O PAGADOR DE PROMESSAS, DIAS GOMES

 

I – AUTOR:

   DIAS GOMES (Alfredo de Freitas D.G.), romancista, contista e teatrólogo, nasceu em Salvador, BA, em 19 de outubro de 1922. Eleito em 11 de abril de 1991 para a Cadeira nº. 21, na sucessão de Adonias Filho, foi recebido em 16 de julho de 1991, pelo acadêmico Jorge Amado.

   Filho do engenheiro Plínio Alves Dias Gomes e de Alice Ribeiro de Freitas Gomes, fez o curso primário no Colégio Nossa Senhora das Vitórias, dos Irmãos Maristas, e iniciou o secundário no Ginásio Ipiranga. Em 1935, mudou-se com a família para o Rio de Janeiro, onde prosseguiu o curso secundário no Ginásio Vera Cruz e posteriormente no Instituto de Ensino Secundário. Com apenas 15 anos escreveu sua primeira peça, A comédia dos moralistas, que ganhou o primeiro no Concurso do Serviço Nacional de Teatro em 1939.

O jovem autor escreveu Pé de Cabra, sua primeira realização teatral de sucesso, que foi produzida e encenada pelo ator Procópio Ferreira e exibida em diversas capitais brasileiras nos anos de 1943 e 1944. A peça foi proibida no dia da estréia por ser considerada marxista o que fez despertar no autor a vontade de ler Marx, um escritor que pensava de modo semelhante ao seu. Liberada mais tarde, serviu, no entanto, para caracterizar Dias Gomes como comunista muito antes de ele ingressar, de fato, no partido comunista brasileiro.
  Em seguida, escreveu as peças O homem que não era seu e João Cambão. Em 1943, sua peça Amanhã será outro dia foi encenada pela Comédia Brasileira (companhia oficial do SNT). Assinou contrato de exclusividade com Procópio Ferreira, para a montagem de várias peças subsequentes.
   Em 1944, a convite de Oduvaldo Viana (pai), foi trabalhar na Rádio Pan-Americana (São Paulo), fazendo adaptações de peças, romances e contos para o "Grande Teatro Pan-Americano". Além de teatro passou a escrever romances: Duas sombras apenas (1945); Um amor e sete pecados (1946); A dama da noite (1947) e Quando é amanhã (1948). Em 1948, regressou ao Rio de Janeiro, onde passou a trabalhar em várias rádios, sucessivamente: Rádio Tupi e Rádio Tamoio (1950), Rádio Clube do Brasil (1951) e Rádio Nacional (1956).

 "Fiz mais de 500 adaptações para o rádio-teatro. Foi um trabalho de grande valia porque tive que ler quase toda a dramaturgia e literatura universais. O meu volume de leitura, nesses anos, acabou tendo grande importância na minha formação cultural. Ao mesmo tempo, adquiri uma prática artesanal de experimentar, montar os diálogos, as cenas, com grande rapidez, em razão da demanda que o rádio exigia".

Em 1950, casou-se com Janete Emmer (Janete Clair), com quem teve cinco filhos: Guilherme, Alfredo (falecido), Denise, Alfredo e Marcos Plínio (falecido). Em fins de 1953, viajou a União Soviética com uma delegação de escritores, para as comemorações do dia 1° de maio. Por essa razão, ao voltar ao Brasil, foi demitido da Rádio Clube. Seu nome foi incluído na "lista negra" e perseguido politicamente em 1953, mesmo assim, continuou produzindo, mas não assinou seus trabalhos durante um ano e seus textos para a televisão tiveram que ser negociados com a TV Tupi em nome de colegas.

Em todo esse período a atuação mais marcante de Dias Gomes foi como escritor de textos teatrais, sua grande paixão.

"De todas as artes acho o teatro a mais atuante. Foi uma das primeiras manifestações culturais no Brasil e serviu de propósitos catequéticos e políticos. Era a conquista do índio para o Deus branco e consequentemente para o senhor branco. A valorização do teatro era evidente, pois se não fosse, eles teriam escrito romances ou pintado quadros. Mas não. Anchieta escreveu e encenou peças".

Em 1959, escreveu a peça O pagador de promessas, que estreou no TBC, em São Paulo, sob direção de Flávio Rangel e com Leonardo Vilar no papel principal. Dias Gomes ganhou projeção nacional e internacional. A peça, traduzida para mais de uma dúzia de idiomas, foi encenada em todo o mundo. Adaptada pelo próprio autor para o cinema, O pagador de promessas, dirigido por Anselmo Duarte, recebeu a Palma de Ouro no Festival de Cannes, em 1962. Nesse ano, recebeu o Prêmio Cláudio de Sousa, da Academia Brasileira de Letras, com a peça A invasão.

Em 1964, Dias Gomes foi demitido da Rádio Nacional, da qual era diretor-artístico, pelo Ato Institucional n. 1, enquanto O pagador de promessas estreava em Washington e A invasão era encenada em Montevidéu. A partir de então, participou de diversas manifestações contra a censura e em defesa da liberdade de expressão. Ele próprio teve várias peças censuradas durante a vigência do regime militar (O berço do herói, A revolução dos beatos, O pagador de promessas, A invasão, Roque Santeiro, Vamos soltar os demônios ou Amor em campo minado). Fez parte do Conselho de Redação da Revista Civilização Brasileira desde seu lançamento, em 1965. Contratado, desde 1969, pela TV Globo, produziu inúmeras telenovelas, além de minisséries, seriados e especiais (telepeças). Apesar da censura, não interrompeu a produção teatral, e várias peças suas foram encenadas entre 1968 e 1980, destacando-se Dr. Getúlio, sua vida e sua glória (Vargas), em parceria com Ferreira Gullar, encenada no Teatro Leopoldina, de Porto Alegre, em 1969; O bem-amado, encenada no Teatro Gláucio Gil, do Rio de Janeiro, em 1970; O santo inquérito, no Teatro Teresa Rachel, do Rio, em 1976; e O rei de Ramos, no Teatro João Caetano, em 1979.

"Em 68 todas as luzes se apagaram. A minha geração, violentamente castrada, enfrentou a estranha situação de a própria realidade ser considerada subversiva pelos militares, pois ela era injusta, o governo sabia disso e a proibiu nos palcos. Restaram duas opções: ou você se adaptava ao regime e não questionava nada ou partia para um texto de metáforas, caminho que alguns autores encontraram para continuar resistindo e denunciando".

Assediado pela imprensa em geral, Dias Gomes declarava suas intenções de produzir textos para a televisão em que o debate das questões sociais brasileiras e a quebra de alguns tabus fossem tão importantes quanto à trama romântica:

"Pensei em fazer novelas que espelhassem a nossa realidade e acabassem com o maniqueísmo exagerado dos personagens da televisão, os heróis com todas as virtudes e os maus com todos os defeitos. Procurei também introduzir problemas reais do país como o preconceito racial, o conflito de gerações, o fanatismo religioso, o poder de corrupção do dinheiro etc. Ao lado disso, fui acrescentando um elemento pouco frequente nas telenovelas até então: o humor, o humor mesmo na tragédia, pois como diz o poeta, ao lado de quem chora, há sempre alguém que ri. Além do público em geral, em algumas novelas eu procurei conquistar também a juventude. Em Assim na Terra Como no Céu, por exemplo, coloquei assuntos de interesse dos jovens tais como a insegurança, a violência e a recusa em aceitar o mundo que está lhes sendo legado...".

Nas palavras de Dias Gomes: "A telenovela mostra gente que não sabe o que fazer com o dinheiro que ganha e gente que não sabe o que fazer para ganhar dinheiro, gente boa, gente não muito boa, gente má, gente não muito má, enfim, todo o mundo e submundo da sociedade heterogênea na qual vivemos, contraditória, louca, que constrói e destrói, onde o ter é muito mais importante que o ser, onde Deus e o Diabo dão as mãos e dançam juntos".

 “Admiro as pessoas organizadas, mas eu não sou. Não estabeleço início ou fim para um trabalho que escrevo. Antes de tudo faço a pesquisa e a criação das linhas gerais da trama, estabelecendo o estilo e o ambiente que ela terá. Surge daí uma sinopse. Entretanto, dentro dessas linhas gerais não estão previstos todos os personagens ou o fim da história. Muita coisa pode mudar e tudo pode ser criado. À proporção que escrevo os capítulos, novas idéias vão surgindo e nem mesmo eu sei o que virá depois. Contudo, não se pode parar, não existe a possibilidade de ficar esperando um momento de inspiração para um autor de novelas, pois ele precisa escrever um capítulo por dia. Aliás, é necessário modificar essas condições de trabalho. Se o autor continuar a ter que escrever seis capítulos por semana e esses capítulos continuarem a ser gravados a toque de caixa, todo o esforço de um bom texto esbarrará nessa limitação. Isso não diminui a nossa capacidade de criação mas diminui a qualidade dessa criação. A telenovela devia ser uma forma nova de arte dramática, adaptada ao seu tempo e decorrente de uma evolução tecnológica cada vez mais surpreendente. Uma arte popular, de massas, com uma linguagem acessível a todas as camadas sociais. Quando eu fui para a televisão esta não tinha uma linguagem dramática específica. A telenovela era um subproduto folhetinesco cercado de preconceitos. Ela era muito teatral no mau sentido. Eu acho que as minhas experiências nos anos 70 ajudaram a criar uma linguagem de telenovela tal como existe hoje, com muito parentesco com o cinema e o teatro mas mantendo suas características de televisão".

 

  “A televisão é um veículo que mostra uma realidade da qual é produto, por isso não tenho preconceito algum em trabalhar nela, aliás, se tivesse não teria ido. Mas se eu pudesse escolher passaria a vida toda escrevendo para o teatro. Fui para a televisão num momento em que todas as minhas peças estavam sendo proibidas e eu precisava sobreviver economicamente. Por outro lado, dentro das minhas convicções sociais, achei importante encarar essa platéia gigantesca. Toda a minha geração sonhou com o teatro popular. A televisão me oferecia esse meio de expressão popular. Fui para a rede Globo e me senti à vontade porque, naquela época, nunca alguém mudou uma vírgula dos meus textos, nem me disse o que escrever. Meus textos eram alterados pela censura militar. Várias vezes a censura pediu a minha cabeça e a de outros autores comunistas, mas a Globo não concordou. Apenas mais recentemente a censura interna da emissora interferiu num texto meu, mudando diversas coisas na nova versão, para a TV, que eu tinha feito de O Pagador de Promessas."

Dias Gomes é considerado um dos maiores autores de telenovelas do país em razão do seu grande talento em retratar a sociedade brasileira através de uma contundente crítica social, exibida de maneira franca, lúcida e repleta de humor. Os textos do autor procuram espelhar as angústias da atualidade sem explorar dogmas. Questionam problemas sem a pretensão de apresentar soluções. Apenas os evidenciam para chamar a atenção do público sobre determinadas questões sociais, sem a intenção de propagar "mensagens". Até porque, utiliza-se constantemente da comicidade quando mostra o trágico. Procura provocar o riso quando revela a farsa e o ridículo que se ocultam sob tantas situações político-administrativas injustas.

   Outro ponto de interesse da obra televisiva do autor é a coerência de narração do tema e da condução das personagens dentro da história. Como a telenovela é uma obra aberta em relação ao seu desenvolvimento diário, ou seja, tudo pode acontecer na trama cotidiana para que se tenha história durante 150 capítulos, muitos autores iniciam assuntos secundários que não são terminados, dão fim inverossímil a outros assuntos ou a personagens ou ainda se perdem no emaranhado de tramas. Dias Gomes é um dos poucos autores do gênero a ter lógica narrativa em todas as suas obras.

Por outro lado, o seu modo de utilizar temas surrealistas ou mesmo absurdos em suas histórias abriu o leque de perspectivas da temática do gênero.
Em relação aos temas fantásticos que aborda, Dias declarou:

 "Isso vem do entendimento de que é impossível fazer uma reflexão sobre o Brasil de uma maneira estritamente realista, sem a conotação do absurdo, pois ele faz parte do cotidiano".

Em 1980, em decorrência da decretação da Anistia, foi reintegrado aos quadros da Rádio Nacional, e seus trabalhos como Roque Santeiro, foram liberados para apresentação. Do período pós-anistia, apresenta a peça, Campeões do mundo, encenada em novembro de 1980 no Teatro Villa-Lobos, do Rio. Em 1983, Vargas (nova versão de Dr. Getúlio) estreou no Teatro João Caetano, do Rio. No dia 16 de novembro, faleceu sua esposa, a novelista Janete Clair.

A peça Vamos soltar os demônios (Amor em campo minado), em que procurou discutir a situação do intelectual dentro de um regime político autoritário, já liberada pela censura, estreou no Teatro Santa Isabel, de Recife, em 1984. Nesse ano, Dias Gomes casou-se com Maria Bernardete, com quem tem duas filhas: Mayra e Luana.

Em 1985, criou e dirigiu, até 1987, a Casa de Criação Janete Clair, na TV Globo. A novela Roque Santeiro foi levada ao ar pela TV Globo, após 10 anos de interdição pela censura. A peça O rei de Ramos foi adaptado para o cinema, com o título O rei do Rio, com direção de Bruno Barreto.

Apesar do sucesso, o autor declarava continuamente que não pretendia mais fazer televisão e que chegava mesmo a abominá-la, em razão do veículo nocivo em que ela havia se transformado ao buscar sucesso e audiência a qualquer preço. Mesmo assim, foi sempre solicitado a escrever ou adaptar suas obras. Cansado do longo trabalho de fazer telenovelas, preferiu, nos últimos anos, realizar minisséries, que considerava mais imediatas e uma boa forma de abordagem dos temas nacionais.
Para ele: "uma novela boa tem três capítulos: começo, meio e fim. Parei de escrevê-las porque é o caminho mais curto para um enfarte. Assisti-las, então, nem pensar..."

 Dias Gomes conquistou numerosos prêmios por sua atuação no Rádio e por sua obra para teatro, cinema e televisão. Poucas obras, no Brasil foram tão premiadas quanto O pagador de promessas, que mereceu, entre outros, o Prêmio Nacional de Teatro, do Instituto Nacional do Livro; o Prêmio Governador do Estado de São Paulo; o Prêmio Padre Ventura, do Círculo Independente de Críticos Teatrais; o Prêmio Melhor Autor Brasileiro, da Associação Brasileira de Críticos Teatrais e o Prêmio Governador Estado da Guanabara. No exterior, a peça foi laureada no III Festival Internacional de Teatro em Kaltz (Polônia), em 1963, no cinema, recebeu a Palma de Ouro do Festival Internacional de Cinema de Cannes, em 1962, e o Prêmio Fipa de Prata, de Cannes, em 1988. Outros trabalhos de Dias Gomes também foram distinguidos com os mais importantes prêmios nacionais em sua especialidade.

A obra escrita de Dias Gomes foi reunida na COLEÇÃO DIAS GOMES, coordenação de Antonio Mercado, composta dos seguintes volumes: 1. Os heróis vencidos (1989); 2. Os falsos mitos (1990); 3. Os caminhos da revolução (1991); 4. Espetáculos musicais (1992); 5. Peças da juventude (1994);
Alfredo de Freitas Dias Gomes faleceu em São Paulo no dia 18 de maio de 1999.

 II - OBRAS:

TEATRO: A comédia dos moralistas (1939); Esperidião, inédita (1938); Ludovico, inédita (1940); Amanhã será outro dia (1941); Pé-de-cabra (1942); João Cambão (1942); O homem que não era seu (1942); Sinhazinha (1943); Zeca Diabo (1943); Eu acuso o céu (1943); Um pobre gênio (1943); Toque de recolher (revista), em parceria com José Wanderlei (1943); Doutor Ninguém (1943); Beco sem saída (1944); O existencialismo (1944); A dança das horas (inédita), adaptação do romance Quando é amanhã (1949); O bom ladrão, inédita (1951); Os cinco fugitivos do Juízo Final (1954); O pagador de promessas (1959); A invasão (1960); A revolução dos beatos (1961); O bem-amado (1962); O berço do herói (1963); O santo inquérito (1966); O túnel (1968); Vargas (Dr. Getúlio, sua vida e sua glória), em parceria com Ferreira Gullar (1968); Amor em campo minado (Vamos soltar os demônios) (1969); As primícias (1977); Phallus, inédita (1978); O rei de Ramos (1978); Campeões do mundo (1979); Olho no olho, inédita (1986); Meu reino por um cavalo (1988).

TELEVISÃO: Telenovelas na TV Globo: A ponte dos suspiros, sob o pseudônimo de Stela Calderón (1969); Verão vermelho, (1969/1970); Assim na terra como no céu (1970/1971); Bandeira 2 (1971/1972); O bem-amado (1973); O espigão (1974); Saramandaia (1976); Sinal de alerta (1978/1979); Roque Santeiro (1985/1986); Mandala, sinopse e primeiros 20 capítulos (1987/1988); Araponga, com Ferreira Gullar e Lauro César Muniz (1990/1991).

Minisséries: Um tiro no coração, em co-autoria com Ferreira Gullar, inédita (1982); O pagador de promessas (1988); Noivas de Copacabana (1993); Decadência (1994); O fim do mundo (1996).

Seriados: O bem-amado (1979/1984); Expresso Brasil (1987).

Especiais (Telepeças): O bem-amado, em adaptação de Benjamin Cattan, TV Tupi, "TV de Vanguarda" (1964); Um grito no escuro (O crime do silêncio), TV Globo, "Caso Especial" (1971); O santo inquérito, em adaptação de Antonio Mercado, TV Globo, "Aplauso" (1979); O boi santo, TV Globo (1988); A longa noite de Emiliano, inédita, TV Globo.

ROMANCES: Duas sombras apenas (1945); Um amor e sete pecados (1946); A dama da noite (1947); Quando é amanhã (1948); Sucupira, ame-a ou deixe-a (1982); Odorico na cabeça (1983); Derrocada (1994); Decadência (1995).

CONTOS: A tarefa ou Onde estás, Castro Alves? in Livro de cabeceira do homem, ano I, v. III (Civilização Brasileira, 1967); A tortuosa e longa noite de Emiliano Posada, inédito.

CINEMA: O pagador de promessas, direção de Anselmo Duarte, Leonardo Vilar, Glória Menezes, Dionísio Azevedo, Geraldo Del Rey, Norma Benguell, Othon Bastos e Antonio Pitanga (1962); O marginal (roteiro), direção de Carlos Manga, com Tarcísio Meira e Darlene Glória (1974); O rei do Rio (adaptação de O rei de Ramos), direção de Bruno Barreto, com Nuno Leal Maia, Milton Gonçalves e Nelson Xavier (1985); Amor em campo minado, direção de Pastor Vera, Cuba (1988).

III - ESTILO LITERÁRIO:

A dramaturgia brasileira ficou à margem da renovação modernista na década de 1920, ficando ausente das comemorações da Semana de Arte Moderna, realizada em São Paulo em 1922.

O crítico Sábato Magaldi afirmou que “o teatro brasileiro entrou verdadeiramente no século XX, no dia 28 de dezembro de 1943, quando sob a direção do polonês Ziembinski, a peça de “Vestido de Noiva”, de Nelson Rodrigues.”

A partir de então, começam a surgir inúmeros grupos e autores que deram novo impulso ao teatro brasileiro contemporâneo e entre eles, situa-se Dias Gomes.

Encenada pela primeira vez a 29 de julho de 1960, no Teatro Brasileiro de Comédia (São Paulo), O pagador de promessas marca o início da segunda fase do teatro de Dias Gomes e sua consagração como um dos mais destacados dramaturgos contemporâneos do Brasil. Considerada por Anatol Rosenfeld como uma tragédia, no sentido clássico do termo, O Pagador de Promessas, segundo o próprio Dias Gomes, “é a história de um homem que não quis conceder - e foi destruído”.

IV – TEMPO:

Narrativa linear e tempo cronológico.

Há também a inclusão do memorialismo, feedbacks.

V – ESPAÇO:

A história acontece no Estado da Bahia – do interior até Salvador.

 

VI – ESTRUTURA:

 

Obra dramática composta por três atos, sendo que os dois primeiros ainda são subdivididos em dois quadros cada um.

 

VII– “O PAGADOR DE PROMESSAS”

                               

“O HOMEM, no sistema capitalista, é um ser que luta contra uma engrenagem social que promove a sua desintegração, ao mesmo tempo que aparenta e declara agir em defesa de sua liberdade individual. Para adaptar-se a essa engrenagem, o indivíduo concede levianamente, ou abdica por completo de si mesmo. O Pagador de Promessas é a estória de um homem que não quis conceder – e foi destruído. Seu tema central é, assim, o mito da liberdade capitalista. Baseado no princípio da liberdade de escolha, a sociedade burguesa não fornece ao indivíduo os meios necessários ao exercício da dessa liberdade, tornando-a, ilusória. (GOMES, DIAS. 1972)

PRIMEIRO ATO: Primeiro quadro.

A primeira cena da peça teatral inicia-se às quatro horas e trinta minutos. Ainda não havia amanhecido na cidade de Salvador e o casal Zé do Burro e sua esposa Rosa, chegam a frente à igreja de Santa Bárbara.

Saíram às cinco da manhã do interior baiano e caminharam sete léguas até que chegam à igreja um pouco antes desse horário.

Zé do Burro era um homem muito simples, proprietário rural de um pequeno pedaço de terra no interior do Nordeste, donde tirava o sustento de sua família e possuía um burro, o Nicolau por quem tinha muito apego e que acreditava que tinha “alma de gente”.

Uma fatalidade mudou o rumo de sua vida: um dia o burro foi atingido por uma queda de uma árvore, em virtude de um raio, deixando-o gravemente ferido.
Zé do Burro desesperado ante essa situação, fez uma promessa à Santa Bárbara: caso seu burro se recuperasse, ele dividiria suas terras entre os necessitados e carregaria uma cruz tão pesada como a de Jesus até a igreja da Santa.

Como em sua cidade não havia a respectiva igreja, fez a promessa em um terreiro de candomblé, onde ela é conhecida pelo nome de Iansã.

Seu burro se recupera e assim, ele e sua esposa, partem em via crucis para cumprir o prometido e oferecer ao padre responsável pela referida igreja, à sua cruz.

Mas, ao chegarem ao local, encontram a igreja ainda fechada e por mais que Rosa insistisse para que ele deixasse a cruz na porta, Zé mantinha-se firme na ideia de que a promessa só seria cumprida se ele deixasse a cruz na frente do altar como prometera.

Zé — (Olhando a igreja.) É essa. Só pode ser essa. (Rosa pára também, junto aos degraus, cansada, enfastiada e deixando já entrever uma revolta que se avoluma.)

Rosa — E agora? Está fechada.

Zé — É cedo ainda. Vamos esperar que abra.

Rosa — Esperar? Aqui?

Zé — Não tem outro jeito.

Rosa — (Olha-o com raiva e vai sentar-se num dos degraus. Tira o sapato.) Estou com cada bolha d’água no pé que dá medo.

Zé — Eu também. (Contorce-se de dor. Despe uma das mangas do paletó.) Acho que os meus ombros estio em carne viva.

Rosa — Bem feito. Você não quis botar almofadinhas, como eu disse.

Zé — (Convicto) Não era direito. Quando eu fiz a promessa, não falei em almofadinha.

Rosa — Então: se você não falou, podia ter botado; a Santa não ia dizer nada.

Zé — Não era direito. Eu prometi trazer a cruz nas costas, como Jesus. E Jesus não usou almofadinhas.

Rosa — Não usou porque não deixaram.

Zé — Não, esse negócio de milagres, é preciso ser honesto. Se a gente embrulha o santo, perde o crédito. De outra vez o santo olha, consulta lá os seus assentamentos e diz: — Ah, você é o Zé do Burro, aquele que já me passou a perna! E agora vem me fazer nova promessa. Pois vá fazer promessa pro diabo que o carregue, seu caloteiro duma figa! E tem mais: santo é como gringo, passou calote num, todos os outros ficam sabendo.

Rosa — Será que você ainda pretende fazer outra promessa depois dessa? Já não chega? 

Zé — Sei não ... a gente nunca sabe se vai precisar. Por isso, é bom ter sempre as contas em dia. (Ele sobe um ou dois degraus. Examina a fachada da igreja à procura de uma inscrição.)

Rosa — Que é que você está procurando?

Zé — Qualquer coisa escrita, pra a gente saber se essa é mesmo a igreja de Santa Bárbara.

Rosa — E você já viu igreja com letreiro na porta, homem?

Zé — É que pode não ser essa...

Rosa — Claro que é essa. Não lembra o que o vigário disse? Uma igreja pequena, numa praça, perto duma ladeira...

Zé — (Corre os olhos em volta.) Se a gente pudesse perguntar a alguém...

Rosa — Essa hora está todo mundo dormindo. (Olha-o quase com raiva.) Todo o mundo ... menos eu, que tive a infelicidade de me casar com um pagador de promessas. (Levanta-se e procura convencê-lo.) Escute, Zé... já que a igreja está fechada, a gente podia ir procurar um lugar para dormir. Você já pensou que beleza agora uma cama? ...

Zé — E a cruz?

Rosa — Você deixava a cruz aí e amanha, de dia ...

Zé — Podem roubar ...

Rosa — Quem é que vai roubar uma cruz, homem de Deus? Pra que serve uma cruz?

Zé — Tem tanta maldade no mundo. Era correr um risco muito grande, depois de ter quase cumprido a promessa. E você já pensou: se me roubassem a cruz, eu ia ter que fazer outra e vir de novo com ela nas costas da roça até aqui. Sete léguas.

Rosa — Pra quê? Você explicava à santa que tinha sido roubado, ela não ia fazer questão.

O casal, então, se aloja na escadaria enquanto esperam amanhecer e a igreja abrir.

Rosa, deitada ao lado de seu marido, reclama de sua teimosia, da longa caminhada percorrida, do cansaço e das bolhas em seus pés e depois, acaba adormecendo.

Zé, que estava extremamente cansado da jornada com a cruz, tenta manter-se em vigília, mas acaba cochilando constantemente.

Nesse momento, chega à praça, Bonitão, um gigolô "insensível a tudo isso. Ele é frio e brutal em sua profissão. Encara a exploração a que submete Marli e outras mulheres, como um direito que lhe assiste, ou melhor, um dom que a natureza lhe concedeu, juntamente com seus atributos físicos. Em seu entender, sua beleza máscula e seu vigor sexual aliados a um direito natural de subsistir, justificam plenamente seu modo de vida. É de estatura um pouco acima da média, forte e de pele trigueira, amulatada. A ascendência negra é visível, embora os cabelos sejam lisos, reluzentes de gomalina e os traços regulares, com exceção dos lábios grossos e sensuais e das narinas um tanto dilatadas. Veste-se sempre de branco, colarinho alto, sapatos de duas cores” e Marli, uma prostituta, "ela tem, na realidade, vinte e oito anos, mas aparenta mais dez. Pinta-se com algum exagero, mas mesmo assim não consegue esconder a tez amarelo-esverdeada. Possui alguns traços de uma beleza doentia, uma beleza triste e suicida. Usa um vestido muito curto e decotado, já um tanto gasto e fora de moda, mas ainda de bom efeito visual. Seus gestos e atitudes refletem o conflito da mulher que quer libertar-se de uma tirania que, no entanto, é necessária ao seu equilíbrio psíquico - a exploração de que é vítima por parte de Bonitão vem, em parte, satisfazer um instinto maternal frustrado. Há em seu amor e em seu aviltamento, em sua degradação voluntária, muito de sacrifício maternal, ao qual não falta, inclusive, um certo orgulho."

Eles discutem e deixam nítida a relação entre a submissão e a exploração entre eles.   Marli entrega-lhe o dinheiro que conseguiu através de sua prostituição e ele reclama do pouco que ela conseguiu. Ela defende-se alegando que o serviço de prostituição não rendia como antes e os dois acabam brigando.

 Marli o amava, mas Bonitão via na pobre moça, uma mercadoria, fruto de sua renda financeira.

 Marli parte e Bonitão repara no casal da escadaria da igreja. Dirige-se até eles.

 Zé do Burro é "homem ainda moço, de 30 anos presumíveis, magro, de estatura média. Seu olhar é morto, contemplativo. Suas feições transmitem bondade, tolerância e há em seu rosto um “que” de infantilidade. Seus gestos são lentos, preguiçosos, bem como sua maneira de falar. Tem barba de dois ou três dias e traja-se decentemente, embora sua roupa seja mal talhada e esteja amarrotada e suja de poeira" e Rosa "pouco parece ter de comum com ele (Zé do Burro). É uma bela mulher, embora seus traços sejam um tanto grosseiros, tal como suas maneiras. Ao contrário do marido, tem “sangue quente”. É agressiva em seu “sexy”, revelando, logo à primeira vista, uma insatisfação sexual e uma ânsia recalcada de romper com o ambiente em que se sente sufocar. Veste-se como uma provinciana que vem à cidade, mas também como uma mulher que não deseja ocultar os encantos que possui."

Bonitão, enquanto conversa com Zé do Burro repara com interesse na beleza física de Rosa. Em seguida, sugere ao Zé do Burro que fosse observar se a porta lateral da sacristia já não se abrira, pois o padre costumava levantar-se cedo para preparar a missa das seis.

Rosa, por sua vez, conversa com Bonitão, queixa-se de sua vida, de seu marido, conta-lhe sobre a promessa, a divisão de terras com os lavradores pobres, a viagem etc

Bonitão percebendo a ingenuidade de Zé e o “atiramento” de Rosa, com astúcia de um grande conquistador, corteja Rosa e coloca-se à disposição a ajudá-los sob o disfarce de um bom rapaz. Bonitão sugere providenciar um hotel para que eles descansassem até a igreja abrir.  

Zé do Burro agradece, mas rejeita a proposta. Afinal, ele não podia deixar a cruz ao léu, além de correr o risco de a roubarem.

Mas, preocupado com o cansaço e a segurança de sua esposa e, confiando na “honestidade e bondade do novo amigo” permite e até incentiva que Rosa o acompanhe.

Saem os dois, Bonitão e Rosa, de cena.

 Segundo quadro

Amanhece e começa a agitação ao redor da praça. Zé do Burro permanece firme em suas convicções e espera ansioso à abertura da igreja.

Chega a Beata vestida "toda de preto, véu na cabeça, passinho miúdo". Ela representa a figura clássica da mulher que vive para a igreja, talvez para preencher algum vazio em sua vida ou talvez por uma fé ingênua. A Beata reclama ao Sacristão que a porta da igreja se mantinha fechada, mesmo depois de soarem os sinos.

O Sacristão "é um homem de perto de 50 anos. Sua mentalidade, porém, anda aí pelos quatorze. Usa óculos de grossas lentes, é míope. O cabelo teima em cair-lhe na testa, acentuando a aparência de retardado mental."

Os dois avistam Zé do Burro e sua cruz.

Bonitão volta e Zé do Burro pede para falar com o Padre Olavo, o responsável pela Igreja, “um padre moço ainda. Deve contar, no máximo, quarenta anos. Sua convicção religiosa aproxima-se do fanatismo. Talvez, no fundo, isto seja uma prova de falta de convicção e autodefesa. Sua intolerância - que o leva, por vezes, a chocar-se contra princípios de sua própria religião e a confundir com inimigos aqueles que estão de seu lado - não passa, talvez, de uma couraça com que se mune contra uma fraqueza consciente."

Em seguida, aparecem a Beata, o Sacristão e o Padre Olavo.

Zé explica a promessa:

- Nicolau foi ferido com a queda de uma árvore; estando para morrer, Zé fez a promessa.

- O burro - Nicolau é um burro! - salva-se.

 Zé do Burro confessa ter apelado pelas rezas de Preto Zeferino e feito a promessa num terreiro de candomblé, a Iansã, equivalente afro de Santa Bárbara.

 

 Pe. Olavo choca-se com essa informação e deixa muito claro o conservadorismo da Igreja Católica e sua intolerância quanto às crendices populares e ao candomblé.

Zé – Seu vigário me desculpe, mas eu tentei de tudo. Preto Zeferino é rezador afamado na minha zona: sarna de cachorro, bicheira de animal, peste de gado, tudo isso ele cura com duas rezas e três rabiscos no chão. Todo o mundo diz. E eu mesmo, uma vez estava com uma dor de cabeça danada, que não havia meio de passar. Chamei Preto Zeferino, ele disse que eu estava com o Sol dentro da cabeça. Botou uma toalha molhada na minha testa, e derramou uma garrafa d’água, rezou uma oração, o sol saiu e eu fiquei bom. (p. 43)

O Padre repreende-o:

Padre – Você fez mal, meu filho. Essas rezas são orações do demo.

Zé – Do demo, não senhor.

Padre – Do demo, sim. Você não soube distinguir o bem do mal. Todo homem é assim. Vive atrás do milagre em vez de viver atrás de Deus. E não sabe se caminha para o céu ou para o inferno.

Zé – Para o inferno? Como pode ser, Padre, se a oração fala de Deus? (Recita.) “Deus fez o Sol, Deus fez a luz, Deus fez toda a claridade do Universo grandioso. Com Sua Graça eu te benzo, te curo. Vai-te Sol, da cabeça desta criatura para as ondas do Mar Sagrado, com os santos poderes do Padre, do Filho e do Espírito Santo.” Depois rezou um Padre Nosso e a dor de cabeça sumiu no mesmo instante.

Sacristão – Incrível!

Padre – Meu filho, esse homem era um feiticeiro.

Zé – Como feiticeiro, se a reza é pra curar?

Padre – Não é para curar, é para tentar. E você caiu na tentação.

Zé – Bem, eu só sei que fiquei bom. (pp. 43-44)

O Padre Olavo fala com a autoridade que a Igreja lhe confere. É enquanto tal que demoniza a crença popular. Zé do burro, um homem simples, um homem do campo, expressa em sua simplicidade a perplexidade diante das verdades que o padre pronuncia. Mas seus argumentos, embora simples, são comprovados pelos fatos da vida. Ao padre só resta a demonização e a afirmação de que o homem caiu em tentação.

Não obstante, Zé do burro parece não se abalar com o discurso condenatório da autoridade eclesial. Continuando o relato, conta que as rezas não surtiram efeito para o burro Nicolau. Então, a comadre Miúda sugeriu que ele fosse ao “candomblé de Maria de Iansã”. O padre, que até então procurava conter a sua indignação, exclama: “Candomblé?!” Zé responde:

Zé – Sim, é um candomblé que tem duas léguas adiante da minha roça. (Com a consciência de quem cometeu uma falha, mas não muito grave.) Eu sei que seu Vigário vai ralhar comigo. Eu também nunca fui muito de frequentar o terreiro de candomblé. Mas o pobre Nicolau estava morrendo. Não custava tentar. Se não fizessem bem, mal não fazia. E eu fui. Contei pra Mãe-de-Santo o meu caso. Ela disse que era mesmo com Iansã, dona dos raios e das trovoadas. Iansã tinha ferido Nicolau, pra ela eu devia fazer uma obrigação, quer dizer: uma promessa. Mas tinha que ser uma promessa bem grande, porque Iansã, que tinha ferido Nicolau com um raio, não ia voltar atrás por qualquer bobagem. E eu me lembrei então que Iansã é Santa Bárbara e prometi que se Nicolau ficasse bom eu carregava uma cruz de madeira de minha roça até a Igreja dela, no dia de sua festa, uma cruz tão pesada como a de Cristo.

Padre – (Como se anotasse as palavras.) Tão pesada como a de Cristo. O senhor prometeu isso a...

Zé – A Santa Bárbara.

Padre – A Iansã!

Zé – É a mesma coisa...

Padre – (Grita.) Não é mesma coisa! (Controla-se.) Mas continue... (pp. 44-45)

Porém, o seu maior desafio é convencer o padre a deixá-lo entrar na igreja com a cruz e, assim, pagar a promessa. Afinal, a graça foi alcançada e o burro Nicolau foi curado. Para o Zé, foi um milagre. “Só eu e ele [o burro] sabíamos do milagre. (Como que retificando.) Eu, ele e Santa Bárbara”, frisa Zé. (p.46)

Pe. Olavo fica escandalizado pelos motivos apresentados por Zé: promessa para salvar um burro num terreiro de candomblé, além de não aceitar a relação entre Santa Bárbara e Iansã, tão natural para Zé e tão pecaminosa para ele.

Zé do Burro acrescenta que prometeu e cumpriu dividir seu sítio com os lavradores mais pobres e todos esses fatores contribuem para uma grande discórdia.

Em sua simplicidade, Zé do Burro, não atenta que seus argumentos irritam ainda mais o vigário. Em sua maneira de conceber a religiosidade, não há qualquer contradição em acreditar em Deus, Santa Bárbara e buscar o socorro da divindade do candomblé. Porém, isto é inconcebível para o vigário:

Padre – (Procurando, inicialmente, controlar-se.) Em primeiro lugar, mesmo admitindo a intervenção de Santa Bárbara, não se trataria de um milagre, mas apenas de uma graça. O burro podia ter-se curado sem intervenção divina.

Zé – Como, Padre, se ele sarou de um dia pro outro...

Padre – (Como se não o ouvisse). E além disso, Santa Bárbara se tivesse de lhe conceder uma graça, não iria fazê-lo num terreiro de candomblé!

Zé – É que na capela do meu povoado não tem uma imagem de Santa Bárbara. Mas no candomblé tem uma imagem de Iansã, que é Santa Bárbara...

Padre – (Explodindo.) Não é Santa Bárbara! Santa Bárbara é uma santa católica. O senhor foi a um ritual fetichista. Invocou uma falsa divindade e foi a ela que prometeu esse sacrifício!

Zé – Não, Padre, foi a Santa Bárbara. Foi até a igreja de Santa Bárbara que prometi vir com a minha cruz. E é diante do altar que vou cair de joelhos daqui a pouco, pra agradecer o que ela fez por mim! (p. 46)

Zé insiste e acredita que o padre, apesar de ralhar e condenar a sua atitude permitirá que cumpra a promessa.

Mas a resposta do vigário será clara, dura e definitiva:

Zé – (Em desespero). Mas Padre, eu prometi levar a cruz até o altar-mor! Preciso cumprir a minha promessa!

Padre – Fizesse-a então numa igreja. Ou em qualquer parte, menos num antro de feitiçaria.

Zé – Eu já expliquei...

Padre – Não se pode servir a dois senhores, a Deus e ao Diabo!

Zé – Padre...

Padre – Um ritual pagão, que começou num terreiro de candomblé, não pode terminar na nave de uma igreja!

Zé – Mas Padre, a igreja...

Padre – A igreja é a casa de Deus. Candomblé é o culto do Diabo!

Zé – Padre, eu não andei sete léguas para voltar daqui. O senhor não pode impedir a minha entrada. A igreja não é sua, é de Deus.

Padre – Vai desrespeitar a minha autoridade?

Zé – Padre, entre o senhor e Santa Bárbara, eu fico com Santa Bárbara. (pp. 48-49).

O padre se retira e ordena ao sacristão que mantenha a porta principal da igreja fechada. Os fiéis devem usar a porta da sacristia, pela qual não é possível entrar com a cruz trazida por Zé do Burro. Este fica no meio da praça, tenso, perplexo e revoltado.

O discurso do padre se fundamenta numa concepção de bem e mal que não corresponde à tradição do candomblé. O dualismo bem/mal é estranho à divindade africana. O candomblé não faz distinção entre o bem e o mal, como o faz a tradição judaico-cristã. O candomblé opera num contexto ético diferenciado. Como esclarece Prandi (1995/96: 78):

   "A diferença entre o bem e o mal depende basicamente da relação entre o seguidor e seu deus pessoal, o orixá. Não há um sistema de moralidade referido ao bem-estar da coletividade humana, pautando-se o que é certo ou errado na relação entre cada indivíduo e seu orixá particular. A base moral está inscrita no cotidiano pelo catolicismo ou pelos valores não religiosos da sociedade."

Na medida em que a religião afro é submetida à ótica judaico-cristã torna-se difícil compreender os seus ritos, simbolismos e divindades. A simplificação dual mal/bem na visão, por exemplo, do Padre Olavo, induz à identificação da sua religião como a “do bem” e a outra é identificada ao maligno. A demonização do outro, é claro, também rende dividendos importantes no mercado dos bens simbólicos religiosos. E, para o sectário e intolerante, é fator de reafirmação da convicção religiosa.

Essa demonização não se restringe ao discurso do Padre Olavo, mas também se manifesta entre os fiéis. Na peça, podemos observar este fator através da personagem Beata. É ilustrativo o diálogo que ela mantém com Minha Tia, personagem devota de Iansã: 

Minha Tia – (Oferece.) Caruru, Iaiá?

Beata – (Pára junto a ela.) Quê?

Minha Tia - Caruru de Iansã...

Beata – (Como se ouvisse o nome do Diabo.) Iansã?! E que é que eu tenho com dona Iansã? Sou católica apostólica romana, não acredito em bruxarias!

Minha Tia – Adiscurpe, Iaiá, mas Iansã e Santa Bárbara não é a mesma coisa?

Beata – Não é não senhora! Santa Bárbara é uma santa. E Iansã é... coisa do candoblé, que Deus me perdoe! (Benze-se repetidas vezes e sai.) (GOMES, 1972: 108-109).

Padre Olavo permanece intransigente, Zé também. A inflexibilidade do primeiro se vincula à concepção sobre a proeminência da religião católica e a demonização da religião afro-brasileira. Ele está convicto de que defende os valores cristãos, a igreja católica e a divindade que acredita. A convicção em si não é boa ou má, mas pode causar efeitos traumatizantes em relação ao “outro”, isto é, àquele que não partilha de tal convicção com a mesma intensidade.

SEGUNDO ATO: Primeiro quadro.

Passada duas horas do conflito estabelecido, a praça já aglomerava diversos curiosos: Minha Tia, vendedora de acarajés, carurus e outras comidas típicas; Galego, “comerciante de origem estrangeira, dono de um bar na praça da igreja de Santa Bárbara”; Dedé Cospe-Rima, poeta popular, ao estilo repentista, "mulato, cabeleira de pixaim, sob o surrado chapéu de coco - um adorno necessário à sua profissão de poeta-comerciante. Traz, embaixo do braço, uma enorme pilha de folhetos: abecês, romances populares em versos. E dois cartazes um no peito, outro nas costas. Num se lê: “ABC da Mulata Esmeralda - uma obra-prima” e no outro “Saiu agora, tá fresco-ainda! O que o cego Jeremias viu na Lua” e o Guarda, "um homem que procura safar-se dos problemas que se lhe apresentam. Sua noção do dever coincide exatamente com o seu temor à responsabilidade. Seu maior desejo é que nada aconteça, a fim de que a nada ele tenha que impor sua autoridade. No fundo, essa autoridade o constrange terrivelmente e mais ainda o dever de exercê-la".   

Conversam sobre Zé do Burro e cada um expressa a sua opinião sobre o caso do “pagador de promessas”.

Os interesses locais então se voltam para o pequeno caso, e cada segmento social da cidade quer tomar partido da situação da forma que puder.

O Guarda vai tirar satisfação com Zé do Burro e promete interceder por ele, perante o padre.

Rosa volta com "ar culpado" e reclama pela falta de interesse que Zé tem por ela.

Aparece o Repórter acompanhado pelo Fotógrafo. Entrevista o Zé do Burro e querendo conquistar uma manchete no jornal, classifica-o como o novo Messias, um grande Mártir, apoiador da reforma agrária e cria envolta da promessa dele uma campanha política, distorcendo os fatos com o intuito de vender a notícia, enquanto o fotógrafo "bate umas chapas".

Bonitão surge novamente e tenta persuadir Rosa a largar o marido e ficar com ele.    Enquanto isso, Minha Tia aconselha Zé do Burro cumprir sua promessa no terreiro, pois concorda que Santa Bárbara e Iansã são as mesmas santas.

Zé do Burro permanece inflexível perante tudo e a todos.

Marli reaparece e tem uma crise de ciúmes na frente de Rosa e Bonitão denunciando o envolvimento de Rosa e Bonitão.

Segundo quadro.

"Três horas da tarde. Zé do Burro e Rosa continuam no meio da praça. Minha Tia com seu tabuleiro, na porta da igreja, o Galego na venda, Dedé Cospe-Rima" aparece oferecendo a Zé do Burro seus romances "ABC da Mulata Esmeralda".

"Zé do Burro recusa com um gesto." Dedé já sabendo das novidades, oferece ajuda a Zé do Burro escrevendo versos difamatórios contra o padre.

Zé do Burro recusa novamente.

Em seguida, surgem o capoeirista Mestre Coca, "um mulato alto, musculoso e ágil. Veste calças brancas "boca de sino" e camisa de meia”, e o Policial. Secreta "o tira clássico. Chapéu enterrado até os olhos, mãos nos bolsos, inspira mais receio que respeito. À primeira vista, tanto pode ser o representante da lei" é chamado por Bonitão e ficam ambos, por enquanto, nas cercanias disfarçadamente espionando a situação. O Guarda traz um jornal com a manchete "O novo Messias prega a revolução". Todos ficam espantados com a distorção dos fatos feito pelo repórter.
Zé começa a perder a paciência e arma uma gritaria. O padre reage. Diante do conflito chega o Monsenhor, autoridade superior da igreja, propondo a Zé uma solução: “ele, Monsenhor, na qualidade de representante da Igreja, pode liberar Zé da promessa, dando-a por cumprida. ”

Sua intervenção pretende demonstrar o quanto a igreja é tolerante. Diante do público que acompanha a contenda entre o padre e o pagador de promessas, ele afirma que foi designado pelo superior hierárquico para cuidar do caso e “dar uma prova de tolerância da igreja para com aqueles que se desviam dos cânones sagrados...” (86). A tolerância é delimitada por aquilo que o Monsenhor acredita ser o cânone, a verdade da igreja. O diálogo a seguir explicita seus limites:

“(...) não pode renunciar sem renunciar à sua dignidade e, portanto, à sua própria substância humana que se afirma no cumprimento do imperativo, para ele absoluto, contra as resistências dos outros e mesmo contra as resistências do impulso pessoal de auto-conservação, que deveria impor-lhe o resguardo não só da própria vida, mas, sobretudo da honra de marido ibero-americano, em face do desencaminhamento da mulher pela cidade”.

Zé rejeita a proposta. Afirma que promessa foi feita à Santa e só ela poderia liberá-lo.    Segue o impasse. Zé explode novamente e avança com a cruz sobre a Igreja.

O padre fecha a porta. Zé, já desesperado, bate com a cruz na porta. O drama é total.

Zé – (Interrompe). Padre, eu sou católico. Não entendo muita coisa do que dizem, mas queria que o senhor entendesse que eu sou católico. Pode ser que eu tenha errado, mas sou católico.

Monsenhor – Pois bem. Vamos lhe dar uma oportunidade. Se é católico, renegue todos os atos que praticou por inspiração do Diabo e volte ao seio da Santa Madre Igreja.

Zé – (Sem entender). Como, Padre?

Monsenhor – Abjure a promessa que fez, reconheça que foi feita ao Demônio, atire fora essa cruz e venha, sozinho, pedir perdão a Deus.

Zé – (Cai num terrível conflito de consciência). O senhor acha mesmo que eu devia fazer isso?!

Monsenhor – É a sua única maneira de salvar-se. A igreja católica concede a nós, sacerdotes, o direito de trocar uma promessa por outra.

Rosa – (Incitando-o a ceder). Zé... talvez fosse melhor...

Zé – (Angustiado). Mas Rosa... se eu faço isso, estou faltando à minha promessa. Seja Iansã, seja Santa Bárbara, estou faltando...

Monsenhor – Com a autoridade de que estou investido, eu liberto dessa promessa, já disse. Venha fazer outra.

Padre – Monsenhor está dando uma prova de tolerância cristã. Resta você escolher entre a tolerância da igreja e a sua própria intransigência.

Zé – (Pausa). O senhor me liberta... mas não foi ao senhor que fiz a promessa, foi a Santa Bárbara. E quem me garante que como castigo, quando eu voltar pra minha roça não vou encontrar meu burro morto. (86-87)

Então, o padre ordena fechar a igreja e proíbe o cumprimento da promessa, deixando Zé do Burro desesperado.

O Monsenhor, apesar de parecer tolerante, reproduz o discurso do Padre Olavo. Ele procura persuadir o outro de que o único caminho possível é aceitar e se submeter. Zé vê-se diante do dilema de renegar a promessa e, assim, em sua forma de ver a relação com a divindade, colocar a vida do burro amado em risco.

A intermediação do Monsenhor se faz na perspectiva formal e dogmática manifestada pelo padre Olavo. O Monsenhor também parte do princípio de que Zé cometeu uma heresia e a igreja não pode ser condescendente. Sua proposta também se mostra inviável, pois se choca com a concepção religiosa e de mundo do Zé.

A inflexibilidade de Zé, na análise de Anatol Rosenfeld, “decorre da defesa das convicções profundas, ligadas aos padrões arcaicos do sertão”.

 Segundo Rosenfeld:

   “A religiosidade arcaica e o ingênuo sincretismo de Zé, para quem Iansã e Santa Bárbara, o terreiro e a Igreja, tendem a confundir-se, se chocam inevitavelmente com o formalismo dogmático do padre que, ademais, não pode admitir a promoção do burro a ente digno de promessas” (Id. p. XIV).

   Rosenfeld mostra-se transigente em relação à Igreja, a qual teria atenuado a sua postura a partir da intervenção do Monsenhor. Parece-nos que a tolerância deste apenas confirma a intolerância já explicitada pelo Padre Olavo.

Terceiro ato.

Entardeceu. Muita gente na praça e nos arredores da Igreja. Na escadaria da igreja, Zé do Burro e Rosa estão inconformados com a situação.

Na vendola, o Galego, oportunista, está feliz, pois a história está trazendo movimento ao seu bar.  À frente da vendola, formou-se uma roda de capoeira. Dois tocadores de berimbau, um de pandeiro e um de reco-reco, sentados num banco, e os “camarados”, formando um círculo, ao centro do qual, de cócoras, diante dos músicos, estão Mestre Coca e Manoelzinho.

Dedé Cospe-Rima está entre os componentes da roda e Minha Tia não se encontra em cena.

Choram os berimbaus e Rosa, dominada pela curiosidade, aproxima-se da roda.      Galego oferece um lanche a Zé do Burro e Rosa, mas eles recusam. Rosa aconselha ao marido a voltar para casa, pois ele corre perigo.

Marli volta. Ofende Rosa, ofende Zé. O protagonista parece mudar de atitude. Resolve ir embora "à noite". Rosa quer ir embora já.

Apostas são feitas quanto à entrada ou não de Zé e a cruz na igreja.

Conta que Bonitão avisou a Polícia.

Retorna o Repórter, trazendo um colchão e uma tenda de patrocinadores para o conforto do casal com o objetivo de vender o jornal e diz que tudo já está planejado para segunda-feira. E, se surpreende quando o casal diz que está de partida para livrarem-se da polícia.

Coca aparece e também aconselha a Zé do Burro ir logo embora. Bonitão apresenta Secreta a Zé do Burro para conversarem. Zé do Burro já impaciente começa a gritar pelo padre alucinadamente. O padre seguido pelo sacristão abre as portas e repreende Zé do Burro.

Padre Olavo aproxima-se cinicamente na desculpa de encomendar o corpo de Zé do Burro. Rosa com rancor fala para não chegar perto. O Padre baixa a cabeça e volta ao alto da escada

Rosa intercede na conversa a favor de seu marido, fala sobre a sua inocência, sua pureza e sobre a promessa feita por ele.

Em seguida, Rosa escuta a conversa entre Secreta e Bonitão e descobre que seu marido está na mira da polícia. 

Secreta chega ao bar e avisa que a polícia prenderá Zé, ameaçando os capoeiristas, caso eles interfiramMestre Coca avisa Zé sobre a chegada da polícia. Zé está perplexo: "Santa Bárbara me abandonou".

Chegou ao local o Delegado com alguns policiais, querendo levar Zé do Burro preso, mas ele se declarando inocente e sem nada a temer afirmou que dali só sairia morto.

Da igreja saem o Sacristão, o Guarda, o Padre e o Delegado. Tensão da cena acentua-se. Zé ainda tenta, ingênua e inutilmente, explicar alguma coisa. Ao ser cercado, puxa uma faca.

 "Zé do Burro, de faca em punho, recua em direção à igreja. Sobe um ou dois degraus, de costas. O Padre vem por trás e dá uma pancada em seu braço, fazendo com que a faca vá cair no meio da praça. Zé do Burro corre e abaixa-se para apanhá-la. Os policiais aproveitam e caem sobre ele, para subjugá-lo.”

 As autoridades reagem. Os capoeiristas também. Briga e confusão.

“E os capoeiras caem sobre os policiais para defendê-lo. Zé do Burro desapareceu na onda humana”

 De repente, um tiro espalha gente para todos os lados.

 “Ouve-se um tiro. A multidão se dispersa como num estouro de boiada. Fica apenas Zé do Burro no meio da praça, com as mãos sobre o ventre. Ele dá ainda um passo em direção e cai morto."

   Os policiais foram embora e o padre se sentiu culpado. Mestre Coca consulta os companheiros com o olhar. Todos compreendem a sua intenção e respondem afirmativamente com a cabeça. Mestre Coca inclina-se diante de Zé do Burro, segura-o pelos braços, os outros capoeiras se aproximam também e ajudam a carregar o corpo.

   Colocam-no sobre a cruz, de costas, com os braços estendidos, como um crucificado.    Carregam-no assim, como uma padiola e avançam para a igreja. Bonitão segura Rosa pelo braço, tentando levá-la dali. Mas Rosa o repele com um safanão e segue os capoeiras. Bonitão dá de ombros e sobe a ladeira.

   O Padre e o Sacristão recuam, a Beata foge e os capoeiristas entram na igreja com a cruz, sobre ela o corpo de Zé do Burro. O Galego, Dedé e Rosa fecham o cortejo.

   Só Minha Tia permanece em cena. Quando uma trovoada tremenda desaba sobre a praça. Minha Tia encolhe-se toda, amedrontada, toca com as pontas dos dedos o chão e a testa: “Eparrei! Minha mãe!'

VIII – CONSIDERAÇÕES FINAIS:

- RELIGIOSIDADE:

Sua preocupação não se restringe à intolerância religiosa, como podemos deduzir a partir do confronto entre o Padre Olavo e Zé do Burro, mas abarca a intolerância universal.

Não obstante, as personagens, diálogos e contexto sócio-político, também permitem a reflexão nesta perspectiva. O próprio autor admite que “há também a intolerância, o sectarismo, o dogmatismo, que fazem com que vejamos inimigos naqueles que, de fato estão do nosso lado” (id.).

Na sociedade em tempos de globalização parece acirrar-se a intolerância religiosa. No tempo presente, apesar de toda a sua evolução social e tecnológica, persistem o preconceito e a intolerância expressados na obra dos anos 1960.

Os preconceitos que produzem a intolerância se nutrem de diversos alimentos. A intolerância tem várias faces e se faz presente em qualquer época e território onde pise o ser humano.

O foco de Dias Gomes está centralizado na devoção sincera e ingênua de um povo que desconhece as raízes históricas e sociais de seus cultos, assim, o que interessa a Gomes  é a sinceridade com que o povo cria o seu meio, as suas crenças e como isso se reflete de forma concreta em seus atos.

O povo tudo adapta, e o povo brasileiro cria sua cultura a partir desses elementos heterogêneos. Não importa se no candomblé Santa Bárbara chama-se Iansã, se a promessa foi feita em um terreiro e está sendo entregue em uma igreja, se Zé carrega nas costas uma cruz no interior da Bahia enquanto Cristo o fez 2000 anos atrás em Jerusalém. Dessa forma, Zé passa a ser um exemplo dos excluídos sociais e tem a ele agregado o conflito direto com a complicada hierarquização e politicagem da igreja católica organizada, que não faz sentido e tampouco interessa a esse povo.

Dessa forma, O pagador de promessas pode ser interpretado como uma paródia da paixão de Cristo. Inocentemente, percebe que o mais difícil não fora carregar a cruz por uma longa distância. Mas enfrentar e lutar com uma sociedade viciosa. Um mundo contaminado pelos interesses, as intransigências, o autoritarismo e rígidos princípios.

A história da humanidade é também a história da sua incapacidade de conviver com o outro, com o diferente. Padre Olavo, ressalta Dias Gomes:

 “Veste batina, podia vestir farda ou toga. É padre, podia ser dono de um truste. E Zé do Burro, crente do interior da Bahia, podia ter nascido em qualquer parte do mundo, muito embora o sincretismo religioso e o atraso social, que provocam o conflito ético, sejam problemas locais, fazem parte de uma realidade brasileira. O Pagador de Promessas não é uma peça anticlerical – espero que isto seja entendido. Zé do Burro é trucidado não pela Igreja, mas por toda uma organização social, na qual somente o povo das ruas se confraterniza e a seu lado se coloca, inicialmente por instinto e finalmente pela conscientização produzida pelo impacto emocional de sua morte. A invasão final do templo tem nítido sentido de vitória popular e destruição de uma engrenagem da qual, é verdade, a Igreja, como instituição faz parte” (p. 10).

Assim, Zé do Burro é a alegoria da dominação do sistema social e político de que até a religião se torna instrumento.

Zé também acredita em Deus, se declara católico e respeita a igreja. Mas não pode recuar, pois seria descumprir a promessa – a qual, aliás, é para Santa Bárbara; ele se mostra mais tolerante em relação ao candomblé, na medida em que reconhece a identificação entre esta e Iansã. Zé não pode aceitar o discurso demonizador do padre e nem compreender a relutância deste em negar seu direito de pagar a promessa feita. E, sobretudo, seus valores morais, próprios do homem puro naquele contexto sócio-histórico, não enxerga alternativa que o impeça de cumprir a palavra dada à santa. São dois mundos completamente diferentes que não podem confluir para uma solução intermediária. Nesta perspectiva, e considerando-se a sinceridade da convicção religiosa de ambos, o padre e o pagador de promessas, é quase impossível sair do impasse.          Diante da fé absoluta não há saída possível e, no limite, todos têm razão. Porém, da mesma forma que a engrenagem mostra fissuras, representada pela reação de solidariedade ao Zé do Burro, os indivíduos que representam a instituição eclesiástica, também poderiam ter atitude mais flexível diante do pagador da promessa. Em outras palavras, os indivíduos agem diante da estrutura (engrenagem) num campo limitado de ação, é verdade, mas como possibilidades. 

- MISCIGENAÇÃO RELIGIOSA BRASILEIRA

 O Candomblé se constitui inicialmente como uma religião de resistência dos escravos e seus descendentes, numa sociedade de domínio branco e católico. Era através do candomblé, como das demais religiões de origens africanas, que os negros mantinham e renovavam seus vínculos com as tradições culturais da África.

“Bastide mostrou como a habilidade do negro, durante o período colonial, de viver em dois diferentes mundos ao mesmo tempo era importante para evitar tensões e resolver conflitos difíceis de suportar sob a condição escrava (Bastide, 1978). Logo, o mesmo negro que reconstruiu a África nos candomblés reconheceu a necessidade de ser, sentir-se e se mostrar brasileiro, como única possibilidade de sobrevivência, e percebeu que para ser brasileiro era absolutamente imperativo ser católico, mesmo que se fosse também de orixá. O sincretismo se funda neste jogo de construção de identidade. O candomblé nasce católico quando o negro precisa ser também brasileiro”.

Dessa forma, a peça de Dias Gomes é uma contribuição fundamental para que possamos pensar as relações entre as diversas religiões e a necessidade de desenvolvermos meios e comportamentos que favoreçam a tolerância religiosa, pois a igreja se revelou aquém do necessário do que se poderia esperar; além, da incapacidade e do autoritarismo da polícia em lidar com questões multiculturais, transformando um caso de diversidade religiosa em um caso policial.

“Mesmo buscando a conciliação, mesmo provida pelo autor de razões convincentes, ela não parece fazer jus às expectativas de sabedoria, caridade e tolerância em face do indivíduo simples, puro e frágil, no seu desespero solitário e na sua fé ingênua. As próprias concessões acabam confirmando a intolerância que, na palavra de Sábato Magaldi, se erige na peça “em símbolo da tirania de qualquer sistema organizado contra o indivíduo desprotegido e só”

- INTERESSES E SENSACIONALISMO

 O pagador de promessas, embora apresentando traços de composição textual que nos permitem enquadrá-la como “drama social”; constrói-se; em termos estruturais; nos moldes de uma “tragédia”; ainda que moderna; atualizando categorias estéticas da tradição clássica. O drama de Dias Gomes incorpora; na história do teatro brasileiro moderno; personagens que socialmente se situam em mundos tão diferentes que o protagonista não entende nem é entendido pelas outras personagens do drama; o que leva o “herói” em direção ao seu fim trágico. Dessa forma, o texto de Dias Gomes é um tanto quanto maniqueísta, pois os discursos dos oportunistas e o dualismo entre o catolicismo e o candomblé são desmascarados de forma não negociável.

Todos que participam desse drama visam interesses próprios: as Mães de santo defendem-no como representante do candomblé e querem usá-lo como líder contra a discriminação que sofrem da Igreja Católica; o Contador de histórias oferece seus talentos como proseador para imortalizar a sua história; os Políticos se aproximam dele pedindo apoio e a imprensa, simbolizada no Repórter e o Fotógrafo, alegando apoio em sua defesa da "liberdade de expressão" que o vigário estaria colocando em jogo e transformando-o num ativista da reforma agrária, baseando-se em sua promessa de distribuir terras aos pobres, na verdade, como relatado na primeira cena que ocorre dentro da redação do jornal, eles buscam o sensacionalismo na repercussão do noticiário e estão completamente desinteressados no drama do protagonista.

Assim, o pacato e ingênuo Zé do Burro passa a ser visto como santo e mártir, revolucionário, comunista e ao mesmo tempo é um infiel para igreja e um criminoso arruaceiro para polícia, sem ao menos conhecer estes conceitos tão distante ao seu universo.

Zé perde a sua individualidade e transforma-se numa alegoria, num ícone a mercê dos interesses alheios. Ele deixa de ser um homem com um propósito pessoal na situação em que se colocou, pois passa a ser colocado pelo meio em que está. Martirizado, ele torna-se o novo Cristo local, e através de sua morte é imortalizado como ícone, sem conseguir simplesmente pagar a sua promessa.

- OS DOIS BRASIS

Zé do Burro representante da ingenuidade e simplicidade do Brasil rural não tem o domínio linguístico e cultural para se fazer compreendido perante os homens que se dizem detentores da intelectualidade urbana; os padres, a polícia e os jornalistas não conseguiram assimilar o sincretismo religioso e as crenças populares tão característicos de grandes camadas sociais no Brasil e, devido a esse choque cultural, resultou no fim trágico do protagonista

 

 

 

FREI LUÍS DE SOUSA, ALMEIDA GARRETT

 I – INTRODUÇÃO:

“Nem amores, nem aventuras, nem paixões, nem caracteres violentos de nenhum gênero. Com uma ação que se passa entre pai, mãe e filha, um frade, um escudeiro velho e um peregrino que apenas entre em duas ou três cenas – tudo gente honesta e temente a Deus – sem um mais para contraste, sem um tirano que se mata ou mata alguém, pelo menos no último ato, como eram as tragédias dantes – sem uma dança macabra de assassínios, de adultérios e de incestos, tripudiada ao som das blasfêmias e das maldições, como hoje se quer fazer o drama – eu quis ver se era possível excitar fortemente o terror e a piedade ao cadáver das nossas platéias, gastas e caquéticas pelo uso contínuo de estimulantes violentos, galvanizá-los com sós estes dois metais da lei.”

 Almeida Garrett, “Conferência ao conservatório real de Lisboa”, em 06 de maio de 1843.

“Frei Luís de Sousa”, que continua a ser considerado um clássico da literatura de língua portuguesa e uma das criações máximas do seu teatro, foi inicialmente apenas lido a um grupo selecto de amigos do autor (entre os quais Herculano). A primeira representação fez-se em privado, no teatro da Quinta do Pinheiro, no mesmo ano de 1843, tendo o próprio Garrett desempenhado o papel de Telmo. A peça só teve a sua estreia pública em 1847, em versão censurada pelo regime cabralista. A versão integral só foi levada à cena no então Teatro Nacional (actual Teatro Nacional de D. Maria II) em 1850.

II –  CARACTERÍSTICAS:

“É, pois, a tragédia imitação de uma ação de caráter elevado, completa e de certa extensão, em linguagem ornamentada e com várias espécies de ornamentos distribuídas pelas diversas partes do [drama], [imitação que se efetua] não por narrativa, mas mediante atores, e que, suscitando o terror e a piedade, tem por efeito a purificação dessas emoções.

[...]

Como esta imitação é executada por atores, em primeiro lugar o espetáculo cênico há de ser necessariamente uma das partes da tragédia, e depois, a melopéia e a elocução, pois estes sãos os meios pelos quais os atores efetuam a imitação. [...]

E como a tragédia é a imitação de uma ação e se executa mediante personagens que agem e que diversamente se apresentam, conforme o próprio caráter e pensamento (porque é segundo estas diferenças de caráter e pensamento que nós qualificamos as ações), daí vêm por consequência o serem duas causas naturais que determinam as ações: pensamento e caráter; e, nas ações [assim determinadas], tem origem a boa ou má fortuna dos homens. Ora o mito é imitação de ações; e, por "mito", entendo a composição dos atos; por "caráter", o que nos faz dizer das personagens que elas têm tal ou tal qualidade; e por "pensamento", tudo quanto digam as personagens para demonstrar o que quer que seja ou para manifestar sua decisão.

[...]

Porém, o elemento mais importante é a trama dos fatos, pois a tragédia não é imitação de homens, mas de ações e de vida, de felicidade [e infelicidade; mas, felicidade] ou infelicidade reside na ação, e a própria finalidade da vida é uma ação, não uma qualidade. Ora os homens possuem tal ou tal qualidade, conformemente ao caráter, mas são bem ou mal-aventurados pelas ações que praticam. Daqui se segue que, na tragédia, não agem as personagens para imitar caracteres, mas assumem caracteres para efetuar certas ações; por isso, as ações e o mito constituem a finalidade da tragédia, e a finalidade é de tudo o que mais importa.

[...]

Portanto, o mito é o princípio e como que a alma da tragédia; só depois vêm os caracteres. Algo semelhante se verifica na pintura: se alguém aplicasse confusamente as mais belas cores, a sua obra não nos comprazeria tanto, como se apenas houvesse esboçado uma figura em branco. A tragédia é, por conseguinte, imitação de uma ação e, através dela, principalmente, [imitação] de agentes.”

Aristóteles, Poética, 49 b / 50 b

 “Esta é uma verdadeira tragédia - se as pode haver, e como só imagino que as possa haver sobre fatos e pessoas comparativamente recentes. [...]

Demais, posto que eu não creia no verso como língua dramática possível para assuntos tão modernos, também não sou tão desabusado, contudo que me atreva a dar a uma composição em prosa o título solene que as musas gregas deixaram consagrado à mais sublime e difícil de todas as composições poéticas.

O que escrevi em prosa pudera escrevê-lo em verso; - e o nosso verso solto está provado que é dócil e ingênuo bastante para dar todos os efeitos de arte sem quebrar na natureza. Mas sempre havia de aparecer mais artifício do que a índole especial do assunto podia sofrer. E di-lo-ei porque é verdade - repugnava-me também por na boca de Frei Luís de Sousa outro ritmo que não fosse o da elegante prosa portuguesa que ele, mais do que ninguém, deduziu com tanta harmonia e suavidade. Bem sei que assim ficará mais clara a impossibilidade de imitar o grande modelo; mas antes isso, do que fazer falar por versos meus o mais perfeito prosador da língua.

Contento-me para a minha obra com o título modesto de drama; só peço que a não julguem pelas leis que regem, ou devem reger, essa composição de forma e índole nova; porque a minha, se na forma desmerece da categoria, pela índole há de ficar pertencendo sempre ao antigo gênero trágico.

[...]

Escuso dizer-vos, Senhores, que me não julguei obrigado a ser escravo da cronologia nem a rejeitar por impróprio da cena tudo quanto á severa crítica moderna indigitou como arriscado de se apurar para a história. Eu sacrifico às musas de Homero, não às de Heródoto: e quem sabe, por fim, em qual dos dois altares arde o fogo de melhor verdade!”

 

Almeida Garrett, Memória ao Conservatório Real de Lisboa (lida em 6 de Maio de 1843 - nota de Garrett)

Garrett através da “Memória ao Conservatório” afirma que o conteúdo do “Frei Luís de Sousa” possui todas as características de uma tragédia. Entretanto, denomina-lhe drama, por não obedecer à estrutura formal da tragédia: não foi escrita em versos; não foi composta em cinco atos; não respeitou as unidades de tempo e de lugar e não relata assunto antigo.

No entanto, em “Frei Luís de Sousa” encontra-se número de personagens diminuto; desafio as prepotências divinas e humanas (a hibris, arrogância de poder); fatalidade; morte moral; pathos (catástrofe; passividade); heroísmo; crença em agouros, em dias aziagos, em superstições; semelhanças com o coro grego (Telmo, dizendo verdades duras à protagonista, e Frei Jorge, tendo sempre uma palavra de conforto) etc.

Dessa forma, pode-se afirmar que “Frei Luís de Sousa” é um drama romântico, com temática de uma tragédia.

 III – ESTRUTURA:

A peça possui apenas três atos. Eles se sucedem numa velocidade de ritmo que torna implacável, aos olhos do espectador, a catástrofe final. Desde a primeira cena do primeiro ato, percebemos a insegurança em que vive D. Madalena de Vilhena, casada em segundas núpcias com Manuel de Sousa Coutinho, sete anos após a suposta morte de D. João de Portugal, seu primeiro marido. Percebemos também que Telmo Paes, um escudeiro, velho empregado da família, alimenta com insinuações constantes a insegurança de D. Madalena.  

 IV – PERSONAGENS:

As personagens são descritas ao longo da peça e através dos diálogos das personagens.

Não há referências aos atributos físicos das personagens, exceto em raríssimo caso como o de Maria que sabemos ser uma menina franzina.

Os criados não são descritos de forma alguma; somente seus nomes e suas ocupações são mencionados. A classe fidalga é privilegiada neste sentido.

As personagens Telmo Paes e Frei Jorge crescem no terceiro ato, tornando-se fundamentais para o desfecho trágico da peça.

Almeida Garrett trata D. Sebastião e Luís Vaz de Camões de forma tão atenciosa, que podemos considerá-los personagens secundárias.

- D. Manuel de Souza Coutinho (protagonista): herói romântico; filho de Lopo de Souza Coutinho; segundo esposo de D. Madalena; pai de Maria; teme que D. João possa regressar (ideia inconfessada); fidalgo honrado, religioso, patriota (incendeia o seu palácio porque este iria ser ocupado pelos governadores espanhóis; abandona o nome de batismo ao ser convertido em frei e passa a chamar-se Frei Luís de Souza.

- D. Madalena de Vilhena: foi esposa de D. João de Portugal; mulher recatada, virtuosa, cristã, dada a presságios. Os seus temores a impediram de desfrutar plenamente a felicidade de estar casada em segundas núpcias com D. Manuel. Revela que se apaixonou pelo segundo marido antes de ficar viúva e sente-se culpada e pecadora. Inquietação em relação a Manuel de Sousa e a Maria; insegurança e hesitação; profunda, feminina; mulher para lágrimas e para o amor, ela sofre e sofrerá sempre, porque a dúvida não a deixará ser feliz; perfil romântico; solidão. Converte-se também à vida religiosa, recebendo o título Sóror Madalena.

- D. João de Portugal: guerreiro honrado e generoso; casado com Madalena, mas desaparecido na batalha de Alcácer Quibir; sentimento amoroso por Madalena; sonhador; crente (quando pensa, por momentos, que Madalena o ama). Parece ser cruel e vingativo, mas perdoa a esposa; pede a Telmo que salve D. Madalena e D. Manuel do triste fim que os aguardava.

- Maria de Noronha: filha do segundo casamento de D. Madalena e D. Manoel. Aos treze anos apresenta-se como menina pura, inteligente, perspicaz, intuitiva, estudiosa e que gosta de ler. É carregada de virtudes que a diferenciam das outras meninas da sua idade.

É muito influenciada por D. Telmo. D. Madalena afirma que a menina não ouve, não crê, não sabe senão o que D. Telmo lhe diz. Ela "lia nos olhos e nas estrelas".

Sofre de tuberculose e morre no final da peça.

Segundo Vasco Graça Moura, uma análise psicológica da obra revelaria uma conexão entre Maria e a filha ilegítima de Almeida Garrett com Adelaide Pastor.

- Telmo Paes: escudeiro de família dos condes vimioso, antigo amigo da família que dizia amar Maria como se fosse sua filha. Sofre pela volta de D. João, pois esta tirará a tranquilidade da sua "menina".  Alimenta os temores de D. Madalena. Por amor a Maria, dispõe-se a declarar o Romeiro como um impostor; confessor das personagens femininas; o coro da tragédia, sádico, fiel, confiante, desentendido, supersticioso, sebastianista, humilde, enorme sabedoria.

- Frei Jorge: irmão de D. Manuel; evita que Telmo apresente a solução proposta por D. João de Portugal para livrar a família de D. Manuel da degradação social. Portador do discurso católico que promete consolar os sofredores, caso se convertam à religião e aceitem os desígnios de Deus.

- Miranda e Dorotéia: criados de D. Manuel e D. Madalena. Dorotéia é a aia de Maria.

- D. Joana de Castro: tia de Maria que abandona o esposo para se tornar freira.

- Romeiro: D. João de Portugal que retorna do cativeiro na Terra Santa e não é reconhecido por D. Madalena.

V – TEMPO E ESPAÇO:

A trajetória das personagens limita-se entre: África - Europa – Portugal - Lisboa - Alfeite - Almada - I palácio – II palácio, numa época de peste em processo de declínio.

- Influência das lutas pela liberdade religiosa no século XVI. Os ingleses já haviam traduzido as sagradas escrituras. Em Portugal, somente os religiosos dominavam os segredos do catolicismo, porquanto as missas eram rezadas em Latim.

- Influência do Iluminismo.

O tempo vai-se reduzindo, fechando-se dramaticamente em unidades cada vez mais curtas.

1578 – Madalena casa com D. João. Madalena conhece Manoel de Sousa Coutinho.

1578 e 1585 – Madalena procura assegurar-se da morte de D. João

1585 e 1599 – Madalena casa com Manoel de Sousa Coutinho.

1598 a 1599 – D. João é libertado dirige-se para Portugal

28 de julho a 4 de agosto (8 dias) – Madalena vive de novo no palácio de D. João.

Agosto (3 dias) – D. João apressa-se para chegar

4 de agosto – é um dia fatal para Madalena

 

VI – SÍNTESE DOS ATOS E DAS CENAS:

Os três atos desenvolvem-se em ambientes diferentes que acompanham o clima de tensão, e colaboram de forma graciosa para a sua intensificação. O declínio de luzes e cores dá o exato tom sombrio e triste, condizente com o destino das personagens.

A descrição dos cenários é feita de forma objetiva, sem rebuscamento de linguagem, assemelhando-se a uma lista de ingredientes.

 ATO I:

Cenas I-IV: Informações sobre o passado das personagens e localização das personagens no tempo.

Em 1578, o rei D. Sebastião desapareceu na Batalha de Alcácer-Quibir. Não tendo deixado herdeiros, houve uma longa disputa pela sucessão. Entre os pretendentes estava Filipe, rei da Espanha, que anexou Portugal ao seu império em 1580. O domínio espanhol duraria sessenta anos (1580 a 1640). Criou-se nesse período o mito popular do "Sebastianismo", segundo o qual D. Sebastião, retornaria para reerguer o império português. Entre os nobres desaparecidos em Alcácer-Quibir estava D. João de Portugal, marido de Madalena de Vilhena.  

Além dos terrores de Madalena, das insinuações de Telmo Pais, dos sonhos de Maria, sentimos aproximar-se esta fatalidade, mesmo sem acontecimentos. Quando estes começam a desencadear-se, no 2º ato, preparam, sem os protagonistas se darem conta disso, o desfecho que os aniquilará.

 Cenas V-VIII: Decisão de incendiar o palácio.

Cenas IX-XII: Ação de incendiar o palácio.

 D. Manuel de Sousa, num ato exemplarmente patriótico, decide incendiar o seu palácio e transferir-se para a antiga residência de D. João. O seu ato exemplar encaminha-o para a perdição.

 - Câmera antiga e luxuosa dos princípios do século dezessete.

- Apenas um retrato do cavaleiro São João de Jerusalém.

- Menciona a posição das portas que será invertida no ato seguinte.

- Começa num início de tarde em Lisboa.

 ATO II:

Cenas I-III: Informações sobre o que se passou depois do incêndio.

Cenas IV-VIII: Preparação da ação: ida de Manuel de Sousa Coutinho a Lisboa.

Cenas IX-XV: Chegado do romeiro.

Madalena toma esta situação como um presságio, pressentindo que iria perder Manuel tal como perdeu a sua casa e o seu quadro. Enquanto que Manuel, um homem corajoso, patriota, provado historicamente que era possuidor de um grande amor por Madalena, não se importa com o passado da sua esposa, esta vive com muitos receios em relação ao fato do seu primeiro marido, D. João de Portugal, que, apesar de se pensar que tera sido morto na batalha de Alcácer Quibir, sua morte nunca foi comprovada.

Este regressa à sua antiga habitação, como romeiro, e frisa as apreensões de Madalena ao identificar o quadro de D. João.

 - Palácio, em Almada, que pertencera a D. João de Portugal.

- O salão antigo, de gosto melancólico e pesado, cria um contraste com o cenário do primeiro ato.

- Há vários retratos, entre eles os do Del-rei D. Sebastião, Camões e D. João de Portugal.

- A posição das portas faz, como no primeiro ato, referência ao interior e exterior do ambiente. A inversão causa uma sensação de real mudança de domicílio.

- O aspecto religioso transparece através da Capela da Senhora da Piedade e da Igreja de São Paulo.

- Não é mencionado em que parte do dia este ato se desenvolverá.

 ATO III:

Cena I: Informações sobre solução apresentada. D. Manuel debate-se com o dilema da doença e a ilegitimidade de Maria.

Cenas II-IX: Preparação do desenlace.

Cenas X-XII: Desenlace com a morte de Maria em palco.

 

- Ocorre na parte baixa do Palácio, onde encontramos a Capela da Senhora da Piedade da Igreja de São Paulo dos Domenico d’Almada.

- Os móveis e a ornamentação intensificam a melancolia do ambiente. A simbologia da cruz de tábua negra com o letreiro INRI sugere sacrifícios de cunho religioso.

- As cores, além de mais escuras, são acrescidas do peso dos materiais de que são feitos os objetos: castiçal de chumbo.

- A iluminação noturna, composta de tochas e velas, não dispensa a declaração de que o ato começa na total ausência de luz solar: “é alta noite”.

 

O dramatismo desta obra é mais acentuado quando o autor concede ao casal uma filha, D. Maria de Noronha, uma jovem que sofre de tuberculose. Pura, ingênua, curiosa, corajosa, perfeitamente inocente dos atos dos seus pais, é a personificação da própria beleza e pureza que se consegue originar mesmo num casamento condenável.

Essa situação perdurou por vinte anos, no fim dos quais, D. João, que realmente estava vivo, retornou a Portugal. Revelada a sua identidade, no ponto culminante da peça, o desespero domina todas as personagens, pois irá destruir toda a vida que se erguera sobre o pressuposto da morte deste; anular o segundo casamento da sua suposta viúva, e riscar do rol dos vivos a filha que desse casamento nascera.

Há, no entanto, uma personagem que conta com a vida de D. João e para quem, portanto o aparecimento do Romeiro devia ser a realização de uma esperança, mas nesta personagem, o escudeiro Telmo Paes, desenrola-se um processo psicológico que é talvez o que há de mais novo e vivo na peça. Telmo Paes vivia no culto do seu senhor, mantinha-se fiel à crença de que ele vivia, e censurava a D. Madalena de ter reconstruída a sua vida sobre o alicerce da morte dele. Mas quando aparece D. João, o seu velho aio descobre repentinamente que também ele próprio mudara, e no fundo reconstruíra a sua vida afetiva sobre a morte do amo.

O culto do passado era no fundo uma construção voluntária: o que efetivamente estava vivo em Telmo Paes era a afeição pela criança nascida do segundo casamento de D. Madalena. Telmo Paes desconhece-se a si próprio e vê ruir a construção sentimental em que julgava assentar a sua vida. Quando o Romeiro lhe ordena que vá anunciar que ele era um impostor, Telmo sente-se tentado a fazê-lo, isto é, a relegar definitivamente para o mundo dos mortos D. João de Portugal. Por isso diz:

“- Senhor, Senhor, não tenteis a fidelidade do vosso servo. ”

A fatalidade exterior, ao mesmo tempo em que, objetivamente esmaga uma situação estabelecida entre os protagonistas, serve para despertar subjetivamente um processo psicológico de auto-revelação e de desarticulação da personalidade dentro de Telmo Paes.

No desenlace trágico, Manuel Coutinho e Madalena resolvem tomar o hábito religioso, como forma de expiação; adotando novos nomes: Frei Luís de Sousa e Sóror Madalena.  Durante a cerimônia, Maria de Noronha, filha do casal, tomada pela vergonha e pelo desespero ao insurgir-se contra a lei do matrimônio uno e indissolúvel, que força os pais à separação e lhos rouba, morre aos pés de seus pais.

A atitude de Manuel de Sousa Coutinho em relação ao domínio espanhol assim como o retorno de D. João de Portugal (associado, evidentemente, ao sebastianismo) insere-se na temática nacionalista, tão cara aos românticos da primeira geração.

VII – TEMÁTICA:

 - Nacionalismo: as personagens falam e agem, demonstrando um patriotismo ufanista:

"– O meu nobre pai! Oh, meu querido pai! Sim, sim, mostrai-lhe quem sois e o que vale um português dos verdadeiros!”

 - Pessimismo: é facilmente detectado no diálogo das personagens:

“– Meu adorado esposo, não te deites a perder, não te arrebates. Que farás tu contra esses poderosos?”

 “Crê-me que to juro na presença de Deus; a nossa união, o nosso amor é impossível.”

É importante ressaltar que esse pessimismo explícito abre portas ao metafísico, sob a forma de presságios e agouros, que disputam, em pé de igualdade com os dogmas do catolicismo, a fé popular. Algumas personagens acreditam em Deus, mas crêem igualmente que seus medos e suas sensações são avisos de que algum ruim realmente acontecerá:

“...não entremos com os teus agouros e profecias do costume: são sempre de aterrar... Deixemo-nos de futuros...”

“... agora não lhe sai da cabeça que a perda do retrato é prognóstico fatal de outra perda maior, que está perto, de alguma desgraça inesperada, mas certa, que a tem de separar de meu pai.”

 - Sentimentos e emoções conturbados: não há paz e tranquilidade no relacionamento das personagens principais. Amor e medo caminham juntos, gerando atitudes precipitadas e movidas pelo desespero:

“...peço-te vida, vida, vida... para ela, vida para a minha filha!”

“– Se Deus quisera que não acordasse!”

“– Vamos; eu ainda não me entendo bem claro com esta desgraça. Dize-me, fala-me a verdade: minha mulher...– minha mulher! Com que boca pronuncio eu ainda estas palavras! – D. Madalena o que sabe?”

 - A natureza também não se apresenta sempre tranquila:

“Mas neste tempo não há de fiar no Tejo: dum instante para o outro levanta-se um nortada... e então aqui o pontal de Cacilhas! Que ele é tão bom mareante...”

 - Escapismo: quando a situação adquire uma carga insuportável de sofrimento moral e emocional, os protagonistas não enfrentam o repúdio da sociedade e aceitam o refúgio na vida religiosa:

“– Madalena... senhora! Todas estas coisas são já indignas de nós. Até ontem, a nossa desculpa, para com Deus e para com os homens, estava na boa-fé e seguridade de nossas consciências. Essa acabou. Para nós já não há senão estas mortalhas (tomando os hábitos de cima da banca) e a sepultura dum claustro.”

 - A crença do sebastianismo: o mito do sebastianismo está espalhado por toda a obra. “Mas as tuas palavras misteriosas, as tuas alusões frequentes a esse desgraçado rei de D. Sebastião, que o seu mais desgraçado povo ainda quis acreditasse que morresse, por quem ainda espera em sua leal incredulidade!"

 VIII – BIOGRAFIA DE MANUEL DE SOUSA COUTINHO:

 Manuel de Sousa Coutinho, assim era o seu verdadeiro nome, nasceu em Santarém, cerca de 1555, e era filho do nobre Lopo de Sousa Coutinho e de uma senhora da casa dos condes dos Marialvas. Enquanto fidalgo dedicado às Letras e às Armas, seu pai influenciou profundamente a sua decisão de frequentar cursos regulares de Humanidades nos quais atingiu um elevado grau de cultura literária que lhe permitiu prosseguir o caminho das Letras.

Talvez como recompensa pelos serviços militares prestados por seu pai, foi, por alvará de 31 de março de 1572, considerado moço fidalgo, tendo manifestado, no seguimento da corrente da época no Ocidente, um grande fervor religioso que o animou a alistar-se como noviço na Ordem de Malta, então "a mais forte guarda avançada da Europa cristã contra a ameaça turca".

Em 1577, na Sardenha, é feito prisioneiro e levado pelos mouros para Argel, com o seu irmão André de Sousa Coutinho, tendo aí conhecido Cervantes. Posto em liberdade, foi para Valença, onde permaneceu e onde, sob o magistério do humanista valenciano Jaime Falcão, completou a sua formação cultural. A influência deste humanista vai ser homenageada na sua obra Ópera Poética, considerando-o como um mestre a quem devia todo o seu saber, nomeadamente o conhecimento da arte poética de Horácio.
Regressando a Portugal, rapidamente ganhou a confiança dos governadores do reino, que o colocaram num posto dos quadros militares do Estado.
Dois meses antes da invasão do duque de Alba, em 6 de abril de 1580, Manuel de Sousa Coutinho é nomeado alcaide-mor do Castelo de Marialva e capitão das ordenanças da vila e, em 1582, o rei Filipe II faz-lhe uma mercê de 200 mil réis anuais. Em dezembro deste mesmo ano, é promovido a fidalgo escudeiro.
Casou, em dezembro de 1583, com D. Madalena de Vilhena, viúva de D. João de Portugal, filho de D. Manuel de Portugal, a quem Luís de Camões endereçou a “Ode VII” como gratificação pelo patrocínio à publicação de “Os Lusíadas”. Do primeiro casamento de D. Madalena nasceram três filhos: D. Luís de Portugal (morto em Ceuta), D. Joana de Portugal e D. Maria de Vilhena, os quais foram educados pelo novo casal que, por herança da mãe de D. Madalena, era detentor de uma grande fortuna.
A partir de 1590, a família fixou-se em Almada, tendo Manuel de Sousa Coutinho desempenhado vários cargos na Misericórdia.
Aqui, e embora longe da cidade, nem sempre conseguiu afastar-se do bulício da capital e do desencanto da cena política e social do fim do século.
Em 1592, vai aproveitar uma quantia do dote do enteado para contratar e equipar uma expedição a Tânger e, em 1594, é promovido pelo rei a fidalgo cavaleiro com um aumento de moradia de 400 mil réis.
Em 1598, desempenha as funções de guarda-mor da saúde e de capitão-mor da gente de cavalo e de pé das milícias locais.
Assiste-se, então, a alguns conflitos com os governadores do Reino, que o notificaram da proibição de entrar no paço e na residência destes. Esta atitude foi enfrentada por Manuel de Sousa Coutinho com altivez.
Entretanto, assolada pela peste a cidade de Lisboa, a população começa a fugir e a Administração, procurando em Alcochete e Almada ares mais saudáveis, dá a Manuel de Sousa Coutinho ordens para despejar e abandonar a sua casa para que nela se pudessem alojar. Sentindo-se ofendido por esta atitude, este parte para Madrid e manda incendiar o palácio, defendendo, assim, o seu código de honra, recusando-se a cumprir imposições que considerava incompatíveis com a sua condição de fidalgo.
Regressa a Portugal em 1 de maio de 1600, publica a Ópera Poética de Jaime Falcão e recupera as suas funções de capitão-mor e guarda-mor da saúde pelas quais será compensado, em 1601, por Filipe III, com uma tença de 50 mil réis.
O gosto pela aventura "transporta-o" para lugares da América espanhola e apenas as saudades da pátria, da mulher e da filha o fazem regressar, conforme o próprio confessa no poema latino Navigatio Antartica.
Não se conhecem as verdadeiras razões que levaram Manuel de Sousa Coutinho e D. Madalena de Vilhena a procurarem o refúgio no claustro dominicano: ele em Benfica, com o nome religioso de Frei Luís de Sousa, e ela no Convento do Sacramento, em Lisboa, com o nome de Sóror Madalena das Chagas, assim como sobre a data e as razões da morte de sua filha. Este desconhecimento vai permitir os naturais comentários sobre a situação que com o tempo se transformariam numa lenda romanesca (chegada do forasteiro que conhecera nos lugares santos de Jerusalém alguém que dela ainda "muito se lembrava" e identificara na galeria dos retratos de família o de D. João de Portugal que todos pensavam morto em Alcácer Quibir. Perante esta situação D. Manuel de Sousa Coutinho propusera a profissão no convento). Esta lenda forneceu a matéria para Almeida Garrett escrever “Frei Luís de Sousa”. Lenda porque na verdade, e segundo Aníbal Pinto de Castro e Gladstone Chaves de Melo, in “Introdução e fixação do texto da obra A vida de Frei Bartolomeu dos Mártires de Frei Luís de Sousa”, edição Imprensa Nacional-Casa da Moeda, "à data do segundo casamento e depois deste, a morte de D. João de Portugal estava e fora documentalmente provada".

Por isso, e ainda de acordo com os autores citados, a decisão de professar parece estar ligada a um fervor religioso que assomou Portugal na época e que ambos os esposos aceitaram conscientemente e deliberadamente, desiludidos com o desconcerto do mundo, o que patenteia o espírito humanista de Manuel de Sousa Coutinho. Dividido ente o pecado e o dever, encontrará na religião e no casamento a sua via de realização pessoal.