L" final nas sílabas.

Ex.: mel = meu, sal = saú etc.

A monotongacão dos ditongos.

Ex.: estoura = estóra, roubar = robar.

A intercalação de uma vogal para desfazer um grupo consonantal.

Ex.: advogado = adevogado, rítmo = rítimo, psicologia = pissicologia.


Morfológico e sintático:

Temos a simplificação das flexões nominais e verbais. Ex.: Os aluno, dois quilo, os homê brigou.

Também o emprego dos pronomes pessoais do caso reto em lugar do oblíquo. Ex: vi ela, olha eu, ó gente, etc.

9. ESTRANGEIRISMO: Todo e qualquer emprego de palavras, expressões e construções estrangeiras em nosso idioma recebe denominação de estrangeirismo. Classificam-se em: francesismo, italianismo, espanholismo, anglicismo (inglês), germanismo (alemão), eslavismo (russo, polaço, etc.), arabismo, hebraísmo, grecismo, latinismo, tupinismo (tupi-guarani), americanismo (línguas da América) etc.

O estrangeirismo pode ser morfológico ou sintático.

Estrangeirismos morfológicos: Francesismo: abajur, chefe, carnê, matinê etc.

Italianismos: ravioli, pizza, cicerone, minestra, madona etc.

Espanholismos: camarilha, guitarra, quadrilha etc.

Anglicanismos: futebol, telex, bofe, ringue, sanduíche breque.

Germanismos: chope, cerveja, gás, touca etc.

Eslavismos: gravata, estepe etc.

Arabismos: alface, tarimba, açougue, bazar etc.

Hebraísmos: amém, sábado etc.

Grecismos: batismo, farmácia, o limpo, bispo etc.

Latinismos: index, bis, memorandum, quo vadis etc.

Tupinismos: mirim, pipoca, peteca, caipira etc.

Americanismos: canoa, chocolate, mate, mandioca etc.

Orientalismos: chá, xícara, pagode, kamikaze etc.

Africanismos: macumba, fuxicar, cochilar, samba etc.

Estrangeirismos Sintáticos:



Exemplos:

Saltar aos olhos (francesismo);

Pedro é mais velho de mim. (italianismo);

O jogo resultou admirável. (espanholismo);

Porcentagem (anglicanismo), guerra fria (anglicanismo) etc.


10. OBSCURIDADE: vício de linguagem que consiste em construir a frase de tal modo que o sentido se torne obscuro, embaraçado, ininteligível. Em um texto, as principais causas da obscuridade são: o abuso do arcaísmo e o neologismo, o provincianismo, o estrangeirismo, a elipse, a sínquise (hipérbato vicioso), o parêntese extenso, o acúmulo de orações intercaladas (ou incidentes) as circunlocuções, a extensão exagerada da frase, as palavras rebuscadas, as construções intrincadas e a má pontuação.

Ex.: “Foi evitada uma efusão de sangue inútil.” (Em vez de efusão inútil de sangue)

11. NEOLOGISMO: palavra, expressão ou construção recentemente criada ou introduzida na língua. Costumam-se classificar os neologismos em:

Extrínsecos: que compreendem os estrangeirismos.

Intrínsecos: (ou vernáculos), que são formados com os recursos da própria língua. Podem ser de origem culta ou popular. Os neologismos de origem culta subdividem-se em:

Científicos ou técnicos: aeromoça, penicilina, telespectador, taxímetro (redução: táxi), fonemática, televisão, comunista, etc.

Literários ou artísticos: olhicerúleo, sesquiorelhal, paredro (= pessoa importante, prócer), vesperal, festival, recital, concretismo, modernismo etc.

OBS.: Os neologismos populares são constituídos pelos termos de gíria. "Manjar" (entender, saber do assunto), "a pampa", legal (excelente), Zico, biruta, transa, psicodélico etc.

12. PRECIOSISMO: expressão rebuscada. Usa-se com prejuízo da naturalidade do estilo. É o que o povo chama de "falar difícil", "estar gastando".

Ex.: "O fulvo e voluptoso Rajá celeste derramará além os fugitivos esplendores da sua magnificência astral e rendilhara d’alto e de leve as nuvens da delicadeza, arquitetural, decorativa, dos estilos manuelinos."

OBS.: O preciosismo também pode ser chamado de PROLEXIDADE.

CRONOLOGIA DA LITERATURA BRASILEIRA

XVI – Os primeiros registros de atividade escrita no Brasil são textos informativos sobre a "nova terra". São crônicas históricas como a Carta ao Rei dom Manuel, de Pero Vaz de Caminha; o Tratado da Terra do Brasil e a História da Província de Santa Cruz a Que Vulgarmente Chamamos Brasil, de Pero Magalhães Gândavo; o Tratado Descritivo do Brasil, de Gabriel Soares de Sousa; e o Diálogo sobre a Conversão dos Gentios, composto entre 1556 e 1558 pelo padre Manoel da Nóbrega. Destacam-se também o teatro e os poemas do padre José de Anchieta.

Século XVII – Sob influência da Contra-Reforma, a estética barroca tenta conciliar opostos, como Deus e diabo, bem e mal, carne e espírito, pecado e arrependimento. Na literatura, o conflito se traduz em figuras de oposição, bem como no exagero e no estilo sinuoso. Esse movimento corresponde ao nascimento da literatura brasileira. O marco inicial é o poema épico Prosopopéia (1601), de Bento Teixeira. Mas é Gregório de Matos o maior representante do gênero. Sua poesia lírica, bastante influenciada por Camões, Gôngora e Quevedo, se subdivide em amorosa, reflexiva e religiosa. No gênero satírico, Gregório de Matos não poupa ninguém de suas críticas, ficando por isso conhecido como "Boca do Inferno". Na prosa, destacam-se os sermões de padre Antônio Vieira (Sermão de Santo Antônio ou dos Peixes).

Século XVIII – O neoclassicismo se coloca contra os excessos formais do barroco e tenta retomar os valores desenvolvidos no classicismo. Reflete a aversão do espírito iluminista ao obscurantismo religioso do século anterior. Já o termo arcadismo, também atribuído a esse movimento literário, se deve ao bucolismo de muitos poetas do período, que adotavam pseudônimos de pastores para assinar seus poemas. O marco do arcadismo no Brasil é a publicação, em 1768, de Obras Poéticas, de Cláudio Manuel da Costa. Influenciado pelo iluminismo, ele participa da Inconfidência Mineira ao lado dos poetas Alvarenga Peixoto e Tomás Antônio Gonzaga. Este, além das liras, reunidas em Marília de Dirceu, escreve também obra satírica, como as Cartas Chilenas. No gênero épico, destacam-se José Basílio da Gama (O Uraguai) e frei José de Santa Rita Durão (Caramuru). Igualmente se salientaram, ao fim do século, Domingos Caldas Barbosa e Silva Alvarenga

OS SALÕES DE LITERATURA – O ciclo do ouro, que possibilita o desenvolvimento da vida urbana, favorece a fundação das chamadas academias literárias, em que escritores e intelectuais se encontram para discutir a criação de uma literatura própria da América portuguesa e o estudo da história. Essas agremiações reúnem a elite da época em torno de atividades culturais, até então praticadas individualmente ou nos conventos. Entre as principais, estão a Academia Brasílica dos Esquecidos (1724), a Academia dos Seletos (1752) e a Academia Brasílica dos Renascidos (1759).

Século XIX – A saturação dos modelos neoclássicos e a necessidade de uma literatura que expresse o país independente resultam no florescimento do romantismo. O marco inicial do movimento é a publicação de Suspiros Poéticos e Saudades, de Gonçalves de Magalhães, em 1836. O ideal romântico do nacionalismo é expresso pelos indianistas, dos quais se destaca o poeta Gonçalves Dias (Primeiros Cantos). O individualismo é representado pela geração ultra-romântica – Casimiro de Abreu, Junqueira Freire, Fagundes Varela e Álvares de Azevedo –, influenciada pelo poeta inglês Lord Byron. O principal nome da poesia condoreira, que se caracteriza pela grandiloqüência e pelo uso de antíteses e hipérboles, é Castro Alves (Espumas Flutuantes), conhecido como o poeta dos escravos. Considerado o fundador do romance nacional, José de Alencar é o autor de narrativas indianistas (O Guarani), históricas (As Minas de Prata), urbanas (Lucíola) e regionalistas (O Gaúcho).

Século XIX (segunda metade) – O esgotamento da literatura romântica, que se alimentava de uma visão idealizadora da realidade, conduz à consagração do realismo. Influenciado pelo cientificismo, em voga na época, o movimento busca a descrição objetiva da realidade. O maior escritor do período, Machado de Assis, no entanto, não segue ortodoxamente esses princípios. Sua carreira costuma ser dividida em fase de aprendizagem, na qual se observam resquícios do romantismo, como nos romances Ressurreição, A Mão e a Luva e Helena; e a fase de maturidade, em que enfatiza a penetração psicológica e a reflexão sobre a existência, como em Memórias Póstumas de Brás Cubas, Quincas Borba e Dom Casmurro.

Os contemporâneos de Machado de Assis adotam o naturalismo, que considera o homem fruto do meio em que vive e leva a observação ao nível da minúcia, em sua ânsia de descrever cientificamente a realidade. O principal representante dessa tendência no Brasil é Aluísio Azevedo, autor de O Mulato e O Cortiço. Raul Pompéia cria em O Ateneu um estilo híbrido, realista com traços naturalistas, incorporando também elementos vagos e sugestivos, característicos do impressionismo, e a descrição grosseira e caricatural do expressionismo.

Na poesia, duas correntes dividem os artistas: o parnasianismo e o simbolismo. O parnasianismo propõe o ideal da arte pela arte, dando preferência a uma poesia descritiva, em que sobressaem o rigor formal e o gosto por temas clássicos. No Brasil, o movimento ganha a cena literária a partir da década de 1880 e nela permanece até o começo do século XX. Seus maiores expoentes são Alberto de Oliveira (Meridionais), Raimundo Correia (Sinfonias) e Olavo Bilac (Poesias). Os primeiros livros filiados ao simbolismo, Missal (poemas em prosa) e Broquéis (poemas), pertencem a João da Cruz e Sousa e foram publicados, ambos, em 1893. O movimento simbolista preocupa-se não em descrever objetivamente, mas em sugerir. Por isso seus poemas parecem vagos, feitos de imagens que se originam no sonho, na intuição, nas camadas mais profundas do inconsciente. Os versos possuem grande musicalidade. Outro poeta simbolista de destaque é Alphonsus de Guimaraens (Dona Mística).

1900-1922 – Os modelos parnasianos e simbolistas estão desgastados, mas não há nova proposta estética, que só se manifesta com o modernismo, em 1922. O pré-modernismo é considerado um período de transição, em que prevalece a preocupação em entender a realidade social brasileira. Desenvolve-se então o regionalismo, que aparece ainda no século XIX, com José de Alencar, Franklin Távora e Bernardo Guimarães, e se caracteriza pela descrição pitoresca dos costumes do interior. João Simões Lopes Neto, Valdomiro Silveira e Afonso Arinos estão entre os principais nomes dessa tendência, mas o destaque pertence a Monteiro Lobato, autor de Urupês e Cidades Mortas, que se volta, em seus contos, para o cotidiano do caipira. Ele também é muito conhecido pelas histórias infantis do Sítio do Picapau Amarelo. Lima Barreto transpõe para seus romances a vida dos subúrbios cariocas, numa linguagem que se distancia da influência parnasiana e da ideologia positivista. Euclides da Cunha relata a Guerra de Canudos no monumental trabalho Os Sertões. Sobressai ainda a obra original de Augusto dos Anjos (Eu), que traz para o universo da poesia o vocabulário científico e a escatologia característicos do naturalismo.

1922-1930 – O evento que marca o início do modernismo no Brasil é a Semana de Arte Moderna, realizada no Teatro Municipal de São Paulo. Influenciados pelas vanguardas européias, os modernistas promovem uma revolução estética baseada principalmente no verso livre, na incorporação poética do cotidiano, na utilização de uma linguagem telegráfica, fragmentada, com elementos extraídos da oralidade e do coloquialismo. Seus expoentes são Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Manuel Bandeira. Destacam-se ainda os escritores Menotti del Picchia e Cassiano Ricardo (do grupo Verde-Amarelo), Raul Bopp e Alcântara Machado.

1930-1945 – As conquistas modernistas vão sendo incorporadas aos padrões estéticos nacionais, o que permitiu à chamada geração de 30 voltar-se para temas de teor social, como a denúncia das desigualdades no campo e na cidade. No romance, o movimento é conhecido como neo-realista e aparece nas obras de Graciliano Ramos, Vidas Secas, de José Lins do Rego, Fogo Morto, de Rachel de Queiroz, O Quinze, e de Jorge Amado, O País do Carnaval, autores que tratam da seca, da vida miserável nordestina, da exploração e do desajuste social e psicológico. Erico Verissimo escreve, nesse período, romances urbanos, entre eles Clarissa e Olhai os Lírios do Campo. Dyonélio Machado inova a narrativa psicológica, retratando o temor que assola um indivíduo de classe média, sem dinheiro e sem perspectivas de melhora, em Os Ratos. Na poesia, observa-se o retorno a um texto de contornos místicos, religiosos e sugestivos, que lembra certos aspectos do romantismo e do simbolismo. Os principais poetas que atuam a partir de então são Jorge de Lima, Murilo Mendes, Cecília Meireles, Vinicius de Moraes e Augusto Frederico Schmidt. Mário Quintana segue essa tendência até a década de 1990. Carlos Drummond de Andrade, um dos mais importantes poetas brasileiros, realiza uma síntese entre racionalismo e lirismo, revolta e conformismo, angústia e humor.

1945-1960 – A literatura brasileira abandona o compromisso estrito com as temáticas de orientação social e revela a tendência ao experimentalismo linguístico. João Guimarães Rosa, autor de Sagarana e Grande Sertão: Veredas, desenvolve um regionalismo universalista. João Cabral de Melo Neto trata da problemática social em Morte e Vida Severina e produz uma poesia em que sobressaem o rigor formal e a contenção, sem prejuízo do lirismo, em obras como A Educação pela Pedra. Clarice Lispector (Perto do Coração Selvagem e Laços de Família) volta-se para a realidade psicológica das personagens, revelando influência do existencialismo e valorizando as técnicas do fluxo de consciência. Também na linha do romance psicológico está a ficção de Cornélio Pena (A Menina Morta) e de Lúcio Cardoso (Crônica da Casa Assassinada). Na década de 1950 surge a poesia concreta, movimento de vanguarda criado pelos poetas Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Décio Pignatari. Ela se opõe ao formalismo da geração de 45, ao se aproximar dos modernistas de 22, na medida em que propõe a destruição do verso e a exploração inovadora dos espaços da página. Rivalizando com o grupo concretista aparece, em 1962, a Poesia Práxis, de Mário Chamie.

Décadas de 1960 e 1970 – A situação política do país, com seus sucessivos governos militares e a censura, fortalece os romances-reportagens, como os de José Louzeiro, e as obras que têm como pano de fundo a realidade brasileira, como Quarup, de Antônio Callado. São também retratos da época livros como Zero, de Ignácio Loyola Brandão, e A Festa, de Ivan Ângelo. Outro autor importante é Raduan Nassar, com sua linguagem apurada. Lígia Fagundes Telles publica contos e romances de grande penetração psicológica. Na linha dos romances intimistas, sobressaem a narrativa refinada de Autran Dourado (Sinos da Agonia) e o complexo trabalho estilístico de Osman Lins (Avalovara). Os contos de Dalton Trevisan misturam o grotesco ao banal. Pedro Nava destaca-se como memorialista. Ferreira Gullar, que se distanciara da poesia concreta, continua a produzir sua poesia participante. A partir do fim dos anos 1970 aparece a chamada geração mimeógrafo, responsável por uma poesia anárquica, satírica e coloquial. Seus principais nomes são Ana Cristina César e Cacaso.

Década de 1980 – O período conhecido por pós-modernidade tem como característica marcante a heterogeneidade – pluralidade de vozes, de estilos, de gêneros e de visões do mundo. No Brasil, a chamada geração de 80 é marcada pelo desencanto em relação aos ideais de engajamento social e político da década de 1970. Caracteriza-se pela temática predominantemente urbana, com ênfase nos estilos pessoais e na exploração de novas técnicas narrativas. João Antônio revitaliza o conto brasileiro, e Silviano Santiago, a narrativa ficcional, com Em Liberdade (1981).

1980-1985 – No gênero policial, Rubem Fonseca explora os efeitos psíquicos, sociais e estéticos da violência urbana, sobretudo em A Grande Arte (1983). Hilda Hilst trabalha temas metafísicos, privilegiando a exploração do universo sexual e a utilização do fluxo de consciência em poesia e prosa poética. Nas obras de João Gilberto Noll (A Fúria do Corpo), a sexualidade vem acompanhada de um clima pesado de delírio. Caio Fernando Abreu dedica-se ao romance urbano de inflexões intimistas. João Ubaldo Ribeiro investiga a história da identidade brasileira em Viva o Povo Brasileiro (1984). Do mesmo ano é o romance de Nelida Piñon, República dos Sonhos, que aborda as aventuras de imigrantes no Brasil. Na poesia, José Paulo Paes, Haroldo de Campos e Paulo Leminski continuam a explorar técnicas inspiradas no concretismo. Ganha destaque a poesia de Adélia Prado, que trabalha o universo feminino e cotidiano.

1986-1989 – Ana Miranda lança o romance Boca do Inferno, sobre a vida de Gregório de Matos. No romance intimista destaca-se o livro de estréia de Milton Hatoum, Relato de um Certo Oriente. Josué Montello privilegia o universo maranhense em narrativas históricas. Nesse período divulga-se a poesia de Manuel de Barros (publicada em 1990), cujo apurado trabalho estilístico se volta para os temas ligados à região do Pantanal. Também é importante a obra reflexiva e metalinguística da poeta Orides Fontela.

Década de 1990 – Em meio à pluralidade de estilos e técnicas característicos da pós-modernidade, sobressaem algumas tendências comuns. É o caso dos romances que, inspirados no fim do milênio, procuram analisar a história do país por meio de incursões ficcionais na história contemporânea. Também ressurge a temática memorialística, que, com base em lembranças pessoais, compõe certos painéis da história nacional.

1990-1995 – O compositor Chico Buarque estréia no romance com a narrativa labiríntica e delirante de Estorvo (1991). Na moderna prosa regionalista, Francisco Dantas retrata um Nordeste em decadência em Coivara da Memória e João Silvério Trevisan se destaca no romance histórico (Ana em Veneza). Na poesia, a influência do concretismo e da música popular aparece na obra de Arnaldo Antunes. Ganha importância uma nova geração de poetas: Alexei Bueno, Nelson Ascher, Régis Bonvicino, Rubens Rodrigues Torres Filho e Paulo Henriques Britto, além do veterano Wally Salomão.

1996-1999 – Bernardo Carvalho mescla o suspense ao trabalho de desconstrução da narrativa nas obras Os Bêbados e os Sonâmbulos (1996) e Teatro (1998). Dentro do gênero urbano e policial, Patrícia Melo evidencia a influência de Rubem Fonseca em O Matador (1995). Paulo Lins estréia na prosa com Cidade de Deus (1997), romance social ambientado na periferia carioca. Na literatura de orientação memorialista, destacam-se Carlos Heitor Cony (Quase Memória, 1997) e Modesto Carone (Resumo de Ana, 1999), cuja narrativa explora a lembrança articulada à observação de fatos reais. A ficção ligada a acontecimentos históricos também está presente na obra de Zulmira Ribeiro Tavares (Cortejo em Abril, 1998) e de Moacyr Scliar (Sonhos tropicais). Silviano Santiago aborda a decadência familiar em De Cócoras (1999). Na poesia, são publicados livros póstumos de Carlos Drummond de Andrade (Farewell, 1997) e de Guimarães Rosa (Magma, 1998). Ferreira Gullar lança o livro de poemas Muitas Vozes (1999).

2001 - A escritora Patrícia Melo recebe o Prêmio Jabuti, na categoria Romance, com Inferno, um painel de personagens do Rio de Janeiro, em que o protagonista da epopeia carioca é um fora-da-lei, Reizinho, um garoto de 11 anos, ex-viciado em crack. Anderson Braga Horta vence na categoria Poesia, com o livro Fragmentos da Paixão. O livro Corações Sujos, do escritor e jornalista Fernando de Moraes, conquista o prêmio de melhor livro na categoria reportagem. A obra aborda a história da Shindo Renmei, a seita nacionalista que aterrorizou a colônia japonesa no Brasil após o fim da II Guerra Mundial, por se recusar a aceitar que o Japão saiu derrotado do conflito. Em Ciências Sociais destaca-se a obra Intelectuais à Brasileira, de Sérgio Micelli. Na categoria infanto-juvenil, o lançamento de Lendas Brasileiras, de José Arrabal, destaca-se por traçar um painel de lendas e fábulas abrangendo todas as regiões do país. O autor escolheu a narrativa como linguagem em vez da descrição, convencionalmente usada para contos.

2002 – Ariano Suassuna recebe o Prêmio Jorge Amado de Literatura e Arte, na Bahia, pelo conjunto de sua obra. Comemoram-se os centenários de Carlos Drummond de Andrade e Sérgio Buarque de Holanda. São festejados os 100 anos de Os sertões, marco da literatura brasileira contemporânea.