FASES DO BARROCO MINEIRO

A trajetória evolutiva da pintura religiosa assinala os melhores trabalhos realizados no período. A princípio, a pintura resumia-se a painéis de madeira, emoldurados e afixados isoladamente nos tetos das igrejas. São os chamados caixotões pintados com cenas referentes ao santo de devoção ou mesmo a personalidades da irmandade ou ordem religiosa. Os elementos decorativos traziam frequentemente motivos chineses (chinesices) ou formas que reproduzem objetos da natureza, como grutas, penhascos, árvores, folhas e caracóis (grutescos).

Posteriormente a pintura extrapola esses limites e passa a ocupar todo o forro com grandes cenas ilusionistas em perspectiva. A partir da verdadeira cimalha do edifício, cria-se um efeito ilusório com o prolongamento da mesma através da pintura. Colunas e parapeitos em que se debruçam personagens como os doutores da Igreja circundam a cena central, rompendo ilusoriamente o espaço arquitetônico do templo. O espectador tem a impressão de estar assistindo a uma cena celestial, como se estivesse diante do próprio céu. O que interessa ao artista é criar a ilusão de ótica ou o efeito chamado “trompe l'oeil”, desenvolvido pelo padre italiano Andre Pozzo, que decorou o forro da Igreja de Santo Inácio, em Roma.
Manuel da Costa Ataíde foi o artista brasileiro que mais se aproximou do ilusionismo do Padre Pozzo, sobretudo com a pintura do forro da Igreja de São Francisco de Assis.
Em fins do século XVIII, artistas locais simplificam a trama arquitetônica em favor de um parapeito contínuo.
Esta evolução pode ser percebida em quase todos os templos da região que apresentam elementos ornamentais das três fases do Barroco Mineiro, entre o período de 1710 a 1760. São elas:

• 1ª Fase: Nacional português;
• 2ª Fase: D. João V ou Joanino;
• 3ª Fase: Rococó, além da fase chamada neoclássica.

 1ª FASE DE 1710 e 1730: NACIONAL PORTUGUÊS

 Capela de Santana, Ouro Preto-MG.

As edificações da primeira fase, ligadas às devoções e confrarias livres, grande quantidade, foram construídas nos pontos mais altos das vilas e povoados. São pequenas capelas, porém bem assentadas ao chão, com uma cruz no vértice do frontão e uma torre ao lado ou no centro da fachada, como a capela de Santo Antonio, de Padre Faria, em Ouro Preto e N. S. do "O", em Sabará.
A Capela de Santana é uma das três que foram construídas no início da fundação de Ouro Preto. Está no ambiente pedregoso e de duro acesso do Morro da Queimada, em meio às ruínas das casas dos Paulistas. Ali, ergueu-se o primeiro arraial contemporâneo do Padre João Faria Fialho. Em 1720, por ocasião do incêndio ordenado pelo Conde de Assumar, ela já existia e até hoje se tem conservado, apesar do abandono a que foi relegada.
Construída em pedra do Cocar, tem corredores laterais à nave e campanário separado com telhado em pirâmide simples, frontispício de portada e duas janelas; vergas retas e enquadramentos de madeira; óculo acima da porta. Cobertura em duas águas e cruz na cumeeira. Altar-mor de tábuas lisas e o retábulo com duas colunas torsas (ou retorcidas) profusamente ornamentadas com motivos fitomorfos (folhas de acanto, cachos de uva, por exemplo) e zoomorfos (aves, geralmente um pelicano); coroamento formado por arcos concêntricos; revestimento em talha dourada e policromia em azul e vermelho.
Os altares laterais, de época posterior, já apresentam exemplares antigos das primeiras obras de talha, representativos da primeira época.

2ª FASE DE 1730 e 1760: D. JOÃO V OU JOANINO

Matriz de Nossa Senhora do Pilar em Ouro Preto-MG.

A Matriz de Nossa Senhora do Pilar, em Ouro Preto-MG é a expressão máxima de opulência e dramaticidade do Barroco Mineiro. Construída no segundo período do Barroco, chamado "Joanino", é exemplo de transição de época: fachada em estilo Neoclássico, enquanto seu interior mostra trabalhos em talha que transitam entre a primeira e a segunda fase do Barroco.
Considerada a segunda mais rica igreja em ouro do Brasil (450 quilos entre ouro e prata, embora essa quantia não é confirmada, pois muitos dos documentos sobre sua construção foram perdidos). Carregada de motivos ornamentais, com predominância de elementos escultóricos; coroamento com sanefas e falsos cortinados com anjos; revestimento com policromia em branco e dourado, exige um olhar apurado para uma infinidade de detalhes. Ela rivaliza em Minas Gerais, em douramento apenas com a Matriz de Santo Antonio, em Tiradentes.
A construção da Igreja do Pilar é de iniciativa de duas Irmandades de brancos ricos: a do Santíssimo Sacramento e a de Nossa Senhora do Pilar, que decidiram reconstruir o mais antigo templo de Vila Rica dedicado à Virgem do Pilar, na mesma época em que ocorriam as obras da Matriz da Conceição, Ouro Preto-MG, de Antônio Dias.
Para que os fiéis não interrompessem suas práticas o Santíssimo Sacramento foi levado para a Capela do Rosário dos Pretos, atual igreja de Nossa Senhora do Rosário. Em 1733, com boa parte das obras concluídas, foi realizada a famosa festa do Triunfo Eucarístico para o translado do Santíssimo Sacramento ao seu local de origem.
Seu projeto é assinado pelo sargento-mor e engenheiro Pedro Gomes Chaves, no entanto, a autoria do mesmo não é comprovada. A pintura da matriz do Pilar é atribuída aos pintores João de Carvalhais e Bernardo Pires.
A Igreja Matriz do Pilar é de grande relevância nacional, não somente por toda a riqueza existente em sua obra, mas por abrigar o Museu de Arte Sacra, um dos mais completos arquivos documentais de Ouro Preto, que reúne artefatos religiosos, peças sacras, pratarias, vestimentas utilizadas em celebrações solenes de Vila Rica e registros importantes para a compreensão e estudo da história dos tempos áureos brasileiros.

DESCRIÇÃO DA MATRIZ DE NOSSA SENHORA DO PILAR

O processo de construção da Matriz foi uma tarefa difícil, até se conseguir, a harmonização entre interior e exterior. Todos os executores empenharam-se construir uma unidade plástica onde tudo se entrelaça, determinando espaços envolventes e contínuos por meio de paredes sinuosas, cimalhas ondulantes e de ornatos serpenteantes.
O dualismo arquitetônico é observado através do volume externo contrastado com o espaço interno da nave, visivelmente menor, instalado dentro da caixa de alvenaria.
Na entrada, observa-se a imponência das torres e a curiosa localização do templo, aparentemente no meio de uma via, posição em geral, pouco comum aos templos da cidade.
O teto, trabalho atribuído a João de Carvalhais, data de 1750 e possui 15 cenas bíblicas pintadas em caixotões, técnica de pintura de telas em relevo. O jogo de alto e baixo entre elas, cria uma vertiginosa sensação de profundidade.
A pintura do cordeiro ao centro chama atenção, pois dá ideia de movimento. Essa ilusão de ótica simboliza o triunfo de Cristo sobre a morte.
O ambiente interno é austero, carregado, não havendo espaço para o descanso da vista. O piso da nave, menor do que o teto cria uma peculiar sensação de amplitude ao observador em relação ao forro. Nos três planos de visão, piso, laterais e teto, o olhar é estimulado pelos jogos de volume, distância e cor. O desenho octogonal envolve sensorialmente o observador no centro de seis belos altares laterais:
No lado esquerdo de quem entra, encontra-se ao altar de Santo Antônio, que difere dos demais pela diversidade de elementos. Parte de sua estrutura primitiva remete a primeira fase do barroco, quando outros elementos são típicos da segunda fase.
O altar de N. S. do Rosário dos Pretos construído em meados de 1750, possui elementos semelhantes ao altar de Santana, tendo sido realizado talvez pelo mesmo entalhador ou pela mesma escola de artistas, além do altar de N. S. da Conceição, construído em meados dos anos 1740/50, apresentando profusão de detalhes e talha de autoria não identificada.

 
No lado direito, de quem entra, visualiza S. Miguel e Almas, em estilo Joanino concluído em 1741. A imagem expressiva de São Miguel pisando sobre um diabo negro é de 1714 e atualmente encontra-se num canto mais escondido para evitar conotações racistas; Santana, atribuído ao mestre Manoel de Brito, ou sua escola, provavelmente realizado em meados de 1750, possui elementos característicos do estilo joanino, semelhante aqueles encontrados no altar de N. S. do Rosário; Senhor dos Passos, talvez o mais antigo de todos, tendo sido realizado entre 1734 e 1735 pelo mestre Manoel de Brito com talha ricamente acabada e repleta de simbolismo eucarístico. A imagem do Senhor dos Passos é das mais belas imagens de Ouro Preto e sai anualmente na procissão da Sexta-feira Santa.

O Altar-mor é dedicado a Irmandade do Santíssimo Sacramento e a Nossa Senhora do Pilar. O desenho da capela-mor foi realizado por Antonio Francisco Pombal, mestre e tio de Aleijadinho e a talha realizada por Francisco Xavier de Brito. No meio da profusão de detalhes deve-se observar: os atlantes, figuras que suportam nas costas as colunas do altar; as colunas torsas (salomônicas) de composição retorcida que oferece movimento e graça a visão geral da obra; o magnífico trabalho de talha e douramento que impressiona pela quantidade e o sacrário, localizado ao centro da composição sobre uma bancada ricamente trabalhada, ostentando a imagem da ressurreição de Jesus.
Entre as centenas de rostos angelicais os dois querubins sobre o sacrário destacam-se pela delicadeza dos traços e pela impressão de serem feitos de ouro maciço.
No friso superior da capela-mor há ainda uma reprodução das virtudes cardeais representadas por um pilar, uma trombeta, um espelho e uma espada. O significado destas imagens, aparentemente pagãs ainda é controverso. Neste conjunto o espectador ainda encontrará as figuras simbólicas de uma cruz, uma âncora, algumas crianças e uma cobra.
Na pintura do teto que antecede a capela-mor, há uma bela representação da Santa Ceia.
O arco do cruzeiro decorado com riquíssimo trabalho de talha representa flores numa diversidade que não se repete.
A pintura parietal da capela-mor composta por painéis realizados pelo pintor Bernardo Pires representando as estações do ano datam de 1774 e são uma das primeiras manifestações do gosto rococó na região.
Na sacristia encontra-se um pequeno museu com paramentos diversos e mobiliários antigos em perfeito estado de conservação.

3ª FASE DE 1760 a 1840: RETÁBULO ROCOCÓ OU ESTILO D. JOSÉ I

A terceira fase do Barroco Mineiro possui um caráter bem diversificado a partir da escolha dos materiais de construção até o resultado final. Dessa forma, o estilo adotado é bastante heterogêneo entre as várias igrejas da região, com representações naturalistas e até sensuais, introduzido, segundo alguns autores, por Francisco Xavier de Brito a partir de modelos portugueses.
Com a gradativa extinção do ouro, e com os acontecimentos políticos que culminaram com a Inconfidência Mineira, truncou-se o processo de evolução artística de Minas Gerais. Acrescida de outra novidade artística: o Neoclássico, trazido pela Corte, que fugia de Napoleão.
A arte em Minas, assim, assumiu um aspecto profundamente original e chegou a uma intensidade expressiva de alto nível, transcendendo os limites de adorno com a obra de Aleijadinho, mestre mineiro, que encontrou numerosas soluções, já encaminhadas por um grupo de valentes entalhadores, responsáveis por uma linguagem amadurecida e peculiar, com características próprias já determinadas.
As capelas passaram apresentar uma só torre de um lado da fachada, a exemplo de Carmo, Rosário e São Francisco. Prevalece o gosto Rococó pela profusão de rocalhas, guirlandas, flores, laços, conchas e suavização das cores; possui revestimento com fundos em branco e douramentos nas partes principais da sua decoração; colunas clássicas imitando o mármore; quebra de ângulos retos com ornatos e presença do dossel coroando os nichos.
A Igreja de São Francisco de Assis, Ouro Preto-MG é considerada uma das obras-primas do barroco mineiro, além de ser uma das maiores realizações do Aleijadinho (1730 - 1814).

 Igreja de São Francisco de Assis é uma das raras construções em que o projeto, a obra escultórica e a talha são de autoria de um mesmo artista, o que confere grande unidade e harmonia ao conjunto. Não há descompassos entre arquitetura e ornamentação. Mesmo a pintura e o douramento do forro, retábulos e laterais, sob a responsabilidade de Manoel da Costa Athaide (1762 - 1830), encontram-se em perfeita sintonia com o conjunto.

A encomenda do risco para a igreja, feita ao então jovem escultor, arquiteto e entalhador, se efetiva em 1766, logo após a morte do pai do artista, importante arquiteto e mestre de obras local. O Aleijadinho altera o plano primeiro da igreja, arredondando-lhe as torres e elaborando novo frontispício e ornamentos para as fachadas, que se enriquecem em graça e detalhes pela maestria com que maneja a arte do cinzel.

Altar lateral

O conjunto da Igreja de São Francisco de Assis, com suas proporções reduzidas, arquitetura e decoração, constitui um exemplo bem acabado dos contornos que o Rococó europeu adquire entre nós, podendo ser descrito como uma sequência integrada de três volumes: nave, capela-mor e sacristia, de proporções harmônicas e ornamentação sóbria.
A decoração, com anjos, elementos vegetais, fitas, guirlandas e entrelaçados em madeira e pedra-sabão conferem movimento e dinamismo à obra. A planta da igreja mostra um espaço modelado por superfícies convexas, em que as torres cilíndricas, recuadas, conectam de modo sutil o frontispício e o corpo da igreja. A elevação principal é outro elemento a dotar de leveza o conjunto, que parece menor do que efetivamente é. A solução de recuar as torres que são deslocadas do plano da fachada a partir de uma espécie de movimento em rotação, dá destaque ao frontispício.
Na composição deste, a portada ocupa lugar central, dominando a superfície entre as duas janelas do coro. O medalhão, no alto, permite aferir a mão precisa do entalhador.
No interior da igreja, a luz difusa é filtrada pelas janelas laterais. As quatro janelas do coro, por sua vez, jogam a luz em direção ao teto da nave central, pintado por Athaide. Os púlpitos são instalados no arco-cruzeiro, na passagem da nave para a capela, o que promove uma perfeita articulação dos espaços. Em pedra-sabão, os púlpitos dialogam com as talhas.
A talha do retábulo se articula às existentes nos quatro cantos do forro, com medalhões ao centro, em que figuram os santos da ordem em semi-relevo. No retábulo e em suas duas colunas laterais, o ouro sobre o fundo palha, ameniza os contrastes.
A Santíssima Trindade do retábulo, com a virgem ao centro, mostra-se uma peça de grande valor escultórico. Nela destacam-se a ênfase nas expressões faciais das figuras e os efeitos dos olhos, característicos das esculturas do Aleijadinho. O motivo da lua crescente com as pontas voltadas para baixo, que arremata a peça, repete-se no forro de Athaide, acentuando o diálogo entre escultura e pintura.
As portadas, púlpitos e lavatórios da Igreja de São Francisco de Assis são considerados obras maiores da escultura em pedra sabão.
Germain Bazin, referindo-se ao retábulo e ao conjunto da capela-mor da igreja, declara ser surpreendente que "a realização mais perfeita desse rococó português aconteça no Brasil, e não na metrópole, e que seja devida a um mestiço".

ESTILO NEOGÓTICO DO CARAÇA:

O gosto neogótico ou a volta à estética gótica medieval é um fenômeno europeu que se instala no Brasil com certa lentidão e com quase cem anos de diferença. Para reagir ao racionalismo clássico implantado com o Iluminismo e com a Revolução Francesa, o Romantismo apelou para os valores medievais e adotou o estilo Gótico como preferência estética. Ao invés da horizontalidade e do geometrismo clássico, os românticos preferem, como Viollet-le-Duc a verticalidade e a elevação espiritual sugerida pelas catedrais góticas. Desta forma, o Colégio do Caraça, do começo do século XIX, juntamente com os mineiros, foge da "urbis" e se instala nos penhascos da serra, apontando para o infinito, indicando verticalidade, como as montanhas de Catas Altas.
Pode-se afirmar que o Padre Júlio Clavelin, arquiteto que possivelmente trabalhou na reforma do Caraça, criou uma escola que negasse o estilo Barroco e o Iluminismo, gerando o Ecletismo que se espalha pelo ampliado território de Minas.

O Irmão Lourenço, fundador do Santuário do Caraça, por Manuel da Costa Ataíde.

ANTÔNIO FRANCISCO LISBOA, O ALEIJADINHO

Reconhecido como o artista brasileiro mais importante da época colonial, Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, em razão de uma doença degenerativa que o acometeu por volta dos 50 anos de idade, é também aquele que suscita o maior número de pesquisas e de publicações na bibliografia da História da Arte brasileira.

Filho do arquiteto português Manuel Francisco da Costa Lisboa e de uma escrava africana de nome Isabel, o mulato Antônio Francisco Lisboa nasceu em Vila Rica, atual Ouro Preto. A data precisa de seu nascimento é um item de sua biografia a ser elucidado. Existe, no entanto, indicação, em um hipotético documento de batismo, da data de 29 de outubro de 1730, a qual não coincide com as indicações do seu Atestado de Óbito conservado nos arquivos da Paróquia Antônio Dias, em Ouro Preto. Com efeito, segundo este último documento, Antônio Francisco Lisboa, "mulato, celibatário, de 66 anos", faleceu em 18 de novembro de 1814, o que ultrapassa em, aproximadamente, oito anos a data mencionada na certidão de nascimento.
A mesma incerteza paira sobre sua formação. Informa-se que, provavelmente, ele não tinha outro ensinamento que as primeiras letras e, talvez, algo de Latim.
Pode-se dizer que Antônio Francisco Lisboa foi um discípulo informal da escola viva de Ouro Preto, e a gravura foi seu grande mestre mudo. Assim se explicariam tantas influências de origem diversas, presentes em sua obra. Sem ter saído da Capitânia de Minas Gerais senão uma vez, para ir ao Rio de Janeiro, o Aleijadinho conheceu o mundo através de textos e ilustrações, que lhe tocaram a sensibilidade.
O pai lhe transmitiu a veia artística, de gosto barroco; a influência africana da mãe foi, talvez, responsável pela tendência à escultura, de índole discretamente expressionista; e a alforria, recebida por ocasião do batismo, incutiu-lhe o sentido da libertação.
A Vila Rica de Aleijadinho era marcada por uma religiosidade aguçada e o artista conseguiu passar para suas obras toda a vibração típica dos grandes artistas, tornando-as cheias de vida, "donas" de olhar e gestos, e capazes de transmitir todos os sentimentos e anseios do mestre no ato da criação.
Era de cor parda escura, possuía voz forte, fala arrebatada e temperamento agastado e apesar dos preconceitos em relação aos artistas e mestiços, o Aleijadinho desfrutou de celebridade ainda em vida.
Antes de ficar doente, em 1777, teve um filho, ao qual deu o nome do seu pai. Dessa época até sua morte em 1814, doenças atacaram-no de forma terrível.
Antônio Francisco Lisboa beirava os cinquenta anos de idade quando sobre ele se abateu uma doença devastadora. No princípio dizia-se que foi a zamparina ou humor gálico que lhe consumiu os dedos e no fim atingiu sua visão. Há quem afirme que ele ingeriu uma droga estimulante dos seus trabalhos. Impossibilitado de andar, era carregado por escravos; sabe-se também, que era obrigado a trabalhar com o cinzel amarrado no que lhe restava das mãos; usava sempre trajes fechados e só saía à noite ou de madrugada, para não ser visto.
A importância de conhecer a natureza exata de sua enfermidade reside em possíveis implicações das condições nas quais produziu suas obras.
Aleijadinho, que contava com auxiliares para a execução e divisão do trabalho, fez alguns discípulos diretos e outros indiretos, que em maior ou menor grau derivaram dele seu estilo. Entre eles estão seu meio-irmão o padre Félix Antônio Lisboa, e talvez cinco autores apelidados por enquanto apenas com topônimos: Mestre São Evangelista de Tiradentes, Mestre Piranga, Mestre Cajuru, Mestre Sabará e Mestre Barão de Cocais, cujas obras estão sendo recentemente rastreadas a partir do estilo, embora os seus nomes e vidas ainda permaneçam uma incógnita. O conhecimento dos ofícios era, inclusive, passado de mestre para aprendiz ou auxiliar e de pais para filhos.

PRINCIPAIS OBRAS DE ALEIJADINHO:

A sua produção artística está localizada basicamente, nas cidades mineiras de Sabará, Tiradentes, Ouro Preto, Congonhas e Cachoeira do Campo.
Sua obra pode ser dividida em duas partes, tal qual sua vida: a primeira fase baseada no estilo rococó, um trabalho que traduz uma existência saudável. A segunda, sofrida e séria, retrata toda a dor de sua doença, como expressa os Profetas de Congonhas, que pela acentuada carga expressionista só poderiam ter por autor alguém que, de certa forma, passou grande parte da vida entre o céu e o inferno.
O elenco das principais obras do Aleijadinho abre-se com os altares de madeira entalhada dedicados a Santo Antônio e a São Francisco de Paula, executados em 1760 para a Igreja de Nossa Senhora do Bom Sucesso, em Caeté; em 1761, a Fonte do Padre Faria do Alto da Cruz, em Ouro Preto, considerada sua primeira obra esculpida em pedra sabão. Em 1763 o artista participou da realização do projeto do frontispício e da implantação das torres da Matriz de São João Batista; em 1766 fez o risco da Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto (considerada por alguns estudiosos sua obra-prima, pela síntese unitária conseguida entre o externo e o interno), um dos monumentos religiosos mais expressivos de Minas.
Se na arquitetura Aleijadinho foi um renovador, criador de partidos de igrejas singulares, tanto na concepção das plantas quanto nas fachadas principais e laterais, a sua obra de escultura é o resultado de influências múltiplas: o estilo Barroco coexiste com traços do Gótico, acentos Expressionistas e resíduos Renascentistas. O grande artista de Ouro Preto não se deixou limitar por regras e expressou livremente sua genialidade plástica.
Entre 1769 e 1771 executou as esculturas em pedra-sabão no frontispício e na porta da Igreja da Ordem Terceira do Carmo e as imagens de São João Batista e São Simão Stock, em Sabará. Nos anos seguintes, entre 1771 e 1794, trabalhou em sua cidade natal, realizando a decoração para as Igrejas Nossa Senhora das Mercês e Perdões e Nossa Senhora do Pilar; em 1772 desenhou o risco do retábulo da capela-mor da Igreja da Confraria dos Negros de São José; em 1778, esculpiu em pedra-sabão a imagem de São Miguel para a fachada da Igreja São Miguel e Almas entre muitas outras preciosidades.
A afirmação de Aleijadinho como escultor está relacionada principalmente, nas obras criadas pelo artista no Santuário do Senhor Bom Jesus de Matosinhos.
Num percurso de apenas duzentos metros em linha reta, na modesta cidade de Congonhas do Campo, entre as montanhas de Minas Gerais, a milhares de quilômetros dos grandes centros mundiais da civilização ocidental, acham-se concentradas 78 esculturas executadas entre 17896 e 1799, que compõem o mais esplêndido conjunto de arte barroca do mundo: são as 66 imagens no cedro dos “Passos da Paixão” e os “Profetas” na pedra-sabão. Entre elas contam-se no mínimo, 40 peças consideradas obras-primas.
Esta grandiosa obra consiste em cenas dos Passos, guardadas em pequenas capelas na encosta, à frente da Igreja representam: a “Ceia”, “Horto das Oliveiras”, “Flagelação” e “Coroação de Espinhos”, “Prisão de Cristo”, “Caminho para o Calvário” e “Crucificação”.

 
As imagens esculpidas refletem as características do material; têm algo de primitivo, atingindo por vezes o expressionismo e até o caricatural, sobretudo nas personagens cruéis. Os doze profetas, distribuídos desde a escadaria até a planura do adro, foram esculpidos em pedra-sabão entre 1800 e 1805.

Apesar de o material usado possibilitar modelado naturalista, as expressões das figuras têm tanta força que ultrapassam os traços humanos: imprecam, testemunham, protestem, possuem vida própria como se falassem ao céu.
Todas as peças são em tamanho próximo ao natural, em cedro. A maioria é constituída de um único bloco, com exceção das mãos, que são móveis.
Oséias, cujo nome é abreviatura de “Iavé Salvador”, ocupa no Santuário, lugar sobre o pedestal que arremata o parapeito de entrada no adro. Oséias viveu em Israel no século VII A.C..
Na extrema direita do adro, ocupando o ponto superior do arco que une os muros externo dianteiro e lateral, encontra-se a estátua de Naum. Viveu no século VII A.C..
Ocupando posição de destaque na entrada da escadaria, encontra-se o Profeta Jeremias, famoso pelas suas previsões da ruína iminente de Jerusalém. Viveu entre os anos 627 e 585 A.C..
A estátua do Profeta Joel ocupa seu lugar no adro na quina de encontro do parapeito de entrada do adro a da parede interna lateral. O Profeta, um dos mais antigos de que se conservam escritos, viveu no século VIII A.C.. Seu nome significa “Iavé é Deus”.
No pedestal que arremata o muro de alinhamento central do adro, encontra-se Ezequiel, o terceiro dos grandes Profetas. Ezequiel concentrou em suas profecias grande número de visões apocalípticas, fortemente influenciadas pela mitologia babilônica.
A estátua do Profeta Jonas está de encontro dos muros que formam o parapeito de entrada do adro à esquerda.
O mais importante Profeta do Antigo Testamento, Isaías, abre a série de honra na entrada da escadaria do lado esquerdo do Santuário.

 
A Capela do “Passo da Ceia” é a mais antiga construída durante a estada de Aleijadinho, em Congonhas. Do ponto de vista arquitetônico, esta Capela supera todas as outras em qualidade de execução e perfeição de acabamento. Situada na parte inferior da rampa ascendente ao Santuário do Bom Jesus, inaugura, do ponto de vista iconográfico, a série de estações da Via Crucis de Congonhas.

As imagens do “Passo da Ceia” são um autêntico drama teatral, conforme a tradição barroca. Às palavras acusadoras de Cristo: "Em verdade vos digo, um de vós me há de entregar", os apóstolos completamente transtornados voltam-se bruscamente para Ele e, reagindo cada qual, conforme seus temperamentos manifestam-se e protestam com largos gestos de mão e de todo o corpo.
O “Passo do Horto” revela uma parcial reformulação em seu estilo arquitetônico. São visíveis as modificações, a começar das balaustradas em pedra-sabão que prolongam a cimalha, envolvendo a cúpula numa espécie de cercado.
Como resultado de todas essas modificações, temos uma capela de volume arquitetônico nitidamente inferior ao da primeira Capela. As imagens de excelente execução e perfeito acabamento formam um conjunto extremamente harmônico.
A Capela representa o tema da “Agonia no Jardim das Oliveiras”, marco inicial da Paixão relatada pelos evangelistas Lucas, Marcos e Mateus.
A fonte de inspiração para a concepção geral da cena se baseia em um texto de Lucas, o que se evidencia tanto pela presença do Anjo, mencionado apenas por esse evangelista, como também pela atitude de Cristo de joelhos, braços abertos em gesto de súplica ardente, a fronte porejada de gotas de sangue.
A Capela que abriga os “Passos da Flagelação” e da “Coroação de Espinhos”, bem como as dos demais Passos e só começaram a ser construídas cerca de 50 anos após a edificação das capelas do “Horto” e da “Prisão”. Essa capela abriga dois Passos em decorrência da decisão de se construírem apenas seis capelas e não sete como fora projetado originalmente. Essa decisão acarretou o congestionamento desse Passo, devido às suas pequenas dimensões. No interior da capela as duas cenas são separadas uma da outra por uma barra de madeira.
O “Cristo da Flagelação” está representado de pé, com as mãos atadas por uma corda que as prende ao anel da coluna baixa colocada à sua frente. O Cristo, de Aleijadinho, embora atado à coluna baixa, mantém-se ereto e firme, como os Cristos medievais, suportando com altivez e nobreza o suplício da Flagelação.
Já defrontando a esplanada que antecede a escadaria monumental do templo, encontra-se a penúltima capela, que abriga o “Passo da Subida do Calvário”, também conhecido como “Passo da Cruz-às-Costas”.
Construída entre 1867 e 1875 a Capela se diferencia das demais na extrema simplificação da cartela acima da porta.
Aleijadinho escolheu, para ilustrar o Caminho de Cristo para o Calvário, o episódio do "Encontro com as Filhas de Jerusalém", relatado por São Lucas.
A figura do arauto tocando a trombeta, a do soldado e a posição de marcha da maioria das imagens indicam claramente que a composição geral da cena está centrada na ideia de um cortejo. O tema se adapta mal às reduzidas dimensões da capela e a ideia inicial é, por isto, substituída por outra, dando uma visão de concentração das personagens. A solução encontrada consistiu em retratar um breve momento de pausa na marcha para o Calvário. Cristo se volta para falar a duas mulheres que o seguem em prantos. Uma delas faz menção de enxugar suas lágrimas, enquanto a outra segura nos braços uma criança.
O “Passo da Crucificação” abriga-se na última das seis capelas, já bem próximo da rampa de acesso às escadarias de acesso ao Santuário do Senhor Bom Jesus de Matosinhos, em cujo adro, encontram-se as doze majestosas estátuas dos Profetas.
As onze imagens que compõem o grupo da Crucificação, ao contrário do que se verifica nos outros Passos, não se acham subordinadas a um único foco de interesse. A composição é dividida em três partes distintas. A zona central, onde se passa a ação principal, é ocupada pela figura de Cristo, de dois carrascos que o pregam na cruz estendida em posição horizontal e de Madalena, que, de joelhos, lança seu olhar para o alto em desesperada súplica. Na segunda cena, dois soldados disputam, num jogo de dados, a túnica do condenado. No terceiro foco de atenção, aparecem ao lado direito de Cristo, o mau e o bom ladrão, esperando, com as mãos atadas, o momento de serem também crucificados.
Terminada e execução das imagens dos Passos da Paixão, Aleijadinho e seu "atelier" iniciam as obras no adro do Santuário do Senhor Bom Jesus de Matosinhos. O magnífico conjunto estatuário foi totalmente executado em menos de cinco anos. Mesmo muito debilitado pela doença que o consumia e utilizando largamente o trabalho do seu "atelier", Aleijadinho deixou em Congonhas, nas imagens dos Profetas, a marca do seu gênio.
Esta marca se percebe antes mesmo de uma análise mais detalhada dos 12 profetas. Ela é visível na magnífica integração das estátuas ao suporte arquitetônico constituído pelo adro, com suas escadarias em terraços e imponentes muros de arrimo. Os blocos verticais de pedra parecem brotar espontaneamente dos parapeitos que arrematam a parte superior dos muros, contrapondo a linha horizontal dominante, modulações rítmicas de poderosa força expressiva.

 
As atitudes e os gestos individuais de cada uma das estátuas são simetricamente ordenados com relação ao eixo da composição. As correspondências não se fazem de forma geométrica, mas por oposições e compensações de acordo com a lei rítmica do barroco. Um gesto de aparência aleatória, quando visto isoladamente como ampla flexão do braço direito do profeta Ezequiel, adquire extraordinária força expressiva quando relacionado com seu prolongamento natural, constituído pelo braço esquerdo de Habacuc.

JAN VERMEER, 1632-75, DELF

   Chamado “Esfinge de Delft” devido ao mistério sobre sua vida, VERMEER nasceu, morou e trabalhou por toda a sua vida na cidade de Delft, muito conhecida por sua produção cerâmica. Parece nunca ter deixado aquela cidade até morrer, falido, aos 43 anos, deixando mulher e onze filhos. Poucos são seus quadros sobreviventes, apenas 36 quadros pequenos.

   Infelizmente o que nós sabemos sobre sua história é muito pouco. A documentação existente é escassa e confusa. Essa falta de informações precisas aliada à beleza de sua obra fez surgir diversas especulações sobre o artista, de modo que ele acabou por se tornar um dos grandes mitos da História da arte. De sua vida profissional sabemos pouca coisa; de sua vida pessoal, quase nada.
   Os historiadores dizem que a vida de Vermeer não foi fácil, talvez até imensamente sofrida. Ele viveu no chamado século de ouro da Holanda: um momento de grande prosperidade econômica que, enquanto enriquecia o país, fez surgir um excedente de artistas que competiam arduamente entre si, buscando se destacar e assim sobreviver. Como país protestante, não havia na Holanda o comitente absoluto da arte dos países católicos: a Igreja. Assim, Vermeer viveu em meio a inúmeras e sérias dificuldades financeiras, uma vez que o trabalho como pintor não lhe permitia ganhar o suficiente para manter a enorme família: esposa e, pelo menos, onze filhos. Não sabemos o número exato, mas é certo que na ocasião de sua morte ainda restavam oito filhos menores.
   Além da pintura, ele trabalhou com o comércio de objetos de arte e, com a morte de seu pai, herdou uma taverna, o que lhe ajudou ganhar um pouco mais. Mas, mesmo assim, não era o suficiente, e em alguns anos ele acumulou várias dívidas. Com sua morte, a esposa, Catharina, uma mulher vinda de família rica, agora sozinha e com os oito filhos menores, herdou todas as suas dívidas. Muitas das pinturas do marido foram então dadas em garantia de pagamentos, inclusive de comida. E essa é uma das possíveis razões pelas quais sua obra se dispersou e perdeu.
   Vermeer quase nunca assinava seus quadros e, quando assinava, não o fazia da mesma maneira. Por isso, suas obras são identificadas pela análise do estilo por especialistas. E nem todos concordam entre si. Atualmente, o conjunto da obra de Vermeer considerado autógrafo (original) é bem pequeno, e pode ser reduzido a um número que varia entre vinte e um e trinta e cinco quadros. Mas são vários os casos de falsificações e de atribuições errôneas.
Enquanto viveu, Vermeer foi muito bem considerado como artista, mas foi logo esquecido após a morte e assim permaneceu por duzentos anos. Sua fama só foi restabelecida na segunda metade do século XIX, ao mesmo tempo em que os impressionistas faziam sua aparição no cenário artístico. Isso pode ser explicado por uma afinidade de sensibilidades no trato da interpretação visual do mundo entre esse holandês dos Seiscentos e os impressionistas. Deduz-se que Vermeer foi um homem curioso e interessado pelos progressos científicos. Na elaboração de suas obras, ele empregou um dispositivo que projetava a imagem que tinha à frente diretamente na tela a ser pintada: era a câmera escura.
   Esse dispositivo (uma espécie de ancestral da máquina fotográfica) permitiu a criação de efeitos de ótica específicos como, por exemplo, a amplificação dos primeiros planos das composições e a divisão da luz, que se espalha sobre as superfícies em inúmeros e pequenos pontos. A “descoberta” de Vermeer à mesma época da ascensão do movimento impressionista não é casual: a representação da luz que dilui os contornos dos objetos é o grande tema impressionista e elemento muitíssimo importante também na obra vermeeriana.
Quanto aos assuntos pintados por Vermeer, eles fazem parte do leque aberto pelas inovações do barroco protestante, onde a distância das tendências grandiloquentes da temática religiosa favoreceu amplamente o desenvolvimento de temas pouco usuais até então e anteriormente menosprezados: a paisagem, as naturezas-mortas e a chamada “pintura de gênero”: imagens do cotidiano de seres comuns, destituídas de qualquer heroísmo. À exceção de duas paisagens urbanas (duas vistas de Delft), Vermeer pintou apenas cenas de gênero, nas quais podemos encontrar eventualmente a inserção dos arranjos das naturezas-mortas.

 

Vista de Delft por Vermeer

   Nos espaços internos das casas, os atos são descobertos pela luz que brinca suavemente. Uma luz sempre difusa, branda, filtrada por uma janela invariavelmente colocada à esquerda da composição e, muitas vezes, oculta, fora dos limites do quadro. Esta luz inunda os ambientes, cintila de modo fugaz aqui e ali, revelando o metal, o vidro, a pérola, o veludo, o cetim... e enquanto descobre os volumes, preenche os espaços, reveladora de um universo da sensualidade, da materialidade, que nos pede para ser tocado, analisado, percebido e vivido. O detalhe é quase da ordem da preciosidade.
   Vermeer possuía o domínio da luz. Enquanto outros pintores usavam uma gama cinza/verde/marrom, suas cores eram mais puras, com uma intensidade de brilho jamais vista.
   Além da maestria na cor e na luz, as composições perfeitamente equilibradas, de formas retangulares, emprestavam serenidade e estabilidade a seus quadros.
   Uma tela típica retrata um aposento limpo, fracamente iluminado por uma janela à esquerda e uma figura empenhada numa simples tarefa doméstica. O que eleva o tema acima da banalidade é a incisiva representação da realidade visual, as cores perfeitamente verdadeiras para o olho e a luz suave que se irradia pela sala.
   Seus quadros não contêm história, paixão ou evento. Seu verdadeiro tema é a luz, suave, doce, quase palpável, vagando pelas diversas superfícies da imagem.
   Seu manuseio das tintas também foi revolucionário. Embora as pinceladas pareçam planas e detalhadas nas reproduções, VERMEER frequentemente aplicava a tinta em esfregadelas e pontilhados de modo que a superfície saliente de um ponto na pintura refletisse mais luz, dando vibração e textura tridimensional, mais áspera. Essa técnica se aproximava do pontilhismo dos impressionistas.
   Um crítico descreveu essa superfície como uma “mistura de pérolas socadas”.
   A respeito de VERMEER, outro crítico observou que “nenhum pintor holandês homenageou tanto a mulher.”

- Composição ortogonal;
- Ângulos retos e edifícios pela metade;
- Instiga o nosso voyeirismo;
- Requer velaturas e camadas de cores transparentes. A Hollanda por ser fria a tinta demora mais tempo para se secar e o acúmulo de camada de cor atinge um efeito através de muitas cores.

“Mulher de azul, lendo uma carta”, 1664.

    Uma das obras mais tocantes de Vermeer e mais ricas de sugestões. Traz a personagem feminina de pé, como um grande volume rotundo, pois ela está em estado de gravidez adiantada, no centro de um espaço cúbico assinalado por diagonais (a mesa e a cadeira enviesadas), que marcam a profundidade típica da pintura barroca, e por sugestões de continuidade para fora da composição (o mapa ao fundo cortado, a mesa à esquerda, cortada; a janela que não se vê, mas traz a luz). A paleta (a cor) bastante restrita, em gradações de azul e marrom, contribui para o destaque dos volumes. Em silêncio, num canto isolado de uma casa holandesa qualquer, à luz de uma janela, uma mulher grávida lê uma carta. E, na aparente “pobreza” de uma composição despojada, um universo de sugestões se abre para nós.

“O astrônomo”, 1688

 

 

“A criada de cozinha” (1658)

 

   Além da maestria na cor e na luz, as composições perfeitamente equilibradas, de formas retangulares, emprestavam serenidade e estabilidade a seus quadros. Uma tela típica retrata um aposento limpo, fracamente iluminado por uma janela à esquerda e uma figura empenhada numa simples tarefa doméstica. O que eleva o tema acima da banalidade é a incisiva representação da realidade visual, as cores perfeitamente verdadeiras para o olho e a luz suave que se irradia pela sala. Seus quadros não contém história, paixão ou evento. Seu verdadeiro tema é a luz, suave, doce, quase palpável, vagando pelas diversas superfícies da imagem.  

   Seu manuseio da tinta também foi revolucionário. Embora as pinceladas pareçam planas e detalhadas nas reproduções, Vermeer frequentemente aplicava a tinta em esfregadelas e pontilhados de modo que a superfície saliente de um ponto na pintura refletisse mais luz, dando vibração e textura tridimensional mais áspera. Essa técnica se aproximava do pontilhismo dos impressionistas. Um crítico descreveu essa superfície como uma “mistura de pérolas socadas”.

   Esse método de definir as formas, não com linhas, mas com pontinhos de luz é evidente em “A Criada de Cozinha”, especialmente no contorno da abertura da jarra de leite, um mosaico de manchinhas. Vermeer foi também um mestre na variação de intensidade da cor em relação à distância entre o objeto e a fonte de luz. O pão crocante captura a luz mais forte e a reflete através de toques precisos de impasto (tinta aplicada em camada grossa). Atento demais aos pormenores, para evitar a monotonia da parede caiada de branco. Vermeer acrescentou-lhe manchas, buracos e até um prego. A composição é tão equilibrada e coesa que remover apenas um dos elementos ameaçaria a estabilidade do quadro. Embora despida de incidentes dramáticos, a absoluta concentração da criada na tarefa confere ao trabalho um ar majestoso, embora retratando o cotidiano do gênero baixo.

   A respeito de Vermeer, um crítico observou que: “Nenhum pintor holandês homenageou tanto a mulher.”

“A lição de música”

   Resta-nos a impressão de que nenhuma palavra poderia substituir a imagem. Somente uma pessoa que tenha uma grande sensibilidade e delicadeza de alma conseguiria apanhar (e representar) o instante muito rápido, a fração de segundo em que brilham nos olhos, ou fazem parar os gestos os sentimentos mais verdadeiros, desvelados, porque no instante seguinte esses mesmos sentimentos se escondem por alguma razão. Ele pinta esse exato momento: o instante para o qual não existem palavras.

   O silêncio entre as duas personagens é reforçado pela amplidão e vazio do primeiro plano. A sala torna-se ainda maior por estar refletida no espelho, e o vazio também se amplifica. O silêncio revela a tensão. A moça, deslocada à direita, nos sugere desejar aproximar-se do homem, seu professor. Assim, deslocada, não pode tocar o instrumento. Seus ombros sugerem o esmorecer dos braços, que parecem brincar com as teclas porque não conseguem fazer outra coisa. Os olhos baixos nos falam de timidez e hesitação. O homem responde à aproximação oferecendo o seu braço direito. Permanece imóvel, contido, talvez inibido, porém a esperar. As duas figuras se unem somente pelo encosto da cadeira atrás deles.

“Moça com brinco de pérola”

 
   Essa mistura de contenção e desejo aparece outra vez na “Moça com brinco de pérola” obra que, não à toa, foi chamada de algo como “a Monalisa nórdica”. Ela nos olha, ou olha o pintor, no mesmo momento em que deixa escapar o seu segredo. Então quer fugir ela própria, desaparecer na sombra do fundo.

   Assim é Vermeer, e poderíamos falar ainda muito mais. Estupendo é esse artista que nos faz ir e vir do prosaico e corriqueiro ao insólito, que nos conduz do concreto ao intangível. Revendo sua obra, passeamos em meio a mais construída realidade, onde repentinamente nos damos conta de que todos aqueles pensamentos, sentimentos e toda a inquietude retratada talvez pertençam também a nós.

“Mulher sentada ao virginal”, 1673-75.

   A luz que incide sobre os objetos, dá solidez às formas. O desenho dos instrumentos musicais é formado pelo grau de luminosidade de cada plano, que se encontram e definem os contornos. O plano escuro, ao fundo do violoncelo e do virginal, contrasta com estes objetos, trazendo-os para perto. A presença de sombras transparentes e de brancos suaviza a relação entre as cores, em particular entre os azuis frios e os amarelos e ocres alaranjados.

   A forma de caixa retangular do virginal, inserida na perspectiva da sala, cria uma relação espacial de equilíbrio entre a figura e o ambiente. Todos os elementos se relacionam numa construção organizada, da qual participam formas geométricas, orgânicas, linhas verticais, horizontais, curvas e diagonais. A concepção formal do quadro é claramente ordenada, seguindo os padrões de equilíbrio da arte clássica - característica presente em toda a obra de Vermeer.
   Na parede encontramos pendurado A Alcoviteira, quadro do artista holandês Dirck van Baburen (1595-1624), que pertenceu à sogra de Vermeer (não se sabe se o original ou uma cópia). Talvez por isso ele conhecesse muito bem essa pintura de Baburen, pois a encontramos em outra de suas obras, "O concerto".
Acredita-se que Vermeer morou com sua sogra, que tinha uma boa condição econômica e mantinha uma casa com onze cômodos.
No quadro Mulher sentada ao virginal, á jovem figura feminina veste uma roupa elegante e abundante em tecidos minuciosamente pintados em suas pregas volumosas, criando uma área de interesse para o nosso olhar. A cor azul da parte de cima do vestido possui muito brilho e se harmoniza com a parte amarela da roupa que está na sombra. A pele alva e muito lisa da personagem dá certa artificialidade à expressão do rosto e à representação dos braços.
O momento de solidão da figura é quebrado pelo seu olhar voltado para aquele que chega repentinamente: o artista, o espectador. O violoncelo no primeiro plano nos remete a possibilidade de outra presença, que acomodou ali seu instrumento para um breve momento de ausência.
A arte tranquila, silenciosa e contemplativa de VERMEER representa uma espécie de classicismo, sem a influência da antiguidade clássica. Ele foi o grande mestre da pintura de gênero que teve por tema a vida da burguesia holandesa. Damas e cavalheiros, separadamente ou juntos; ocupam os seus interiores cuidadosamente mobiliados falando, lendo ou escrevendo ou escrevendo cartas, bebendo ou servindo leite ou, como neste quadro, tocando música. O instrumento é uma espineta, uma primeira versão do clavicórdio, tendo no lado interno do tampo erguido a inscrição “Musica Letitiae Comes Medicina Dolorum” (“A Música é a companheira da alegria, o bálsamo das dores”).
O quadro também exemplifica a representação controlada da luz do dia e, na parede do fundo, o gosto de VERMEER por um motivo geométrico de retângulos.

MANUEL DA COSTA ATAÍDE OU SIMPLESMENTE, MESTRE ATAÍDE: BARROCO E ´ROCOCÓ MINEIROS

Nascido em Mariana, presumivelmente em 1762, filho da mulata carioca Maria do Carmo Raimunda e do capitão português Luís da Costa Ataíde e contemporâneo de Aleijadinho, Mestre Alaíde é considerado o maior expoente da pintura barroco-rococó mineiros e agiganta-se no acanhado panorama da pintura colonial brasileira.

Autor de volumosa obra, de alta qualidade, dono de traços ora calmos, ora torturados, e de uma paleta rica e complexa, mistura a força agreste e o delicado requinte, empregando cores vivas em inusitadas combinações, que têm sido associadas à exuberante natureza do país. No seu desenho, os anjos, as madonas e os santos apresentam às vezes traços mestiços; por isso é tido como um dos precursores de uma arte genuinamente brasileira.
Todas elas mostram um tipo característico, de nariz arrebitado, levemente beiçudo, pouco queixo, pálpebras pesadas, grandes olhos, ombros largos e almofadados, coxas redondas, pés arqueados, antebraço curvo, mãos moles e dedos às vezes em garra.

As figuras não são reais, como as paisagens e os céus; o indeterminado, originário das gravuras diferentes ganha, à luz dos trópicos, o envolvimento brasileiro e a bonomia natural do pintor das cores claras, em constante harmonia.

“Anjos”, Igreja de São Miguel e Almas, Ouro Preto-MG.

“Anjos”, Matriz da Sé de Mariana-MG.

“Anjos”, Sé de Mariana-MG.

Aprendeu várias especialidades que veio a dominar com maestria: tornou-se, além de pintor de painéis, dourador e pintor de imagens e talha, desenhista e ilustrador, acabando por ser ele mesmo, professor de muitos alunos.
No entanto, poucos de seus trabalhos foram documentados, criando controvérsias em sua cronologia, entretanto, deixou obra considerável, espalhada em várias cidades mineiras.
Seu primeiro trabalho conhecido como pintor são duas imagens de Cristo para o Santuário de Nosso Senhor Bom Jesus de Matosinhos, na cidade mineira de Congonhas do Campo, em 1781.

Douramento de talha

“Cristo em oração no Horto das Oliveiras”, parte da série de esculturas de Aleijadinho encarnadas por Ataíde. Santuário de Matosinhos

Com apenas vinte anos, em 1782, Ataíde recebeu pagamento por um trabalho não identificado, realizada na capela da Ordem Terceira do Carmo, de sua cidade e em 1794, por outras encomendas da Ordem Terceira de São Francisco, também em Mariana-MG.
Em maio de 1799 foi encarregado de fazer a barra da capela-mor da Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, de Ouro Preto.
Trabalhou em parceria com Aleijadinho em várias obras por 30 anos. Autor de tetos e murais em cerca de 20 igrejas barrocas de Minas, seu trabalho está ligado à temática religiosa. Extrai seus motivos de missais europeus e da Bíblia, mas se torna célebre pelo uso de cores vivas e por dotar seus personagens de feições brasileiras.
No ano de 1818 requer a D. João VI a criação de uma escola de belas-artes em Mariana: "uma Aula de Desenho, e Arquitetura Civil e Militar e da Pintura.... desejando muito e não tendo maiores possibilidades para saciar os seus próprios desejos de ser útil ao público, e à sua Nação e ainda a todo o Mundo, na instrução, adiantamento e aperfeiçoamento das sobreditas Artes", pois "ninguém melhor que Vossa Majestade Real sabe quanto é útil a arte do desenho e arquitetura civil, e militar e da pintura: e que haja neste novo Mundo, principalmente nesta Capitania de Minas, entre a mocidade, homens hábeis de admirável esfera que desejam o estudo e praxe do risco.... desterrando assim a ignorância e a viciosidade, e promovendo as Artes, e ciências, e a instrução popular".
Pai de quatro filhos, nunca se casou. Depois de prolífica carreira, faleceu e foi sepultado em 1830, na igreja da irmandade de São Francisco da Penitência, em Mariana, tendo pedido em última vontade, a celebração de missas em todas as irmandades de que fora membro.

CARACTERÍSTICAS:

Ataíde pertenceu à terceira geração de pintores mineiros, florescendo quando o grande ciclo econômico do ouro e dos diamantes chegava a um fim.

Com exceção de um “Retrato de Sua Majestade Imperial”, de 1824, toda a pintura produzida por Ataíde é sacra, e tem como objetivo ilustrar a história sagrada e os dogmas fundamentais da fé, suscitando a devoção, e perpetuar na memória dos crentes o código de ética do Catolicismo para se levar uma vida aceitável a Deus e obter enfim a salvação eterna para a alma.
Ataíde é usualmente mais lembrado pela pintura de tetos de várias igrejas e capelas pela região mineira; neles pintou Cristo e sua Mãe, os santos e mártires, cenas bíblicas e epifanias gloriosas, e para ambientá-los, criou ricas arquiteturas ilusionísticas e complexas molduras decorativas de guirlandas, rocalhas e coros de anjos, com a graça e leveza típica do mais puro Rococó. Mas, também deixou obras de cavalete e painéis menores, de qualidade mais intimista, às vezes até mais tocantes e próximos da gravidade do Barroco, e não menos valiosos do que seus grandes tetos.
Há, porém, dilemas ainda mal resolvidos na caracterização do estilo de Ataíde, ora é identificado como barroco, ora como rococó.
Segundo Adalgisa Campos, "a inspiração de Ataíde em seu meio, salientando uma coloração tropical vibrante e figuras humanas mestiças, expressando através da forma rococó uma espiritualidade barroca".
Sua profissão o obrigava a constantes deslocamentos para atender encomendas em várias localidades mineiras, e pode deixar obra extensa. Teve diversos ajudantes em seus trabalhos, conforme o hábito da época, entre eles aprendizes e escravos.
Carla Oliveira, ao analisar a obra mais conhecida de Ataíde, a “Assunção de Nossa Senhora” na Igreja de São Francisco de Ouro Preto, afirmou que "ali naquele forro abobadado está cristalizado não só o amálgama entre ambos os estilos mas, de forma mais contundente, também transparece visualmente o hibridismo do discurso visual construído durante o século XVIII na Capitania das Minas". Dessa forma, a obra de Ataíde “não se deixa prender a rótulos de escola ou de períodos. Transcende-os, é contemporânea de si mesma".

Detalhe da “Assunção da Virgem”, em São Francisco de Ouro Preto-MG.

O medalhão central trata da gloriosa “Assunção da Virgem”, que aparece rodeada por uma orquestra de anjos de todas as idades. Maria tem traços mulatos, como ocorre com vários anjos, e está em atitude de oração assentada num trono de nuvens, rodeada por raios de luz e apoiada em um crescente lunar. A composição é complexa, ricamente colorida e perfeitamente integrada em si mesma e em relação à arquitetura da igreja; nas palavras de Carlos del Negro:

"O tom aconchegante e acariciante da luz que banha toda a composição do medalhão revela um certo grau de intimidade, consonância e vibração dos habitantes desse céu. Todas as figuras da composição só têm autonomia em função do conjunto. A orquestra é um segundo centro da composição pictórica pois determina a distribuição espacial do músicos. Poderíamos dizer que nesse forro ele pintou uma partitura e executou uma pintura. Essa talvez tenha sido a inovação mais importante da pintura de Ataíde: introduzir no universo iconográfico da pintura religiosa a música; entra-se no céu ao som musical de uma orquestra celestial. A transposição da música para o paraíso, revela o valor estético e sagrado que esta linguagem adquiriu no simbolismo religioso das Minas Gerais".

Na impossibilidade de ter contato direto com as grandes obras da pintura europeia, Ataíde recebeu inspiração principalmente através de reproduções em gravura, de resto largamente usadas por todos artistas coloniais como modelos mais ou menos prontos, um procedimento também adotado pelas academias da Europa desde a Renascença e que era universalmente aceito como válido, sem implicar demérito para o artista como criador. Vários estudos já documentaram a apropriação de Ataíde de tais modelos adaptando-os às necessidades e possibilidades de cada local e ao estilo de sua época. Como exemplo, seis painéis da capela-mor da Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto, executados entre 1803 e 1804, derivam diretamente de gravuras publicadas em Paris por Michel Demarne, entre 1728 e 1730.

“A visita dos anjos a Abraão”. Acima a gravura de Demarne; abaixo, a interpretação de Ataíde num painel lateral da capela-mor da Igreja de São Francisco, Ouro Preto-MG.


A pesquisadora Hannah Levy fez uma descrição do procedimento:

"Note-se que Manuel da Costa Ataíde, em todas estas pinturas, observou fielmente o modelo das gravuras no que concerne à composição geral, à distribuição das luzes e sombras, à posição das figuras e à indumentária. Observe-se, também, que o pintor mineiro, em todas essas obras, simplificou os planos de fundo (paisagem ou arquitetura) em comparação com os das gravuras e que, quase sempre, aproveitou das estampas apenas os grupos principais do tema representado, eliminando figuras ou cenas não diretamente ligadas ao assunto principal. A nosso ver, esta redução das cenas a seus grupos principais foi motivada pelas dimensões do espaço de que dispunha o mestre de Ouro Preto.... Não tratou de transformar a composição de Demarne. Pelo contrário: conservou cuidadosamente todos os pormenores das estampas, limitando-se a deixar simplesmente de lado os grupos que não lhe interessavam. É curioso verificar que mesmo mutilando, por assim dizer, a composição original do gravador, Ataíde não introduz senão modificações insignificantes na composição dos grupos que ele aproveita. E nem por isto as suas pinturas deixam de aparecer como composições artisticamente completas.... porém, desejamos chamar a atenção para o fato de que o artista mineiro consagra um carinho especial a todos os pormenores pitorescos ou anedóticos encontrados nos modelos e suscetíveis de dar às cenas um caráter mais íntimo e mais diretamente familiar. Assim é que ele reproduz fielmente, por exemplo, na cena da restituição de Sara, o cachorrinho; na cena da refeição dos anjos, o prato fumegante trazido pelo criado, os vasos de vidro, os pratos na mesa, o copo na mão do médico, a forma característica do pé da mesa, etc. Na sua ânsia de dar um aspecto convincente e humano às cenas sagradas, chega a inventar pormenores pitorescos, que não se encontram em Demarne, como, entre outros, o da escarradeira por baixo da cama de Abraão".

Suas personagens apresentam distorções puramente estéticas e expressivas, traço típico do Barroco e do Rococó, como podem ser reconhecidas na pintura “A Crucificação de Jesus”, onde retrata os braços retorcidos dos soldados que pregam Jesus.

“Crucificação de Jesus” (detalhe), Igreja de São Miguel e Almas, Ouro Preto-MG.

É importante ressaltar que Ataíde não foi apenas pintor, mas grande parte de sua carreira foi empregada nas tarefas de douramento de talha e encarnação de estátuas. Em várias igrejas mineiras o artista deixou sua marca em vários aspectos da decoração, e às vezes chegou a projetar a arquitetura de retábulos e objetos litúrgicos como castiçais e crucifixos. Também foi ilustrador, pintando iluminuras em Livros de Compromisso de irmandades. Entretanto, é certo que a memória de Ataíde permanece principalmente ligada à píntura de tetos de igrejas.
A organização básica do conjunto é sempre a mesma: a partir do alto das paredes o pintor produz no teto uma pintura que sugere ilusionisticamente a continuidade da arquitetura até que ela se abre para o céu, onde é representada uma epifania. A técnica do ilusionismo arquitetônico para decoração de tetos fora desenvolvida na Itália, sistematizada pelo jesuíta Andrea Pozzo, e por seu impacto visual e poderes evocativos recebeu viva aceitação tanto na Europa como no Brasil colonial.
Em Minas a técnica foi introduzida aparentemente por Antônio Martins da Silveira no forro da capela-mor do Seminário Menor de Mariana, datado de 1782, inaugurando um esquema retomado inúmeras vezes pelos artistas posteriores. Ataíde melhor exibiu a força do seu gênio na elaboração desse tipo de composição, que exigia além de bons conhecimentos de perspectiva e das leis do escorço, grande capacidade de organizar coerentemente imagens diversificadas em uma escala monumental, povoada por várias figuras secundárias: anjos, santos, mártires, doutores da igreja e outras figuras da história sagrada. O coroamento dessas composições é invariavelmente centralizado num grande medalhão, onde é figurada uma cena divina, usualmente com as figuras de Cristo ou a Virgem dominando a composição.

Teto da Matriz de Santo Antônio em Santa Bárbara:

”Ascensão de Cristo”, Matriz de Santo Antônio em Santa Bárbara-MG.

Possivelmente sua primeira obra no gênero ilusionístico; nela já estabelece seu modelo formal geral, ao qual permaneceu fiel, com poucas variações essenciais, até o fim de sua trajetória. A ilusão arquitetônica se inicia logo na cimalha, onde Ataíde pintou dois consoles em cada lateral da igreja. Sobre cada um deles se ergue um destacado pedestal e uma coluna, que se ligam ao medalhão central apenas por um concheado que faz as vezes de entablamento. Outros apoios são figuras de atlantes, falsos pilares, púlpitos, formas vegetais e rocalhas. Entre esses suportes há, em cada lateral, um balcão com ornamentação vazada, onde aparecem anjos cantores.
A composição do medalhão central tem uma distribuição de pesos bastante simétrica, representando a “Ascensão de Cristo”, assistida pelos doze Apóstolos e a Virgem Maria. No alto a composição é rarefeita, dominada pela figura solitária de Cristo, cuja fisionomia feliz e descontraída contrasta com os olhares atônitos de sua pequena plateia, que se agrupa em círculo compacto logo abaixo em torno de um tipo de pedestal, onde estão impressas as marcas dos pés d'Aquele que acabou de subir aos céus.

Teto da Matriz de Santo Antônio em Ouro Branco:

Detalhe de “A Virgem entrega o Menino Jesus a Santo Antônio de Pádua”, Matriz de Santo Antônio em Ouro Branco.


A arquitetura ilusionística deste teto é única na obra do Mestre, com predomínio de linhas retas em organização um tanto ilógica, complicando a observação da composição a partir de um único ponto de vista. Igualmente é original sua paleta de cores, incomumente clara e diáfana. Destacam-se por entre a arquitetura figuras de vigorosos atlantes e anjos. Balcões em torno, contra florões ornamentais, são ocupados por santos. O rico medalhão do centro mostra um grupo com a Virgem, o Menino Jesus e Santo Antônio de Lisboa. A Virgem, entronizada em nuvens, tem um semblante delicado, sereno e amigável. Ao seu lado está o Menino, em pé sobre uma mesa, diante de um devoto Santo Antônio em reverente genuflexão. As figuras são notáveis pelo seu desenho sensível e formas roliças, e transmitem uma impressão de recolhimento e amorosa placidez. A imagem do Menino Jesus é particularmente graciosa, com o ar travesso das crianças. Anjos ladeiam o grupo central.

Teto da Igreja do Rosário dos Pretos, em Mariana:

No teto da Igreja do Rosário dos Pretos, em Mariana, Ataíde criou uma moldura arquitetural perspectivada, mas a cena no medalhão central foi apresentada em visão plana frontal, sem escorço nas figuras.

 

”Assunção da Virgem”, Rosário dos Pretos em Mariana-MG.

Essa solução era corriqueira em Portugal, onde era chamada de "quadro recolocado", pois tinha apenas e precisamente o efeito de um painel de altar posto no teto, sem explorar os recursos de uma cenografia pictórica mais expansiva e mais ilusória. Em parte isso se devia às dificuldades da criação de um bom escorço, técnica reservada somente aos pintores mais habilidosos, mas também, na opinião de Myriam de Oliveira, seria uma natural continuidade de uma tradição especificamente portuguesa de não escorçar figuras humanas. Esta opção técnica teria possibilitado uma comunicação mais direta com os santos, "retirados assim das alturas celestiais pela terrena sensibilidade da alma portuguesa.... pouco afeita aos arroubos místicos".

Teto da capela-mor da Matriz de Santo Antônio em Itaverava:

”A Coroação da Virgem pela Santíssima Trindade”, Matriz de Santo Antônio em Itaverava-MG.


A composição central é emoldurada por púlpitos nos cantos, onde pontificam santos. Púlpitos intermédios são ocupados por anjos músicos. A arquitetura de apoio é sólida e um tanto pesada, o que faz o medalhão central irromper de forma dramática no espaço. O tema do medalhão é A Santíssima Trindade coroando a Virgem Maria. A composição é equilibrada e simétrica. Conforme a iconografia corrente, a figura do Pai é a de um ancião encanecido, o Filho é a imagem de Jesus com sua cruz, e o Espírito Santo voa como uma pomba acima de todos, de onde partem raios de luz que iluminam toda a cena. Ao centro e abaixo, a Virgem recebe uma coroa. Em torno, alguns anjos assistem a cena.

Teto da sacristia da Igreja de São Francisco de Assis em Mariana:

“São Francisco em agonia”, Igreja de São Francisco em Mariana-MG.

Dois painéis dividem o espaço deste forro, ambos tratando da “Agonia de São Francisco”. Em ambos um mesmo modelo, mostrando o santo, já estigmatizado, rodeado de anjos e dos símbolos de sua paixão: o cilício, a ampulheta, o crânio e o livro sagrado. Aqui já estamos em outra categoria de composição; não há arquiteturas ilusionísticas, mas grandes cenas abertas com fundos paisagísticos, onde fica perceptível sua habilidade em transmitir significados pelo simples uso das cores e distribuição de pesos. A figura do santo penitente e sofredor, pintada em cores escuras, contrasta com a claridade do céu e a vivacidade dos anjos que o atendem na sua hora extrema. Lélia Frota detalha a descrição:

"Estes dois painéis no forro da sacristia de São Francisco de Mariana estarão entre os mais belos trabalhos realizados pelo Ataíde. Reúnem de maneira ótima as suas mais evidentes qualidades: a grave expressividade do seu humanismo, concentrada na representação do santo mestiço; o refinamento da composição, centrada nas formas sutilmente oclusas de concha, e conciliando elementos muito díspares; o capricho tonal e um particularíssimo claro-escuro, que exibem uma invenção visual que vai do ar livre da paisagem e do céu até o intimismo mais sombrio do âmago da concha dissolvida em nuvens onde agoniza Francisco. Uma tênue diagonal divide em dois terços o quadro: no inferior, predominam os terras, a tônica é mais densa e dramática. No superior, são azuis, brancos, grises e rosas que ressaltam. E do grupo dos anjos assentados sobre a parte superior da concha nuvem se dirige a Francisco a graça que emana do símbolo triangular da Santíssima Trindade.... A composição se apóia no eixo diagonal, tão caro ao Barroco, ondulando-o e ocultando-o sob os recortes irregulares da gruta em rocaille, continuada pelo tronco e ramos desiguais de uma grande árvore".

Teto da nave da Igreja da Ordem Terceira de São Francisco, em Ouro Preto:

A mais expressiva obra de mestre Ataíde é o teto da nave da Igreja da Ordem Terceira de São Francisco, em Ouro Preto. A forma da Igreja, octogonal irregular, com as quatro paredes menores convexas e a solução de abóbada a barrete de clérigo certamente facilitaram a magnífica composição. Sobre as paredes convexas estão os quatro púlpitos com doutores da Igreja, espetacularmente favorecidos pela arquitetura.

O quadro central, pintado a óleo, é o que apresenta espaço metafórico mais amplo, tanto na obra de Ataíde quanto na pintura brasileira. No centro vê-se uma Nossa Senhora mulata, entre nuvens povoadas de anjos, igualmente pardos. Além da cabeça de Nossa Senhora, o espaço se dilata, subindo para as alturas.
Sua última criação documentada foi a tela intitulada “A Última Ceia”, de 1828, a única obra de cavalete realizada pelo artista para o tradicional Colégio do Caraça em Santa Bárbara-MG.

“A Última Ceia” (1828), Colégio do Caraça-MG.

É uma obra em que fica explícita sua qualidade de criador original sobre a última refeição de Jesus com os seus Apóstolos, a quem num gesto de humildade, lavou os pés quando se sentaram à mesa, o que é indicado pela bacia de barro com um pano branco semi torcido à boca do quadro.
Alaíde introduz em uma cena litúrgica, elementos de descontração e informalidade, dando. Diversos detalhes anedóticos dão vivacidade à composição, como as serviçais em atividade, uma delas uma mulata, e a animada interação coreográfica dos Apóstolos com Cristo. Outros introduzem associações heterodoxas para a doutrina católica, pois sobre a mesa aparecem ossos de carneiro, "em flagrante contradição com os rígidos preceitos do Catolicismo de outrora quanto à restrição de consumo de carne durante a Quaresma".
A tela foi emprestada para o Governo de Minas Gerais nos anos 70 por ocasião da inauguração do Palácio das Artes em Belo Horizonte, e temeu-se que ela nunca mais fosse devolvida, "pagando" desta forma os gastos públicos para levar o asfalto até o Caraça. O colégio estava na época ainda abalado pelo desastroso incêndio de 1968, que encerrou sua brilhante trajetória como educandário da elite brasileira, mas salvando-se porém a obra do pintor.

OBRAS:

Pintura de tetos, panos de porta e outros painéis:

• Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, em Mariana (1791/1792 - pano de porta; 1794/1795 - forro da sacristia)
• Capela de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos, em Piranga (1800)
• Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, em Ouro Preto (1801/1812 - forro da nave)
• Igreja Matriz de Conceição do Mato Dentro (1805 - seis painéis)
• Igreja Matriz de Santo Antônio, em Santa Bárbara (1806/1807 - duas imagens de Cristo)
• Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas (1818/1819 - retoques no forro da nave da Igreja; pintura parietal nas três primeiras Capelas dos Passos)
• Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, em Ouro Preto (1818 - quatro painéis grandes)
• Catedral de Mariana (1819/1821)
• Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos, em Mariana (1823 - teto da capela-mor)
• Câmara de Mariana (1824 - um retrato do Imperador)
• Igreja Matriz de Santo Antônio, em Ouro Branco
• Capela de Nossa Senhora Mãe dos Homens, em Santa Bárbara (1827)
• Colégio do Caraça (1828 - A Última Ceia)
• Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, em Mariana (1793/1794 - retábulo; 1794/1795 - altar-mor; 1804/1807 - trono e altar-mor)
• Santa Isabel, Mariana (1795/1800 - altar)
• Capela de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos, em Piranga (1800 - altar)
• Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, em Ouro Preto (1801/1812; 1825 - tabernáculo)
• Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, em Ouro Preto (1812 - capela e oratório; 1818 - prateamento de sessenta castiçais e oito palmas; 1824 - altar-mor; 1825 - arco do cruzeiro, quatro portadas e o prebistério; 1826 - altares laterais e dois púlpitos)
• Catedral de Mariana (1819/1821)
• Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos, em Mariana (1823 - inúmeras peças; 1826 - termina o altar-mor)
• Capela de Nossa Senhora Mãe dos Homens, em Santa Bárbara (1827)

Encarnação de estátuas:

• Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas (1781; 1808/1809; 1818/1819)
• Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, em Mariana (1793/1794)
• Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, em Ouro Preto (1805 - estátuas de São Roque, Santo Ivo, São Francisco, o Pontífice, dois Cardeais e de São Luís)
• Igreja Matriz de Santo Antônio, em Santa Bárbara
• Igreja Matriz de Conceição do Mato Dentro
• Matriz de Santo Antônio, em Itaverava (1811/1812 - estátua de Nossa Senhora)

Projeto do retábulo arquitetural:

• Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, em Ouro Preto (1813)

Iluminação de manuscritos:

• Arquivo Eclesiástico da Arquidiocese de Mariana, onde estão preservados os Livros de Compromisso das Irmandades de Nossa Senhora das Mercês, da Freguesia de São Bartolomeu, e da Irmandade de Nossa Senhora da Lapa, de Antônio Pereira.

Manuel da Costa Ataíde é fruto maduro do mundo artesanal, sem escolas formais, voltado para a execução e não para a criação. Entretanto, Ataíde executa e inova. Inova nos traços fisionômicos, na composição, na localização e número das personagens.

FESTA CAIUBI 2011

Abraços, sorrisos, lágrimas

- Quem é você?

- Você está em minha página?

Noite dos mascarados

- Sem máscaras!

Á todo momento,

Nova emoção!

Flashes, fotos, canção!

Olhares buscavam

Seu parceiro, seu ídolo,

Seu quase irmão.

Poetas, contistas,

Cantores, instrumentistas,

Chegavam de todos os cantos

São artistas Caiubistas,

Fazendo sua revolução!

Suas armas: cifras, versos,

Na bagagem, o violão.

Comendadores, bastardos

Unidos na harmonia do tom.

E, num apertado abraço,

Histórias, magia e criação.

CDs, flores, chapéus,

Brindes, aplausos, troféus

Vibravam as cordas do coração.

Com a chegada da madrugada,

Promessas, idas, despedidas

Trocas de endereços, e.mail, cartão

Deixando gostinho de saudades,

Guardada para nova ocasião.