A VOLTA DA MULHER MORENA, VINÍCIUS DE MORAES

Meus amigos, meus irmãos, cegai os olhos da mulher morena

Que os olhos da mulher morena estão me envolvendo

E estão me despertando de noite.

Meus amigos, meus irmãos, cortai os lábios da mulher morena

Eles são maduros e úmidos e inquietos

E sabem tirar a volúpia de todos os frios.

Meus amigos, meus irmãos, e vós que amais a poesia da minha alma

Cortai os peitos da mulher morena

Que os peitos da mulher morena sufocam o meu sono

E trazem cores tristes para os meus olhos.

Jovem camponesa que me namoras quando eu passo nas tardes

Traze-me para o contato casto de tuas vestes

Salva-me dos braços da mulher morena

Eles são lassos, ficam estendidos imóveis ao longo de mim

São como raízes recendendo resina fresca

São como dois silêncios que me paralisam.

Aventureira do Rio da Vida, compra o meu corpo da mulher morena

Livra-me do seu ventre como a campina matinal

Livra-me do seu dorso como a água escorrendo fria.

Branca avozinha dos caminhos, reza para ir embora a mulher morena

Reza para murcharem as pernas da mulher morena

Reza para a velhice roer dentro da mulher morena

Que a mulher morena está encurvando os meus ombros

E está trazendo tosse má para o meu peito.

Meus amigos, meus irmãos, e vós todos que guardais ainda meus últimos cantos

Dai morte cruel à mulher morena!

Desde o Trovadorismo, o amor pela mulher tornou-se tema inesgotável da poesia ocidental e estiveram presentes no papel de musa, heroína, santa ou demoníaca, mas nunca como protagonistas de sua própria história, visto que, sempre retratadas a partir da óptica masculina.

O conceito de inferioridade feminina vem desde a Antiguidade, como se pode notar através das palavras de Pitágoras:

“Há um princípio bom que criou a ordem, a luz e o homem, e um princípio mau que criou o caos, as trevas e a mulher” (PITÁGORAS apud BEAUVOIR, 1997, p.6).

Já Aristóteles via a mulher como um ser incompleto, pois que só servia para a reprodução, ao passo que o homem era o ser completo, que dava a vida. Esta visão predominou durante toda a Idade Média e a Igreja Cristã acabou herdando e exacerbando esta visão da mulher procriadora e sem prazer sexual. Desta forma, a sexualidade feminina sempre foi analisada por uma perspectiva restritiva e negativa do ponto de vista da sociedade patriarcal.
Na literatura brasileira essa negatividade também se faz presente na obra de Vinícius de Moraes, temática onipresente em sua fase espiritualista que se resume em três livros: “O caminho para a distância” (1933), “Forma e exegese” (1935) e “Ariana, a mulher” (1936).
Nestas obras:

“[Há uma] Profusão de imagens, criadas a partir de fortes e simultâneas impressões sensoriais. Esse procedimento vem carregado de intenso sensualismo, que entrará em conflito com o sentimento religioso. Por isso o amor aparece aí como elemento “negativo”, pois liga firmemente o poeta ao mundo terreno, impedindo a liberação do espírito.” (MOISÉS, 1980, p.92.)

Os temas do eterno e do sublime aparecem na relação do sujeito lírico com as figuras femininas etéreas, envoltas em branco e/ou despertadoras do desejo, vivendo um constante conflito religioso, por meio do embate entre o amor carnal e preservação da castidade.
No poema “A volta da mulher morena”, de “Forma e Exegese” prevalece o tom de pregação religiosa ou suplício que, já nos versos iniciais, o eu-lírico convoca de forma imperativa sua confraria - os seus possíveis interlocutores (“tu”, segunda pessoa do singular e “vós”, segunda pessoa do plural) para a mutilação gradual (cegai, cortai, traze-me, salva-me, livra-me, reza) da “mulher morena”, causadora de tormento e do desejo proibido de um eu devoto a Deus.
A atmosfera pecaminosa é evocada a partir do 3° verso com a chegada da noite, período em que a libido é despertada. A adjetivação utilizada pelo eu-lírico: mulher morena, tonalidade que remete ao escurecer e a sedução, herança dos colonizadores europeus que viam na beleza exótica e na nudez morena das índias brasileiras, o convite ao pecado.
O título do poema é composto pelo substantivo “volta” que tem o sentido de regresso, perturbação constante e fonte de perdição, assim, a mulher morena como os mitos de Pandora, Lilith e Eva personalizam o pecado, pois liga o poeta ao mundo terreno, à queda, à imanência, impedindo sua transcendência e dissociando-o do caminho divino.
Nota-se o sofrimento deste eu que se debate entre rendição aos prazeres da carne e uma vida casta, pedindo então o esfacelamento da figura tentadora.
É importante ressaltar o fato da mulher morena não ser nomeada, perdendo, dessa forma, sua individualidade e constituindo uma alegoria do demônio lascivo que surge nas visões da noite, levando o homem ao pecado.
As imagens do corpo feminino são carregadas de fortes impressões sensoriais e sensualismo intenso e apresentadas de forma descendente, a partir dos olhos, lábios, peitos, braços, ventre e atinge as pernas: os olhos que envolvem, os lábios maduros, úmidos e inquietos, os peitos que sufocam à noite, os braços lassos que são como raízes recendendo resina fresca e como dois silêncios que o paralisam mostrando uma força quase incontrolável agindo sobre ele.
Impregnada pela negatividade que atrai o sujeito do poema, a mulher morena hipnotiza o eu-lírico de forma que todas as partes abominadas do corpo tornam-se centro de atração, isto é, a personificação do pecado. O sentido de negatividade presente nos poemas é invertido: ao invés de provocar o distanciamento do sujeito lírico, transforma-se em encanto, fascínio, algo do qual ele não consegue se desvencilhar, porém a relação física do eu-lírico com a mulher morena não se concretiza. É uma relação baseada na distância, na rejeição e na negação contada a partir do discurso masculino.
Outras mulheres são convocadas para ajudá-lo: a jovem camponesa, a mulher branca, o “anjo”, símbolo do amor platônico, sublime e espiritual do qual o poeta deseja o “contato casto” e que é a antítese da mulher morena, fonte do mal e do irrefreável apelo erótico; a branca avozinha, que simboliza pureza e a aventureira do Rio da Vida, ou seja, a prostituta, que o poeta saberia como lidar e não se envolveria emocionalmente.
Dessa forma, a saída encontrada pelo eu-lírico é decretar a morte da mulher morena, ao final de sua composição poética.

CONSIDERAÇÕES FINAIS:

- Embora houvesse, no contexto de 1930, uma atmosfera que defendia valores familiares como a mulher reprodutora e dona-de-casa, nota-se um outro tipo de mudança no comportamento das mulheres. A mesma época é marcada um fluxo maior das mulheres no mercado de trabalho e também um maior envolvimento em movimentos sociais e na militância político-partidária, como a Intentona Comunista de Luis Carlos Prestes em 1935. Além disso, em 1934 todas as mulheres passaram a ter o direito ao voto, algo anteriormente restrito às mulheres casadas com autorização dos maridos e a algumas solteiras ou casadas com renda própria.

Falar sobre a negatividade da sexualidade feminina não é apontar somente o caráter pecador e imoral perpetuado pela Igreja Católica, mas é também refletir como as concepções negativas acerca do feminino determinaram o destino de muitas mulheres, tanto na ficção como na sociedade. Pensar que às mulheres sempre coube o papel de musas é desconsiderar que elas também foram escritoras, porém, com uma produção desmerecida e raramente vista na forma de diários, cartas ou poemas. Além disso, percebemos ironicamente como o papel de musas inspiradoras motivou as mulheres a repensarem seu papel na história e a questionarem a própria história.

- Boas ou más, santas como Maria ou pecadoras como Eva, estas imagens maniqueístas de representação do feminino existem desde a Idade Média nas figuras de anjo e monstro. É também nesse período que as figuras de Maria e Eva, isto é, o anjo e o monstro ou a santa e a pecadora, foram difundidas em pinturas como forma de ensinar o povo analfabeto a noção de pureza e pecado.

“(...) Eva, Maria; uma simbolizando mais as mulheres reais e a outra a mulher ideal.”

A Virgem Maria aparece como o grande símbolo de maternidade e pureza, principalmente no século XII, durante o culto mariano. Apesar de suas aparições bíblicas estarem restritas a três episódios: a anunciação do anjo Gabriel, as Bodas de Canaã e a morte de Cristo na Cruz, sua imagem prevalece sobre a imagem de Eva, seu oposto, responsável pela queda do homem e dos males do mundo.
Mulher feita da costela de Adão, Eva era “a culpada da união carnal, marcando, desse modo, pesadamente o destino de esposa e mãe.” (DUBY e PERROT, 1990, p.33.) As definições feitas a seu respeito sempre enfatizaram o aspecto pecaminoso e contribuíram para que se fizesse uma leitura negativa a seu respeito. Uma das definições da época dizia que ela era o “primeiro modelo feminino que reunia todos os indivíduos do seu sexo. Súmula de elementos negativos e indutora da desobediência de Adão, personifica a tentação, a sedução, a deserção, a inimiga, a ‘porta do diabo’.” (DUBY e PERROT, 1990, p.33)
Ao mesmo tempo representando a possibilidade de transcendência e de imanência, como já afirmou antes Beauvoir, a figura feminina torna-se ambígua. A possibilidade de transcendência e as características angelicais conferem-lhe um aspecto santo, ao mesmo tempo em que leva o eu-lírico a cair em tentação a caracteriza negativamente como demônio. De santa à pecadora, a figura feminina do poema está vinculada à concepção feminina da Idade Média.
Imagens de santas e pecadoras estão presentes em obras canônicas como Macbeth de Shakespeare, no qual Lady Macbeth é a personagem perversa e ambiciosa que induz o marido a cometer um crime. Outra obra de Shakespeare, Hamlet, nos mostra uma Ofélia frágil, virgem e inocente, representando o amor idealizado. Nos sonetos de Petrarca, vemos em Laura uma figura feminina idealizada, inacessível, branca e loira como a Virgem Maria das pinturas do final da Idade Média e caminho para a ascese divina.

MARINHA, VINICIUS DE MORAES

Na praia de coisas brancas

Abrem-se às ondas cativas

Conchas brancas, coxas brancas

Águas-vivas.

Aos mergulhares do bando

Afloram perspectivas

Redondas, se aglutinando

Volitivas.

E as ondas de pontas roxas

Vão e vêm, verdes e esquivas

Vagabundas como frouxas

Entre vivas!

Em “Marinha”, Vinicius de Moraes, atinge o caráter sublime que perpassa toda a sua produção.

O poema, logo à primeira leitura, chama a atenção pelas imagens vagas, fluídas e metafóricas que provocam o leitor.
O título do poema evoca o olhar sobre o mar que se desenvolve em todo o texto como seu alicerce. Esse olhar é elevado á captação de um instante fugaz e sua impressão sensorial e cromática de uma paisagem marítima.
A contemplação do mundo marinho não é uma temática recente à poesia brasileira. Ao contrário, a simbologia da água, possui grande força expressiva, primeiramente, por existir antes da terra e, pelo resgate do símbolo da Criação.
À cosmogonia aquática defende a crença que ela representa a morte iniciática simbolizada pelo batismo, mas nunca a sua extinção definitiva e sim, uma renovação.
Este simbolismo corresponde ao batismo e aos banhos rituais primaveris que trazem saúde e fertilidade, adquirindo a função de “lavar os pecados”, a purificação. Assim, a água integra todas as revelações particulares das mais variadas hierofanias, até mesmo por sua disforme que a destaca de todos os objetos.
Desde o século XII, a lírica trovadoresca explorava o mar em suas cantigas de amigo, também denominadas marinhas ou barcarola, de criação galego-portuguesa. O galego e o português foram criados à beira-mar, e talvez por isso a vida marítima participasse do seu temário poético.
As sugestões do mar encantam e compartilham a solidão da donzela apaixonada que desabafa junto ás ondas, pede-lhe notícias do amado, ou ainda espera sua volta através do mar.
Outra característica relevante no poema é a sonoridade de seus versos repletos de sinestesias (fusão de dois ou mais sentidos); de aliterações (sequência constante de fonemas para sugerir um som); de assonâncias (sequência constante de sons vocálicos); reiteração (repetição de palavras ou versos inteiros) e versos curtos resultando numa aproximação entre a poesia e a música (musicalidade).
Na primeira estrofe, as rimas alternadas (brancas, cativas, águas-vivas) que ecoam em todos os versos, aliadas à metrificação (3 versos de 7 e 1 de 3 sílabas), somadas à irregularidade da acentuação, que varia desde a 1ª e 7ª até 3ª e 7ª sílabas, o que caracteriza um movimento rítmico do poema, e à repetição do som /n/ (brancas, ondas, conchas) remetem a leitura a um movimento construído pelo poema: a sedução das ondas do mar.
Seduzido, o leitor se entrega à musicalidade das ondas que se desenvolve no restante do poema e que parte da visualidade impactante e da brancura (limpidez, pureza) insistente da primeira estrofe. Diante das conchas e coxas que se abrem, a voz poética percebe na claridade da praia a transparência no mar, em águas-vivas.
O eu lírico que olha a praia num instante imediato transforma o prosaico em poesia e adentra o mar sob uma perspectiva volumosa, como mostra a segunda estrofe: “Aos mergulhares do bando/Afloram perspectivas”. Ao mergulhar, o verso evidencia um movimento de descida do poema, ao fundo do mar, deixando ao olhar apenas o oculto e obscuro sob a superfície das águas, criando uma oposição à claridade exposta na praia e ainda marcando na memória uma última visão. Por outro lado, o mergulho abre também a possibilidade e expectativa do surgimento, do retorno ao olhar. Sob a mesma luz, o poema esconde no mergulho e faz aparecer no retorno formas no mar (perspectivas, redondas). Os versos mantêm ainda o tom aberto das conchas e coxas da primeira estrofe, contudo trazem agora, além da musicalidade e imagens das ondas, uma sensualidade implícita no jogo esconde/aparece que o poema desenvolve. A expectativa daquilo que pode surgir une-se à contemplação última da cena e cria, junto com a sonoridade da paisagem, um universo de sensualidade, evidenciado na segunda estrofe e, sobretudo, no termo “Afloram” do segundo verso.
Aflorar quer dizer emergir, subir à superfície. O que dá a ideia de surgimento, aparição. Escusado dizer que o poema trata dessa questão (“Abrem-se”!) desde o impacto visual da primeira estrofe. Surgir na superfície das águas retoma, em um momento único ao poeta que se abre em perspectivas, a praia e a claridade do primeiro verso. O mergulho no oculto dá forças ao afloramento que se mostra no olhar ávido de formas (“redondas, se aglutinando”), repleto de expectativas e vontades (“Volitivas”).
Importante notar que o termo “afloram” contém em sua essência a palavra flor e que constitui o centro do poema, tanto formal, já que o termo ocupa o sexto verso de um poema de três quadras, quanto tematicamente. A metáfora da flor, tal como a do mar, é largamente trabalhada na poesia brasileira e com muita intensidade em Vinicius de Moraes. Poeta tido como lírico, Vinicius usou e abusou da metáfora flor em seus sonetos e poemas de amor numa analogia à delicadeza e efemeridade que representa a figura da flor (da mulher, do amor, do órgão sexual feminino) na literatura brasileira. Em “Marinha”, o poeta resgata a imagem da flor como a delicadeza de um olhar iluminado pela perspectiva do efêmero e ainda traz para o texto um novo elemento: a surpresa no verso. Essa figura simboliza aquilo que desponta em uma haste, o que surge do caule antes escondido na planta. Ela simboliza aquilo que toma forma dentro de uma outra forma: a flor que surge na superfície da água, o que aflora. A metáfora da flor, aliada à sedução sonora e imagética e à localização central, contribui para a equação (esconde/aparece) representada. A esses elementos, atribui-se outro, que deriva deles e, ao mesmo tempo, une todos eles: o erotismo.
Ora, é sabido que o erotismo é explorado clara e conscientemente por Vinicius e por toda sua crítica. Falar do tema é iluminar o óbvio. No poema “Marinha”, é notória a relação erótica que estabelece o leitor em um primeiro momento. Mas debruçando-se sobre o poema, é possível retirar daí algo que retoma o lirismo clássico e que, talvez, se diferencie da mera e gratuita indução erótica que beira a sexualidade em uma primeira e rasa leitura.
Octavio Paz, tratando do tema, faz uma diferenciação e gradação entre o erotismo e a sexualidade, trabalhando a relação que retira daí a poesia:

“A relação entre erotismo e poesia é tal que se pode dizer, sem afetação, que o primeiro é uma poética corporal e a segunda uma erótica verbal. Ambos são feitos de uma oposição complementar. A linguagem – som que emite sentido, traço material que denota idéias corpóreas – é capaz de dar nome ao mais fugaz e evanescente: a sensação; por sua vez, o erotismo não é mera sexualidade animal – é cerimônia, representação. O erotismo é sexualidade transfigurada: metáfora. A imaginação é o agente que move o ato erótico e o poético. É a potência que transfigura o sexo em cerimônia e rito e a linguagem em ritmo e metáfora. A imagem poética é abraço de realidades opostas e a rima é cópula de sons; a poesia erotiza a linguagem e o mundo porque ela própria, em seu modo de operação, já é erotismo. E da mesma forma o erotismo é uma metáfora da sexualidade animal. O que diz essa metáfora? Como todas as metáforas, designa algo que está além da realidade que lhe dá origem, algo novo e distinto dos termos que a compõem.”

Tal relação acontece em “Marinha”. A representação é clara: o mar contemplado sob uma perspectiva de rimas e ritmo transforma a visão em metáfora. Algo fica implícito no jogo esconde/aparece do poema, já que tudo se encontra transfigurado. E o elemento implícito é que transforma a sexualidade em cerimônia e erotiza a linguagem, trazendo uma sensualidade para o texto. O eu lírico que olha o mar a partir da praia não pontua marcas sexuais do mar, mas a poesia que o mar proporciona. A eroticidade presente se diferencia da sexualidade animal apontada por muitos na lírica de Vinicius de Moraes. O leitor pode questionar ainda certas imagens passíveis de conotação sexual como as “conchas” que se abrem, sugerindo uma espécie de imagem sexual na praia, do feminino. Ou ainda comentar no termo “redondas” a sugestão que toma e que pode ecoar em vagabundas na última estrofe. Mas neste poema a linguagem adquire uma transfiguração tamanha que a associação perde a força diante da sensualidade sonora das metáforas. O texto deixa clara a intenção metafórica da veia lírica de Vinicius. Tanto que, no poema, o termo que carrega maior força denotativa, e se possível dizer, carnal, identifica-se na palavra coxa, e não esclarece muita coisa. A capacidade poética do texto identifica-se no poder de sedução da palavra voltando-se para si e adquirindo uma totalidade nela mesma.
A relação da poesia com a linguagem é semelhante à do erotismo com a sexualidade. Também no poema – cristalização verbal – a linguagem se desvia de seu fim natural: a comunicação. A disposição linear é uma característica básica da linguagem; as palavras se enlaçam umas às outras de forma que a fala pode ser comparada a um veio de água correndo. No poema a linearidade se torce, atropela seus próprios passos, serpenteia: a linha reta deixa de ser o arquétipo em favor do círculo e da espiral.
A reflexão de Paz pode colaborar para a análise do poema. Em “Marinha”, a linguagem adquire uma função outra: não é mera apresentação de uma paisagem marinha, nem uma consideração sobre elementos expostos na praia. É o jogo entre o eu que contempla o mar e próprio mar que contempla a praia. As perspectivas múltiplas das metáforas na linguagem pertencem ao jogo erótico esconde/aparece do poema. A relação da poesia, tal como diz Paz, não se dá linearmente, mas sim nas voltas que os versos criam entre o mar e a praia, a claridade e a escuridão, a superfície e o fundo: o que esconde e o que aparece.
A última quadra continua a intensificar essa relação. Se antes a perspectiva se manteve no mergulho do mar, agora ela eleva o olhar para a superfície das águas, para o pico das ondas (“E as ondas de pontas roxas”).
A claridade da primeira estrofe ganha cor e movimento nas ondas verdes e esquivas do mar. E o leitor se sente ainda mais seduzido pela lascividade das ondas que chega a sentir, como um sopro erótico, a sensualidade do vento que movimenta o mar, sugerido e sustentado pela repetição do som /v/. O eu lírico que observava o mar especulando movimentos, entre a praia e o mar, entre a superfície e o fundo se deixa levar pelas ondas, que afloram formas e perspectivas sob um olhar desinteressado, mas perplexo da interjeição e poesia que o mar proporciona.
O poeta Vinicius de Moraes diante da força de libertação cavada pelo modernismo brasileiro somada à proposta e projeto concretistas, caminhou por rios secundários e só, a partir do fim do século XX, vem sendo retomada pela crítica. O tom elevado de seus poemas e o lirismo de seus sonetos cede espaço para uma poesia marcada por uma estética de ruptura ou engajamento do século passado, afirmada pelas vanguardas.
Em “Marinha” é possível reconhecer estas marcas líricas que caminham em direção a uma poética pura.

A MULHER QUE PASSA, VINÍCIUS DE MORAES

Meu Deus, eu quero a mulher que passa
Seu dorso frio é um campo de lírios
Tem sete cores nos seus cabelos
Sete esperanças na boca fresca!

Oh! Como és linda, mulher que passas
Que me sacias e suplicias
Dentro das noites, dentro dos dias!

Teus sentimentos são poesia
Teus sofrimentos, melancolia.
Teus pelos leves são relva boa
Fresca e macia.
Teus belos braços são cisnes mansos
Longe das vozes da ventania.

Meu Deus, eu quero a mulher que passa!

Como te adoro, mulher que passas
Que vens e passas, que me sacias
Dentro das noites, dentro dos dias!
Por que me faltas, se te procuro?
Por que me odeias quando te juro
Que te perdia se me encontravas
E me encontrava se te perdias?

Por que não voltas, mulher que passas?
Por que não enches a minha vida?
Por que não voltas, mulher querida
Sempre perdida, nunca encontrada?
Por que não voltas à minha vida
Para o que sofro não ser desgraça?

Meu Deus, eu quero a mulher que passa!
Eu quero-a agora, sem mais demora
A minha amada mulher que passa!

Que fica e passa, que pacífica
Que é tanto pura como devassa
Que bóia leve como a cortiça
E tem raízes como a fumaça.

Neste poema encontra-se ecos baudelaireanos (“Les Fleurs du mal” – simbolista), apresentando existência de uma intertextualidade com o poema “À une passante”.

Vinícius assume o papel de trovador e exalta de forma idealizada os aspectos físicos e a graça de uma passante.
No plano semântico, o poeta ao descrever a beleza da mulher que passa, explora o efeito conotativo da linguagem e potencia o sentido dos versos através de figuras de linguagem que se projetam na imaginação visual do leitor, despertando-lhe impressões sensoriais carregadas de intenso sensualismo.
A figura feminina surge como se fosse manifestação espontânea, transitória que aparentemente, despreocupada com a multidão e com o que acontece ao seu redor, tem à capacidade de transformar o ambiente pela sua simples presença e passagem.
Trata-se de uma mulher bela que tem seu corpo parcialmente exposto aos olhos do observador/poeta, trazendo consigo algo de sublime, uma vez que é colocada como um ser superior para onde convergem as formas elevadas da existência.
Após a descrição da “mulher que passa”, o solitário observador/poeta entra em transe, pois essa mulher atrai sua atenção e embora silenciosa faz-se entender por meio de seus gestos e comportamentos, tornando-se misteriosa para ele.
O poeta ignora o passado da mulher, assim como desconhece o seu presente, deixando visível esse aspecto de transitoriedade, ao mesmo tempo, não apreende mais do que sua beleza e presença.
A passante é fria e indiferente, ao mesmo tempo, faz com que o poeta sinta-se completo (“me sacia”) e aquece-o mesmo mantendo distância.
Sua passagem acontece rapidamente, como é sugerido pela pontuação do poema; entretanto, essa imagem é marcante para ele que dura o tempo de sua presença.
Ela estimula ao pecado, gerando sentimentos dualistas: por um lado, é elevada, sublimada e idealizada, mas “é tanto pura como devassa”, pois desperta no observador, desejos mundanos e carnais. Outro aspecto relevante é o fato dela estar “sempre perdida, nunca encontrada?” sugerindo a sensação de felicidade temporária ou amor em trânsito, temas que perpassam a poesia de Vinicius.
O título do poema já revela o tema da efemeridade, da transitoriedade e da representação do sentimento inacessível que é corroborado pela passagem e a entrega total, embora passageira, através da afirmação (mudança), negação (evolução) e conflito (transição).
O que resta ao poeta são as imagens que ele capta com a passagem da mulher e as sensações que lhe causam.

POÉTICA I

De manhã escureço
De dia tardo
De tarde anoiteço
De noite ardo.

A oeste a morte
Contra quem vivo
Do sul cativo
O este é meu norte.

Outros que contem
Passo por passo:
Eu morro ontem

Nasço amanhã
Ando onde há espaço:
- Meu tempo é quando.

Na primeira estrofe, o poeta estabeleceu uma conexão lógica entre os espaços de tempo que instituem o dia (manhã, tarde, dia e noite), a fim de caracterizar a passagem do tempo. Trabalhou com a antítese, demonstrando que a sequência temporal que forma a vida é cheia de contrastes, de negação: manhã X escureço, talvez por interpretar manhã como o início, a inexperiência; tarde X anoiteço talvez por interpretar anoiteço, como cobrir de trevas (um dos significados figurado, de trevas é estupidez, ignorância); noite X ardo (perceber que arder, além de significar consumir-se em chamas, também significa estar aceso). É a ambiguidade da vida: no início, a inexperiência marca nosso viver; na adolescência, a ignorância ou seja, o início do aprendizado; na fase adulta, a sabedoria, a habilidade, a prática da vida.

Já na segunda estrofe, o poeta trabalhou com os pontos cardeais, elementos fixos, contrastando com a dinamicidade do tempo (tempo=dinâmico X espaço= fixo). Ao dizer o “O este é meu norte”, empregou o verbo nortear, cujo significado é dirigir, orientar, guiar, então ele diz que se guiava pelo este (leste), local em que o Sol nasce, ou onde está o oceano, que representa a saída para a Europa, o berço da civilização e da cultura (Vinicius viveu muitos anos no exterior).

A oeste a morte contra quem vivo: O oeste, onde o Sol se põe, representa o fim, a morte.

Do sul cativo: pode significar que ele se sentia seduzido pelo sul, talvez pelo hemisfério sul, onde se situa o Brasil.

Outros que contem passo a passo, ou seja, os outros é que possuem a responsabilidade de se preocupar com a sucessão de dias; a ele cabia o ato de renovar-se constantemente.

“Eu morro ontem”/”Nasço amanhã”, sem se inquietar com os acontecimentos cotidianos.

Ando onde há espaço, ou seja, ele não se preocupava com o espaço em que se encontrava. O que importa é viver o presente, independentemente do lugar em que se encontra.

Meu tempo é quando pode representar o eterno, ou seja, também não importa a época em que se vive. O que importa é viver, enfrentando as vicissitudes, as contradições, as negações que se nos apresentam durante a vida.

Segundo Carlos Felipe Moisés (ver bibliografia), a sequência vertical da primeira estrofe manhã-dia-tarde-noite obedece a um encadeamento lógico: a passagem natural do tempo. Tal encadeamento é rompido na linha horizontal, já no primeiro verso ("escureço" se opõe à "manhã") e ganha ambiguidade no quarto, em que "ardo" conota claridade, em oposição ao escuro da noite, mas, sobretudo, ganha passionalidade (arder, ardor de amor). Isso aproxima parcialmente os extremos, dia e noite, e sugere a passagem do tempo como sucessão de contrates, negação de expectativas, em um clima de intenso subjetivismo (1ª pessoa).

Na segunda estrofe, numa atitude de liberdade, de anticonvencionalismo, o eu lírico diz-se guiar pelo "este" e não pelo "norte" como todos fazem. O último verso da última estrofe privilegia o circunstancial (não é "aquilo que" acontece, mas o "momento quando" acontece que realmente importa), valorizando a disponibilidade do instante presente, para que seja intensamente vivido. Observando o aspecto formal do poema, parece haver

ali um soneto renovado. Isso confirma a valorização da liberdade e do individualismo, da insubordinação e da disponibilidade, também para o ato de criação poética.

Na saída de um show em Portugal, diante de estudantes salazaristas que protestavam contra ele na porta do teatro, Vinicius declama os versos de "Poética" (De manhã escureço / De dia tardo / De tarde anoiteço / De noite ardo). Um dos jovens tirou a capa do seu traje acadêmico e a colocou no chão para que Vinicius pudesse passar sobre ela - ato imitado pelos outros estudantes e que, em Portugal, é uma forma tradicional de homenagem acadêmica.

SONETO DO AMOR TOTAL

Amo-te tanto, meu amor... não cante

O humano coração com mais verdade...

Amo-te como amigo e como amante

Numa sempre diversa realidade.

Amo-te afim, de um calmo amor prestante

E te amo além, presente na saudade.

Amo-te, enfim, com grande liberdade

Dentro da eternidade e a cada instante.

Amo-te como um bicho, simplesmente.

De um amor sem mistério e sem virtude

Com um desejo maciço e permanente.

E de te amar assim, muito e amiúde

É que um dia em teu corpo de repente

Hei de morrer de amar mais do que pude.

A maior de emoção, as que são o patrimônio de todos, e, encerrado em seu duro privilégio, semeia pedras do alto de sua fria e desolada torre.

O AMOR TOTAL E O DOM DO AMOR: UMA COMPARAÇÃO ENTRE O SAGRADO E O SECULAR

1. INTRODUÇÃO

O poeta Vinicius de Moraes é fonte inesgotável de comentários e análises, onde sua obra é perfeita matéria-prima para a literatura comparada. Mestre em descrever poeticamente os sentimentalismos humanos, esse autor tem capacidade de tocar o mais fundo da alma humana com sua arte de recitar palavras. Vinicius é surpreendente, por que consegue transpor as barreiras da linguagem culta e escrever com vocábulos simples os mais belos poemas.

Nesse artigo, contempla-se o tema amor retratado no "Soneto de Amor Total" de Vinicius de Moraes, com o amor bíblico de I Coríntios 13: 4- 13,comparando-os após uma análise axiológica de ambos os textos.

2. O AMOR TOTAL

Nesse soneto, alguém apaixonado declara-se a pessoa amada de maneira absolutamente desesperadora. Isso porque se vê frente a uma situação que realmente desejava. "O soneto de amor total" de Vinicius de Moraes, fala sobre o sentimento de amor que alguém pode sentir em relação a outro.

As primeiras obras de Vinícius de Moraes foram escritas sob o signo da religiosidade neo-simbolista, mas a urgência biográfica logo deslocou o eixo de poemas lírico por excelência para a intimidade dos afetos e para a vivência erótica.

Na primeira estrofe do poema verifica-se o vocativo, uma dualidade e um adjetivo de incondicionalidade:

No primeiro verso, a expressão "Amo-te tanto" indica uma condição de amplitude sentimental, onde o poeta, não determina o quanto sente, mas dá a entender que o que ele sente não é pouco. O vocativo se dá com a presença das palavras "meu amor", que confirma a condição de sentimentalidade. Após isso, "não cante..." quer dizer que o poeta deseja que não se celebre em poesia.

O segundo verso da primeira estrofe "O humano coração com mais verdade" explicita que o poeta ao se declarar a sua amada, despe-se de qualquer faceta e faz-se simplesmente humano para afirmar que o que sente está isento de mentiras e dedicado a mais verdades. No terceiro verso há desdobramento da palavra total, pois amar como "amigo e como amante " remete a dois planos. O primeiro tipo de amor (amor de amigo) está relacionado com o plano espiritual, e o segundo tipo de amor (amor de amante) está relacionado com o plano carnal, aspecto físico.

O quarto verso da primeira estrofe do poema significa implicitamente uma dualidade. A seqüência de palavras "Numa sempre diversa realidade" põe o amor sentido pelo poeta no âmbito do sentimento incondicional. Independentemente da situação externa em que se encontrem o amor que o poeta sente pela amada não mudará.

A segunda estrofe do poema de Vinicius de Moraes retrata a subserviência, saudosismo e na amplitude temporal e espacial. No primeiro verso, pode-se remeter aos amores do trovadorismo e do romantismo, onde o amador está em uma posição de subserviência ao amado. A frase "de um calmo amor prestante", significa que o poeta ama de maneira não relutante, calma de um amor prestativo, serviçal, tal qual o poeta da cantiga de amor ama. Ao recitar a palavra "além" na segunda estrofe, o poeta posiciona seu sentimento num patamar além do que já foi dito nas estrofes anteriores. Outro aspecto supra espacial do amor revelado pela análise são as palavras "presente na saudade".

O poeta tende concluir sua declaração ou ao menos definir seu sentimento ao pronunciar que "ama com grande liberdade". O sentimento ao qual se refere é aquele que não tem limites, um amor sem restrição, sem estar apegado à outra coisa senão a sua amada. Note-se que a utilização do vocábulo "grande" indica que o define o seu amor é ainda maior, porque é grande. Dá-se um sentido espacial nesse verso.

No último verso da segunda estrofe, está mencionado o aspecto temporal, verificados pela presença das palavras eternidade e instantes. A liberdade (definida como grande)na qual ama o poeta sua amada, está situada temporalmente no infinito, dela é abstraída a idéia de tempo cronológico, marcado pelo relógio ou calendário. Ao pensar em infinito, o consciente logo se desliga a idéia de presente e liga-se a de futuro sem determinação, de algo que nunca acaba. Ao mesmo tempo em que se desliga da temporalidade cronológica, o poeta vincula-se ao pormenor de "cada instante", que remete a idéia de tempo marcado, contáveis e finitos. Ele a ama nos dois pontos temporais seja no finito ou no infinito.

Na terceira estrofe, do primeiro verso pode-se concluir que o amor do poeta é irracional. Visto que, se quem ama como um bicho ama irracionalmente sem a capacidade avaliativa. A posição da palavra simplesmente conduz o leitor a interpretação de que o que o poeta sente é somente um amor irracional. Todavia, quer dizer que se sente é puramente um amor desvairado, despojado de consciência. Tornando-se apenas momentos de carnalidades. O segundo verso alude a um amor tido as claras, sem mistério. Como algo que não está indeciso. Sem virtude, desprovido de qualquer pudor humano, social. Com um desejo maciço ( forte, rígido) e permanente (ininterrupto, constante).

A quarta estrofe do soneto reflete a intensidade do amor e a sua freqüência, onde o poeta delimita o modo de amar: "E de te amar assim muito e amiúde" (amiúde = freqüentemente). Tendo como causa esse amor, pois o segundo verso inicia com as palavras "é que", que dá idéia de "devido a". Finalizando o verso com a plenitude do amor carnal e espiritual, onde quando os dois unidos pelo ato sexual, representado por "em teu corpo",um dia (indefinição temporal). O soneto expressa o desejo do poeta em findar sua vida no êxtase do amor, pois na ultima estrofe ele almeja (hei) morrer de amar (não de outra coisa) mais do que pude (ou do que é humanamente possível).

Assim, o "Soneto de amor total" trata de uma declaração de amor de um poeta apaixonado a sua amada, onde unem-se o amor espiritual ao carnal.

3. O DOM AMOR

Paulo escreveu duas cartas a Igreja de Coríntios, capital da província romana e Arcaica. Embora uma cidade antiga, Corinto fora destruída pelos exércitos romanos em 146 a. C. Após um século em ruínas, a cidade foi reconstruída em 44 d. C. como colônia de Roma. Paulo pregou pela primeira vez a mensagem de Jesus em Corinto durante sua permanência de um ano e meio lá, quando ele reuniu uma congregação formada, sobretudo por gentios nesse centro comercial do sul da Grécia (at 18: 1 – 18).

Nenhuma carta reproduz imagem mais vivida da vida dentro de uma comunidade cristã do primeiro século do que 1 Coríntios. Vêem em suas páginas o entusiasmo dos cristãos, suas lutas e tentativas de entender uma nova ordem religiosa e social, diferente das culturas judaicas ou greco-romanas em que eles haviam sido criados. A carta fala sobre as tentativas de Paulo para orientar os fieis na edificação da comunidade, baseadas em sua compreensão dos valores fundamentais da fé em Jesus Cristo (BIBLIA, 2003).

No texto em análise o profeta diz que:

O amor é paciente, é benigno. O amor não arde em ciúmes, não se ufana, não se ensoberbece, não se conduz inconvenientemente, não procura os seus interesses, não se exaspera, não se ressente do mal; não se alegra com a injustiça, mas se regozija com a verdade; tudo sofre tudo crê, tudo espera, tudo suporta (CORINTIOS, 13: 4-7)

Com isso ele elenca algumas características do amor, tais como, a paciência e o bem. Separando o amor de um sentimento presente em todas as sociedades, que é o ciúme. O amor para Paulo não se ufana (não é vaidoso), não se ensoberbece (não é orgulhoso). O amor procura olhar pelo próximo. Não se alegra com injustiças.

O amor jamais acaba; mas havendo profecias, desaparecerão; havendo línguas cessarão; havendo ciência passará; porque em partes conhecemos e em partes profetizamos (CORINTIOS, 13: 8-9).

Nesse trecho do texto bíblico o amor é infinito, eterno, pois ele "jamais acaba". E cita como exemplos, as profecias, as línguas, a ciência que por mais que pareçam não são eternas. E nos próximos versículos Paulo adverte que: "Quando, porém, vier o que é perfeito, então, o que é em parte será aniquilado" (CORINTIOS, 13: 9). Isto é, que no dia (ainda indeterminado) em que vier (ou voltar) o perfeito (Jesus Cristo) então o que é em parte (não semente de Deus ou do Diabo) será aniquilado (destruído).

O amor é dom divino manifestado não em intensas experiências místicas, mas na vida quotidiana. Mostra a si mesmo a paciência e a bondade, evitando jactância, arrogância, egoísmo e ressentimento. Tudo tolera, crê, espera e suporta sem falta (BIBLIA, 2003, p. 386).

Conforme o exposto acima, o amor é mostrado como produto externo à condição humana ou animal. Está manifestado a partir da ligação entre homens e Deus – pai, diferentemente dos rituais míticos. Na prática da vida cotidiana.

Os Coríntios achavam que suas experiências místicas sentiam o poder da era vindoura. Nada disso, dizia Paulo. Os dons espirituais eram manifestações apenas para este mundo, auxílios para nossa capacidade limitada, infantil. Pois, só permanecem a fé, a esperança e caridade... Porém, o maior dela é o amor (BIBLIA, 2003, p. 386).

4. CONCLUSÃO

Portanto, o amor divino é diferente do amor total. E se diferem em vários aspectos.

O amor de Vinícius é absolutamente desesperador, isto é, não é paciente, ao contrário do amor bíblico que começa o texto afirmando que é paciente e benigno (não causa mal algum). O amor pagão tomou conta do poeta, deixando o quase cego de amor, perdido sem rumo. Declarando sua sentimentalidade de forma incondicional, seja de forma amiga ou sexual. Contudo o amor bíblico se abre para uma espécie de sentimento supremo, sem orgulho, como algo controlável, diferente da ardência da paixão.

O amor pagão retrata a subserviência, saudosismo e na amplitude temporal e espacial (a frase "de um calmo amor prestante", significa que o poeta ama de maneira não relutante, calma de um amor prestativo, serviçal, tal qual o poeta da cantiga de amor ama). Da mesma forma que o amor bíblico, refere-se ao amar como um sentimento que não procura os seus interesses.

O poeta secular ama além do aspecto supra espacial, querendo ainda afirmar a condição de incondicional sentimentalismo. A liberdade (definida como grande) na qual ama o poeta sua amada, está situada temporalmente no infinito, dela é abstraída a idéia de tempo cronológico, marcado pelo relógio ou calendário. Ao pensar em infinito, o consciente logo se desliga a idéia de presente e liga-se a de futuro sem determinação, de algo que nunca acaba. Ao mesmo tempo em que se desliga da temporalidade cronológica, o poeta vincula-se ao pormenor de "cada instante", que remete a idéia de tempo marcado, contáveis e finitos. Ele a ama nos dois pontos temporais seja no finito ou no infinito. Porém o amor bíblico "tudo sofre tudo crê, tudo espera, tudo suporta" e é complementado pela estrofe seguinte que diz que o "O amor jamais acaba; mas havendo profecias, desaparecerão; havendo línguas cessarão; havendo ciência passará; porque em partes conhecemos e em partes profetizamos", sendo também considerado eterno e supremo a todas as outras coisas.

O amor bíblico o amor é mostrado como produto externo à condição humana ou animal. Está manifestado a partir da ligação entre homens e Deus – pai, diferentemente dos rituais míticos. O amor secular diferentemente é comparado com um animal (irracionalidade): amando como um bicho ama irracionalmente sem a capacidade avaliativa. A posição da palavra simplesmente conduz o leitor a interpretação de que o que o poeta sente é somente um amor irracional. Sendo esse amor fruto de carnalidades, sem virtude, desprovido de qualquer pudor humano, social. Com um desejo maciço ( forte, rígido) e permanente (ininterrupto, constante).

Segundo o texto bíblico o amor cristão é um DOM, manifestações apenas para este mundo, auxílios para nossa capacidade limitada, infantil. Tendo um aspecto mais espiritual do que terrenos. O amor secular se reveste de sentimentos de paixão e aspectos carnais, frutos de um mundo extremamente terreno, irracional, desligados das virtudes religiosas.

SONETO DO MAIOR AMOR

1. Maior amor nem mais estranho existe

2. Que o meu, que não sossega a coisa amada*1

3. E quando a sente alegre, fica triste*2

4. E se a vê descontente, dá risada.*3

5. E que só fica em paz se lhe resiste

6. O amado coração, e que se agrada

7. Mais da eterna aventura em que persiste

8. Que uma vida mal-aventurada.

9. Louco amor meu, que quando toca, fere

10. E quando fere vibra, mas prefere*4

11. Ferir a fenecer – e vive a esmo*5

12. Fiel à sua lei de cada instante

13. Desassombrado, doido, delirante

14. Numa paixão de tudo e de si mesmo.

*1 – “Transforma-se o amador na cousa amada”

*2 – paradoxo

*3 – “contentamento descontente”

*4 e *5 – aliteração e assonância

O poema acima é de Vinicius de Moraes, publicado no livro Poemas, Sonetos e Baladas (1946), com o título “Soneto do Maior Amor”. Cabe ressaltar antes de mais nada que este livro se insere entre as mais altas realizações do poeta, lugar onde se encontra sua “síntese de ritmos”, “onde encontramos Vinicius inteiro, o de antes e o de depois; o que apela para a transcendência e o que realiza o verso passando os dedos pela viola” (cf. CANDIDO, 2001, p. 121). Ou seja, onde se encontra o “Poeta da Paixão”, nas suas mais conhecidas formas, especialmente para o estudo aqui exercido, o soneto.

Como já menciona o próprio título, o poema a ser analisado trata-se de um soneto: modelo clássico italiano “apto pela sua estrutura a exprimir uma dialética; isto é (...) uma forma ordenada e progressiva de argumentação” (cf. CANDIDO, 1987, p. 22). Carrega o soneto, ainda, a tradição petrarquiana de disposição de estrofes, dois quartetos (versos 1 ao 4, 5 ao 8) e dois tercetos (versos 9 ao 11, 12 ao 14). Para este tipo de estruturação, a argumentação seria incorporada nas três primeiras estrofes (quartetos e primeiro terceto), ficando ao último verso (terceto) o papel de conclusão do exposto.

Sobre os versos, são eles decassílabos, com exceção somente do verso 12, um octossílabo. As rimas obedecem ao esquema ABAB, ABAB, CCD, EED; quanto à estrutura rítmica, nota-se que os versos 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 14 têm tônica na sexta e na décima sílaba, os chamados heróicos, que dão traços lógicos ou psicológicos da marcha intelectual e afetiva do poema. Aos demais versos, o 1 tem tônicas semelhantes nas sílabas segunda, quarta, sexta, oitava e décima, numa mistura de versos heróico e sáfico, aparentemente, que segue um compasso de sílabas não-tônica ou tônica, não ou sim, ou, numa interpretação ousada, representaria este movimento a indecisão do “Maior Amor” de sossegar-se ou não à “coisa amada”: “Mai/ OR/ a/ MOR/ nem/ MAIS/ es/ TRA/ nho e/ XIS/ te”. Já o verso 9 demonstra um legítimo esquema rítmico sáfico. E o verso 12, o octossílabo, semelhante ao anterior, recebe tônicas nas sílabas quarta e oitava, muito próximo de ser mais um sáfico.

Enjambemants (quebras dos versos para a transposição de um elemento sintático de um verso para o verso posterior – atenuação da pausa final do verso) são observados, ocorrendo entre os versos 1/2, 5/6, 6/7, 7/8, 10/11, 11/12, 12/13.

 Interpretação

À primeira vista, o “Soneto de Maior Amor” causa certa estranheza: amor que “não sossega a coisa amada” (v.2); que “quando a sente alegre, fica triste” (v.3), “se a vê descontente, dá risada” (v.4); “quando fere vibra” (v.10); “prefere/ Ferir a fenecer” (v. 10 e v. 11). Através destas antíteses, deste paradoxo de sentimentos, nota-se que, diferente ao que comumente se lê, vê, ouve sobre o amor, para Vinicius - ou para o eu-lírico - o “maior amor” não encontra essência na “coisa amada”, pois fenece; e vê só condição de prosperar se em “eterna aventura”, pois o faz vibrar. Precisaria o eu-lírico sempre estar envolvido pelo fogo da paixão, dentro das complexidades conflitantes do amor, para sentir-se “alegre”, “em paz”, talvez natural, “fiel à sua lei de cada instante” (v. 12).

Estrofe por estrofe embasaremos melhor este ponto de vista.

 Primeira estrofe

O eu-lírico se inicia com uma assertiva: “maior amor nem mais estranho existe/ que o meu”. Tal estranhamento do amor deve-se à aparentemente incomum confissão: ele “não sossega a coisa amada/ e quando a sente alegre, fica triste/ e se a vê descontente, dá risada”.

Estruturada num jogo de antíteses (a exemplo, um quiasma entre os versos 3 e 4: “alegre” e “risada” contrastando com “triste” e “descontente”) que corporificam parte do paradoxo sentimental vivido pelo eu-lírico em todo o poema, a primeira estrofe já dá indícios do porquê do “Maior Amor” ser o título do poema.

Segunda estrofe

O “e” conectivo que inicia a estrofe dá continuidade à justificação do aspecto incomum do “Maior Amor”. Mas tais justificativas agora tomam mais forma de um porquê: “se agrada/ mais da eterna aventura em que persiste/ que de uma vida mal-aventurada”. Ou seja, poeta deseja a constância do sentimento que a “aventura” lhe proporciona, possivelmente, a paixão, o “maior amor” que encontra na amada o fim.

Terceira estrofe

Esse “louco amor” relatado, “quando toca, fere/ e quando fere vibra”. E não à toa, uma vez que este não procura a alegria da coisa amada, deseja, sim, a “eterna aventura” que gera a inquietação, o sofrimento dela; tanto que “vibra” ao feri-la; e prefere “ferir a fenecer”, já que a “coisa amada” é o fim do “louco amor”.

Quarta estrofe

Pelo enjambement, o trecho final do último verso da terceira estrofe, “e vive a esmo”, mais o último terceto dão fim ao discurso do poema. O travessão, que inicia este final, geralmente tem a função de abrir espaço para comentários, observações acerca do tratado em texto. Ao caso, trata-se do “Maior Amor”. Este que vive “fiel à sua lei de cada instante/ desassombrado, doido, delirante”, sem regras cristalizadas de amor, prossegue em aventura não se importando com o que pode acontecer. Afinal, sua paixão abarca “tudo” e “si mesmo”, por isto, grande demais para ficar preso a apenas uma pessoa.

Desse “louco amor” disse David Mourão Ferreira: essa “necessidade de ‘ferir’ é um dos modos por que se revela a transcendência de uma concepção do amor que se não confina ao prazer dos sentidos nem tampouco à beleza física. Não sossega à “coisa amada”- o mesmo é que obrigá-lo a descobrir-se em toda a complexidade que realmente a caracteriza, a torná-la parceira da sua própria inquietação” (cf. FERREIRA, 2001, p. 113).

O “Maior Amor” do poeta, portanto, não é aquele que se satisfaz ao fim da conquista da amada. Há toque paixão, de conquista, de constante aventura por parte desse amor. Ao ritmo do soneto, Vinicius demonstra que há um além da concepção do amor, que talvez, este seja até maior que ao que vê a paz na amada. Maior porque nunca “fenece”, sempre está vibrando, altivo, obedecendo apenas a sua lei, aquela nascente dos instantes.