CIRANDA DE PEDRA, 1954, LYGIA FAGUNDES TELLES

 

Lygia Fagundes Telles dá continuidade na prosa pós-moderna brasileira, à construção de uma literatura marcada pela percepção feminina da realidade e pelo desnudamento do mundo interior dos seres humanos. E “Ciranda de Pedra”, segundo Antônio Cândido, é o marco da maturidade intelectual da autora.

A obra de Lygia Fagundes Telles foi ganhando novas e inúmeras edições e levou por duas vezes a Rede Globo a transformá-lo em telenovela de repercussão nacional, em 1981 e em 2008.

Lygia em “Ciranda de Pedra” trata das experiências afetivas de suas personagens e dos conflitos interiores experimentados por elas. Sentimentos de ódio, ciúme, amor, solidão, morte, loucura, crueldade, fragilidade da alma humana e sonhos são alguns dos temas que povoam o universo ficcional criado pela autora, expressos, muitas vezes, por meio do fluxo de consciência dos protagonistas através de uma narrativa dinâmica e lírica.   

TÍTULO

O título “Ciranda de Pedra” traduz uma fonte de múltiplos significados, entre eles, a forma geométrica da ciranda ou círculos: signo da harmonia, do universo, do espírito, da essência, da transcendência, da unidade de toda a existência e da totalidade, sendo assim, a simbologia mítica do tempo infinito, cíclico e universal.

A imagem da “ciranda” metaforiza a harmonia, o equilíbrio e a clareza proporcionando um bem estar para seus membros; combatendo a desigualdade e a hierarquia; adequando à cooperação e a aproximação emocional entre seus integrantes, além de evocar uma transformação individual, social e espiritual.

No entanto, a “ciranda” da referida obra, é formada por pedras, simbolicamente representando a sua dureza, a desintegração, o fechamento entre seus participantes e a não aceitação de novos membros.

A “Ciranda de Pedra”, de Lygia Fagundes Telles, denotativamente, é uma ciranda de anões de pedra, exposta em um belo jardim, na casa de propriedade de Natércio, que remete ao conto de fadas “Branca de Neve e os Sete Anões”, dos irmãos Grimm, com a contradição de que esses anões são o oposto de hospitaleiros, amigos e receptivos a novos integrantes.

Essa imagem será marcante durante toda a vida de Virgínia, pois reflete o seu “eu interior”, a rejeição, a inferioridade e o sentimento de exclusão de não fazer parte desta “ciranda”.

 CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL

 “Mas esse é o mundo que nós herdamos. Temos que ser testemunhas deste tempo e desta sociedade. O meu trabalho é engajado. Eu sou bastante lúcida diante da realidade brasileira, dos desequilíbrios sociais, da miséria, a educação, a saúde. Eu não posso fazer nada. Só sei escrever estes livros que não serão lidos pelos analfabetos, nem pelos doentes. No entanto, eu continuo a escrever” (TELLES 2005: 03).

“Cirande de Pedra”, publicado em 1954, retrata a burguesia urbana em ascensão no Brasil num momento de intenso dinamismo da cidade, que adquiria os contornos definitivos de metrópole.

Nesta esteira surge “Ciranda de Pedra”, obra de cunho psicológico (aceitação e enfrentamento dos problemas do dia a dia, numa ambientação familiar dilacerada) e social, identificada com o progresso e comprometida com a construção do poder do dinheiro e as classes menos favorecidas.

FOCO NARRATIVO

Segundo Sérgio Milliet, “a segurança na composição, a linguagem, a força sugestiva da narração e a arte com que dispõe os cenários fazem de “Ciranda de Pedra” um romance digno de figurar em plano de relevo em nossa moderna ficção.”

Com foco narrativo em terceira pessoa, a autora “encaixa” com perícia o pensamento da personagem Virgínia, no interior da narração, através de uma linguagem figurada.

A sequência destes pensamentos, muitas vezes desordenados, é traduzida através do fluxo de consciência ou do monólogo interior, técnica semelhante ao discurso indireto livre, que refletem os processos psicológicos pelos quais a personagem vivencia. Tais recursos dão independência ao desenvolvimento da personagem, dando-nos acesso a seus sonhos, sensações e devaneios sem que o narrador seja intermediário.

LINGUAGEM

A linguagem de “Ciranda de pedra” é banhada de imagens e palavras que nos remetem ao universo simbólico e alucinatório. Logo no início da narrativa, é apresentado um mundo animal paralelo ao mundo humano, que interage com o processo de crescimento sentimental da protagonista. Ao identificar Virgínia ao animal, no caso, a uma formiga, o discurso romanesco a transporta a outro lugar, reflexivo no caso, e diferente/semelhante sistema de circulação.

Em crise de afeto, a menina sobe as escadas de casa e se tranca no quarto. Vê uma formiga que também sobe, então pelo batente da porta. Ao descobrir e acompanhar o andar arriscado da nova companheira, ela tenta salvar a ela - e a si da fresta perigosa. Da morte que o inseto não pressente. A vida descuidada da formiga perde o sentido que lhe é próprio e passa a se referir ao instante tenso e dolorido por que passa Virgínia. Esta enxerga as próprias unhas, foram roídas até a carne. Compara suas mãos às delicadas da irmã. A inveja apressa o desejo de morte. Recusa o duplo que a desvela. Esmaga a formiga. Morta, a formiga ressuscita em sua imaginação para instaurar um primeiro abalo no ser na casa onde se pressente a morte da mãe.

 

"Pensava em Conrado a lhe explicar que os bichos são como gente, tem alma de gente e que matar um bichinho era o mesmo que matar uma pessoa."

 

A formiga é o duplo de Virgínia, diferente dela porque não pressente a morte. O amálgama estilístico criado por Lygia vai superar, no entanto, a separação e o distanciamento entre o mundo humano e o animal, enlaçando-os.    

Assegurada a interação sentimental entre os dois mundos, o assassinato num plano repercute no outro para despertar, no presente caso um efeito catequizador.

"Se você for má" - é ainda Conrado quem fala - "e começar a matar só por gosto, na outra vida você será bicho também, mas um destes bichos horríveis, cobra, rato, aranha..." É preferível virar borboleta - um inseto do bem.

Acrescenta o texto:

"Mas quem ia ser borboleta decerto era Otávia, que era linda."

Pela inveja da irmã e o ressentimento, Virgínia se distancia da fresta perigosa. Reafirma a vida na morte.

Estas imagens vão delineando a narrativa do romance, inscrevendo a história de Virgínia dentro do universo simbólico, como por exemplo: a morte de Laura e de Daniel: o velório que Virgínia imagina para si; a morte da formiguinha na primeira cena da narrativa; a casa de Frau Herta descrita como um caixão ou como um barco que vai levá-la dali para outro mundo; a imagem da irmã Otávia sendo decepada; as freiras do internato como mulheres neutras e mortas; a morte como saída definitiva, um mergulhar na escuridão que traz alívio e descanso. Há também as descrições dos cenários externos que evocam um imaginário de terror: lufadas de vento, relâmpagos, tempestades, tudo parece mostrar a Natureza em concomitância com as revoluções internas. As casas também evocam o imaginário fúnebre: as descrições da casa de Natércio; de seu escritório; do escritório de Daniel e da casa de Frau Herta focam a escuridão, o obscurantismo, exaltando o sublime. Além, da comparação de Virgínia a uma bruxa; Laura com medo da luz entrando no quarto nos remete ao vampiro; Afonso com sua expressão de fauno e Letícia parecendo um diabo. 

Virgínia se lembra de ter visto uma mariposa imprevidente, enredada numa teia de aranha. O primeiro impulso é o de salvar a ela - e a seu duplo, a mãe:

"Fuja depressa, fuja!"

Mas não intervém.

"Mas a mariposa se deixava envolver, sem nenhuma resistência, no viscoso tecido cinzento que a aranha ia acumulando em torno das suas asas. Assim via a mãe, enleada em fios que lhe tapavam os ouvidos, os olhos, a boca." É ainda por efeito de eco que entra na narrativa o afeto sentido pelo par masculino, antes Conrado e agora o amante: "Apenas uma pessoa conseguia penetrar no emaranhado: Daniel."

No universo delirante da filha, a morte da mãe vai ganhar corpo na comparação com outro inseto, o besouro, comparação que reaparecerá por todo o restante do romance.

"E besouro que cai de costas não se levanta nunca mais."

Coube a Daniel libertar a experiência da morte da amante/mãe de seus cerceamentos terrenos. Ele a libera no elogio de um devir livre e eterno para o ser humano.

Entre o assassinato da formiga e a mariposa que se enreda sem resistência na teia de aranha, Virgínia segue sua vida convivendo com a imagem inexorável do besouro. A menina ricocheteia na morte da mãe e no suicídio do pai até o momento em que passa a viver sob o controle imperioso do distante Natércio, de Frau Herta e das irmãs por parte de mãe. Fala Bruna, sensata em suas palavras quase maternais:

"Já está em tempo de você ficar sabendo certas coisas, não tem cabimento falar a vida inteira como uma criança, preste atenção..." A inclusão acarreta a perda da inocência.

PERSONAGENS

Todas as personagens estão envoltas em uma imutabilidade de comportamentos, a qual não se altera ao longo do romance, voltadas unicamente à satisfação de suas próprias pretensões. Apesar de todas as frustrações a que são submetidos, não há neste sofrimento nenhuma iluminação. Essas personagens, embora convivendo proximamente a todos os outros, estão envoltas no princípio de individuação, e só os seus próprios sofrimentos importam.

Por exemplo, de um lado, tem-se Daniel que vive corroído pela culpa de ter arrastado Laura a uma vida de privações e loucura; Luciana ama Daniel e será para sempre escrava da amargura de não ter confessado a ele seu amor e Virgínia que acalenta a esperança de uma vida mais feliz e confortável na casa de seu suposto pai.

Já na casa de Natércio, o que se percebe é um profundo tédio que envolve a todos, que já se insinua na primeira parte do romance, e é demonstrado com mais clareza em sua segunda parte, com o retorno de Virgínia do internato: Afonso com seus projetos de arquitetura nunca executados e seus poemas jamais publicados; Bruna com seus casos extraconjugais; Otávia com seus quadros nunca expostos, todos buscam incessantemente a fuga do tédio, mas encontrando sempre mais um pouco dele ao final de suas tentativas. Todas as personagens apontam a felicidade como um acontecimento futuro, nunca no presente, que permanece pleno apenas de tédio:

“Otávia lançou um olhar frio.

– Eu ia expor este ano, mas a verdade é que isso de expor não me entusiasma. Um dia qualquer, se calhar...

– Ah! Os nossos planos – exclamou Afonso.

Parecia um ator gracejando com o próprio papel. Aproximou-se de Conrado:

- Este ganhou do pai uma bolsa de estudos para ser santo, pois será santo. São Conrado! Otávia nasceu sob o signo do pincel. Letícia sob o signo da raquete, não se deitarão muitos sóis e ela será uma tenista famosa enquanto que Otávia, se calhar, vai ser um estouro na pintura. Bruna descobriu que é melhor ter anjos do que sonhar com eles, pois vai ter milhares de anjinhos, no seu ventre reside a raiz do mundo!

– Sorveu um gole de uísque.

– Eu construirei minha casa, a mais extraordinária que já existiu (TELLES

1996: 118).”

É importante ressaltar que em “Ciranda de pedra” o amor e o sexo assumem grande importância na relação entre as personagens, principalmente para Virgínia, que oferece sexo como moeda de manipulação das outras personagens.

ENREDO

O livro, que basicamente conta a história de Virgínia, estabelece, em duas etapas, o trajeto cheio de conflitos da vida da menina, desde a infância até os vinte anos de idade.

O romance começa com uma cena na qual são apresentados o isolamento e a angústia de Virgínia. Ela está trancada no quarto roendo as unhas sentindo-se feia e ruim. Quer bater em seu próprio reflexo no espelho, morde sua bochecha até sentir gosto de sangue, quer morrer. Em vários momentos no romance, outras personagens apontam que Virgínia não se parece com ninguém, o que deixa explícito para o leitor e para a própria Virgínia a sua não-uniformidade com o resto dos membros da família.

 “- Luciana, eu vou morrer, ninguém gosta de mim, ninguém! Diga que gosta de mim pelo amor de Deus, diga que gosta de mim!

- Não chore assim alto. Quer que sua mãe ouça?

Virgínia tapou a boca com as mãos. Soluços fundos sacudiam-lhe os ombros.

- Diga, Luciana...

- Você está se despenteando.

- Quero ficar despenteada, tenho ódio deles! – exclamou puxando os cabelos. Estendeu-se no chão. – Queria morrer...

- Você vai sujar o vestido e não tem outro.”

Virgínia tem uma infância solitária: é a única das três filhas, a caçula, de um casal separado (Dr. Natércio e Laura) que é obrigada a dividir-se entre dois ambientes familiares que contrastam radicalmente: mora com a mãe, mas visita regularmente o pai. Dividida entre as duas casas, Virgínia não é feliz em nenhuma delas. A partir da ótica dessa personagem, desnudam-se os dramas ocultos e a trajetória feminina em busca de si mesma.

Virgínia vive com sua mãe Laura, que está doente: seus momentos de lucidez são raros e seu estado físico e mental é bastante precário. Após a separação, Laura passou a viver com Daniel, seu antigo médico neurologista, que a trata com desvelo e carinho. Pertence ainda ao mesmo círculo a empregada Luciana que, apaixonada por Daniel, é responsável pelo dia a dia doméstico e tem grande influência na criação e educação de Virgínia.

“- Ninguém gosta de mim, ninguém. Minhas irmãs não se importam comigo e minha mãe só gosta do tio Daniel...Meu pai é que gosta de mim, só ele me quer bem, ah, meu paizinho querido, me leva embora desta casa, eu quero ir com você!...

Os soluços foram-se espaçando até cessarem num cansaço. Estendida de bruços, com a fronte nas mãos, ela cansou de chorar e agora olhava a pequenina poça de lágrimas que se formara no ladrinho. Apertou os olhos para que as duas últimas lágrimas caíssem de uma vez. Quando as sentiu correr, abriu os olhos novamente. “Tem jeito de elefante”, admitiu ao vê-las aderir às outras formando uma tromba. Corrigiu a tromba com o dedo. “Assim é um passarinho voando. Agora é uma árvore...” Enjoou do brinquedo e olhou em redor. Estava sozinha. Ergueu-se, passou a toalha no rosto, alisou raivosamente os cabelos, cachos!..., e na ponta dos pés desceu as escadas. Ao passar pela porta do quarto azul, susteve a respiração.”

A situação econômica do casal é decadente, já que todos os recursos financeiros eram voltados ao tratamento de saúde de Laura, limitando as realizações de aquisições materiais, como por exemplo, trocar a mobília da casa, vestir roupas reformadas da mãe, ou das irmãs e ter em seu quarto as sobras do quarto reformado de Otávia. Além do clima de tristeza e tensão.

“A mãe dormiu”. Era tão bom quando ela dormia! Os loucos deviam mesmo dormir o tempo todo, de dia e de noite, como as bonecas assim, sempre dormindo, as pestanas tão compridas... Dirigiu-se à cozinha, Luciana preparava o chá. Apanhou uma torrada, sentou-se no banco e pôs-se a roê-la.

- Bruna disse que se minha mãe não tivesse se separado do meu pai, não estava agora assim doente. Ele acha que é castigo de Deus.

- Ora, você sabe muito bem que isso começou quando ela ainda morava com seu pai. E então? Se é que existe castigo, eu sei quem é que está sendo castigado.

Virgínia ficou pensativa: era como se Luciana tivesse ouvido Bruna falar. Nunca mais Daniel teria uma tarde assim, pensou, voltando o olhar para a gravura colorida da folhinha. Ali estavam dois namorados sentados debaixo de uma árvore, num piquenique com morangos e flores transbordando de um cestinho. Ela estava radiosa no seu vestido esvoaçante, os cabelos louros soltos até os ombros, o chapelão de palha atirado na relva. O moço vestia um suéter branco, calças de flanela também branca e estava inclinado sobre a moça, como se lhe aspirasse o perfume.

Era um pouco parecido com Conrado assim com seu ar de príncipe. “Mas e essa burra? Com quem ela se parece?” – perguntou a si mesma franzinho os lábios.

Lambeu lentamente os dedos enlambuzados de manteiga. Um dia ainda esfregaria gordura naqueles cabelos. Podia ainda furar-lhe os olhos. E então, adeus piquenique!

O namorado fugiria aos pulos. Riu-se baixinho. Aos pulos. E de tudo, só restaria a árvore, a relva e o cestinho de morangos. Ficou séria. “Castigo, não é?” Os piqueniques de Daniel teriam que ser todos dentro do quarto, com as venezianas fechadas. Nem sol, nem árvores, nem relva. E ele não encontraria nenhuma flor para oferecer, só raízes que a doente via brotar entre os dedos.”

Contrastando com essa situação, Virgínia visita semanalmente a mansão em que Dr. Natércio, advogado renomado, mora com suas duas outras filhas: Bruna e Otávia, que desfrutam de conforto e da companhia dos vizinhos, amigos da casa: Letícia, Afonso e Conrado.

“Que casa! Você precisa ver essa nova casa com um jeito assim bem antigo, lá no fundo de um gramado que não acaba mais. Tem um caramanchão cheio de plantas e perto do caramanchão uma fonte no meio de uma roda de cinco anõezinhos de pedra, você precisa ver que lindo os anõezinhos de mãos dadas! É bom beber aquela água, tão geladinha! [...] Bruna e Otávia parecem duas princesas.” (TELLES, 1998, p. 19)

Virgínia deslumbra-se com a aparente vida maravilhosa que suas irmãs mais velhas têm. Ela sonha em ter a mesma vida de princesa também, e o único jeito desse sonho se realizar é Laura se curar da loucura e reatar sua relação com Natércio. Em outros momentos, pensa juntar-se ao pai, em um lar onde imagina perfeito e que seria feliz, mas, em seguida, sente culpa por desejar abandonar a mãe, num momento tão difícil.

"Viu-se no meio do grupo. Falava desembaraçadamente e todos ouviam, deslumbrados. Conrado podia tocar piano, mas desta vez não era Otávia quem cantava. “Canta mais, Virgínia!”, pediam. E Frau Herta concordaria: “Uma artista!” O sábado na chácara. Tinha o mesmo chapelão de palha da moça da folhinha e o mesmo vestido, a longa saia aberta sobre a relva florida. Conrado chegaria a galope, trazendo triunfante a coroa de heras... Fechou os olhos. Agora ele subia no galho mais alto da árvore, Vou voar, Virgínia, vou voar!” (TELLES, 1998, p. 50) 

No entanto, os sentimentos de rejeição, indiferença e solidão eram os mesmos, tanto na casa de Daniel, que vive exclusivamente à Laura e tratando de sua doença; como nas visitas a Natércio, homem frio, calado, sisudo, que nunca lhe fez um carinho.

A mãe é incomunicável. Ouve, mas não entende; recorda, mas não lembra. Em meio aos devaneios de Laura, Virgínia sente-se perdida entre fato e ficção: não sabe ao certo o que aconteceu entre ela, Natércio e Daniel. Vê a mãe como uma mariposa presa, e rebela-se contra esta situação: nega que a mãe esteja pior, mente dizendo que ela melhorou.

Quando o estado de saúde de Laura se agrava ainda mais, Daniel faz ver a Virgínia a conveniência de ela ir morar na casa de Natércio, em companhia de suas irmãs.

Virgínia muda-se então para lá e se dá conta de que aquele convívio familiar com o qual ela sonhava, era uma ilusão. O ambiente, nesse segundo círculo, é hostil a Virgínia: Bruna critica a mãe por ter-se separado do pai; Otávia a ignora e o pai repele suas tentativas de aproximação.

Nossa mãe está pagando por um erro terrível, será que você não percebe? Abandonou o marido, as filhas, abandonou tudo e foi viver com outro homem. Esqueceu-se dos seus deveres, enxovalhou a honra da família, caiu em pecado mortal!”

 A nova família de Virgínia é um círculo fechado, onde não há lugar para a menina, que vê sua situação de rejeitada simbolizada na ciranda de cinco anõezinhos (Bruna, Otávia, Afonso, Letícia e Conrado, este seu grande amor desde a infância) de pedra que enfeita os jardins da casa.

Duas semanas depois de ter-se mudado para a casa paterna, Virgínia fica sabendo que sua mãe morrera. Luciana, ao visitá-la pela última vez, revela-lhe que Daniel era seu verdadeiro pai e que ele se suicidara após a morte de Laura.

Virgínia declara que odeia Daniel; depois de seu suicídio, no entanto, parece sentir certa compaixão, ou até mesmo pena, por ter maltratado seu pai biológico verdadeiro por tanto tempo, apesar das tentativas afetuosas de conquistar a simpatia da filha. 

Sem o saber até então, ela era o agente da separação na família e do distanciamento na discórdia.

“Levei a inquietação para a casa onde pensei ser bem recebida, lá fui atormentar Natércio com minha presença. Ele queria esquecer e eu não deixava, eu com os olhos do outro, com o andar do outro, lembrando a traição, ressuscitando tudo.”

Mais sozinha do que nunca, Virgília entende a causa da repulsa de Natércio, pede para ser internada num colégio de freiras, com que o Natércio concorda prontamente.

A força dominante na casa de Natércio é a Bíblia Sagrada e as leis que excluem e punem a mulher adúltera (Laura) e o fruto de seu ventre (Virgínia).

A segunda parte do romance começa quando Virgínia, adulta, intelectual e formada em línguas retorna a casa de Natércio.

Antes de Virgínia sair do internato para retornar à casa de Natércio, ela rasga várias cartas como símbolo da superação de várias lembranças dolorosas. Afirma não ter memória sobre vários eventos. Mas no contato com o pai, as irmãs, e os amigos, Virgínia percebe que o passado não havia sido realmente esquecido:

“Mortos e vivos, voltaram todos (...) estão todos por aí, completamente soltos. E a confusão é geral” (Telles, 1998: 90, 100-101).

O terror do passado é tal, que um dos motivos que a leva a se entregar a Rogério é que ele não trazia nenhuma lembrança, pois não fazia parte da ciranda da juventude. E talvez o maior motivo para tantas fugas de Virgínia: o internato, as saídas repentinas, a vontade de morrer, a viagem pelo mundo, seja exatamente a dificuldade de lidar com os fantasmas do passado, com os sentimentos que podem reaparecer.

A fim de impressionar a todos que a rejeitaram, mostra-se indiferente a eles e esnoba suas conquistas do internato.

Apesar do tempo transcorrido e de algumas transformações, persiste a mesma ciranda fechada: Afonso casara-se com Bruna, mas tem um caso extraconjugal, a despeito de ter no passado condenado a mãe por seu adultério; Otávia, alienada, dedicava-se à pintura e aos amantes eventuais; Natércio, envelhecido e depressivo, já não trabalhava, Frau Herta, a empregada, estava doente, abandonada em um cômodo sujo e pobre de um bairro afastado; Letícia transformara-se numa esportista (tenista bem sucedida), interessada apenas em mulheres (homossexualidade) e Conrado, o grande amor da infância de Virgínia, vivia isolado e continuava tratando-a com frieza.

O regresso de Virgínia e seu envolvimento com o antigo círculo familiar reabrem-lhe antigas feridas e levam-na inclusive a pensar em suicídio. Virgínia, então, inicia uma teia de vingança contra todos que a excluíram, passa agora ser o centro da ciranda e enfraquece a união do grupo.

Ela se dá conta de que na verdade, escondia-se por trás daquela hostilidade e rejeição: ela era desejada por todos ao mesmo tempo e, por isso, temida. Neste momento, são desvendados os segredos mais íntimos de cada participante, quebrando a solidez da antiga ciranda.

Ela flerta com Afonso e depois o rejeita; seduz o amante de Bruna, que se tornou uma dona de casa contida e dorme com Letícia na noite de natal, colocando todo o grupo em conflito. Mas a vingança também a atinge. Abalada, a personagem sofre intensamente por suspeitar que Otávia e Conrado possam ter um caso. Dias depois, Otávia revela a Virgínia que Conrado nunca teve mulher alguma, pois é impotente.

Através do desejo, as personagens da ciranda vão criando novos motivos para se alfinetarem.

A cena final do romance apresenta-nos uma Virgínia um pouco mais amadurecida que, juntamente com a ideia de morte, abandona a tentativa de forçar sua entrada na ciranda de pedra, preparando-se para uma longa viagem, sem destino e sem data de retorno.

Ao visitar Conrado para se despedir, Virgínia vive uma tarde de amor platônico: Conrado declara que a ama desde a infância e ela finalmente, ouve as palavras que desejava receber, mas que agora já não têm o mesmo valor.

Tudo havia ficado no passado. Mas, como uma rocha em suas lembranças estaria gravada: “um dia, um besouro caiu de costas. E besouro que cai de costas não se levanta nunca mais”.

O romance termina de forma vaga e melancólica, dando a ideia de incerteza sobre o destino das personagens, que parecem não se mover em sua ciranda de pedra, eternamente ligados em sua imutabilidade doentia.

Ao final de “Ciranda de Pedra”, Virgínia, "que sentia um gozo obscuro em ir passando de mão em mão", descobre que não pode se liberar das sucessivas faces modeladas pelas experiências sentimentais. Tampouco pode apagá-las com "borracha", isso "porque tinha qualquer coisa de comum que permanecia no fundo de cada uma delas, qualquer coisa que era como uma misteriosa unidade ligando umas às outras, até chegar à face atual. Mil vezes já tentara romper o fio, mas embora os elos fossem diferentes, havia neles uma relação indestrutível". Fios e elos, relações, compõem a personagem.

"Mais importante do que nascer é ressuscitar."

Nada do que é humano começa pelo zero, tudo recomeça. Como se lê em outra passagem do romance:

"O essencial era desvencilhar-se da face antiga com a naturalidade da lagarta na metamorfose." 

CONCLUSÃO

Há diversos eventos durante o romance que mostram Virgínia em total impasse diante da família, principalmente a comparação entre Virgínia e suas irmãs que sempre a deixam em desvantagem. O papel de Otávia como seu contraponto, por exemplo: a irmã é sempre retratada através de suas qualidades físicas: os cachos dourados, as mãos alvas, a elegância. Virgínia chega declarar que odeia as duas irmãs, suas meias limpas e perfeitamente ajustadas, seus sorrisos, seu conforto.

No começo da narrativa, Luciana a chama de cobra; mais tarde, compara-a com ratos que fogem; Natércio também a compara a um bicho, pelos cantos roendo as unhas, descabelada. Ao mesmo tempo, a esquisita Virgínia parece bela aos olhos de Luela, companheira de quarto no internato; é objeto de desejo para Rogério e Letícia.

Há outros sinais que também nos remetem ao conceito da abjeção, como por exemplo, a revolta de Virgínia: a agressividade com que brinca com a vizinha Margarida, o estrago que faz na foto do casal feliz, a vontade de machucar Luciana, a raiva que sente de Natércio, a vontade de ferir Afonso no carro, de ver Bruna sofrer, são cenas que mostram a dificuldade de Virgínia em lidar com sua exclusão. Ao mesmo tempo, ela anda na ponta dos pés como se não quisesse ser vista, ela fala frases para si, não externa várias ideias, ela se comunica com insetos, frágeis seres incapazes de julgar. Ela tem momentos de ataque e de defesa, vive intensamente toda a ambiguidade da abjeção.

No campo dos afetos e por efeito de eco, é introduzido na narrativa o jovem Conrado. Na verdade, ele é o alvo do olhar amoroso de Virgínia, e o será até as páginas derradeiras do romance, quando se revelará "um São Francisco de Assis burguês".

CONTOS NEGREIROS, MARCELINO FREIRE, 2005.

 

I – AUTOR: MARCELINO FREIRE

Marcelino Juvêncio Freire (Sertânia, Pernambuco, 1967). Escritor e editor. Entre 1969 e 1975, mora em Paulo Afonso, Bahia. Depois, reside em Recife, onde tem contato com grupos de teatro e leituras de poesias. Sua primeira peça, O Reino dos Palhaços, é encenada em 1981. Dez anos depois, muda-se para São Paulo. Em 1995, edita, de forma independente, seu primeiro livro de contos, AcRústico. Cinco anos depois, lança Angu de Sangue, com prefácio do crítico João Alexandre Barbosa (1937-2006). Em 2002, a Ateliê Editorial publica o livro de aforismos EraOdito, seguido de outros volumes de contos: BaléRalé (2003), Contos Negreiros (2005) e Rasif: Mar que Arrebenta (2008). Ainda em 2002, inaugura o selo EraOdito EditOra e lança a Coleção 5 Minutinhos, reunindo narrativas curtas inéditas dos escritores Glauco Mattoso (1951) e João Gilberto Noll (1946-2017). Em 2006, recebe o prêmio Jabuti por Contos Negreiros, com uma versão em audiolivro. Nesse ano, cria a Balada Literária, evento anual que reúne escritores e artistas, com debates sobre arte contemporânea. Entre 2002 a 2010, mantém o blog EraOdito e, a partir de 2011, escreve no Ossos do Ofídio. Os dois sites funcionam como diário do escritor e veículo de divulgação de seu trabalho e de eventos literários. Também participa da cena literária nacional: organiza Os Cem Menores Contos Brasileiros do Século (2004), antologia de contos de autores contemporâneos, e atua como um dos editores da revista PS:SP, sobre literatura paulistana. Em 2013, publica o primeiro romance, Nossos Ossos, pela editora Record. Em 2014, o livro ganha o prêmio Machado de Assis de Melhor Romance pela Biblioteca Nacional.

II - INTRODUÇÃO:

A sociedade brasileira, frequentemente marcada por desigualdade social, preconceito e violência contra tantas minorias, pouco concedeu ao longo da constituição de sua literatura espaço para a voz negra. A voz da enunciação sempre foi marcada pelas classes dominantes, desde os tempos de escravidão, e a voz branca e masculina sempre esteve preenchendo lugares que não eram seus e exercendo poder sobre o outro. No âmbito de nossa história, tais preconceitos étnicos resultaram em atos de extrema violência, como genocídios, a miséria humana e a marginalização forçada dos negros que viviam nos centros urbanos.

Uma das coisas mais importantes da ficção literária é a possibilidade de “dar voz”, de mostrar em pé de igualdade os indivíduos de todas as classes e grupos, permitindo aos excluídos exprimirem o teor de sua humanidade, que de outro modo não poderia ser verificada. E é exatamente isso que Marcelino Freire nos mostra em Contos Negreiros. São as vozes de pessoas silenciadas ao longo da história e que nunca detiveram de privilégios, mesmo que ficcionalmente. O contista rompe com a estagnação literária que por muito tempo enxergou os negros ocupando postos inferiores e subalternos em suas obras. Ademais, o autor não expressa em seus contos apenas a vontade de dar voz a esses, mas constrói um novo vínculo entre a marginalização desses sujeitos e a linguagem.

 

III - GÊNERO LITERÁRIO: LITERATURA CONTEMPORÂNEA

Contos Negreiros circula entre as expressões culturais e literárias das periferias, quer sejam urbanas, quer sejam regionais. Há um forte apelo às questões que envolvem as relações entre escrita e oralidade, ficção e testemunho, construídas aqui como efeito de sentido do que não está em lugar algum, do que não consegue se inscrever em apenas um tipo de expressão. Do que não tem lugar na cultura (forma literária) dominante. Como as demais obras de Marcelino Freire, Contos Negreiros sugere diversos caminhos interpretativos e oferece ao leitor a oportunidade de refletir sobre algumas questões que andam polarizando as discussões sobre a narrativa contemporânea: a questão de gêneros literários, os tipos de ponto de vista e focalização narrativa, a enunciação como atitude responsiva, a ficcionalidade, o efeito de oralidade, a relação entre ficção e testemunho, a expressão da marginalidade.

1. Sobre a questão dos gêneros literários, embora o livro seja de contos, pode ser lido como um conjunto de poemas narrativos. À lembrança do poema de Castro Alves do título, os contos lembram poemas na extensão e no trato com a linguagem, não raro criando rimas contíguas e apresentando um ritmo muito próximo da poesia.

2. A quase ausência de descrições e de estratégias narrativas de introdução de personagens faz com que os contos lembrem, também, os diálogos dramáticos.

3. A hibridização proposta problematiza tanto os universais literários conhecidos como modos (lírica, narrativa e drama) quanto os gêneros, pensados como categorias historicamente situadas e apreendidas pela prática literária, como o romance, conto, tragédia, canção etc. O que podemos pensar, com a leitura sistemática da obra de Marcelino Freire, é que ela constrói uma espécie de subgênero narrativo, na medida em que apresenta opções temáticas específicas que criam reflexos nos tipos de estratégias narrativas adotadas. Há uma modalidade de narração recorrente na obra do autor, configurando um tipo de narrador que mimetiza uma espécie de diálogo imaginário, uma fala responsiva que cria um efeito de oralidade como uma mímica a dominar toda a diegese. Há um caráter performático nos contos, que cria uma persona narrativa que responde, com braveza, dor e ironia, a uma peleja imaginária, cujo emissor seria o mundo inclemente em que vivem os desvalidos.

IV – CARACTERÍSTICAS:

1. LINGUAGEM:

Marcelino Freire apresenta 16 narrativas (contos e crônicas) que procuram aproximar-se de uma linguagem coloquial, memorial e, às vezes, musical, baseada nas influências deixadas pela oralidade das ladainhas e canções nordestinas.

A oralidade pode ser considerada como um veio ancestral da narrativa, uma característica que marca, mais que a anterioridade histórica em relação à escrita, a memória que ficou de uma prática, presa à forma como uma determinação do gênero. Há algumas formas de pensar a oralidade. A primeira a que o termo costuma aludir remonta às formas ligadas à tradição oral, oriundas de emanações da linguagem, passadas de geração a geração sem a criação singular de um poeta.

Há o uso da oralidade como mimetização da linguagem falada inscrita na linguagem escrita, servindo a determinados fins: estratégia enunciativa, no caso dos diálogos no interior da narrativa; efeito do real, que o narrador busca atingir mimetizando as marcas pessoais dos personagens; efeito regional, quando os sotaques e as expressões singulares buscam ancorar a narrativa em determinado espaço e tempo; ou efeito coloquial, prosaico, programado para caracterizar as narrativas modernistas, por exemplo, entre outros. Há a concepção da oralidade como marca de leitura em voz alta, como uma partitura musical traz a determinação do andamento, da altura, da interpretação.

A obra toda de Marcelino Freire traduz uma opção pela oralidade em todas as acepções mencionadas acima. Como escolha e técnica enunciativa, a oralidade marca a cessão da voz narrativa, em discurso direto, aos personagens enfocados em cada conto, numa espécie de dramatização radical: a voz que narra é a mesma que sofre (em todos os sentidos) o narrado. Mesmo quando o narrador opta pela terceira pessoa, procurando um certo distanciamento do narrado, acaba por se render à focalização interna e misturar as vozes narrativas, numa clara adesão ao discurso do outro.

Os contos/resposta lembram, pelo tom encolerizado, a expressão que resulta de uma dolorida provocação. São expressões que, compostas dentro do suporte corpo, espalham indignação pelos espaços até onde a voz consegue ecoar. São passadas de boca em boca, de ouvido em ouvido, de corpo em corpo. Lembram, por isso, as expressões artísticas mais populares do Brasil como as cantorias, os repentes, os aboios, os cocos, os cordéis.

 

2. A CAPA E TÍTULO:

A capa de Silvana Zandomeni e Marcelino Freire antecipa aos leitores o que virá. A foto de um homem preto, estampada na capa, lembra as fotos policiais, pela posição ereta e pelo sombreado. A posição do homem, nu, de costas, na capa da frente, e nu, de frente, na capa de trás, dá a ver a opção inicial da obra pelo avesso, pelo outro lado.

No entanto, o autor não parte do preconceito ao negro ou de sua realidade de exclusão para compor sua obra. Ela é composta pela experiência de exclusão de todos os “mortos-vivos” que perambulam pelas ruas dos grandes centros do país, independentemente da cor da pele.

3. EPÍGRAFE:

A epígrafe inicial, paródia de Ary Barroso (“Brasil do meu amor/ terra de nosso sinhô”), bem como a dedicatória (“Para Chocottone”) também evocam a imagem do negro, que será co(a)ntada em extensão e andamento em prosas poéticas repletas de ritmo e rimas.

4. DRAMATIZAÇÃO:

Este parece ser o objetivo da maioria dos contos: uma fala dramatizada que supõe a presença de um leitor “coator e coautor” do conhecimento que se cria da/na linguagem. E uma fala que se oferece à performance, quase como uma fala dramatúrgica à espera da interpretação do ator.

O tom de pergunta e resposta, presente em quase toda a obra, lembra muito as pelejas populares, o desafio que caracteriza a maior parte das formas advindas da oralidade.

A obra de Marcelino Freire guarda a memória de um desafio como molde cultural de percepção e interpretação da realidade, e o faz respondendo pelo lado do outro, não mais dominado e fraco, mas como uma personagem que argumenta e se defende, expondo a sua voz e as suas razões. Sua criação literária passa pela valorização da memória, oriunda das heranças culturais – a cultura popular nordestina – e a percepção de um tempo presente. Assim, nos contos estão presentes traços marcantes da literatura contemporânea e características da oralidade, que talvez existam pela proximidade que Freire tem com o teatro, e uma cópia perfeita e bem estudada em sua escrita do meio social do qual retrata. Tais aspectos proporcionam ao leitor não somente as emoções esperadas ao ler qualquer outro livro de nossa literatura, mas surpreendem porque põem em pauta a pura e bruta realidade de nossa sociedade. Marcelino Freire veste, no seu fazer literário, vozes que não são suas, mas que mostram a revolta, pulsação e dureza de um povo. Por isso o leitor, ao ler seus contos, sente-se como se estivesse ouvindo vozes que gritam, que têm vidas e que sofrem.

5. O FOCO NARRATIVO:

Segundo Antônio Candido (1987), o escritor de contos “agride o leitor pela violência, não apenas dos temas, mas dos recursos técnicos — fundindo ser e ato na eficácia de uma fala magistral em primeira pessoa, propondo soluções alternativas na sequência da narração, avançando as fronteiras da literatura no rumo duma espécie de notícia crua da vida”. Freire, assim, capta para o seu discurso uma voz que não é sua, mas que consegue transmitir, com menos ou mais intensidade, a violência que é sentida pelo outro. As vozes de seus contos, oriundas de outros espaços sociais, normalmente são de negros que não acreditam na liberdade que muito foi discutida após a escravidão. Também, em boa parte de seus fragmentos, as personagens, na maioria deles, a voz em primeira pessoa, não aceitam os papéis e os destinos reservados a elas pela bruta realidade.

Nos contos de Marcelino Freire, podemos notar que as narrativas são construídas a partir de um foco realista e muitas vezes absurdo se visto pelo viés moralista, mas que não deixam de estar em correspondência ao absurdo diário que os jornais muitas vezes registram. A narração em primeira pessoa na maioria dos contos deixa transparecer um tom de denúncia social que mostra nitidamente (como é o caso dos escritores que se filiam ao Movimento Marginal atual) a preocupação em dar voz às personagens indesejadas da sociedade, respeitando a oralidade da fala das personagens reais dos quais buscam inspiração.

 

V - TEMÁTICA:

Não é necessário um olhar minucioso para encontrar na literatura brasileira contemporânea exemplos de obras que tenham como temas a violência e a marginalidade social. Histórias ficcionais permeadas pelas diferentes formas de violência – seja a violência ética, a moral, ou a física – são numerosas e, ainda que muitas destas histórias tangenciem o absurdo, elas não perdem o contato com o que sabemos ser real e possível em uma sociedade marcada sobretudo por grande desigualdade econômica. Estas narrativas refletem a desorientação e a insegurança de nosso tempo. Parte da produção literária contemporânea, tenta expurgar estes sentimentos, ainda que, paradoxalmente, tente fazer isso pela representação da violência e do testemunho de experiência dos marginalizados. A chamada Nova Literatura Marginal toma esta tarefa com especial atenção, buscando afastar-se da estetização gratuita da violência e do excluído social.

Na obra Contos Negreiros, Marcelino Freire aborda temas delicados e polêmicos como racismo, turismo sexual, tráfico de órgãos e homossexualismo. Através da apresentação das personagens afrodescendentes na obra de Freire notamos que o passado ainda vive nos dias atuais. O Brasil Colônia e sua escravidão ainda estão presentes em nossa sociedade e contribuem veementemente para a violência e marginalização.

Com o grande aparecimento de escritores contemporâneos que surgiram para dar voz a si mesmos e aos outros os discursos periféricos têm sido reescritos para uma nova literatura que busca a todo instante desconstruir preconceitos e sensibilizar o olhar do leitor para com o outro. Percorrendo esse caminho, Freire nos mostra que toda tipificação negra carrega em si outros subtipos que também sofrem violência.

O autor aborda, na grande maioria de seus contos, o tema do preconceito racial. A violência é demarcada pela perspectiva dos marginalizados em “Linha do Tiro”, “Esquece” e “Polícia e Ladrão”, sendo que o primeiro se opõe aos últimos por sua leveza e seu humor. A homossexualidade é tema de “Coração” e “Meus amigos coloridos”, sendo mais evidente no primeiro do que no segundo. Em “Totonha”, uma senhora discursa sobre os motivos de não querer aprender a escrever: não é mais moça, não tem importância alguma, não quer baixar a cabeça para imprimir seu nome em um pedaço de papel. Totonha argumenta: “O pobre só precisa ser pobre. E mais nada precisa. Deixa eu, aqui no meu canto. Na boca do fogão é que fico. Tô bem. Já viu fogo ir atrás de sílaba? ” (p.79).

 

VI - ESPAÇO:

A paisagem urbana é o cenário principal de seus cantos (contos). Algumas paisagens de importantes centros urbanos, como Recife e São Paulo, como as zonas de prostituição, morros, favelas e pontos turísticos, tornam-se palcos para a exposição de uma realidade complexa e miserável, vivida por prostitutas, “bichas”, negros, índios, além de abrigar traficantes de órgãos e de drogas, e turistas sexuais.

As metrópoles, desde o período moderno, surgem como centros para a formação cultural, intelectual e profissional do homem que, então, através do trabalho, gera o progresso. No entanto, elas tornaram-se também o cenário mais comum dos processos ilícitos construídos pela humanidade: tráfico, sequestro, violência, roubos. O autor abriga seus personagens dentro das zonas mais inóspitas da cidade, mas sem deixar de produzir um fascínio nos próprios personagens (e nele mesmo). O testemunho representa as experiências de um coletivo que as torna, sobretudo, comunicáveis. Algo que, embora possa virar notícia, não torna a experiência uma mensagem a ser legitimada.

 

VII - PERSONAGENS:

As experiências ocorridas no dia-a-dia das metrópoles brasileiras apresentam testemunhos de sujeitos que estão à margem da sociedade contemporânea. Sujeitos sem voz, sem espaços para o testemunho, vistos quase como objetos ou tratados como objetos pela mídia e por toda sociedade. A narração de uma experiência guarda algo da intensidade do vivido, seja por aqueles que narram sua própria experiência ou por aqueles narradores observadores que narram a experiência do outro.

“21 GRAMAS” (2003), ALEJANDRO GONZÁLES

 

I – INTRODUÇÃO:

“O diretor do também famoso “Amores Brutos” dá continuidade, no filme “21 Gramas”, ao estilo Novo mas representativo de uma forma inusitada e esteticamente definida nessa ambiência plural do mundo do cinema. Sua inclusão nesta lista se justifica pela contemporaneidade dos temas trabalhados e pela forma extremamente singular de tratar esses temas. O filme parece um entrecruzar de estruturas de contos que se fragmentam, se esfacelam e ao mesmo tempo, como se fosse por bricolagem, se remontam e se organizam de forma harmônica no conjunto da obra. A morte, a questão do transplante, a questão do aborto, a questão da droga e sobretudo a questão da carência do homem contemporâneo formam o tricô dessa obra exemplar que paira o tempo todo numa pergunta não respondida – o peso e o sentido da vida.” (www.fgvsp.com.br)

II – TÉCNICAS DE MONTAGEM:

O mexicano Alejandro Gonzáles, diretor do longa-metragem indicado ao Oscar “Amores Brutos”, está de volta à cena com o drama “21 Gramas”, filme que tece reflexões sobre a vida, a morte e a relação que os vivos têm com a morte.

O filme é falado em inglês e conta com Sean Penn, Naomi Watts e Benicio Del Toro.
O estilo quebra-cabeças faz o espectador ficar em alerta desde a cena inicial, com um misto espantoso de hiper-realismo, complexidade visual e temática poderosa. Como é de seu feitio, Alejandro Gonzáles, amarra a história inserida como um caleidoscópio, o que reforça o tempo do espírito, cheio de idas e vindas, permanências (mais nas tragédias) e abandono (mais nas epifanias).
Realizado pela mesma dupla responsável pelo excepcional, “Amores Brutos” (mesmo roteirista Guillermo Arriaga e o diretor Alejandro González), “21 Gramas” segue um estilo parecido ao daquele filme ao narrar histórias paralelas que acabam se entrecruzando em um momento-chave da trama.
O ritmo do filme é determinado pela edição, Alejandro e o diretor de fotografia Rodrigo Prieto rodaram quase o filme inteiro com a câmera segurada na mão. As cores são insaturadas, às vezes se aproximando de um quase preto e branco. O realismo intransigente do filme, assim, intensifica-se e o espectador observa um mundo transfigurado.
O diretor mexicano utilizou-se de câmeras “ocultas”, apresentando as personagens numa estrutura fictícia esquemática, gerando no espectador um estado quase meditativo. Desse modo, surge indagações que, em qualquer outro filme, poderiam soar pomposas, mas que neste caso, soam inteiramente pertinentes, tornando a atuação dos atores mais real, criando um clima denso ao filme e conseguindo extrair nesta complexa trama, interpretações sólidas e desprovidas de qualquer tipo de afetação pretensiosa, como por exemplo: Naomi Watts que só vem comprovar seu talento; Benicio Del Toro que confere dignidade a Jack Jordan, o que é fundamental para o que o espectador se envolva com seu drama, já que, de outra maneira, a natureza ambígua do sujeito poderia torná-lo antipático aos olhos do público e a Sean Penn, onde o ator se envolve em um projeto que estuda difíceis relacionamentos familiares e a dor provocada pela perda de alguém querido.
O filme avança e recua no tempo. Mas a estratégia não consiste em confundir o espectador, e sim, em cativar seu processo mental de maneiras que uma narrativa linear possivelmente não conseguiria inspirar. Pelo fato de estar tanto à frente quanto atrás da narrativa, o espectador fica mais livre para especular e contemplar a maneira como o destino atua e as vidas se interligam.
Alejandro Gonzáles “brinca” com a cronologia de suas histórias, obrigando o espectador não apenas saltar de uma narrativa para outra, como também deparar-se em momentos diferentes de cada trama e não fornecendo nenhuma pista que nos ajude a decifrar sua estrutura, obrigando-nos a trabalhar às cegas. Com isso, fatos que julgamos ter acontecido no “passado” podem se revelar, mais tarde, como ocorrências futuras. É como se o filme nos convidasse a participar de sua montagem. Por outro lado, o roteiro de “21 Gramas” acaba exagerando ao revelar detalhes importantes com muita antecedência, o que elimina parte do impacto que deveria surpreender o espectador no terceiro ato.
Conclusão: “21 Gramas” é um filme interessantíssimo, tanto pela força das interpretações, já que o ótimo elenco se entrega sem reservas aos infelizes humanos que habitam o filme, como pela sua estrutura narrativa brilhante e pela temática penetrante tanto do ponto de vista emocional quanto intelectual.

III – CONTEXTO HISTÓRICO:

“21 Gramas” é um filme contemporâneo e traz uma série de temáticas polêmicas: transplante, destino trágico, dor da perda, inseminação artificial, religiosidade, maternidade, drogas, prisão, culpa etc

IV – SÍNTESE DO ENREDO:

Ao longo da projeção somos apresentados a três famílias: Paul Rivers (Sean Penn), um professor de matemática em fase terminal de uma doença cardíaca, e sua esposa, Mary (Charlotte Gainsbourg), que está determinada a engravidar dele por meio de inseminação artificial; Cristina Peck (Naomi Watts), que deixou uma vida de drogas e farras através do casamento estável com um arquiteto (Danny Huston) e do nascimento de suas duas filhas e, Jack Jordan (Benicio Del Toro), ex-presidiário e sua esposa, Marianne (Melissa Leo).

Vivendo em realidades completamente distintas, os três protagonistas (Paul, Cristina e Jack) têm suas vidas alteradas depois que uma tragédia une seus caminhos. Um acidente matando o marido de Cristina e suas duas filhas desviam a trajetória de todas essas vidas, deixando os sobreviventes arcados sob o peso de um sentimento de culpa avassalador. A vida continua, é o que lhes dizem. Será que continua mesmo? Se sim, onde está á esperança de sobrevivência para aqueles que sofrem, mas continuam a viver?
Alejandro Gonzáles rejeita as respostas fáceis e as caracterizações óbvias – parece estar dizendo ao espectador que é ele mesmo quem deve decifrar as respostas. E, não facilita as coisas, não julga suas personagens. Ele os mostra como indivíduos confusos e contraditórios que lutam para enfrentar forças que estão além de sua compreensão.
Será que Deus os traiu? Ou eles próprios se traíram? O que devemos aos mortos? Onde vamos buscar esperança e redenção? Como ter uma vida boa? Por meio de Deus? Ou, apesar de Deus? Vinte e um gramas seria o peso que a pessoa perde quando morre, será esse o peso e a medida da alma humana?
A mortalidade é o problema com que todas as personagens se defrontam. Alguns estão perto de morrer, outros estão próximos de pessoas que morreram há pouco.
Cristina é, sem dúvida, a personagem que percorre o maior arco dramático do roteiro, já que, de mulher feliz e serena, transforma-se em um símbolo de depressão e ódio até chegar ao estado emocional no qual se encontra ao fim da história, seu desejo por vingança.
A personagem em um diálogo com seu pai, afirma que: “(…) sua vida nunca será a mesma, sempre existirá uma lacuna, nunca suprida, e que ela não compreendia como seu pai conseguia sorrir novamente após a morte de sua esposa.”
Paul é ameaçado, todos os dias, por uma morte suspensa, esperando que surja um doador para o transplante de coração. Ele vive fragilizado perante a mortalidade e a cobrança de sua esposa em ter um filho seu, representando a continuidade do amor deles. Porém, esse amor por parte de Paul já não existe, seu relacionamento é uma farsa e mesmo o milagre do transplante o faz reviver, mas não revive o amor dos dois.
Apesar da dor de Paul parecer ter predominância física, o seu vácuo não é menor. Ele quer saber tudo sobre o doador do novo coração que ele agora, leva consigo, o que o leva a conhecer Cristina. Vem mais um paradoxo: Paul pode se regozijar por sobreviver, mesmo que essa sobrevida seja um resultado de uma tragédia sem volta?
Jack luta para reconstruir sua vida depois de passar um tempo indeterminado na prisão. Lá encontrou Jesus, converteu-se e passou a viver com dignidade e propósitos. No entanto, enfrenta o preconceito da sociedade. Jack enfrentará muitas dificuldades para conseguir restabelecer-se, no entanto, sua esposa, Marianne, às vezes sente saudades do Jack antigo.
Um acidente trágico colocará Jack à frente de novas provações de fé.
O diretor explorando a existência física e emocional dessas três personagens durante um período de vários meses entrelaçará os seus destinos numa história em que os levará aos limites do amor, às profundezas da vingança e à promessa de redenção. Entretanto, para que o equilíbrio espiritual de alguns deles seja recuperado, será necessário muito sacrifícios dos outros, intercalando-os com uma dor incessante em suas trajetórias. Enfim, trágico, diga-se de passagem, é um termo que se aplica aos três protagonistas de “21 Gramas”, já que, na realidade, nenhum deles pode ser “culpado” pelo que aconteceu, nem mesmo Jack.
Jack, Paul e Cristina são apenas pessoas comuns que procuram encontrar algum sentido para suas vidas, mas que, de alguma forma, parecem “marcadas” para sofrer.

V – TEMÁTICA: 

A morte:

Alejandro Gonzáles trabalha o enigma da morte de maneira humanizada e fotográfica.
A meditação sobre a morte é um ato universal e partilhado por todos os seres humanos.
A metáfora contida no título traduz muito bem o objetivado pelo diretor no decorrer da película: “diz-se que perdemos 21 gramas no momento exato da nossa morte. O peso de uma pilha de moedas, de uma barra de chocolate, de um colibri. Será ele o peso da vida ou o peso da alma?”
O contraste dessa medida ínfima é assustador comparando-se com a imensidão do fardo que deixamos para os que ficam.
O filme é uma reflexão penetrante que todos estamos destinados. A sua visão da morte é perturbadora e vai se tornando mais clara e nítida quando ela se aproxima para a coleta das almas. É desconcertante a condução que o cineasta nos leva: uma encruzilhada, onde vários caminhos se cruzam, mas não há uma saída única e positiva – a única certeza é que, o ser humano perderá um dia, 21 gramas, talvez, o peso de sua alma.

O destino trágico:

Três vidas, três destinos que se cruzam e contemplam a morte de frente.
Jack após sua regeneração e aceitação de Jesus, como seu salvador e sentindo-se protegido; é colocado á mais uma provação, levando-o a questionar a existência de um Deus bondoso, afirmando: “O inferno está aqui!”
Jack exibe em tintas mais sociais o sistema prisional massivo, igrejas frequentadas por perdedores de sonhos e uma imensa dor da alma.
Podemos constatar sua angústia espiritual, seu conflito íntimo e existencialista ao testemunharmos seu intenso remorso com relação ao acidente. Afinal, quem é esse Deus que nos mostra um caminho novo e depois, atira-nos de volta ao inferno?
Cristina após uma vida desregrada também, regenera-se, através do amor e da família, até o acidente colocar fim a todos os seus sonhos.
Paul é movido por uma culpa injustificada, já que sua participação no ocorrido (acidente e transplante) foi a de um elemento passivo. Mas, é precisamente seu esforço para corrigir algo que não pode ser reparado que o torna tão trágico.
O filme, enfim, retrata uma história de esperança e humanidade; de resistência e sobrevivência e de dor que lança suas personagens a um destino trágico.

Liberdade versus Destino:

No curso da existência é que o homem vai decidir acerca de seu próprio destino. O futuro está sempre em aberto, e ele será preenchido por um projeto, que é fruto de uma escolha e de uma decisão. O homem é livre na exata medida em que introduz o nada no mundo. E, como isso é inerente à condição humana, não há como não ser livre. Daí a célebre frase: “o homem está condenado a ser livre.”
A obrigação de ser livre gera a angústia, que deriva do sentimento de não estar predestinado, de ter de optar construindo ao mesmo tempo o fundamento da opção. É excesso de poder sobre o homem que gera o medo.
Paul, Jack e Cristina fizeram suas escolhas livremente, optaram pelo caminho da vida, da religião e da família; mas, seus destinos os surpreenderam, trazendo a dor e a experiência de que a existência “não vale á pena”. Sentindo-se fragilizados perante a força do destino e de Deus, as personagens tornam-se incapazes de seguirem sua trajetória de vida, tornando-se niilistas perante a existência humana.
O enredo do filme leva as personagens se colocarem frente a si e a seu destino desnudado do aparato lógico. Elas não se vêem diante de um sistema de ideias e ideologias, mas diante de fatos, mais precisamente de um fato fundamental que nenhuma lógica pode explicar: o destino e a finitude humana.

VI – CONSIDERAÇÕES FINAIS:

Por volta de 1400, o modo metafísico de pensar começa a ser seriamente questionado pela mesma consciência racional que até então se dedicara a ele! Uma série de razões de ordem econômica, política e cultural está à base desse questionamento. É que a explicação metafísica tornara-se insatisfatória para a consciência filosófica que vai emergindo no início da era moderna.
A realidade, a cultura ocidental, em decorrência de todo o desenvolvimento econômico e social da Europa, coloca à disposição dos homens outros instrumentos e recursos que lhes permitem ir além das conclusões metafísicas.
Tudo começa com a insatisfação de novos pensadores com as explicações trazidas pela metafísica, a essa altura ainda compromissada com a teologia cristã!
Começa a se questionar a tutela que a teologia exercia sobre a filosofia e a ideia de que a razão natural dos homens ficava na dependência da graça divina e devia ser orientada e corrigida pela fé.
Já na Idade Moderna, quando o homem passa a ocupar o centro do universo, achando-se então mais autônomo em relação a Deus, sentia-se menos temeroso em relação ao mundo que passava a considerar como uma realidade meramente natural. Essa “independência” em relação à figura de Deus tinha lá suas vantagens, mas também suas desvantagens: de um lado, o homem passava a se valorizar mais, a dominar a natureza e a enfrentar os seus problemas com mais objetividade e menos fantasias, por exemplo, o desenvolvimento da técnica e da medicina (transplante, aborto e inseminação artificial). Na cosmovisão cristã medieval nem o mundo material nem o corpo humano podiam ser manipulados porque eles eram considerados como receptáculos de Deus, merecendo assim absoluto respeito. As desvantagens vinham no plano da própria consciência (a culpa pela morte das duas meninas e do senhor). Iluminada pela fé, a razão medieval tinha muita segurança e tranquilidade, pois estava certa de que poderia sempre conhecer a verdade, uma vez que tinha sempre à sua disposição o auxílio esclarecedor da revelação divina, mediada pelos textos bíblicos e pelo magistério da Igreja.
Além disso, o homem moderno descobre sua subjetividade. Enquanto o pensamento antigo e medieval parte da realidade inquestionada do objeto e da capacidade do homem de conhecer, surge na Idade Moderna a preocupação com a “consciência da consciência”. O problema central é o problema do sujeito que conhece não mais do objeto conhecido. Antes se perguntava: “Existe alguma coisa?”, “Isto que existe, o que é?”. Agora o problema não é saber se as coisas são, mas se nós podemos eventualmente conhecer qualquer coisa.
Outros temas apresentados no filme são: a dor e a doença; amor e perda e o ato responsável.