CONTOS NEGREIROS, MARCELINO FREIRE, 2005.

I – AUTOR: MARCELINO FREIRE

Marcelino Juvêncio Freire (Sertânia, Pernambuco, 1967). Escritor e editor. Entre 1969 e 1975, mora em Paulo Afonso, Bahia. Depois, reside em Recife, onde tem contato com grupos de teatro e leituras de poesias. Sua primeira peça, O Reino dos Palhaços, é encenada em 1981. Dez anos depois, muda-se para São Paulo. Em 1995, edita, de forma independente, seu primeiro livro de contos, AcRústico. Cinco anos depois, lança Angu de Sangue, com prefácio do crítico João Alexandre Barbosa (1937-2006). Em 2002, a Ateliê Editorial publica o livro de aforismos EraOdito, seguido de outros volumes de contos: BaléRalé (2003), Contos Negreiros (2005) e Rasif: Mar que Arrebenta (2008). Ainda em 2002, inaugura o selo EraOdito EditOra e lança a Coleção 5 Minutinhos, reunindo narrativas curtas inéditas dos escritores Glauco Mattoso (1951) e João Gilberto Noll (1946-2017). Em 2006, recebe o prêmio Jabuti por Contos Negreiros, com uma versão em audiolivro. Nesse ano, cria a Balada Literária, evento anual que reúne escritores e artistas, com debates sobre arte contemporânea. Entre 2002 a 2010, mantém o blog EraOdito e, a partir de 2011, escreve no Ossos do Ofídio. Os dois sites funcionam como diário do escritor e veículo de divulgação de seu trabalho e de eventos literários. Também participa da cena literária nacional: organiza Os Cem Menores Contos Brasileiros do Século (2004), antologia de contos de autores contemporâneos, e atua como um dos editores da revista PS:SP, sobre literatura paulistana. Em 2013, publica o primeiro romance, Nossos Ossos, pela editora Record. Em 2014, o livro ganha o prêmio Machado de Assis de Melhor Romance pela Biblioteca Nacional.

II - INTRODUÇÃO:

A sociedade brasileira, frequentemente marcada por desigualdade social, preconceito e violência contra tantas minorias, pouco concedeu ao longo da constituição de sua literatura espaço para a voz negra. A voz da enunciação sempre foi marcada pelas classes dominantes, desde os tempos de escravidão, e a voz branca e masculina sempre esteve preenchendo lugares que não eram seus e exercendo poder sobre o outro. No âmbito de nossa história, tais preconceitos étnicos resultaram em atos de extrema violência, como genocídios, a miséria humana e a marginalização forçada dos negros que viviam nos centros urbanos.

Uma das coisas mais importantes da ficção literária é a possibilidade de “dar voz”, de mostrar em pé de igualdade os indivíduos de todas as classes e grupos, permitindo aos excluídos exprimirem o teor de sua humanidade, que de outro modo não poderia ser verificada. E é exatamente isso que Marcelino Freire nos mostra em Contos Negreiros. São as vozes de pessoas silenciadas ao longo da história e que nunca detiveram de privilégios, mesmo que ficcionalmente. O contista rompe com a estagnação literária que por muito tempo enxergou os negros ocupando postos inferiores e subalternos em suas obras. Ademais, o autor não expressa em seus contos apenas a vontade de dar voz a esses, mas constrói um novo vínculo entre a marginalização desses sujeitos e a linguagem.

III - GÊNERO LITERÁRIO: LITERATURA CONTEMPORÂNEA

Contos Negreiros circula entre as expressões culturais e literárias das periferias, quer sejam urbanas, quer sejam regionais. Há um forte apelo às questões que envolvem as relações entre escrita e oralidade, ficção e testemunho, construídas aqui como efeito de sentido do que não está em lugar algum, do que não consegue se inscrever em apenas um tipo de expressão. Do que não tem lugar na cultura (forma literária) dominante. Como as demais obras de Marcelino Freire, Contos Negreiros sugere diversos caminhos interpretativos e oferece ao leitor a oportunidade de refletir sobre algumas questões que andam polarizando as discussões sobre a narrativa contemporânea: a questão de gêneros literários, os tipos de ponto de vista e focalização narrativa, a enunciação como atitude responsiva, a ficcionalidade, o efeito de oralidade, a relação entre ficção e testemunho, a expressão da marginalidade.

1. Sobre a questão dos gêneros literários, embora o livro seja de contos, pode ser lido como um conjunto de poemas narrativos. À lembrança do poema de Castro Alves do título, os contos lembram poemas na extensão e no trato com a linguagem, não raro criando rimas contíguas e apresentando um ritmo muito próximo da poesia.

2. A quase ausência de descrições e de estratégias narrativas de introdução de personagens faz com que os contos lembrem, também, os diálogos dramáticos.

3. A hibridização proposta problematiza tanto os universais literários conhecidos como modos (lírica, narrativa e drama) quanto os gêneros, pensados como categorias historicamente situadas e apreendidas pela prática literária, como o romance, conto, tragédia, canção etc. O que podemos pensar, com a leitura sistemática da obra de Marcelino Freire, é que ela constrói uma espécie de subgênero narrativo, na medida em que apresenta opções temáticas específicas que criam reflexos nos tipos de estratégias narrativas adotadas. Há uma modalidade de narração recorrente na obra do autor, configurando um tipo de narrador que mimetiza uma espécie de diálogo imaginário, uma fala responsiva que cria um efeito de oralidade como uma mímica a dominar toda a diegese. Há um caráter performático nos contos, que cria uma persona narrativa que responde, com braveza, dor e ironia, a uma peleja imaginária, cujo emissor seria o mundo inclemente em que vivem os desvalidos.

IV – CARACTERÍSTICAS:

1. LINGUAGEM:

Marcelino Freire apresenta 16 narrativas (contos e crônicas) que procuram aproximar-se de uma linguagem coloquial, memorial e, às vezes, musical, baseada nas influências deixadas pela oralidade das ladainhas e canções nordestinas.

A oralidade pode ser considerada como um veio ancestral da narrativa, uma característica que marca, mais que a anterioridade histórica em relação à escrita, a memória que ficou de uma prática, presa à forma como uma determinação do gênero. Há algumas formas de pensar a oralidade. A primeira a que o termo costuma aludir remonta às formas ligadas à tradição oral, oriundas de emanações da linguagem, passadas de geração a geração sem a criação singular de um poeta.

Há o uso da oralidade como mimetização da linguagem falada inscrita na linguagem escrita, servindo a determinados fins: estratégia enunciativa, no caso dos diálogos no interior da narrativa; efeito do real, que o narrador busca atingir mimetizando as marcas pessoais dos personagens; efeito regional, quando os sotaques e as expressões singulares buscam ancorar a narrativa em determinado espaço e tempo; ou efeito coloquial, prosaico, programado para caracterizar as narrativas modernistas, por exemplo, entre outros. Há a concepção da oralidade como marca de leitura em voz alta, como uma partitura musical traz a determinação do andamento, da altura, da interpretação.

A obra toda de Marcelino Freire traduz uma opção pela oralidade em todas as acepções mencionadas acima. Como escolha e técnica enunciativa, a oralidade marca a cessão da voz narrativa, em discurso direto, aos personagens enfocados em cada conto, numa espécie de dramatização radical: a voz que narra é a mesma que sofre (em todos os sentidos) o narrado. Mesmo quando o narrador opta pela terceira pessoa, procurando um certo distanciamento do narrado, acaba por se render à focalização interna e misturar as vozes narrativas, numa clara adesão ao discurso do outro.

Os contos/resposta lembram, pelo tom encolerizado, a expressão que resulta de uma dolorida provocação. São expressões que, compostas dentro do suporte corpo, espalham indignação pelos espaços até onde a voz consegue ecoar. São passadas de boca em boca, de ouvido em ouvido, de corpo em corpo. Lembram, por isso, as expressões artísticas mais populares do Brasil como as cantorias, os repentes, os aboios, os cocos, os cordéis. 

2. A CAPA E TÍTULO:

A capa de Silvana Zandomeni e Marcelino Freire antecipa aos leitores o que virá. A foto de um homem preto, estampada na capa, lembra as fotos policiais, pela posição ereta e pelo sombreado. A posição do homem, nu, de costas, na capa da frente, e nu, de frente, na capa de trás, dá a ver a opção inicial da obra pelo avesso, pelo outro lado.

No entanto, o autor não parte do preconceito ao negro ou de sua realidade de exclusão para compor sua obra. Ela é composta pela experiência de exclusão de todos os “mortos-vivos” que perambulam pelas ruas dos grandes centros do país, independentemente da cor da pele.

3. EPÍGRAFE:

A epígrafe inicial, paródia de Ary Barroso (“Brasil do meu amor/ terra de nosso sinhô”), bem como a dedicatória (“Para Chocottone”) também evocam a imagem do negro, que será co(a)ntada em extensão e andamento em prosas poéticas repletas de ritmo e rimas.

4. DRAMATIZAÇÃO:

Este parece ser o objetivo da maioria dos contos: uma fala dramatizada que supõe a presença de um leitor “coator e coautor” do conhecimento que se cria da/na linguagem. E uma fala que se oferece à performance, quase como uma fala dramatúrgica à espera da interpretação do ator.

O tom de pergunta e resposta, presente em quase toda a obra, lembra muito as pelejas populares, o desafio que caracteriza a maior parte das formas advindas da oralidade.

A obra de Marcelino Freire guarda a memória de um desafio como molde cultural de percepção e interpretação da realidade, e o faz respondendo pelo lado do outro, não mais dominado e fraco, mas como uma personagem que argumenta e se defende, expondo a sua voz e as suas razões. Sua criação literária passa pela valorização da memória, oriunda das heranças culturais – a cultura popular nordestina – e a percepção de um tempo presente. Assim, nos contos estão presentes traços marcantes da literatura contemporânea e características da oralidade, que talvez existam pela proximidade que Freire tem com o teatro, e uma cópia perfeita e bem estudada em sua escrita do meio social do qual retrata. Tais aspectos proporcionam ao leitor não somente as emoções esperadas ao ler qualquer outro livro de nossa literatura, mas surpreendem porque põem em pauta a pura e bruta realidade de nossa sociedade. Marcelino Freire veste, no seu fazer literário, vozes que não são suas, mas que mostram a revolta, pulsação e dureza de um povo. Por isso o leitor, ao ler seus contos, sente-se como se estivesse ouvindo vozes que gritam, que têm vidas e que sofrem.

5. O FOCO NARRATIVO:

Segundo Antônio Candido (1987), o escritor de contos “agride o leitor pela violência, não apenas dos temas, mas dos recursos técnicos — fundindo ser e ato na eficácia de uma fala magistral em primeira pessoa, propondo soluções alternativas na sequência da narração, avançando as fronteiras da literatura no rumo duma espécie de notícia crua da vida”. Freire, assim, capta para o seu discurso uma voz que não é sua, mas que consegue transmitir, com menos ou mais intensidade, a violência que é sentida pelo outro. As vozes de seus contos, oriundas de outros espaços sociais, normalmente são de negros que não acreditam na liberdade que muito foi discutida após a escravidão. Também, em boa parte de seus fragmentos, as personagens, na maioria deles, a voz em primeira pessoa, não aceitam os papéis e os destinos reservados a elas pela bruta realidade.

Nos contos de Marcelino Freire, podemos notar que as narrativas são construídas a partir de um foco realista e muitas vezes absurdo se visto pelo viés moralista, mas que não deixam de estar em correspondência ao absurdo diário que os jornais muitas vezes registram. A narração em primeira pessoa na maioria dos contos deixa transparecer um tom de denúncia social que mostra nitidamente (como é o caso dos escritores que se filiam ao Movimento Marginal atual) a preocupação em dar voz às personagens indesejadas da sociedade, respeitando a oralidade da fala das personagens reais dos quais buscam inspiração.

V - TEMÁTICA:

Não é necessário um olhar minucioso para encontrar na literatura brasileira contemporânea exemplos de obras que tenham como temas a violência e a marginalidade social. Histórias ficcionais permeadas pelas diferentes formas de violência – seja a violência ética, a moral, ou a física – são numerosas e, ainda que muitas destas histórias tangenciem o absurdo, elas não perdem o contato com o que sabemos ser real e possível em uma sociedade marcada sobretudo por grande desigualdade econômica. Estas narrativas refletem a desorientação e a insegurança de nosso tempo. Parte da produção literária contemporânea, tenta expurgar estes sentimentos, ainda que, paradoxalmente, tente fazer isso pela representação da violência e do testemunho de experiência dos marginalizados. A chamada Nova Literatura Marginal toma esta tarefa com especial atenção, buscando afastar-se da estetização gratuita da violência e do excluído social.

Na obra Contos Negreiros, Marcelino Freire aborda temas delicados e polêmicos como racismo, turismo sexual, tráfico de órgãos e homossexualismo. Através da apresentação das personagens afrodescendentes na obra de Freire notamos que o passado ainda vive nos dias atuais. O Brasil Colônia e sua escravidão ainda estão presentes em nossa sociedade e contribuem veementemente para a violência e marginalização.

Com o grande aparecimento de escritores contemporâneos que surgiram para dar voz a si mesmos e aos outros os discursos periféricos têm sido reescritos para uma nova literatura que busca a todo instante desconstruir preconceitos e sensibilizar o olhar do leitor para com o outro. Percorrendo esse caminho, Freire nos mostra que toda tipificação negra carrega em si outros subtipos que também sofrem violência.

O autor aborda, na grande maioria de seus contos, o tema do preconceito racial. A violência é demarcada pela perspectiva dos marginalizados em “Linha do Tiro”, “Esquece” e “Polícia e Ladrão”, sendo que o primeiro se opõe aos últimos por sua leveza e seu humor. A homossexualidade é tema de “Coração” e “Meus amigos coloridos”, sendo mais evidente no primeiro do que no segundo. Em “Totonha”, uma senhora discursa sobre os motivos de não querer aprender a escrever: não é mais moça, não tem importância alguma, não quer baixar a cabeça para imprimir seu nome em um pedaço de papel. Totonha argumenta: “O pobre só precisa ser pobre. E mais nada precisa. Deixa eu, aqui no meu canto. Na boca do fogão é que fico. Tô bem. Já viu fogo ir atrás de sílaba? ” (p.79).

VI - ESPAÇO:

A paisagem urbana é o cenário principal de seus cantos (contos). Algumas paisagens de importantes centros urbanos, como Recife e São Paulo, como as zonas de prostituição, morros, favelas e pontos turísticos, tornam-se palcos para a exposição de uma realidade complexa e miserável, vivida por prostitutas, “bichas”, negros, índios, além de abrigar traficantes de órgãos e de drogas, e turistas sexuais.

As metrópoles, desde o período moderno, surgem como centros para a formação cultural, intelectual e profissional do homem que, então, através do trabalho, gera o progresso. No entanto, elas tornaram-se também o cenário mais comum dos processos ilícitos construídos pela humanidade: tráfico, sequestro, violência, roubos. O autor abriga seus personagens dentro das zonas mais inóspitas da cidade, mas sem deixar de produzir um fascínio nos próprios personagens (e nele mesmo). O testemunho representa as experiências de um coletivo que as torna, sobretudo, comunicáveis. Algo que, embora possa virar notícia, não torna a experiência uma mensagem a ser legitimada.

VII - PERSONAGENS:

As experiências ocorridas no dia-a-dia das metrópoles brasileiras apresentam testemunhos de sujeitos que estão à margem da sociedade contemporânea. Sujeitos sem voz, sem espaços para o testemunho, vistos quase como objetos ou tratados como objetos pela mídia e por toda sociedade. A narração de uma experiência guarda algo da intensidade do vivido, seja por aqueles que narram sua própria experiência ou por aqueles narradores observadores que narram a experiência do outro.

“A MORATÓRIA”, JORGE ANDRADE

ANÁLISE-CRÍTICA LITERÁRIA SOBRE A OBRA:A MA

1. A obra narra uma sociedade em vias de transição de extremamente agrária, para urbana. Qualidades e defeitos de toda uma classe são retratados, pela obra, em igual peso. Sentimentos de exaltação da dignidade via trabalho, confiança nos negócios, solidariedade familiar fazem parte de uma vida antes da crise. Preconceitos, orgulho, raiva dos familiares ricos, teimosia baseada nos hábitos antigos, incapacidade de educar filhos e de aceitar a nova ordem social pertencem ao mundo pós crise do café e falência do capitalismo.

As mulheres são mais dadas ao trabalho como forma realista de perceber a gravidade da situação e não fugirem à tentação romântica do sonho. Lucília, por exemplo, costura o tempo todo a fim de que não falte o mínimo para sobrevivência da família. Ela chega a abrir mão do casamento para viver a realidade dura de sua vida.

Os homens, no entanto, são mais afeitos ao sonho do passado. Quim, por exemplo, acha que receberá o café que vendeu fiado e pensa em reaver a fazenda. Seu filho, Marcelo, é um perdulário, beberrão e preguiçoso. Não foi educado para o trabalho e vive mole, sem contribuir em nada para que a família supere os tempos de crise.

A resignação de Helena, por exemplo, não pode ser considerada felicidade, tampouco a alternativa de trabalho encontrada por Lucília. O trabalho, para ela, não é uma opção, é um sacrifício, a ponto de pensarmos que a moça está presa àquela casa, aos pais.

No entanto, é em Quim que a percepção de que “tudo acabou” apresenta-se de maneira mais decisiva. Na cena final, quando descobre que nada mais há para fazer.

O resto de sua vida ele será um morto-vivo; o que é, de certa forma, um cadáver exposto.

“Joaquim: Eu... eu não sofro mais, não sofro mais, minha filha. Não precisa ter medo. Eu... eu...‟

Poderíamos acrescentar: estou morto!

Em nenhum desses casos há o sentimento do romantismo. É como se a falência também secasse a emoção e a obra se tornasse dura, pesada. É como se a obra tivesse duas palavras que a sintetizasse cada uma em sua época. No passado, ESPERANÇA e no presente, DESESPERO.

2. A Moratória não aponta qualquer solução para o momento histórico que retrata. O objetivo primeiro, nessa peça, não é falar sobre a sociedade, mas mostrar um drama familiar que se desenvolve em um contexto social específico. E assim, Quim e sua família vivem seu drama como metonímia do drama dessa época.

3. Além da temática pessimista, em que passado e futuro tomam o lugar do presente, alijando a dramaturgia rigorosa do teatro clássico, Jorge Andrade não se atém as leis unitaristas de ação, tempo e espaço, ou tampouco a organização que vai da harmonia à desarmonia, adensando-se sua tensão.

Outra questão comum da tragédia é a destruição do herói, na qual uma nova forma e distribuição de forças ocorre com a morte.

Não há uma morte efetiva em A moratória, porém, percebemos que os personagens experimentam uma morte social, por um lado, e existencial por outro. Sobretudo o protagonista Joaquim, que vai se reduzindo a um fiapo humano, como bem representado metaforicamente na peça em sua mania de desfiar panos. Apesar de este personagem apresentar um otimismo e afirmar-se verbalmente com sua esperança durante toda a peça, a ação que ele mostra de fato não é algo sendo remediado, mas desfiado até desaparecer.

Desde o início, percebe-se que Lucília dispara um ditado popular: “[...]. O que não tem remédio, remediado está. ” (ANDRADE, 1993, p. 30).

Mais pragmática, ela costura para remediar/remendar seu destino, não sem dor ou amargura. Entretanto, para Joaquim, nada se remenda/remedia, e sim, se desfia.

O foco da peça é a perda que domina toda a família, e todas as falas da peça indicam esse estado amorfo em que se encontram. Em um momento negam, em outro omitem a verdade dos fatos, mas no fundo todos já sabem, com maior (Lucília) ou menor clareza (Joaquim), do destino trágico deles. Não existe volta possível à fazenda, tampouco à vida antiga. E a peça atenta para um estado de paralisia que provém da recusa dos personagens a aceitar um destino que se impõe, ao mesmo tempo em que se vivencia essa perda.

Cada personagem do núcleo familiar tem uma forma de experienciar seu destino. Joaquim, “cego” de esperança, só no fim sucumbe. Helena, sua mulher, é tolerante; embora tenha clareza do caráter irreversível da situação, reza para que a família volte a se estabilizar, pois esta é a única forma na qual consegue viver. Ela tem como certo que as recordações não podem ser apagadas. Marcelo não tem esperança; devaneia, bebe, não aceitando seu destino. Embora diga em um diálogo com o pai: “O que importa é aceitar ou não o presente. Esquecer, saber esquecer. (Pausa) [...]” (ANDRADE, 1993, p. 119), como se problematizasse seu destino, ensaia uma mudança, tenta trabalhar, mas não consegue verdadeiramente esquecer; é fraco, não tendo força para heroicamente mudar seu destino. Lucília, embora relute e também se desespere, tem a lucidez mais aguçada a ponto de perceber o caráter irremediável da situação em que vivem. Em um diálogo no segundo ato com Olímpio – com o qual viveu um namoro, no momento suspenso –, ao recusar o noivado com o rapaz, explicita como vê seu destino:

É muito mais grave do que parece. Você está pensando na situação financeira em que vamos ficar e eu não. Sinto que todos nós vamos ser envolvidos e, depois, não poderemos mais ser os mesmos. Não é só a fazenda que estamos ameaçados a perder. (ANDRADE, 1993, p. 106).

Todos lamentam, ninguém de fato aceita os fatos concretos, e Joaquim experimenta a morte em vida, sucumbindo a seu destino trágico.

A cena final compõe o quadro do desespero familiar que essa tomada de consciência produz. Lucília cai sentada na máquina soluçando fortemente (depois é retirada por Olímpio da sala e da cena), Helena caminha lentamente e se posiciona atrás da cadeira onde está sentado Joaquim, pondo a mão em seus ombros, e Marcelo senta-se no banco. E a peça termina com as falas dos três em murmúrios desconexos, cada qual dentro de seu próprio mundo, remoendo suas perdas.

Essa cena pode ser pensada como uma foto de família que retrata, para a posteridade, não a potência de uma unidade familiar, mas o desarranjo trágico de seus personagens dentro dessa unidade. Os pais ainda mantêm a pose de foto de família, mas em alheamento mórbido, e os filhos ou deixam a cena (Lucília) ou estão “desfocados” (Marcelo, sem lugar, sentado no banco no mesmo espaço onde estão os pais, mas não junto deles).

 

4. Ainda que Joaquim saia da fazenda carregando uma esperança de retorno, compreendemos de imediato que essa consiste apenas num escudo para protegê-lo da realidade. Enquanto ouvimos os sons dos machados a destruir as cerejeiras, vemos Joaquim aflito perante o destino do seu amado jabuticabal. As árvores simbolizam um mundo de belezas sendo engolido pela praticidade da nova ordem, que não admite o desperdício, já que elas não têm função econômica dentro das fazendas.

 

5. Em Jorge Andrade, não há a ideia de cidade como "promoção social", mas, ao contrário, a família de Joaquim é vista pela perspectiva da perda da propriedade, do espaço, dos referenciais de vida. Ao situar a tradição de Joaquim, o dramaturgo informa o leitor acerca da existência de um passado distante, no qual as relações eram permeadas por outros valores. Suas reminiscências atualizam um passado saudoso, que mais lembra uma "idade do ouro perdida", na qual o espaço familiar norteava as relações pessoais e inclusive as mercantis. Na evocação de Joaquim, um passado fundador é recuperado, a memória individual vai chamando as experiências esquecidas e desvelando os conflitos do presente em face das inúmeras mudanças, dentre elas: a passagem para a cidade e a fugacidade do tempo.

Os personagens de Jorge Andrade representam, portanto, homens que caminham no limite dessas transformações. Trazem permanências de tempos que se transformam, mas convivem com a emergência de novos valores e novas formas de produção da vida.

 

6. É a ação de Joaquim, ao olhar o quadro na parede, que anuncia para o espectador a existência de um outro plano de acontecimentos. Assim, o plano rural (1929) é revelado com a entrada de Helena – esposa de Joaquim – em cena.

Nas suas falas, o leitor/espectador começa a ser informado acerca de uma possível crise financeira de Joaquim. As dificuldades são decorrentes da falta de chuva, mas, aos poucos, vai se percebendo que a situação do fazendeiro se origina também de problemas financeiros adquiridos com o plantio e mercantilização do café.

No prosseguimento da narrativa há a volta ao plano urbano (1932). É significativo perceber no texto os sutis mecanismos que Jorge Andrade vai utilizando para oscilar entre um plano e outro e, assim, construir duas histórias em tempos distintos, conseguindo, dessa forma, não confundir o espectador.

 

7. A procura pela formação superior como uma das vias de ascensão social é um fato que remonta ao início do século XIX. Seja no campo ou na cidade, o dinheiro e a instrução foram importantes determinadores das relações de poder. O personagem Olímpio, no século XX, é uma exemplar representação da capacidade de permanência dessa figura:

(...) O diploma universitário tornava-se para muitos a promessa suprema da ascensão social e a entrada nas universidades era bem mais procurada por causa desta esperança, do que com o fim de adquirir algum saber ou alguma eficiência.

Torna-se difícil dissociar as falas de Olímpio do meio do qual ele é originário, o que permite desvelar as suas intenções como personagem. Olímpio aparenta ter consciência das verdadeiras causas da crise da família de Joaquim. Mas, ainda assim, no seu consolo a Lucília, diz haver sempre uma solução. A ambiguidade aqui se apresenta, pois o que se vê é a tentativa de Olímpio em salvar a união com Lucília, mas, ao mesmo tempo, suas falas deixam transparecer que não há nenhum outro caminho para a decadência dos fazendeiros. O posicionamento de Joaquim diante das circunstâncias fica claro na seguinte passagem:

Olímpio: (Pausa) Sei o que sente. Acha humilhante depender de mim, o filho do inimigo político de seu pai. Como se casamento fosse só isto: combinação de fortunas ou de partidos políticos. Nunca aprovei esta mentalidade e espero que isto acabe de uma vez. Sempre achei vergonhoso o que meu pai fez ao seu e o que o seu fez a muita gente. Esse coronelismo que não reconhece razão a ninguém, que destrói tudo, que é cego!

Se Olímpio é a representação do profissional liberal em ascensão, Joaquim não deixa de simbolizar uma variação do típico "coronel". O dramaturgo, em A Moratória, localiza essas duas figuras, seus enfrentamentos e suas alianças em 1929.

 

8. Ao ler um jornal, Joaquim menciona palavras como: 'ditadura' e 'PRP', o que imediatamente remete o leitor ao processo histórico pelo qual o país passou por volta de 1930, exatamente o momento de contextualização da unidade de tempo e ação da peça de Jorge Andrade.

Ao deixar o jornal, Joaquim volta-se para Lucília, quando então começam a falar de crises política e familiar, discussão que os leva a revelar, nos seus subtextos, as dificuldades que cada um sofreu em decorrência da crise cafeeira de 1930. As inúmeras perdas são verbalizadas: Joaquim, a fazenda; Lucília, o matrimônio. Nesse movimento, incluem-se Marcelo e Helena: o filho foi privado da liberdade anterior, já Helena não mais sente a tranquilidade da estrutura familiar, calcada em valores construídos no âmbito da aristocracia rural.

O dramaturgo reforça a insatisfação dos personagens quando nota o nivelamento social a que foi relegada a família do fazendeiro, dentre eles, a preocupação com as aparências, com a manutenção de certa pompa já perdida.

 

No terceiro ato surge uma das mais belas e sensíveis cenas escritas por Jorge Andrade. Nela estão Helena e Joaquim na situação de despedida das terras. Mas, para construir o estado de solidão e abandono do casal, o dramaturgo recorre a vários momentos curtos e marcantes: a relação afetiva de Joaquim com a casa de fazenda, com as coisas que no dia a dia o cercam: balaústre, porta, forro do quarto, a plantação de café e o cheiro de terra molhada que entra pela noite com a chuva. Joaquim volta a recordar o hábito de sempre levantar cedo, o tempo em que namorou e depois se casou com Helena, o estilo de vida de seus antepassados, a vida na cidade e, enfim, o medo de deixar as terras. São elementos que vão expondo o apego às coisas e ao passado e, ao mesmo tempo, vão expondo a fragilidade de Joaquim. O dramaturgo vai minando, corroendo as certezas do personagem, elevando-o a um estado patético.

As formigas roendo as madeiras da casa – uma bela metáfora desse estado de passagem do tempo que Joaquim está sofrendo. É interessante perceber a relação de Joaquim com o relógio de parede; sendo um presente de seus antepassados, figura como um elemento central nas peças de Jorge Andrade.

Sobre os laços com seus antepassados, suas heranças e a relação com o tempo, que não perdoa a quem se esquece de notá-lo, Joaquim fala:

Joaquim: O pessoal de hoje é muito "perrengue". Só sabe ficar na cidade, fazendo o que não deve! (Pausa) Quero morrer como meu avô: caçando. (...) Meu avô comeu a matula e sentou-se encostado ao tronco de uma árvore. Quando os outros caçadores chegaram já estava morto. Um dos cachorros estava deitado em sua perna... e ele parecia dormir! (...) [o relógio]... foi presente de casamento de meu avô ao meu pai. Sabe? Meu avô tinha um propósito. Os antigos não davam nada assim sem mais nem menos. Sabiam sempre o que era mais útil. Junto com o presente veio a recomendação: "Meu filho! Não deixe nunca o sol pegar você na cama e saiba dividir o seu tempo, que tudo..." Disto ninguém poderá me acusar, Helena, em toda a minha vida, só aquela vez quando tive maleita não vi o sol nascer.

Essa atmosfera provocada pelo personagem Joaquim é uma visão mítica de sensibilidade, na qual a natureza opõe-se aos avanços do mundo urbano industrializante, pois (...) as virtudes são encaradas como coisas claramente passadas, pertencentes a uma época anterior, perdida, da vida rural. 

 

Na segunda cena deste último ato, o que se encontra é a insuportável sensação de Lucília ao ter que falar com sua tia sobre o seu vestido. Ajoelhada aos pés de Elvira, é visível a humilhação de ter que fazer a barra do vestido da tia e, ainda por cima, ouvi-la falar que não suporta mais ajudar "asilos". Nesta cena, o leitor/espectador fica sabendo das relações de Elvira com a família de Joaquim. Sabe-se, desta forma, que após a perda da fazenda ela sofre uma crise de consciência, passando a ajudar o velho "Quim", mas ainda assim fica relatando a Lucília, com desdém, os favores prestados.

Revoltada com as acusações da tia, Lucília comenta:

Lucília: Isso mostra bem o que a senhora é. A verdade é que deixou a nossa fazenda ir à praça e ser arrematada por gente que não tinha o menor amor às nossas terras.

Ao se despedirem da casa da fazenda, Joaquim consola Helena e, como lembrança, leva um galho de jabuticabeira. Em momento algum falam que estão deixando ou perdendo suas ligações com aquele espaço, mas procuram maquiar sua dor assumindo ser apenas uma viagem. De forma alguma aceitam ser uma viagem sem volta.

 

Mais uma vez, o dramaturgo antecipará a última cena para cruzá-la com a terceira; contrasta assim a despedida da casa rural com os fatos do plano urbano, quando Helena aguarda a chegada de Joaquim para anunciar-lhe a recusa da nulidade do processo judicial e que, tampouco, houve alguma moratória por parte do governo. Nesse sentido, o dramaturgo coloca em cena, simultaneamente, as perdas de Joaquim em distintos tempos: tanto em 1929 quanto em 1932. O que marca a vida de Joaquim é a "derrota" que o segmento social, do qual faz parte, sofre com o decorrer dos fatos.

No encerramento do texto, percebe-se uma certa apreensão por parte de Helena e Lucília, que, na dúvida, não sabem o que fazer e nem qual informação dar a Joaquim sobre a perda do processo. Acreditam até que a mentira seja a melhor verdade para o velho "Quim". A chegada do ex-fazendeiro é marcada pela angústia. Sentado e desfiando um trapo de pano, recolhe-se na sua dor. A reação de Lucília é surpreendente: no seu desespero, solidariza-se com a melancolia do pai, pois, como Joaquim, acreditou no retorno às terras.

Lucília e Olímpio saem "abraçados". Marcelo, sentado num canto, pouco interfere no triste e angustiante diálogo final entre Helena e Joaquim:

Joaquim: Abril! (Pausa) O café está sendo arruado! (As luzes vão abaixando lentamente)
Marcelo: Já não se houve o canto das cigarras!
Joaquim: O feijão da seca começa a soltar vagens!
Helena: Os que plantaram... vão começar a colher!
(As vozes se transformam num murmúrio e as luzes se apagam definitivamente).

 

 

 

 

 

CONTOS NEGREIROS, MARCELINO FREIRE, 2005.

 

I – AUTOR: MARCELINO FREIRE

Marcelino Juvêncio Freire (Sertânia, Pernambuco, 1967). Escritor e editor. Entre 1969 e 1975, mora em Paulo Afonso, Bahia. Depois, reside em Recife, onde tem contato com grupos de teatro e leituras de poesias. Sua primeira peça, O Reino dos Palhaços, é encenada em 1981. Dez anos depois, muda-se para São Paulo. Em 1995, edita, de forma independente, seu primeiro livro de contos, AcRústico. Cinco anos depois, lança Angu de Sangue, com prefácio do crítico João Alexandre Barbosa (1937-2006). Em 2002, a Ateliê Editorial publica o livro de aforismos EraOdito, seguido de outros volumes de contos: BaléRalé (2003), Contos Negreiros (2005) e Rasif: Mar que Arrebenta (2008). Ainda em 2002, inaugura o selo EraOdito EditOra e lança a Coleção 5 Minutinhos, reunindo narrativas curtas inéditas dos escritores Glauco Mattoso (1951) e João Gilberto Noll (1946-2017). Em 2006, recebe o prêmio Jabuti por Contos Negreiros, com uma versão em audiolivro. Nesse ano, cria a Balada Literária, evento anual que reúne escritores e artistas, com debates sobre arte contemporânea. Entre 2002 a 2010, mantém o blog EraOdito e, a partir de 2011, escreve no Ossos do Ofídio. Os dois sites funcionam como diário do escritor e veículo de divulgação de seu trabalho e de eventos literários. Também participa da cena literária nacional: organiza Os Cem Menores Contos Brasileiros do Século (2004), antologia de contos de autores contemporâneos, e atua como um dos editores da revista PS:SP, sobre literatura paulistana. Em 2013, publica o primeiro romance, Nossos Ossos, pela editora Record. Em 2014, o livro ganha o prêmio Machado de Assis de Melhor Romance pela Biblioteca Nacional.

II - INTRODUÇÃO:

A sociedade brasileira, frequentemente marcada por desigualdade social, preconceito e violência contra tantas minorias, pouco concedeu ao longo da constituição de sua literatura espaço para a voz negra. A voz da enunciação sempre foi marcada pelas classes dominantes, desde os tempos de escravidão, e a voz branca e masculina sempre esteve preenchendo lugares que não eram seus e exercendo poder sobre o outro. No âmbito de nossa história, tais preconceitos étnicos resultaram em atos de extrema violência, como genocídios, a miséria humana e a marginalização forçada dos negros que viviam nos centros urbanos.

Uma das coisas mais importantes da ficção literária é a possibilidade de “dar voz”, de mostrar em pé de igualdade os indivíduos de todas as classes e grupos, permitindo aos excluídos exprimirem o teor de sua humanidade, que de outro modo não poderia ser verificada. E é exatamente isso que Marcelino Freire nos mostra em Contos Negreiros. São as vozes de pessoas silenciadas ao longo da história e que nunca detiveram de privilégios, mesmo que ficcionalmente. O contista rompe com a estagnação literária que por muito tempo enxergou os negros ocupando postos inferiores e subalternos em suas obras. Ademais, o autor não expressa em seus contos apenas a vontade de dar voz a esses, mas constrói um novo vínculo entre a marginalização desses sujeitos e a linguagem.

 

III - GÊNERO LITERÁRIO: LITERATURA CONTEMPORÂNEA

Contos Negreiros circula entre as expressões culturais e literárias das periferias, quer sejam urbanas, quer sejam regionais. Há um forte apelo às questões que envolvem as relações entre escrita e oralidade, ficção e testemunho, construídas aqui como efeito de sentido do que não está em lugar algum, do que não consegue se inscrever em apenas um tipo de expressão. Do que não tem lugar na cultura (forma literária) dominante. Como as demais obras de Marcelino Freire, Contos Negreiros sugere diversos caminhos interpretativos e oferece ao leitor a oportunidade de refletir sobre algumas questões que andam polarizando as discussões sobre a narrativa contemporânea: a questão de gêneros literários, os tipos de ponto de vista e focalização narrativa, a enunciação como atitude responsiva, a ficcionalidade, o efeito de oralidade, a relação entre ficção e testemunho, a expressão da marginalidade.

1. Sobre a questão dos gêneros literários, embora o livro seja de contos, pode ser lido como um conjunto de poemas narrativos. À lembrança do poema de Castro Alves do título, os contos lembram poemas na extensão e no trato com a linguagem, não raro criando rimas contíguas e apresentando um ritmo muito próximo da poesia.

2. A quase ausência de descrições e de estratégias narrativas de introdução de personagens faz com que os contos lembrem, também, os diálogos dramáticos.

3. A hibridização proposta problematiza tanto os universais literários conhecidos como modos (lírica, narrativa e drama) quanto os gêneros, pensados como categorias historicamente situadas e apreendidas pela prática literária, como o romance, conto, tragédia, canção etc. O que podemos pensar, com a leitura sistemática da obra de Marcelino Freire, é que ela constrói uma espécie de subgênero narrativo, na medida em que apresenta opções temáticas específicas que criam reflexos nos tipos de estratégias narrativas adotadas. Há uma modalidade de narração recorrente na obra do autor, configurando um tipo de narrador que mimetiza uma espécie de diálogo imaginário, uma fala responsiva que cria um efeito de oralidade como uma mímica a dominar toda a diegese. Há um caráter performático nos contos, que cria uma persona narrativa que responde, com braveza, dor e ironia, a uma peleja imaginária, cujo emissor seria o mundo inclemente em que vivem os desvalidos.

IV – CARACTERÍSTICAS:

1. LINGUAGEM:

Marcelino Freire apresenta 16 narrativas (contos e crônicas) que procuram aproximar-se de uma linguagem coloquial, memorial e, às vezes, musical, baseada nas influências deixadas pela oralidade das ladainhas e canções nordestinas.

A oralidade pode ser considerada como um veio ancestral da narrativa, uma característica que marca, mais que a anterioridade histórica em relação à escrita, a memória que ficou de uma prática, presa à forma como uma determinação do gênero. Há algumas formas de pensar a oralidade. A primeira a que o termo costuma aludir remonta às formas ligadas à tradição oral, oriundas de emanações da linguagem, passadas de geração a geração sem a criação singular de um poeta.

Há o uso da oralidade como mimetização da linguagem falada inscrita na linguagem escrita, servindo a determinados fins: estratégia enunciativa, no caso dos diálogos no interior da narrativa; efeito do real, que o narrador busca atingir mimetizando as marcas pessoais dos personagens; efeito regional, quando os sotaques e as expressões singulares buscam ancorar a narrativa em determinado espaço e tempo; ou efeito coloquial, prosaico, programado para caracterizar as narrativas modernistas, por exemplo, entre outros. Há a concepção da oralidade como marca de leitura em voz alta, como uma partitura musical traz a determinação do andamento, da altura, da interpretação.

A obra toda de Marcelino Freire traduz uma opção pela oralidade em todas as acepções mencionadas acima. Como escolha e técnica enunciativa, a oralidade marca a cessão da voz narrativa, em discurso direto, aos personagens enfocados em cada conto, numa espécie de dramatização radical: a voz que narra é a mesma que sofre (em todos os sentidos) o narrado. Mesmo quando o narrador opta pela terceira pessoa, procurando um certo distanciamento do narrado, acaba por se render à focalização interna e misturar as vozes narrativas, numa clara adesão ao discurso do outro.

Os contos/resposta lembram, pelo tom encolerizado, a expressão que resulta de uma dolorida provocação. São expressões que, compostas dentro do suporte corpo, espalham indignação pelos espaços até onde a voz consegue ecoar. São passadas de boca em boca, de ouvido em ouvido, de corpo em corpo. Lembram, por isso, as expressões artísticas mais populares do Brasil como as cantorias, os repentes, os aboios, os cocos, os cordéis.

 

2. A CAPA E TÍTULO:

A capa de Silvana Zandomeni e Marcelino Freire antecipa aos leitores o que virá. A foto de um homem preto, estampada na capa, lembra as fotos policiais, pela posição ereta e pelo sombreado. A posição do homem, nu, de costas, na capa da frente, e nu, de frente, na capa de trás, dá a ver a opção inicial da obra pelo avesso, pelo outro lado.

No entanto, o autor não parte do preconceito ao negro ou de sua realidade de exclusão para compor sua obra. Ela é composta pela experiência de exclusão de todos os “mortos-vivos” que perambulam pelas ruas dos grandes centros do país, independentemente da cor da pele.

3. EPÍGRAFE:

A epígrafe inicial, paródia de Ary Barroso (“Brasil do meu amor/ terra de nosso sinhô”), bem como a dedicatória (“Para Chocottone”) também evocam a imagem do negro, que será co(a)ntada em extensão e andamento em prosas poéticas repletas de ritmo e rimas.

4. DRAMATIZAÇÃO:

Este parece ser o objetivo da maioria dos contos: uma fala dramatizada que supõe a presença de um leitor “coator e coautor” do conhecimento que se cria da/na linguagem. E uma fala que se oferece à performance, quase como uma fala dramatúrgica à espera da interpretação do ator.

O tom de pergunta e resposta, presente em quase toda a obra, lembra muito as pelejas populares, o desafio que caracteriza a maior parte das formas advindas da oralidade.

A obra de Marcelino Freire guarda a memória de um desafio como molde cultural de percepção e interpretação da realidade, e o faz respondendo pelo lado do outro, não mais dominado e fraco, mas como uma personagem que argumenta e se defende, expondo a sua voz e as suas razões. Sua criação literária passa pela valorização da memória, oriunda das heranças culturais – a cultura popular nordestina – e a percepção de um tempo presente. Assim, nos contos estão presentes traços marcantes da literatura contemporânea e características da oralidade, que talvez existam pela proximidade que Freire tem com o teatro, e uma cópia perfeita e bem estudada em sua escrita do meio social do qual retrata. Tais aspectos proporcionam ao leitor não somente as emoções esperadas ao ler qualquer outro livro de nossa literatura, mas surpreendem porque põem em pauta a pura e bruta realidade de nossa sociedade. Marcelino Freire veste, no seu fazer literário, vozes que não são suas, mas que mostram a revolta, pulsação e dureza de um povo. Por isso o leitor, ao ler seus contos, sente-se como se estivesse ouvindo vozes que gritam, que têm vidas e que sofrem.

5. O FOCO NARRATIVO:

Segundo Antônio Candido (1987), o escritor de contos “agride o leitor pela violência, não apenas dos temas, mas dos recursos técnicos — fundindo ser e ato na eficácia de uma fala magistral em primeira pessoa, propondo soluções alternativas na sequência da narração, avançando as fronteiras da literatura no rumo duma espécie de notícia crua da vida”. Freire, assim, capta para o seu discurso uma voz que não é sua, mas que consegue transmitir, com menos ou mais intensidade, a violência que é sentida pelo outro. As vozes de seus contos, oriundas de outros espaços sociais, normalmente são de negros que não acreditam na liberdade que muito foi discutida após a escravidão. Também, em boa parte de seus fragmentos, as personagens, na maioria deles, a voz em primeira pessoa, não aceitam os papéis e os destinos reservados a elas pela bruta realidade.

Nos contos de Marcelino Freire, podemos notar que as narrativas são construídas a partir de um foco realista e muitas vezes absurdo se visto pelo viés moralista, mas que não deixam de estar em correspondência ao absurdo diário que os jornais muitas vezes registram. A narração em primeira pessoa na maioria dos contos deixa transparecer um tom de denúncia social que mostra nitidamente (como é o caso dos escritores que se filiam ao Movimento Marginal atual) a preocupação em dar voz às personagens indesejadas da sociedade, respeitando a oralidade da fala das personagens reais dos quais buscam inspiração.

 

V - TEMÁTICA:

Não é necessário um olhar minucioso para encontrar na literatura brasileira contemporânea exemplos de obras que tenham como temas a violência e a marginalidade social. Histórias ficcionais permeadas pelas diferentes formas de violência – seja a violência ética, a moral, ou a física – são numerosas e, ainda que muitas destas histórias tangenciem o absurdo, elas não perdem o contato com o que sabemos ser real e possível em uma sociedade marcada sobretudo por grande desigualdade econômica. Estas narrativas refletem a desorientação e a insegurança de nosso tempo. Parte da produção literária contemporânea, tenta expurgar estes sentimentos, ainda que, paradoxalmente, tente fazer isso pela representação da violência e do testemunho de experiência dos marginalizados. A chamada Nova Literatura Marginal toma esta tarefa com especial atenção, buscando afastar-se da estetização gratuita da violência e do excluído social.

Na obra Contos Negreiros, Marcelino Freire aborda temas delicados e polêmicos como racismo, turismo sexual, tráfico de órgãos e homossexualismo. Através da apresentação das personagens afrodescendentes na obra de Freire notamos que o passado ainda vive nos dias atuais. O Brasil Colônia e sua escravidão ainda estão presentes em nossa sociedade e contribuem veementemente para a violência e marginalização.

Com o grande aparecimento de escritores contemporâneos que surgiram para dar voz a si mesmos e aos outros os discursos periféricos têm sido reescritos para uma nova literatura que busca a todo instante desconstruir preconceitos e sensibilizar o olhar do leitor para com o outro. Percorrendo esse caminho, Freire nos mostra que toda tipificação negra carrega em si outros subtipos que também sofrem violência.

O autor aborda, na grande maioria de seus contos, o tema do preconceito racial. A violência é demarcada pela perspectiva dos marginalizados em “Linha do Tiro”, “Esquece” e “Polícia e Ladrão”, sendo que o primeiro se opõe aos últimos por sua leveza e seu humor. A homossexualidade é tema de “Coração” e “Meus amigos coloridos”, sendo mais evidente no primeiro do que no segundo. Em “Totonha”, uma senhora discursa sobre os motivos de não querer aprender a escrever: não é mais moça, não tem importância alguma, não quer baixar a cabeça para imprimir seu nome em um pedaço de papel. Totonha argumenta: “O pobre só precisa ser pobre. E mais nada precisa. Deixa eu, aqui no meu canto. Na boca do fogão é que fico. Tô bem. Já viu fogo ir atrás de sílaba? ” (p.79).

 

VI - ESPAÇO:

A paisagem urbana é o cenário principal de seus cantos (contos). Algumas paisagens de importantes centros urbanos, como Recife e São Paulo, como as zonas de prostituição, morros, favelas e pontos turísticos, tornam-se palcos para a exposição de uma realidade complexa e miserável, vivida por prostitutas, “bichas”, negros, índios, além de abrigar traficantes de órgãos e de drogas, e turistas sexuais.

As metrópoles, desde o período moderno, surgem como centros para a formação cultural, intelectual e profissional do homem que, então, através do trabalho, gera o progresso. No entanto, elas tornaram-se também o cenário mais comum dos processos ilícitos construídos pela humanidade: tráfico, sequestro, violência, roubos. O autor abriga seus personagens dentro das zonas mais inóspitas da cidade, mas sem deixar de produzir um fascínio nos próprios personagens (e nele mesmo). O testemunho representa as experiências de um coletivo que as torna, sobretudo, comunicáveis. Algo que, embora possa virar notícia, não torna a experiência uma mensagem a ser legitimada.

 

VII - PERSONAGENS:

As experiências ocorridas no dia-a-dia das metrópoles brasileiras apresentam testemunhos de sujeitos que estão à margem da sociedade contemporânea. Sujeitos sem voz, sem espaços para o testemunho, vistos quase como objetos ou tratados como objetos pela mídia e por toda sociedade. A narração de uma experiência guarda algo da intensidade do vivido, seja por aqueles que narram sua própria experiência ou por aqueles narradores observadores que narram a experiência do outro.