“INVENTÁRIO DE IMÓVEIS E JACENTES”, EM “NÓS MATAMOS O CÃO TINHOSO”, 1964, LUÍS BERNARDO HONWANA

 

“Nós Matamos o Cão Tinhoso” é a única prosa publicada em Moçambique, no período colonial, referenciada como marco histórico e testemunhal, como também um manifesto, pois representa a luta do colonizado moçambicano e a coletividade da qual ele participa e pela qual ele fala.

A partir da edição de 1980, é composto por sete contos: “Nós Matamos o Cão Tinhoso”, “Inventário de Imóveis e Jacentes”, “Dina”, “A Velhota”, “Papá, Cobra e Eu”, “As Mãos dos Pretos” e “Nhinguitimo”.

Na publicação brasileira realizada pela Editora Kapulana em 2017, há também um conto do autor nunca antes publicado em livro, “Rosita, até morrer”.

De acordo com Honwana, alguns dos contos presentes no “Nós Matamos o Cão Tinhoso” foram divulgados, antes de 1964, em periódicos:

“Os contos que compõem o “Nós Matámos o Cão Tinhoso” foram escritos entre 1961 e 1963 e o livro foi publicado antes da minha prisão (que ocorreu em dezembro de 1964).

O conto "Inventário de Imóveis e Jacentes" foi o primeiro a ser publicado na imprensa moçambicana (Suplemento literário de A Tribuna).

“INVENTÁRIO DE IMÓVEIS E JACENTES”: típica família moçambicana e sua residência.

Narrativa, ainda que simples, permite o levantamento de importantes questões, pois “faz com que o leitor entre no território do não dito, daquilo que o conto não relata, da verdadeira situação que não está a ser contada”.

Em “Inventário de Imóveis e Jacentes”, através de uma descrição quase mórbida, Ginho apresenta o inventário da pobreza que acomete sua família – parte da população indígena. Num desenho, quase que minucioso, do seu contexto familiar, o garoto vai entregando-nos pistas, que nos ajuda a pensar as mentes dos colonizados, frente a essa realidade imposta pelo sistema colonial.

Essas pistas nos permitem ver, também, que, tanto ele quanto o seu pai, mesmo inseridos na realidade familiar, que é de estágio letárgico, possuem um posicionamento diferente.

Não obstante, descobrimos que o pai do narrador já foi presidiário e que está doente. Prisão de colonizado, em período colonial, só nos leva a pensar em envolvimento com as forças estruturantes da descolonização.

Ginho expõe os cômodos da casa, os móveis, a alimentação, como são servidas as refeições, tudo de forma bastante simples.

   Além do quarto em que estamos e do outro em que está a Mamã, a nossa casa tem mais duas divisões: a sala de visitas e a sala de jantar. Esta última tem as paredes enegrecidas pelo fumo, porque dantes Mamã tinha ali o fogão, a um canto. É ocupada por uma mesa já despolida e sem estilo, rodeada por 7 cadeiras, uma de cada espécie, um armário em que alguém escreveu “Elvis”, e vários sacos no canto, atrás da porta. Às refeições, como não cabemos todos à mesa, a Gita e a Nelita sentam-se no chão, viradas uma para a outra [...] Ao meio fica o prato de alumínio [...] Invariavelmente o prato contém arroz e caril de amendoim [...]. (HONWANA, 1980, p.36-37).

Em uma de suas descrições do lar narra que existem livros que só interessam ao seu pai. As demais leituras eram de interesse, apenas, de sua mãe.

Nota-se que os livros ocupam um espaço de prestígio na casa a julgar pela cortina que os esconde:

Entre a porta que dá para a casa de banho e a que dá para este quarto, encostada à parede do Corredor, há uma estante com 5 prateleiras todas cheias de livros. Tem a cobri-la uma cortina feita dum pano idêntico ao do das cortinas da sala de visitas. As cortinas do quarto da Mamã são também do mesmo pano. Só neste quarto é que as cortinas são diferentes. São dum pano grosso e amarelado. A Tina diz que o pano é feio, mas quando o Papá esteve preso tirou 2 cortinas e com elas fez uma saia que não era parecida com nenhuma saia que eu me lembrasse ter visto. Eu acho que era feia. (HONWANA, 1980, p.38).

Enquanto Ginho faz o inventário, descrevendo a realidade da família, é possível perceber alguns sintomas que corroboram para a leitura do estado de “zumbi”.

A metáfora do zumbi vem a calhar com a situação pois, o zumbi é um homem “morto-vivo”, aquele “ao qual se retirou o espírito e a razão, deixando-lhe apenas a força para trabalhar”.

O estado de zumbi justifica-se diante da violência do poder colonial, mesmo não aceitando a colonização, o indígena percebe-se, momentaneamente, impotente, “como membro de uma comunidade sem história, sem sentido de Estado, sem valores éticos, sem economia, isto é, sem civilização”.

Além de inventariar a pobreza do lar, ele é o único que, como o pai, lê livros:

Debaixo desta cama está guardado o meu material de desenho e pintura, contido em dois caixotes de madeira. Há ainda mais três caixotes com livros. Debaixo da cama que está o Papá há mais caixotes com livros. As revistas estão distribuídas pelas 4 mesinhas de cabeceira dos dois quartos. As mais apresentáveis estão na sala de visitas, sobre a mesa de centro, sobre o aparador, sobre a máquina de costura e na mesinha do rádio. Se agora quisesse ler uma revista ia direitinho à mesa do centro, porque lá estão as “Lifes”, as “Times” e as “Cruzeiros” mais recentes. Na mesa do centro está também o “Reader’s”, mas talvez nem lhe tocasse porque parece que não é grande coisa. O Papá diz que é uma porcaria. Bem, mas para ele todas as revistas que a Mamã costuma pôr na sala de visitas são uma porcaria. É por isso que não tenho assim tanta vontade de sair da cama, embora não tenha sono nenhum. (HONWANA, 1980, p.38-39).

Nota-se que as revistas citadas pelo garoto, as de seu gosto, tratam-se de duas produções norte-americanas e uma brasileira. A que é de preferência de sua mãe é uma produção portuguesa. Ambas são rejeitadas pelo pai, o que pode figurar como uma recusa a tudo que se refere às potências colonizadoras – Inglaterra, Portugal.

Seu pai mantém as janelas fechadas levando-nos a ideia de morte em vida:

As portas e as janelas estão fechadas. O Papá não gosta de dormir com as portas e as janelas abertas não sei por quê. Pode-se pensar que é por causa da doença mas eu acho que ele foi sempre assim. Ele agora dorme no nosso quarto porque os médicos, quando lhe deram alta, recomendaram-lhe que dormisse numa cama dura, o que se improvisou no nosso quarto, já que não convinha mexer na cama de casal, no quarto dele. (HONWANA, 1980, p.36).

A mãe do garoto aparece, também, como um dos “assimilados” da província, uma vez que se comunica muito bem nas duas línguas, o ronga e o português – a de sua etnia e a do colonizador. Com os filhos, ela fala em português. Já com os subordinados, na machamba em que a família vive e trabalha, comunica-se em ronga. Percebe-se que se trata de uma mulher empoderada entre os seus iguais, dentro dos moldes do colonialismo, talvez por ser uma assimilada, tal qual seu marido e seu filho.

Entretanto, ao que parece, ela, diferente dos dois supracitados, pertence ao grupo dos “assimilados” aliados aos colonos. Possivelmente acredita numa vivência harmônica entre esses e os colonizados, mesmo tendo consciência da desigualdade e do racismo que permeia essa relação, em que o “indígena” é o lado mais fraco, em nome do relativo prestígio do qual goza o “assimilado”.

Com relação as fases de tomada de consciência, por parte do colonizado, como também na fase do agir desse sujeito massacrado pelo sistema colonial, percebe-se que o narrador nota a realidade de pobreza em que vive sua família, mas ainda – ao que nos parece – não consegue pensar numa solução para o problema e então não sente:

“Vontade de sair da cama, embora não tenha sono nenhum” (HONWANA, 1980, p.39).

A assimilação, nesse caso, é a única saída para o colonizado tornar-se sujeito, indivíduo. Infere-se que esse estágio de zumbificação em que se encontra a família do narrador, pode figurar como um interregno entre os dois momentos:

1. Momento em que o indígena recorre ao embranquecimento, como investimento para acessar a categoria de homem, o que envolvia autorrecusa, aceitação da colonização e admiração pelo branco, o que culmina em revolta e reações repreendidas violentamente pelo sistema;

2. Momento de recusa à assimilação e de retomada aos valores e tradições indígenas – quando o indígena entende que a autorrejeição é um investimento muito grande e, então, ele conclui que precisa romper com a colonização e lutar para transpor as barreiras sociais, implantadas pelo próprio sistema europeu.

- Além de, como os demais componentes da família, dormir um sono, aparentemente, perturbado, porque ressonam:

O Papá ressona. A Lolota e a Nelita na outra cama ressonam. A meu lado, aqui, debaixo do meu braço, o Nandito ressona também. Ontem, quando fui sorrateiramente abrir a porta, depois de deixar que os outros adormecessem bem, ouvi ressonar no outro quarto. Não sei se era a Mamã ou se era a Tina. Sim, acho que foi a Mamã, embora não tenha certeza. Será que também ressonarei quando adormecer? (HONWANA, 1980, p.36).

É importante salientar, contextualizando a obra e seu contexto histórico, que o momento a que a narrativa pode estar fazendo referência não era de conforto para o colonizado. Dentro do contexto de colonização, percebe-se um endurecimento do sistema, afinal Portugal vivia a Ditadura Nacional, o que levou novos comandos de opressão para suas colônias. Como dito anteriormente, o colonizado perdeu as vantagens sociais, que lhe eram asseguradas pelo Estatuto do Indigenato (abolido nos primeiros anos da década de 1960) e passou a viver, sem distinção entre indígenas e assimilados, explorados pelo trabalho.

Nesse caso, é válida uma leitura que situe esse estado de “morto-vivo”, esse ressonar da família do narrador, como um intervalo entre o primeiro momento de revolta, mas de pouca ação, devido a repressão; e o momento de entender a luta como uma saída possível para a mudança dessa realidade, por isso uma ação mais organizada e sistematizada.

 

MARINHA, VINÍCIUS DE MORAES

 

Na praia de coisas brancas

Abrem-se às ondas cativas

Conchas brancas, coxas brancas

          Águas-vivas.

 

Aos mergulhares do bando

Afloram perspectivas

Redondas, se aglutinando

          Volitivas.

 

E as ondas de pontas roxas

Vão e vêm, verdes e esquivas

Vagabundas como frouxas

          Entre vivas! 

   Em “Marinha”, Vinicius de Moraes, atinge o caráter sublime que perpassa toda a sua produção.

   O poema, logo à primeira leitura, chama a atenção pelas imagens vagas, fluídas e metafóricas que provocam o leitor.

   O título do poema evoca o olhar sobre o mar que se desenvolve em todo o texto como seu alicerce. Esse olhar é elevado á captação de um instante fugaz e sua impressão sensorial e cromática de uma paisagem marítima.

  A contemplação do mundo marinho não é uma temática recente à poesia brasileira. Ao contrário, a simbologia da água, possui grande força expressiva, primeiramente, por existir antes da terra e, pelo resgate do símbolo da Criação. 

  À cosmogonia aquática defende a crença que ela representa a morte iniciática simbolizada pelo batismo, mas nunca a sua extinção definitiva e sim, uma renovação.

   Este simbolismo corresponde ao batismo e aos banhos rituais primaveris que trazem saúde e fertilidade, adquirindo a função de “lavar os pecados”, a purificação. Assim, a água integra todas as revelações particulares das mais variadas hierofanias, até mesmo por sua disforme que a destaca de todos os objetos.

   Desde o século XII, a lírica trovadoresca explorava o mar em suas cantigas de amigo, também denominadas marinhas ou barcarola, de criação galego-portuguesa. O galego e o português foram criados à beira-mar, e talvez por isso a vida marítima participasse do seu temário poético.

  As sugestões do mar encantam e compartilham a solidão da donzela apaixonada que desabafa junto ás ondas, pede-lhe notícias do amado, ou ainda espera sua volta através do mar.

   Outra característica relevante no poema é a sonoridade de seus versos repletos de sinestesias (fusão de dois ou mais sentidos); de aliterações (sequência constante de fonemas para sugerir um som); de assonâncias (sequência constante de sons vocálicos); reiteração (repetição de palavras ou versos inteiros) e versos curtos resultando numa aproximação entre a poesia e a música (musicalidade).

   Na primeira estrofe, as rimas alternadas (brancas, cativas, águas-vivas) que ecoam em todos os versos, aliadas à metrificação (3 versos de 7 e 1 de 3 sílabas), somadas à irregularidade da acentuação, que varia desde a 1ª e 7ª até 3ª e 7ª sílabas, o que caracteriza um movimento rítmico do poema, e à repetição do som /n/ (brancas, ondas, conchas) remetem a leitura a um movimento construído pelo poema: a sedução das ondas do mar.

   Seduzido, o leitor se entrega à musicalidade das ondas que se desenvolve no restante do poema e que parte da visualidade impactante e da brancura (limpidez, pureza) insistente da primeira estrofe. Diante das conchas e coxas que se abrem, a voz poética percebe na claridade da praia a transparência no mar, em águas-vivas.

   O eu lírico que olha a praia num instante imediato transforma o prosaico em poesia e adentra o mar sob uma perspectiva volumosa, como mostra a segunda estrofe: “Aos mergulhares do bando/Afloram perspectivas”. Ao mergulhar, o verso evidencia um movimento de descida do poema, ao fundo do mar, deixando ao olhar apenas o oculto e obscuro sob a superfície das águas, criando uma oposição à claridade exposta na praia e ainda marcando na memória uma última visão. Por outro lado, o mergulho abre também a possibilidade e expectativa do surgimento, do retorno ao olhar. Sob a mesma luz, o poema esconde no mergulho e faz aparecer no retorno formas no mar (perspectivas, redondas). Os versos mantêm ainda o tom aberto das conchas e coxas da primeira estrofe, contudo trazem agora, além da musicalidade e imagens das ondas, uma sensualidade implícita no jogo esconde/aparece que o poema desenvolve. A expectativa daquilo que pode surgir une-se à contemplação última da cena e cria, junto com a sonoridade da paisagem, um universo de sensualidade, evidenciado na segunda estrofe e, sobretudo, no termo “Afloram” do segundo verso.

   Aflorar quer dizer emergir, subir à superfície. O que dá a ideia de surgimento, aparição. Escusado dizer que o poema trata dessa questão (“Abrem-se”!) desde o impacto visual da primeira estrofe. Surgir na superfície das águas retoma, em um momento único ao poeta que se abre em perspectivas, a praia e a claridade do primeiro verso. O mergulho no oculto dá forças ao afloramento que se mostra no olhar ávido de formas (“redondas, se aglutinando”), repleto de expectativas e vontades (“Volitivas”).

   Importante notar que o termo “afloram” contém em sua essência a palavra flor e que constitui o centro do poema, tanto formal, já que o termo ocupa o sexto verso de um poema de três quadras, quanto tematicamente. A metáfora da flor, tal como a do mar, é largamente trabalhada na poesia brasileira e com muita intensidade em Vinicius de Moraes. Poeta tido como lírico, Vinicius usou e abusou da metáfora flor em seus sonetos e poemas de amor numa analogia à delicadeza e efemeridade que representa a figura da flor (da mulher, do amor, do órgão sexual feminino) na literatura brasileira.       

Em “Marinha”, o poeta resgata a imagem da flor como a delicadeza de um olhar iluminado pela perspectiva do efêmero e ainda traz para o texto um novo elemento: a surpresa no verso. Essa figura simboliza aquilo que desponta em uma haste, o que surge do caule antes escondido na planta. Ela simboliza aquilo que toma forma dentro de uma outra forma: a flor que surge na superfície da água, o que aflora. A metáfora da flor, aliada à sedução sonora e imagética e à localização central, contribui para a equação (esconde/aparece) representada. A esses elementos, atribui-se outro, que deriva deles e, ao mesmo tempo, une todos eles: o erotismo.

   Ora, é sabido que o erotismo é explorado clara e conscientemente por Vinicius e por toda sua crítica. Falar do tema é iluminar o óbvio. No poema “Marinha”, é notória a relação erótica que estabelece o leitor em um primeiro momento. Mas debruçando-se sobre o poema, é possível retirar daí algo que retoma o lirismo clássico e que, talvez, se diferencie da mera e gratuita indução erótica que beira a sexualidade em uma primeira e rasa leitura.

   Octavio Paz, tratando do tema, faz uma diferenciação e gradação entre o erotismo e a sexualidade, trabalhando a relação que retira daí a poesia:

   “A relação entre erotismo e poesia é tal que se pode dizer, sem afetação, que o primeiro é uma poética corporal e a segunda uma erótica verbal. Ambos são feitos de uma oposição complementar. A linguagem – som que emite sentido, traço material que denota idéias corpóreas – é capaz de dar nome ao mais fugaz e evanescente: a sensação; por sua vez, o erotismo não é mera sexualidade animal – é cerimônia, representação. O erotismo é sexualidade transfigurada: metáfora. A imaginação é o agente que move o ato erótico e o poético. É a potência que transfigura o sexo em cerimônia e rito e a linguagem em ritmo e metáfora. A imagem poética é abraço de realidades opostas e a rima é cópula de sons; a poesia erotiza a linguagem e o mundo porque ela própria, em seu modo de operação, já é erotismo. E da mesma forma o erotismo é uma metáfora da sexualidade animal. O que diz essa metáfora? Como todas as metáforas, designa algo que está além da realidade que lhe dá origem, algo novo e distinto dos termos que a compõem.” 

   Tal relação acontece em “Marinha”. A representação é clara: o mar contemplado sob uma perspectiva de rimas e ritmo transforma a visão em metáfora. Algo fica implícito no jogo esconde/aparece do poema, já que tudo se encontra transfigurado. E o elemento implícito é que transforma a sexualidade em cerimônia e erotiza a linguagem, trazendo uma sensualidade para o texto. O eu lírico que olha o mar a partir da praia não pontua marcas sexuais do mar, mas a poesia que o mar proporciona. A eroticidade presente se diferencia da sexualidade animal apontada por muitos na lírica de Vinicius de Moraes.     O leitor pode questionar ainda certas imagens passíveis de conotação sexual como as “conchas” que se abrem, sugerindo uma espécie de imagem sexual na praia, do feminino. Ou ainda comentar no termo “redondas” a sugestão que toma e que pode ecoar em vagabundas na última estrofe. Mas neste poema a linguagem adquire uma transfiguração tamanha que a associação perde a força diante da sensualidade sonora das metáforas. O texto deixa clara a intenção metafórica da veia lírica de Vinicius. Tanto que, no poema, o termo que carrega maior força denotativa, e se possível dizer, carnal, identifica-se na palavra coxa, e não esclarece muita coisa. A capacidade poética do texto identifica-se no poder de sedução da palavra voltando-se para si e adquirindo uma totalidade nela mesma.

   A relação da poesia com a linguagem é semelhante à do erotismo com a sexualidade. Também no poema – cristalização verbal – a linguagem se desvia de seu fim natural: a comunicação. A disposição linear é uma característica básica da linguagem; as palavras se enlaçam umas às outras de forma que a fala pode ser comparada a um veio de água correndo. No poema a linearidade se torce, atropela seus próprios passos, serpenteia: a linha reta deixa de ser o arquétipo em favor do círculo e da espiral.

   A reflexão de Paz pode colaborar para a análise do poema. Em “Marinha”, a linguagem adquire uma função outra: não é mera apresentação de uma paisagem marinha, nem uma consideração sobre elementos expostos na praia. É o jogo entre o eu que contempla o mar e próprio mar que contempla a praia. As perspectivas múltiplas das metáforas na linguagem pertencem ao jogo erótico esconde/aparece do poema. A relação da poesia, tal como diz Paz, não se dá linearmente, mas sim nas voltas que os versos criam entre o mar e a praia, a claridade e a escuridão, a superfície e o fundo: o que esconde e o que aparece.

   A última quadra continua a intensificar essa relação. Se antes a perspectiva se manteve no mergulho do mar, agora ela eleva o olhar para a superfície das águas, para o pico das ondas (“E as ondas de pontas roxas”).

   A claridade da primeira estrofe ganha cor e movimento nas ondas verdes e esquivas do mar. E o leitor se sente ainda mais seduzido pela lascividade das ondas que chega a sentir, como um sopro erótico, a sensualidade do vento que movimenta o mar, sugerido e sustentado pela repetição do som /v/. O eu lírico que observava o mar especulando movimentos, entre a praia e o mar, entre a superfície e o fundo se deixa levar pelas ondas, que afloram formas e perspectivas sob um olhar desinteressado, mas perplexo da interjeição e poesia que o mar proporciona.

   O poeta Vinicius de Moraes diante da força de libertação cavada pelo modernismo brasileiro somada à proposta e projeto concretistas, caminhou por rios secundários e só, a partir do fim do século XX, vem sendo retomada pela crítica. O tom elevado de seus poemas e o lirismo de seus sonetos cede espaço para uma poesia marcada por uma estética de ruptura ou engajamento do século passado, afirmada pelas vanguardas.

    Em “Marinha” é possível reconhecer estas marcas líricas que caminham em direção a uma poética pura.