VAN GOGH: PÓS IMPRESSIONISMO

1853-1890

“Um dos pioneiros da arte moderna, o holandês Vincent Van Gogh (1853-1890) tem entre suas marcas o traço visível da pincelada e o uso de cores vibrantes, que contrastam com o realismo do academismo até então vigente. Um dos pintores com maior reconhecimento na atualidade, o artista suicidou-se sem ver o seu trabalho reconhecido, tendo vendido apenas um dos seus 879 quadros.”

“Prefiro morrer de paixão a morrer de tédio” e especulado sobre a imortalidade, VAN GOGH afirmou: “um pintor tem que pintar. Talvez exista alguma coisa depois disso.”

“Ame o que você ama”, VAN GOGH

VAN GOGH foi um homem apaixonado, mas pela humanidade, não por si mesmo. Ele era própria paixão.

“Existe alguma coisa em mim que pode ser útil, mas o quê?”

Como seus esforços para servir aos outros tinham sido rejeitados, decidiu cumprir através da arte sua missão, como o único meio que lhe restava.

“Quero chegar tão longe em minhas obras a ponto de as pessoas afirmarem: ele sente de maneira profunda, terna.”

VICENT van GOGH, filho de Theodorus van Gogh, pastor calvinista e de Anna Cornelius Carbentus, nasceu em 30 de março de 1853 em Groot Zundert, pequeno povoado da região holandesa de Brabante.

Em seus primeiros estudos, foi um aluno com comportamentos e rendimentos satisfatórios e adquiriu o gosto pela leitura, principalmente por romances sobre camponeses e perseguidos, que manteve ao longo da vida e que lhe proporcionou ampla cultura e interesse pela pobreza e pelo sofrimento dos homens.
Vicente e seu irmão Theo ingressaram na empresa francesa Goupil, especializada na venda de gravuras. O estabelecimento havia sido fundado por seu tio Cent antes de ser incorporado pela famosa casa francesa.
O cargo de aprendiz proporcionou-lhe novas experiências e oportunidades de carreira: foi transferido para Bruxelas, depois para Londres e, finalmente, Paris.
Em Londres, apaixonou-se por Eugénie Loyer e foi sua primeira frustração amorosa.
Em Paris, interessou-se por religião e foi demitido por falta de interesse e comprometimento.
Trabalhou em uma escola na Grã-Bretanha, depois em uma livraria e começou a ler a Bíblia fervorosamente, o que levou a se tornar pastor.
Passou por Amsterdã, Borinage, na Bélgica, em Pâturages, Wasmes e Cuesmes. Entregou-se de corpo e alma, por dois anos, em defesa dos mais humildes, vivendo privado de qualquer conforto material e alimentando-se somente de pão e água, para se identificar com as pessoas mais carentes. A sua dedicação integral preocupou seus superiores e a permissão de pregar não foi renovada.
Ninguém compreendeu que ele não queria contrariar a ordem religiosa, mas que estava entregando-se com paixão em que acreditava.
Van Gogh, em 1880 escreve a Theo uma longa carta e ingressa na Escola de Belas Artes. Nessa época, Van Gogh dedicou-se á pintura os estudos de anatomia e fez a releitura de figuras de outros artistas, principalmente de Millet.

“Involuntariamente me converti na família numa espécie de personagem impossível e suspeito; seja como for, alguém que não merece confiança. Minha única preocupação é: como posso ser útil no mundo?”

Decidiu, então, dedicar-se à arte, que podia desenvolver de maneira solitária e justificava-se que esse valor seria como uma missão religiosa:

“Trate de compreender a última palavra do que dizem as obras de arte, os grandes artistas, os mestres mais sérios, e verá Deus ali dentro. [...] Agora, uma das causas pelas quais estou fora de lugar – durante anos tenho estado deslocado – é simplesmente porque tenho outras ideias, diferentes das desses senhores que privilegiam os sujeitos que pensam como eles. Não é uma questão simples. É mais séria, asseguro-lhe”.


Na época Van Gogh travou amizade com Anthon Ridder van Rappard, jovem pintor com quem trocou várias cartas.
Em 1881 em Etten, retratou as pessoas do campo, as mulheres em tarefas caseiras, a natureza e os menos afortunados com retratos da vida das classes trabalhadoras, procurando expressá-las exteriormente e interiormente.
Van Gogh foi a Haia na tentativa de apresentar suas produções. Conheceu Clasina Maria Hoornik, conhecida como Sien, ex-modelo e grávida.
O artista acolheu Sien e seu filho em seu ateliê, mas sua situação financeira não era suficiente para sustentar três pessoas e o estúdio. Mesmo tendo o apoio de seu irmão Theo e mais um filho, ela o abandonou quando este lhe propôs viver no campo.
Em 1882 Van Gogh compôs a litografia “Tristeza”.
Entre 1883 e 1885 em Nuenen, Van Gogh pintou mais de 200 obras. Foi um período dedicado ao estudo profundo da cor, observada nos clássicos holandeses.
Sua vida desregrada e indecente chocou a família e o pequeno povoado. Dava aulas de pinturas e orientava seus alunos a não retocarem seus trabalhos.
Na época já podia perceber em Van Gogh a rapidez de execução que se tornaria uma de suas características marcantes.
Em 1885, seu pai faleceu e em suas obras fazem alusão ao fato, principalmente, em “Natureza morta com a Bíblia” que apresenta uma solene Bíblia aberta junto a um romance de Zola, um confronto entre o pai e o filho; a tradição e a modernidade; Deus e o homem.
Ainda em 1885 pintou uma de suas obras-primas “Os comedores de batatas”, que marcará a sua transição entre seu aprendizado e o profissional e, entre o domínio dos tons escuros e os claros.

“Os comedores de batatas”, 1885

Diversos elementos desta obra mostram a preocupação do artista com as condições de vida dos trabalhadores em minas de carvão: as cores escuras da cena, iluminada apenas por um lampião; o rosto sem alegria das personagens; as mãos das personagens que refletem o trabalho pesado em que os mineiros executam; a refeição reduzida a batatas e alguma bebida e o ambiente pobre. Era a primeira versão do mais complexo quadro em rostos e um dos mais conhecidos. A tela resume à perfeição tanto as conquistas técnicas de Van Gogh como os sentimentos vividos até aquele momento.

“Quis dedicar-me conscientemente a expressar a ideia de que essa gente que, sob essa luz, come suas batatas com as mãos também trabalhou na terra. Meu trabalho exalta, portanto, o trabalho manual e o alimento que eles mesmos ganharam tão honestamente.”

Era um modo de Van Gogh proclamar o sentido social da pintura e seu desejo de compartilhar o sofrimento alheio. Essa obra fecha com brilhantismo a sua fase holandesa.
O desinteresse de sua família por sua arte, exceto pelo irmão Theo, era tal que, durante a mudança de Nuenen, perderam-se centenas de desenhos e pinturas a óleo.
Quando ficou claro que Van Gogh não conseguiria se sustentar com uma profissão convencional, Theo passou a ser sua única fonte financeira.
Van Gogh instalou-se por um período breve na Antuérpia, porém qualitativa para sua evolução pictórica. Lá, teve contato com as xilogravuras japonesas, que passou a colecionar e que influíram no traço, na composição e na cor. Além, do seu reencontro com Rembrandt, Frans Hals e Rubens.
Em 1886, depois de ter sido rejeitado pela Academia de Belas Artes de Antuérpia, partiu para Paris e fez amizade com Toulouse-Lautrec e Émile Bernard, com quem compartilhou um ateliê em Asnières. Além de conhecer muitos artistas, entre eles, Pissarro, Gauguin, Signac, Anquetin, Seurat, Cézanne, Suzanne Valadon.
Dessa forma, Van Gogh teve contato direto com o impressionismo e o pontilhismo que conhecia pelas revistas, e os pintores que antes admirava tornaram-se seus amigos.
Nessa época, o artista materializou sua paixão pela arte japonesa e expôs seus quadros no restaurante Le Tambourin.
Em Paris, Van Gogh retratou “Père” Tanguy, um vendedor de materiais de pintura que negociava seus produtos pelas telas sem valor na época, dos jovens artistas.

“Père” Tanguy, 1887.

Van Gogh produziu quatro retratos de Julien Tanguy, conhecido como “Père” Tanguy: o primeiro, uma pintura a óleo, feito em janeiro de 1887; os outros, dois óleos e um desenho, no final do mesmo ano.
Tanguy foi uma personagem singular. Dedicava-se à venda ambulante de tintas aos pintores de Montmartre até abrir uma pequena loja na rua Clauzel. Era um socialista utópico e um incondicional protetor dos artistas que não podiam pagar por suas telas e tintas.
Van Gogy frequentava a Rua Clauzel, conversava com o atendente e levava grandes quantidades de tinta de que precisava. Ali conheceu diversos artistas, como Émile Bernard, com quem estabeleceu profunda amizade e Paul Cézanne, com quem discutiu suas teorias e quem, ao ver seus retratos, suas naturezas-mortas e suas paisagens, disse-lhe: “Você, sinceramente, faz uma pintura de louco.”
Nessa obra, Tanguy é mostrado em posição frontal, com as mãos cruzadas sobre o colo, como se fosse para atribuir-lhe um aspecto de monge budista, propósito para o qual também contribui o fundo repleto de gravuras japonesas, provavelmente de sua coleção, reproduzidas em tamanho quase natural.
O artista reinterpretou as estampas, porque tratou do tema a sua maneira e modificou as cores originais. Assim, sobrepujou a luminosidade e o colorido das gravuras japonesas, bem como ultrapassou a teoria das misturas ópticas de Chevreul, que os impressionistas haviam popularizado.
Van Gogh começou a desenvolver, sem restrições, seu sentido inato da cor, que se manifestou apaixonadamente nesse retrato.
O obscurantismo de sua pintura feita na Holanda e na Bélgica era parte do passado.
Desse retrato fez um desenho no verso de um cardápio do restaurante Chalet, da Avenida Clichy. Esse retrato a lápis parece que não foi feito no próprio restaurante, mas em seu ateliê e, assim como o grande retrato a óleo, afasta-se do realismo minucioso pela força do traço e da cor.
A relação com Agostina Segatori, proprietária do Le Tambourin, retratada em “A italiana”, rendeu uma associação artística dos jovens pintores da época, apesar da duvidosa reputação do local.

“A italiana”, 1887.

Agostina Segatori, de origem italiana, vivia em Paris e posava como modelo para diversos pintores. Apaixonado por ela, Van Gogh tornou-se frequentador do estabelecimento, ainda que para muitos fosse um lugar pouco recomendável, expôs no local uma parte de sua coleção de estampas japonesas e pendurou ali suas obras e as de seus amigos.
O quadro, talvez pintado a partir de suas lembranças, apresentou-a como ele mais gostava de fazer os retratos: procurando mais a particularidade da personagem do que o indivíduo. Resulta daí o tipo de traje e a falta de precisão nas feições da modelo.
A estrutura compositiva é muito simples: uma mulher sentada, posicionada de frente, com as mãos cruzadas sobre as pernas; à esquerda aparecem dois apoios da cadeira, apenas o imprescindível para transmitir a sensação de que está sentada; fundo liso; na parte superior e à direita da obra, uma moldura de linhas perpendiculares e horizontais; um traço laranja encerra a borda inferior.
A novidade dessa obra de Van Gogh fundamenta-se na tendência à pintura plana, à moda das estampas japonesas. Essa técnica produz efeitos discrepantes: não se sabe se a mulher apóia as mãos na saia ou em outro tecido, sobre o qual repousam duas flores que estão seguras pela mão direita.
A pincelada é rápida, curta e linear; as cores, complementares. Por todas essas características, a obra brinca com a expressividade da cor e com o impacto.

“Vim ao sul por milhares de razões. Precisava ver uma luz diferente. Creio que, ao contemplar a natureza sob um céu mais brilhante, serei capaz de ter uma ideia mais verdadeira do modo como os japoneses sentem e desenham.”

Com o passar do tempo, Van Gogh passou a implicar-se com Theo acusando-o de representante da burguesia opressora, por ser comerciante de arte.
Este descontentamento refletia que Paris já não o satisfazia. Foi quando deu início à temática dos girassóis, afastou-se dos tons cinzentos e sombrios e do realismo social e, substitui-as por cores vivas e cenas paisagísticas. Para isso, precisava de um ambiente bucólico e luminosidade.
Afirmou que “as telas dizem o que não pode ser dito em palavras”.

“Dois girassóis cortados”, 1887.

Van Gogh é conhecido como o pintor dos girassóis. Os dois girassóis deste quadro pertencem a esta última série e apresentam-se num simples e violento contraste de cores complementares, o azul e o amarelo-alaranjado. Embora o tema dos girassóis tenha sido abordado anteriormente por outros autores, Van Gogh soube imprimir-lhe uma visão e uma força especiais. Por sua insólita composição foram comparadas com a série de cinco ninhos que fizera em Nuenen dois anos antes. As semelhanças não são apenas formais, mas conceituais, já que os girassóis simbolizam fecundidade, vida e nostalgia.
A série de quatro pinturas a óleo anuncia a superação do pontilhismo e o avanço para o simbolismo e o expressionismo de suas fases posteriores.
Em 1888, Van Gogh chegou à Arles. A cidade provinciana representaria, ao mesmo tempo, a maturidade do artista e o começo do fim, em virtude da intransigente incompreensão que sua conduta, livre de preconceitos, sempre ocasionou.
Se, em Paris, Van Gogh tinha descoberto a cor, em Arles, descobriu a luz: o ouro-bronze, o ouro-velho, os azuis, as violetas e os amarelos.

“Uma luz que, na falta de palavra melhor, não posso denominá-la de outro modo, senão amarela.”

“Os girassóis”, 1888.

Van Gogh pintou “Os girassóis” de Arles para decorar sua casa ateliê. A intenção era preparar o ambiente para receber o amigo Gauguin, sabia que esse tema o agradava e o pendurou no quarto de hóspedes.
O projeto inicial consistia em produzir um conjunto de obras sob o mesmo tema, o que o deixava entusiasmado. A motivação era explicada pela proximidade da presença de Gauguin, com quem imaginava inaugurar uma comunidade de artistas nos moldes de uma cooperativa. Por fim, acabou por pintar somente quatro, com três, cinco, 12 e 14 girassóis. Dentre eles, considerou bons, apenas dois, que levaram sua assinatura.
Os girassóis eram pintados com apenas uma gama de cor, o amarelo: uma gama de sutis matizes, com algumas linhas vermelhas e azuis, muito finas. O pintor acreditava que havia conseguido dar um passo importante no que se refere a aspectos tonais, conquista comparável à de Vermeer de Delft.

“Para atingir esse elevado tom de amarelo a que cheguei neste verão, tive de superar limites.”

Essa extraordinária pintura a óleo dá a impressão de ser monocromática e, portanto, a textura transmite uma vibração sem repouso à superfície e busca os contornos da mistura de frutas douradas. A pintura fascina por sua gama de cores, do salmão ao oliva, quase todas derivadas do amarelo.
“Eu tenho um pouco de girassol”, dizia Van Gogh, que também conferia um valor simbólico a essas fecundas flores. Para o pintor, o amarelo representava a amizade e a esperança e a forma das flores se abrirem, simbolizava a gratidão.
Apesar de o fundo da tela parecer uniforme, Van Gogh criou uma trama de grossas e amplas pinceladas verticais e horizontais entrelaçadas.
Utilizando a impressão do pincel, Van Gogh conseguiu uma densa trama que reproduziu ás cabeças dos girassóis carregadas de sementes.
Embora, carregada de tinta, é mais fluida nas folhas, nos caules, nos cálices e nas corolas das flores.
A assinatura, clara e muito visível, ocupando um lugar central, revela a satisfação do autor com sua obra.

“Dada á ausência de modelo, comprei um espelho bastante bom para poder trabalhar meu rosto, porque se posso pintar a coloração da própria cabeça, o que não deixa de apresentar certa dificuldade, poderei muito bem pintar as cabeças de outros bons homens e boas mulheres.”

Esse exercício em si mesmo encobria, de fato, a falta de meios para pagar modelos e não um exercício egocêntrico.
Van Gogh pintou esse autorretrato em setembro de 1888. Na tela está inscrita a seguinte dedicatória: “A mon ami Paul G.”
Quando o artista se refere a ele, fala de um autorretrato, embora tenha exagerado no pardo até o púrpura que contorna a jaqueta em azul. A cabeça aparece recortada sobre um fundo claro e quase sem sombras. O maior destaque da obra, no entanto, é o fato de apresentar olhos amendoados à feição japonesa, não em consequência da influência das estampas japonesas, mas para atender ao próprio desejo de agradar o amigo Gauguin.

“Autorretrato dedicado a Gauguin”, 1888.

Da luminosidade das noites provençais repletas de estrelas surgiram obras fantásticas como: “Terraço do café na Praça do Fórum”, “Noite estrelada sobre o Ródano”, entre outras obras.

“Terraço do café na Praça do Fórum”, 1888.

“Com frequência penso que a noite é mais viva e mais rica em cores do que durante o dia.”

“Noite estrelada sobre o Ródano”, 1888.

“A casa amarela” além de um quadro singular foi o seu lar no sul e a concretização de seu sonho de criar uma comunidade de artistas, um espaço para discutir, sugerir e compartilhar sobre arte.

“A casa amarela”, 1888.

Van Gogh dividiu esta tela em três áreas de luz. O primeiro plano é amarelo com matizes verdes, vermelhas e rosas; o centro é amarelo com verde-escuro, vermelho e verde-claro; e a parte superior, o céu, é cobalto-escuro. O amarelo mais claro é o da casa. Há uma inversão de valores em relação ao habitual nos quadros, com a parte superior mais escura e a parte inferior com maior luminosidade.
Ainda que Van Gogh tenha introduzido personagens nesta obra, o quadro gera a mesma sensação de solidão que outras telas do artista.
A chegada de Gauguin criou expectativas para a comunidade. Porém, a sua ida a Arles estava vinculada a um compromisso com Theo: ficar ao lado de Van Gogh em troca de Theo divulgar e vender suas obras.

“A cadeira de Gauguin” ou “Sua cadeira vazia”, 1888.

“A cadeira de Van Gogh”, 1888.

Entre novembro de 1888 e janeiro de 1889, Van Gogh pintou “uma cadeira de madeira e palha toda amarela sobre tijolos vermelhos, contra uma parede (de dia). Depois a cadeira de Gauguin, vermelha e verde; efeito de noite, parede e piso vermelho e verde também...”
Dessa forma, Van Gogh introduz um tema novo na pintura – a cadeira -, o que a coloca entre a natureza-morta e um quadro interior de fundo realista.
As duas telas são de extrema simplicidade: as cadeiras sobre o chão vazio sustentam objetos de uso doméstico: a de Van Gogh, um cachimbo e um pequeno monte de fumo; a de Gauguin, um castiçal com a vela acesa e dois livros.
As notáveis diferenças cromáticas de fabricação entre as cadeiras de Van Gogh e de Gauguin deram razão a muitas interpretações. A de Vincent simbolizaria a simplicidade campesina e a de Gauguin, o ambiente mundano e urbano.

“Sapatos”, 1888.

O espírito prático de Gauguin esbarrou com a sensibilidade de Van Gogh e o sonho da casa amarela desmoronou.
Em Arles conheceu a família Roulin com quem travou laços de afeto.
Joseph Roulin trabalhava como carteiro em Arles e seu espírito anárquico pulsava com a mesma intensidade do de Vincent. Mesmo depois de sua partida para Marselha, Van Gogh manteve contato com a família retratando-os em “O carteiro de Roulin” e em outros quadros.

“O carteiro Roulin”, 1888.

“Tem uma cabeça como a de Sócrates, quase sem nariz, uma fronte ampla, pequenos olhos cor cinza, bochechas cheias de uma cor inflamada, uma barba esplêndida e grisalha desde ás grande orelhas e é calvo.”

O pintor o retratou sentado, vestido com seu traje de trabalho azul, com botões dourados. O fundo também é azul, a barba, verde e pouco se vê da cadeira e da mesa onde apóia o braço esquerdo. Na verdade, Van Gogh produziu uma obra com diferentes tonalidades de azul, procurando imitar Frans Hals, que tanto lhe tinha impressionado em Amsterdã por sua capacidade de trabalhar numa só gama de cor.
Aqui, os tons claros e as sombras do azul do traje, pontuado pelo amarelo dos botões, são os elementos mais sugestivos da obra, que foi pintada em uma semana. Em consequência, Arles o livrou definitivamente das teorias impressionistas, e Van Gogh pode retornar a si mesmo, a seu inato expressionismo.
Neste quadro, Van Gogh cumpria outra de suas mais cobiçadas características que é a rapidez. Aplicava a tinta em grossas camadas, diretamente sobre a tela, sem desenho prévio.
O seu relacionamento com Gauguin tomou rumo extremo. Em dezembro de 1888, durante uma discussão, Van Gogh agrediu fisicamente Gauguin com uma lâmina de barbear e depois, cortou o lóbulo da sua própria orelha, que entregou como presente a uma prostituta amiga.

“Autorretrato com orelha enfaixada”, 1889.

“Prefiro pintar olhos de pessoas a pintar catedrais”, ele escreveu, “pois tem alguma coisa nos olhos que não tem na catedral.”


Num primeiro momento, Gauguin foi acusado de assassinar seu amigo que na verdade, encontrava-se inconsciente. A partir daí, começou uma nova fase na vida de Van Gogh, a depressão, a melancolia, as crises, os momentos de êxtase resultaram em sucessivas internações em hospitais psiquiátricos.
Como se desejasse registrar a visão externa e interna de sua casa em Arles, Van Gogh pintou o seu quarto.
No inicio de maio de 1889, Van Gogh enviou a obra para Paris a fim de que seu irmão a emoldurasse. O quadro, porém, havia sofrido grave deterioração e retornou a Arles para que, antes de restaurá-lo, o artista o copiasse. Ele fez uma visão bastante livre e, animado pelo resultado, fez outra. Esta última imaginou presentear sua mãe e sua irmã Wilhelmina.

“O quarto de Van Gogh em Arles”, 1889.

“Hoje voltei a me dedicar à tarefa. Meus olhos ainda estão cansados, mas enfim, tive uma ideia nova e este é o croqui. Desta vez, é simplesmente meu dormitório; só que a cor deve predominar aqui, transmitindo, com sua simplificação, um estilo maior às coisas para sugerir o repouso ou o sono. A visão do quadro deve descansar a cabeça ou, mais além, a imaginação. As paredes são de um violeta pálido. O chão é de quadros vermelhos. A madeira da cama e das cadeiras, são de um amarelo de manteiga fresca; o lençol e os travesseiros, limão verde muito claro. A colcha é vermelha escarlate. A janela, verde. O lavatório, alaranjado; a cuba, azul. As portas são lilases. E isso é tudo – nada mais neste quarto com os postigos fechados. O quadrado dos móveis deve insistir na expressão de repouso inquebrantável. Os retratos na parede, um espelho, uma garrafa e algumas roupas. A moldura como não há branco no quadro, será branca”, explica Van Gogh.

Surpreende a presença de duas cadeiras em um aposento individual. Parece que, com os dois assentos, Van Gogh pretendeu transmitir a ideia de companhia. Além disso, o pintor utilizou a cadeira do fundo para reforçar a perspectiva do lado esquerdo em combinação com a que surge em primeiro plano. No entanto, rompe a harmonia da perspectiva da mesa em relação ao ponto de vista.
Juntamente com o restante do mobiliário, a mesa também transgride as leis da perspectiva. Sobre o móvel descansam uma garrafa, um copo, uma bacia com um jarro em seu interior, um prato com sabão e um par de frascos e de escovas. O espelho também não mantém a perspectiva.
O chão é significativamente diferente do piso das interpretações anteriores tanto em textura como em cor. Em variações de cor vermelha e verde, as pinceladas parecem simular faixas de madeira mais estreitas, de aparência mais compacta do que nas versões precedentes.
Em 8 de maio de 1889, Van Gogh internou-se voluntariamente no manicômio Saint-Paul-de-Mausole, em Saint-Rémy-de-Provence e lá permaneceu por um ano.
Em Saint-Rémy, Van Gogh pintou, praticamente em sequência, os quatros últimos auto-retratos, cumprindo o desejo confesso que, cem anos depois, as pessoas os vissem como aparições.”
Nos autorretratos, a presença do artista é tão vivida que dá a impressão de que seu espírito atormentado assombra a tela.
No primeiro autorretrato, Van Gogh mostra-se com a paleta na mão e vestindo a roupa que usava para pintar - foi á única vez que se captou assim. Acabava de superar um de seus surtos e estava magro e pálido como um fantasma.

“Autorretrato”, 1890.

O quadro é azul-violeta escuro; o rosto esbranquiçado e a barba amarela e verde lhe conferem um aspecto doentio.
Mais tarde, pintou outros dois auto-retratos – o último inacabado – em verdes, azuis e amarelos, com os olhos mais profundos do que em qualquer outra tela.
O “Autorretrato” reproduzido a seguir, o segundo da série, foi produzido em setembro de 1890.

“Autorretrato”, 1889.

Este quadro é considerado uma continuação do primeiro, em que mostra seu débil estado de saúde. Van Gogh representou-se com jaqueta e colete, ocasião na qual se apresenta com maior elegância depois de Paris.
A intenção era mostrar-se recuperado a seu irmão. Apesar de sua fé no pronto restabelecimento e na terapia da pintura, às vezes era vítima de surtos e chegava a comer as tintas.
Ao descrever este autorretrato a sua irmã Wilhelmina, Van Gogh disse que era de “um formoso azul do Midi”. Em meio a um cenário turbulento, que parece deslizar pelo traje, o vermelho da barba e o verde dos cabelos recortam e, ao mesmo tempo, destacam a cabeça.

“Tanto na vida como na pintura, posso muito bem ficar sem Deus; mas não posso, sem sofrer, ficar sem algo que é maior do que eu, que significa a minha vida inteira: a força de criar”.


Van Gogh descreveu as precárias condições do manicômio no que se refere a instalações e alimentação, mas falava com grande carinho sobre os internados que, conforme assegura em sua correspondência demonstrava mais educação e capacidade do que os habitantes de Arles.
Durante sua internação, Van Gogh no jardim do hospital, retratou diversas cenas do seu novo cotidiano e também do mundo exterior, quando recebia autorização para sair sob vigilância.

“Lírios”, 1889.

Em seguida, com uma “fúria muda”, trabalhou três noites seguidas porque, como ele escreveu, “a noite é mais viva e mais ricamente colorida que o dia” e acrescentou: “me pergunto quando terminarei minha noite estrelada”.

 “A noite estrelada”, 1889.

O quadro transmite um movimento intempestivo através de pinceladas curvas; as estrelas e a lua parecem explodir de energia.

“O que faço é quase por acaso”, ele escreveu, “mas com verdadeira intenção e propósito.”

“Eu confesso não saber a razão, mas olhar as estrelas sempre me faz sonhar.” Talvez por isso, em seus últimos anos, Van Gogh deixou-se aproximar pelo tema da noite.
Fazia quase um mês que estava internado quando criou “A noite estrelada”. A partir daí, suas telas começaram apresentar um novo caráter, consequência lógica de seu estado mental.
Apesar de toda a força dinâmica da “A Noite Estrelada”, a composição é cuidadosamente equilibrada. Era como se o artista já não desejasse descrever a cena, mas apenas manifestar um estado de ânimo. No extremo oposto à lua brilhante, surge a monumental e escura silhueta dos flamejantes ciprestes. Verdes, vermelhos e manchados de amarelo, os ciprestes contrapõem-se à luminosidade do céu e proporcionam, salvo a sinuosidade de suas linhas, um senso de controle, de eternidade.
O impulso ascendente do cipreste faz eco à torre vertical, ambos cortando as linhas curvas laterais dos montes e do céu.
Nos dois lados, as formas verticais funcionam como freios, contra forças para impedir que o olho seja levado para fora do quadro.
O cipreste escuro compensa também a lua brilhante no canto oposto, para obter um efeito equilibrado. As formas dos objetos determinam o ritmo do fluxo das pinceladas, de modo que o efeito total é mais de unidade expressiva que de um caos.
As estrelas definem-se por seu brilho. O pintor submergiu as estrelas num redemoinho de intensa luz, obtido com pinceladas amarelas e brancas. Assim, o pintor gerou a sensação de que as estrelas oscilam num firmamento tingido de azuis.
Com a forma de um desproporcional e imperfeito quarto minguante de tom alaranjado, a lua surge fora de centro, em meio a um intenso resplendor, que se estende pela tela como ondas. É um artifício que transmite uma sensação de liquefação à tela.
O povoado pequeno, intimidado e próximo do espectador, ocupa p terço inferior do quadro. Poucas pinceladas amarelas indicam que há luzes acesas no interior das casas, humilde resposta à apoteose de luz do céu estrelado. Só o pináculo da torre da igreja surge como um desafiante e, ao mesmo tempo, frágil vínculo entre o céu e o homem.
As espirais de luz como se fosse uma onda gigantesca ou uma terrível língua de fogo, cria uma sensação de vertigem sufocante e ameaçadora. Por meio dessas espirais repletas de traços luminosos, Van Gogh constrói uma representação estilizada da Via Láctea.
O vale de Saint-Rémy-de-Provence é reproduzido com uma gama de azuis combinados, ao mesmo tempo, com tons escuros e reflexos.
À direita, sob o luar, alguns reflexos dourados indicam a presença de um milharal.
Van Gogh imaginava a pintura como a música executada com emoção de uma prece. As notas musicais seriam as cores.

“Tenho a terrível necessidade de uma religião. Então, saio noite afora para pintar as estrelas.”

Suas angústias religiosas estavam de volta, o que despertava sua tristeza.
Em 1890, Theo enviou-lhe um artigo do crítico Albert Aurier sobre a sua obra:

“Trata-se do universal, louco e deslumbrante fulgor das coisas; trata-se da matéria, da natureza inteira retorcida freneticamente, exaltada ao extremo, elevada ao ponto mais alto da exacerbação; trata-se da forma que se converte em pesadelo, da cor que se converte em incêndio; da vida, febre alta...”

Estas palavras o animaram e outro fato veio somar sua empolgação: a tela “A vinha vermelha” exposta no Salão “Les XX”, de Bruxelas, foi adquirida. Parecia que o sucesso estava chegando.

“A vinha vermelha”, 1890.

Nessa época, inspirado pela natureza, pintou ciprestes; vicejantes árvores frutíferas; flores e campos de trigo, e objetos de seu cotidiano, carregados de sua cor predileta, o amarelo.
No entanto, pressentindo sua morte, quis retornar ao norte.
Pissarro sugeriu Auvers-sur-Oise, perto de Paris, onde vivia o Dr. Paul Gachet, entusiasta da arte que poderia acompanhar o tratamento de sua saúde.
Em Auvers-sur-Oise estreitou amizade com o Dr. Gachet, retratou os arredores do povoado e criou sua obra prima: “A igreja de Auvers”.

“A igreja de Auvers”, 1890.

Em uma carta a sua irmã Wilhelmina, encontra-se o seguinte comentário do pintor:

“Fiz um grande quadro com a igreja do povoado, no qual a construção surge violácea contra um céu azul profundo de cobalto puro; os vitrai carregam manchas de azul-marinho. Em primeiro plano, um pouco de verde florido e de areia rosa. É muito semelhante aos estudos da torre do cemitério que fiz em Nuenen, só que agora a cor é mais viva, mais sintuosa.”

Em seus últimos setenta dias, Van Gogh embora sob tensão constante, estava tecnicamente, no auge das forças, em pleno controle de suas formas simplificadas, das zonas de cor forte sem sombras e do trabalho expressivo de pincel.

“Cada vez que olho seus quadros, vejo alguma coisa nova”, disse seu médico, Dr.Gachet e acrescenta:

“Ele é mais que um grande pintor, é um filósofo.”

“O Dr. Gachet”, 1890.

Quando Van Gogh conheceu o Dr. Gachet, por indicação de Pissarro, identificaram-se, principalmente por questões artísticas.
O Dr. Gachet era um médico renomado nos meios culturais de Paris: pintava, comprava obras dos jovens artistas quando ninguém o fazia, e havia exposto sob o pseudônimo no Salon des Indépendants.
Entre as obras particulares, o médico possuía um nu de Guillaumin ao qual Van Gogh mostrava grande admiração. O artista, então, sugeriu ao médico que emoldurasse a obra para realçá-la. Como o médico não atendeu a seu pedido, Van Gogh se aborreceu, o que levou à ruptura das relações entre eles.

“Creio que não devo mais contar com o Dr. Gachet. Em primeiro lugar, ele está mais doente do que eu ou, pelo menos, tanto como eu, de modo que não há mais do que falar. Quando um cego conduz ou cego, os dois não caem no buraco?”, escreveu a seu irmão.

Na época, pintou os trigais:

“São vastas extensões de trigo sob céus tempestuosos e não tive dificuldades para expressar a tristeza e a extrema solidão.”

“Campo de trigo com corvos”, 1890.

Este quadro está cercado de um lúgubre misticismo, já que foi interpretado como presságio de sua morte. O pintor sentia-se pressionado pela tristeza e pela solidão extremas. Com toda precisão, Van Gogh modelou a angústia que o acometia nesses campos solitários repletos de corvos, com caminhos que não levam a lugar algum, céus sombrios e mares de trigo que parecem uma onda que não se pode atravessar. Enfim, a impotência diante da imensidão.
Pinta a encruzilhada de três trilhas, uma delas interrompida, por onde passavam as sementeiras de trigo dourado, símbolos da vida, no limiar da morte, como ele próprio. Evocam o tema dos três escrínios (Freud, 1913), que Freud propõe que seja tratado como fora um sonho. O número três representaria as mulheres com as quais o homem manteria inevitáveis relações: a que lhe dá a Luz, a que é sua companheira e a que o destrói, a Terra Mãe. A terceira é Átropos, a morte. Freud refere-se aos corvos como pássaros espíritos.
Em junho de 1890, uma carta de Theo comunicando-lhe sobre as dificuldades financeiras, rompeu seus projetos. O artista receando ser um peso a mais, terminou sua última carta com as palavras: “Para quê?”

“Gostaria de ir para casa agora” foram as últimas palavras que dirigiu ao irmão.

Em seguida, foi para o campo com uma pistola e atirou no seu estômago. Morreu em 29 de julho de 1890.
Consciente por breves momentos antes de morrer, exprimiu seu último pensamento:

“Quem diria que a vida pode ser tão triste?”

“Era um homem honesto e um grande artista. Tinha apenas dois objetivos: a humanidade e a arte. É a arte que vai garantir sua sobrevivência”, afirmou dr.Gachet.

Seis meses depois da morte de Van Gogh, Theo morreu.

CONSIDERAÇÕES FINAIS:

Van Gogh teve uma vida infeliz: não conseguiu reconhecimento de sua obra; produziu mais de oitocentas telas e outros tantos desenhos e vendeu apenas um quadro em toda a sua vida; foi rejeitado pelas mulheres que amou e quando, uma holandesa finalmente o aceitou, o casamento foi proibido pelos pais delas, terminando no suicídio da mesma.

Tímido, excêntrico, solitário, depressivo, hiperativo, atirava-se à pintura com um frenesi terapêutico, pintando o tempo todo com uma rapidez alucinante. Passava noite adentro, com tocos de velas presos na aba do chapéu e esquecendo-se até de se alimentar.
Sua autobiografia está contida nas muitas cartas que escreveu e que representam um documento de registro de sua vida e, em suas obras pictóricas. Essas duas expressões artísticas estão totalmente entrelaçadas e revelam a fonte para a compreensão da vida conflituosa do artista.
Afirmava que a pintura era “o pára-raios da minha sanidade”.
A sua hipersensibilidade em relação ao mundo que o cercava aplicava-se também a seu trabalho: aos materiais de sua arte, às tintas e pincéis, às penas de junco, aos elementos pictóricos que tornou caracteristicamente seus, cor e formas unidas em sua aplicação linear de densas camadas de tinta.
Conhecia a cor mais profundamente e dava-lhe um valor mais elevado do que qualquer outro pintor antes dele; e profetizou o grande papel que ela desempenharia na arte do futuro, mas tudo o que fez tinha sua justificação não em conhecimentos abstratos, mas em sua própria e sensível experiência.
Apesar de ter adotado a pincelada interrompida e as fortes cores complementares do Impressionismo, a arte de Van Gogh sempre foi original.
Repudiava a técnica acadêmica e afirmava que queria “pintar incorretamente, para minha falsidade se tornar mais verdadeira que a verdade literal”.

TEMA: Autorretrato, flores, paisagens e naturezas-mortas.
ASSINATURA: Pinceladas agitadas, em espiral.
TIPO: Apaixonado e vibrante
PREOCUPAÇÃO: Reação emocional ao tema através da cor, pincelada
MARCAS: “Impasto” grosso em pinceladas cortadas ou faixas onduladas; formas simples em cores puras, brilhantes; ritmos em caracol sugerindo movimento.