IMPRESSIONISMO: EDGAR DEGAS (1834-1917)

“QUATRO BAILARINAS EM CENA” (1885-1890) 

Edgar Degas – coleção MASP

   “Um dos mais importantes pintores impressionistas, Degas (1834-1917) é tema de exposição no MASP, em São Paulo, nesse ano. Reconhecido como o grande mestre das figuras em movimento, Degas é hábil desenhista e um grande inovador na arte do retrato, distinguindo-se pela particular interpretação da luz. Suas técnicas eram originais, enfocando os temas a partir de ângulos incomuns, muitas vezes de um ponto visto de cima. Com um olhar fotográfico, quase sempre posicionava-se de forma descentralizada.” (FGV-2006)

   “(...) Mas é bom avisar que, quanto ao tema das bailarinas, que o senso comum entende indissociável do artista, não foi bem assim. Na realidade, Degas não era um apaixonado por bailarinas, mas pelo movimento, fosse o observado em um espetáculo de balé, uma corrida de cavalos ou uma empregada doméstica passando roupas. O artista fazia até sutilíssimas anotações da mobilidade das expressões faciais, o que tornou excelente retratista.

   Se há hoje uma predominância de bailarinas em sua obra, isso se deve a fatores, digamos, práticos. Degas atendeu a uma demanda do mercado de arte, exatamente quando a fortuna da família (era filho de banqueiro) acabou. Não se imagine, porém, que houve concessões estéticas ditadas pela pressa do lucro. Degas era perfeccionista e, já então, artista consagrado e zeloso de sua reputação. Pintando ou modelando bailarinas, o artista era plenamente consciente de que impulsionava a arte de seu tempo e liderava um movimento. 

   Que razões, porém fazem dessas graciosas personagens algo tão admirado? Uma delas é que há aí o resultado de um olhar moderno, descolado da tradição. Isso fica bem evidente em suas pinturas. Observe o enquadramento, o modo como a cena e os personagens ocupam os espaços da tela. Note que, assim como nas fotografias instantâneas, há figuras parcialmente capturadas no retângulo da imagem.

   O artista parece frisar que a realidade é muito maior, que não cabe inteira na representação possível dela. Observe os ângulos escolhidos para fixar esses instantes. Podem estar em plano aéreo, vendo a cena de cima para baixo, como a platéia dos camarotes de um teatro. Ou podem mergulhar no poço da orquestra para, de baixo para cima, focar o palco como detalhe e os músicos como assunto principal.

   Esses enquadramentos não seriam possíveis se, na época em que foram realizados, a fotografia (inventada em 1839) já não estivesse estabelecendo um novo modo de comentar o mundo. Quanto ao fascínio pelo movimento (Degas foi contemporâneo de Étienne Maray, inventor da cronofotografia, precursora do cinema), cabe lembrar que o artista vivia em uma das maiores metrópoles de um mundo que, graças às máquinas da Revolução Industrial, ganhava um ritmo de vida acelerado. A velocidade passava a dominar a vida urbana e Degas foi dos primeiros a fazer dela um tema artístico.

   De formação clássica, Degas iria adentrar o moderno. Ainda não louvava diretamente as máquinas como o faria, uma geração depois, o Futurismo italiano. O pulso dos novos tempos foi sentido ainda na pele e nos músculos de seus modelos. Era a busca do equilíbrio e do ritmo que o fascinava. Daí as aulas de balé e, na mesma medida, os cavalos de corrida. Um dos seus seguidores diretos, o pintor Toulouse-Lautrec (presente na mostra com quatro obras, todas do acervo Masp) era mulherengo. Degas era até algo misógino. Mas não lhe escapava a fatigante rotina de adestramento a que eram submetidas as bailarinas, assim como os jóqueis e seus cavalos. Começava a emergir aí, nos estúdios sombrios e na poeira das pistas de corrida, um pouco do drama do indivíduo urbano confrontando com a dura rotina do cotidiano." (BRAVO! MAIO 2006)

“Até hoje, Degas tem sabido captar o espírito da vida moderna melhor do que ninguém.”

Edmond de Goncout

    Conhecido como “aquele terrível Monsieur Degas”, o cáustico pintor se opunha a qualquer reforma social e não gostava de crianças, flores e cachorros. “Há o amor e há o trabalho”, ele dizia, “mas nós só temos um coração”. Quase cego e um amargo recluso, dizia: “Quando eu morrer vão ver como trabalhei duro.”

  

   DEGAS, nome real Edgar-Germain-Hilaire de Gás, nasceu em 19 de julho de 1838. A família vivia no padrão burguês de conforto e Degas nunca passou por necessidade financeira, exceto por um breve período após a morte de seu pai.  Bonito, rico, elegante e culto, afetava quase arrogância na compostura um tanto empertigada. De temperamento anti-social, matriculou-se na faculdade de direito da Universidade de Paris, mas passava a maior parte de suas tardes no departamento de reproduções gráficas da Biblioteca Nacional, onde pesquisava e copiava obras dos grandes mestres da pintura. Além de estudar as gravuras, também visitava o Louvre para observar pinturas originais dos grandes artistas.

   Logo sentiu necessidade de ateliê próprio. Seu primeiro professor foi Barrias, substituído pouco tempo depois por Louis Lamothe, discípulo medíocre de Ingres, mas que pelo menos passava a Degas o que aprendia com seu próprio mestre.

   As lições foram fundamentais, pois Degas nunca esqueceu a obra de Ingres, que tanto o influenciou, nem as palavras que dele ouviu num de seus raros encontros: “Nunca desenhe a partir da natureza, meu jovem. Desenhe sempre de memória e segundo o trabalho dos grandes mestres!”

    Talvez seja esse o motivo que, em 1855 Degas após ser aceito na Escola das Belas-Artes, preferiu viajar à Itália e conhecer a paisagem, a atmosfera e as cores que haviam inspirado Giotto, Botticelli, Bronzino, Leonardo, Rafael e Paolo Uccello.

   Os esboços e comentários que registrou nos cadernos de viagem até hoje documentam seu desenvolvimento artístico.

   Entre muitas viagens que fez à Itália, a mais importante foi a de 1858. Foi durante esse período que ele escreveu sobre Luca Signorelli e seu “amor pelo movimento”, sobre o surpreendente senso de drama e expressão de Giotto e sobre a emoção que sentiu quando compreendeu, pelas próprias obras dos grandes mestres, que toda “essa gente possuía muita consciência da vida e não negava”.

   Em Florença, hospedado na casa de uma tia, talvez já tivesse pensado em pintar um retrato da família, pois antes fizera esboços de uma das primas. Anos depois, em seu ateliê em Paris, ele usaria estudos e desenhos feitos naquela viagem para produzir “A Família Bellelli”, o primeiro de um novo gênero de retrato.

   O quadro talvez tenha sido um dos mais modernos da época, em parte pelo nítido contraste entre o rigor do desenho clássico e certos detalhes intencionalmente imprecisos (o tapete e as flores do papel de parede) e, em parte, pelas expressões das figuras.

   As pessoas parecem pegas de surpresa, em poses naturais e a meio pensamento; as posturas não parecem estudadas. Uma das meninas olha o pintor, enquanto o barão está de costas para o observador. É um quadro cheio de energia, mas que enfatiza, na observação cuidadosa das pessoas retratadas, mais a natureza íntima da composição do que seu aspecto imediato.

   Como os velhos mestres, Degas sentia impaciente necessidade de transpor para a tela a experiência pessoal da vida de sua época. Por isso, entre 1860 e 1865, quando estava trabalhando em “A Família Bellelli”, também ia desenvolvendo outros motivos que refletiam seu poderoso desejo de enriquecer a própria vivência. Desenvolveu grandes quadros históricos que eram sua homenagem aos pintores clássicos. Entre eles, “Jovens Espartanos Praticando Exercícos”, “Semíramis Fundando Babilônia”, “A Filha de Jeftá”, “Alexandre e Bucéfalo”, “Cenas de Guerra na Idade Média” ou “Os Infortúnios da Aldeia de Orleans”. O fato é que, embora inferiores às que vieram depois, essas obras impressionam pelo apuro e pela leveza de seus matizes.

   Em 1872, Degas pintou um quadro com fôlego novo: “Nas Corridas”. Degas captou como motivo o momento em que os cavalos estão para largar, nas imagens, a cor se converte em movimento. Os jóqueis no primeiro plano mostram relação visual com os espectadores no plano intermediário, e estes, por sua vez, vão relacionar-se com os cavaleiros de fundo.

   Outro quadro que surpreende se comparado a outros do período, é “Mulher com Crisântemos”, de 1865. Com sua figura tão natural e imediata parece quase fotografia. A mulher, deslocada à direita na composição, está absorta e distante, alheia a quem a observa; o que de fato domina a cena é o vaso de flores.

   Nesse período conheceu Manet e, por intermédio deste, Bazille, Cézanne, Pissarro, Renoir, Sisley e Zola.

   Como Manet, Degas também sentia desejo e necessidade de “pertencer a seu tempo e pintar o que via”. A partir dessa época, empolgado pela ressaca da maré cultural e artística, e influenciado pelas técnicas de Manet, Degas deu à cor função mais decisiva em seu trabalho, passou a usá-la para destacar rostos, pequenos detalhes de um quarto, movimentos de toda uma cena.

   Nem por isso desprezava a precisão dos artistas holandeses ou as regras aprendidas com outros grandes mestres do passado. Inspirava-se também em gravuras japonesas como as do grande inovador Hokusai.

   Em muitos sentidos, Degas estava adiante de época. Inclusive da fotografia, pois vinte anos antes da projeção das primeiras fotografias de um cavalo a galope produzidas por Eadwearch Muybridge, Degas já fizera quadros “de instantâneo”.

   Degas após conhecer a orquestra da Ópera, passou a observar os músicos, o seu trabalho e começou a desenhar o que via.

   Num apontamento para si mesmo, escreveu: “Série sobre os instrumentos e instrumentistas, suas formas, os braços torcidos, os ombros e o pescoço do violinista, por exemplo, as bochechas infladas e os lábios do fagotista, o oboísta...” Tomava nota e pintava.

   “A Orquestra da Ópera” é apenas um título em longa série de quadros que tinham por tema o mundo dos espetáculos, o teatro visto do lado de lá da ribalta, do lado dos que o faziam e o viviam. Depois de reunir muitos desenhos e croquis, ele os arquivava na mente e reconstruía as cenas com realismo; dava às imagens novo senso de espaço e luz. Mas foi só em 1872 que começaram a aparecer grupos inteiros de bailarinas, na barra ou ao espelho, como em “Sala de Ensaio de Balé no Teatro da Ópera.”

   Outro retrato representativo do cotidiano foi o que pintou em 1869, “A Passadeira”.

   “À Beira-Mar”, pastel da mesma época, destoa da temática predominante em Degas, por contrapor indivíduos e natureza. Quanto a isso, ele próprio explicou: “É corajoso representar a natureza em seus grandes planos e linhas e é covarde fazê-lo em facetas e detalhes”. Era uma crítica a outros pintores, um julgamento franco como o que fez a respeito da pintura impressionista ao ar livre: “Um quadro é antes de tudo um produto da imaginação do artista, não deve nunca ser uma cópia. O ar que se vê nos quadros dos mestres não pode ser respirado.”

   Em contraste com Manet, Degas não improvisava. Era impossível para ele se deixar levar apenas por inspiração e impulsos do momento.

   Em 1872, dois anos depois da guerra franco-prussiana, Degas viajou para Nova Orleans. Em Louisiana, começou a retratar diferentes membros da família. Apesar de reunir as figuras do tio e do irmão, “A Corretora de Algodão em Nova Orleans” não tem a mesma atmosfera familiar do retrato da família Bellelli. A cena é a de um escritório na bolsa de algodão e reproduz com realismo quase exasperante a atmosfera de um ambiente de trabalho burguês do século XIX.

   Quando voltou a Paris, Degas fechou-se no ateliê e retomou o trabalho. Embora tivesse exposto com regularidade no Salão todo ano, de 1865 a 1869, ninguém ainda o notara.

   Em 1870 decidiu não inscrever nenhuma obra para a exposição do Salão. Era uma atitude de protesto contra o júri, de cujas ideias discordava, e um ato de solidariedade com um grupo de artistas que, principalmente por pintarem o cotidiano como ele próprio, encontrava sistemática rejeição por parte dos conservadores, o grupo dos “impressionistas”.

   A partir de então, exceto em 1882, Degas participou de todas as exposições anuais dos impressionistas, até a última, em 1886.

   A imprensa acabou por descobri-lo: “A série de novas idéias também se origina da mente de um desenhista, um dos nossos, alguém que já expôs no Salão, homem de raro talento e espírito ainda mais raro”, escrevia Edmond Duranthy.

   Mas Degas não se julgava parte do grupo dos impressionistas, preferia ser chamado de realista: em vez de pinta ao ar livre, preferia o estúdio, onde trabalhava de memória; em vez da tranqüilidade do campão, preferia a cidade buliçosa, com sua vida noturna e mulheres livres.

   Quanto a estas, as que mais desenharam e pintou foram as bailarinas, às quais dedicou mais tempo e às quais deve a melhor parte de sua fama.

   Com perseverança, tenacidade e curiosidade crescente, ele analisou cada um de seus gestos, movimentos, atitudes e posturas. De frente e por trás, de perfil ou viés, antes, durante e após o balé. Focalizou sua leveza, equilíbrio, agilidade, o esforço e a tensão da dança. Retratou-as atando as sapatilhas, sozinhas ou em grupo, em repouso ou exaustas após um ensaio ou espetáculo.

   Em algumas telas empregou linhas geométricas de arquitetura para subdividir o espaço em áreas onde arranjava as figuras com agudo senso de perspectiva.

   Degas nunca se casou. Mas as mulheres sempre foram o motivo principal de sua arte. Ele as usou para transmitir à posteridade um vislumbre de sua concepção pessoal da realidade e da vida cotidiana da sociedade de seu tempo. Passadeiras e lavadeira que trabalham em Montmartre, mulheres pesadamente maquiladas que passavam as tardes em cafés ou salões de beleza, meretrizes e cortesãs se banhando ou se penteando, mulheres de cena ou platéia em teatro, todas interessavam a sua visão meticulosa, mas descomprometida, isenta da sensualidade do voyeur.

   Ente 1876-77, Degas produziu suas obras mais importantes, entre as quais “Absinto” e “Café-Concerto Les Ambassadeurs”. Estas representam duas cenas parisienses que Degas bem conhecia. Cabarés e cafés de Paris eram parte do mundo dele.

   Degas pretendia expor em “Absinto”, com uma nota de denúncia moralista, o contraste entre essa atmosfera festiva, com tanta gente animada, e solidão que muitas vezes oprimia os protagonistas de seus quadros. Os dois personagens entorpecidos e emudecidos pela bebida atestam uma realidade marginal do “fin de siècle”.

   Em “Café-Concerto Lês Ambassadeurs”, Degas recorre a uma fórmula expressionista que leva ao impiedoso exagero do aspecto grotesco da cantora. Pode-se dizer o mesmo de “Cabaré”, pintado em 1876.

   O pintor não parava aí, utilizou-se de novas técnicas e variados meios de expressão. Nanquim, guache e aquarela eram apenas alguns dos recursos, e os mais simples. Inventou “monótipos”, desenhos que fazia recobrindo uma chapa de cobre com preto não oleoso, para depois nela criar uma imagem, com luz e sombra definidas a pincel duro ou trapo.

   Mais tarde, depois da morte de Manet, ele adotou técnicas mais próximas das impressionistas e continuava a experimentar.

   O que mais lhe interessava era o problema de representar o espaço. Os elementos enquadravam-se harmoniosamente, arranjados em composição perfeita, na qual as linhas cortavam e dividiam o campo em seções regulares, cada uma delas estudada em separado.

   Degas também se interessou pela escultura, “arte de homem cego”, assim Degas chamava a escultura. Quase cego, ele dependia do toque para moldar figurinos de cera de dançarinas e cavalos, que foram copiados em bronze após a sua morte. Enquanto Renoir comentava sobre as esculturas de Degas: “Desde Chartres até hoje, tivemos apenas um escultor: Degas. Aquele que fez as catedrais pode dar-nos a idéia da eternidade, a preocupação da época. Degas encontrou meio de exprimir a doença de nossos contemporâneos, devo dizer, o movimento. Somos inquietos, e inquietos são os cavalos e cavalheiros de Degas.”

   Conforme os olhos enfraqueciam, as cores de Degas se intensificaram, e ele simplificou as composições. Nos últimos pastéis, afrouxou a forma de manipular os pigmentos, fazendo-os explodir em riscos livres, vigorosos, em cores vivas, colocadas juntas para provocar o impacto de ambas. Ele fazia contornos decisivos nas formas, preenchendo-as com manchas de cor pura. Como sempre, os quadros de nus parecem apresentar um arranjo casual; tendo sido, entretanto, a estrutura subjacente, composta com firmeza e audácia.

   Os últimos anos de Degas não foram felizes. Os olhos embaçavam as imagens e acabaram por se tornar opacas.

   Morreu cego, aos 83 anos de idade. Muitos preferem lembrar-se dele como descrito por um amigo, Paul Lafond: “fronte alta, larga e arredondada, coroada pelo sedoso cabelo castanho; olhos vivazes, astutos e inquisitivos, sombreados por sobrancelhas circunflexas: boca fina e inteligente sob a barba macia”.

PIERRE AUGUSTE RENOIR

I – AUTOR:

(1841-1919)

“Renoir”, disse um escritor contemporâneo, “talvez seja o único pintor que nunca produziu uma pintura triste”.

Pierre Auguste RENOIR nasceu em Limoges, região central da França, em 23 de fevereiro de 1841. Seu pai, Leonard, era alfaiate; e mãe, Marguerite, costureira. Embora artesãos pobres e todos trabalhassem muito, Pierre teve uma infância feliz, marcada pela descoberta de que era dono de ima bela voz. Na esperança de prosperar, a família muda-se para Paris quando Pierre tinha três anos de idade.
Aos quatorze anos de idade, entrou como aprendiz numa firma de pintores de porcelana, chamada Irmãos Lévy. Ali ele passou quatros anos pintado rosas em pratos e buquês de flores em bules de chá, motivos Luís XVI na tradição de Limoges, sua região natal.
Pouco depois recebia a incumbência de pintar o perfil de Maria Antonieta em delicadas xícaras de porcelana branca.
Em 1858, ano do início da Segunda República e época de grande mudança social, a Irmãos Lévy cessou as atividades: com os métodos industriais introduzidos no ramo da porcelana, a máquina começava a substituir artesãos.
Este foi seu primeiro contato com a máquina e bastou para colocá-lo em definitivo contra a produção em massa e a padronização da vida.
Enquanto permaneceu na fábrica, Renoir visitava as galerias de arte do Louvre durante as suas folgas do almoço. Apaixonara-se pelas estranhas pinturas do século XVIII sobre as festas da corte, pintadas por Watteau, Boucher e Fragonard, assim como pelas dramáticas e coloridas de Delacroix.
Renoir foi trabalhar então para certo M.Gilbert, pintor de temas religiosos para missionários. Pintava madonas e retratos de santos em tiras de tela que os missionários iriam desenrolar e pendurar em toscas igrejas.
Em 1862, aos vinte e um anos de idade, Renoir inscreveu-se na Escola de Belas-Artes e foi aprovado logo no primeiro exame. Achava que tinha sorte; na verdade, tinha talento. Também passou a freqüentar o estúdio de Charles Gleyre, uma escola particular de pintura, bastante respeitada em Paris.
Apesar de acadêmico, Gleyre reforçava a importância de se desenhar ao ar livre. Essa característica, assim como o admirável grupo de alunos que freqüentava sua academia, marcou profundamente a carreira de Renoir.
Os professores da Escola de Belas-Artes mal o notaram, mas Renoir conheceu ali outros jovens artistas que marcaram profundamente a sua carreira. Entre eles estavam Claude Monet, Alfred Sisley e Frédéric Bazille, por intermédio de quem Renoir conheceu Edgar Degas e Èdouard Manet, além de escritores e críticos em evidência.
Nessa época o mundo da arte vivia um tumulto. Em 1863 Manet tinha pintado “Almoço na relva” e, em 1865, “Olympia”. Renoir e os amigos agruparam-se em torno de Manet e formaram um grupo que se encontrava regularmente nos cafés, para discutir suas teorias: desse modo começaram a emergir as primeiras idéias do que seria o Impressionismo.


Ciente de que suas concepções de arte eram muito diferentes das dos professores, em 1863, Renoir deixou a Escola de Belas-Artes e passou a trabalhar com Monet na Floresta de Fontainebleau, a 60 quilômetros de Paris, um dos locais preferidos pelos parisienses para seus passeios domingueiros e preferido também pelos escritores e pintores: tanto a população que o frequentava como sua natureza exuberante serviam de tema para suas criações.
Ali conheceu Gustave Courbet, que influiria em seu trabalho, e também Diaz de La Pena, que um dia lhe disse: “Pintor de respeito jamais pega o pincel sem ter o modelo à sua frente”.
Além de Fontainevleau e de suas pequenas vilas vizinhas, como Barbizon e Chailly, surgiram outros agrupamentos, ao norte de Paris, ladeando o Sena, que atraíam os entusiastas das regatas e cuja paisagem também se imortalizou na arte: entre outras, Argenteuil, Bougival, a ilha de Chatou e o balneário La Grenouillère.
“Como se ria naquele tempo”, dizia Renoir mais tarde; “as máquinas ainda não tinham tomado as vidas por inteiro, havia tempo para viver e nós o fazíamos da melhor forma!”
Nesse clima, pouco a pouco Renoir definia um estilo próprio. Porém, viviam em dificuldade financeira. Renoir, ao menos, recebia alguma ajuda de sua família, dividindo com Monet. Mas nenhum deles tinha dinheiro para tintas ou telas, e, se conseguiam comprar algum material, é porque Bazille contribuía com uma parcela de sua pequena renda.
Em 1866, Renoir apresentou-se para o Salão Oficial, mas seu quadro “A Hospedaria da Mãe Anthony” foi rejeitado.
Dois anos depois ele conseguia ser aceito com “Lise”. Renoir conheceu Lise Tréhot, na casa de Le Coeur, amigo e colega pintor, e, em pouco tempo Lise passou a ser seu modelo preferido: nos anos seguintes, Renoir pintaria mais de vinte retratos dela. Entre estes: “Diana e Mulher com Sombrinha”, em 1867; “A Jovem Cigana”, em 1868; e “Odalisca”, ou “Mulher de Argel”, em 1870.
Nos primeiros retratos dela, o artista usava técnica tradicional, com esquema cromático um tanto escuro, tintas mescladas com suavidade e esbatimentos que deixavam transparecer o fundo aplicado à tela. Mas em “Mulher com Sombrinha” e “A Jovem Cigana” ele recorreu a meios mais modernos, que prenunciavam a técnica de Le Moulin de la Galette: esboçou o motivo diretamente na tela nua, usou ocre e vermelhão e substituiu com azuis os tons de terra dos retratos anteriores. Tornara-se adepto das cores brilhantes, que achava mais apropriadas para exprimir os efeitos da luz ao ar livre.
Durante esse período, Renoir mudou-se para casa de Bazille e pintou um atraente retrato de seu anfitrião. Bazille aparece sentado à frente de seu cavalete, chinelos vermelhos, cotovelos nos joelhos, olhos fixos na natureza morta que está pintando.
Também na casa de Bazille, conheceu Edmond Maître que o apresentaria a artistas e escritores. Ele e Maître foram muitas vezes juntos ao Café Guerbois, para encontrar Manet, velhos amigos das Belas-Artes, ou o romancista Émile Zola e seu amigo, Paul Cézanne.
Em 1870, a guerra franco-prussiana veio interromper esse período de intensa criação artística. Renoir foi convocado, mas, logo que pôde, voltou a Paris, ali chegando em 1871.
Mesmo no período da Comuna continuou a pintar. Seu grupo voltaria a se reunir em 1874, embora sem Bazille, morto em combate.
Por intermédio de Monet, Renoir conheceu Paul Durand-Ruel, o primeiro marchand que apoio os impressionistas. Com tanta confiança nos impressionistas, Durand-Ruel associaria sua carreira às deles, pois os apoiou até alcançarem reconhecimento e fama.
Nessa época Renoir estava terminando “Mulheres Parisienses Vestidas com Argelinas”, composição de grandes proporções, que exibiu com sucesso no Salão de 1872 e que inclui, pela última vez, as feições encantadoras de Lise Tréhot.

A Bailarina (1874)

Em 1873, Renoir começou dois quadros hoje famosos: “O Camarote”, que mostra um casal em camarote de teatro, e “A Bailarina”. Renoir havia alugado um sótão no nº 35 da Rue Saint Georges, em Montmartre e seu irmão mais novo, Edmond já despontava como escritor e crítico notável, e, como morava no andar inferior, esse endereço tornou-se ponto de encontro dos intelectuais da época.
Nessa época, o Impressionismo já havia firmado suas bases. Embora sem nome ainda, já se sabia qual era sua proposta: uma impressão momentânea, roubada ao tempo e ao espaço, percebida na conjunção de manchas coloridas; climas, atmosferas, fragmentos da vida que, sabe-se, sente-se, logo retomaria seu ritmo normal; enfim, o instante, em oposição ao eterno, ao imutável.
Para os impressionistas o mundo era exatamente este: o das ruas reluzentes, da luz, da vida cotidiana, que a fotografia imobilizava no tempo. Por isso, os jovens pintores se uniram e decidiram se rebelar contra a mumificação da arte oficializada nos salões. Por isso, sentiram-se atraídos pela fotografia e se aproximaram de Nadar, famoso fotógrafo parisiense que os apoiou, cedendo, inclusive, seu estúdio para exposições.
Em 1874 inaugurou-se a primeira exposição dessa pintura jovem, realizada pelo grupo que, pomposamente, se intitulava Sociedade Anônima dos Artistas, Pintores, Escultores e Gravadores.
Renoir participou dessa primeira exposição com os quadros “O Camarote” e “A Bailarina”, além de fazer uma exposição alternativa no Salão Oficial, na galeria parisiense do fotógrafo Nadar.
Mas o público zombou, indignado diante daquelas manchas coloridas. Ainda assim, Renoir conseguiu vender “O Camarote” a um marchand.
Na esperança de resolver dificuldades financeiras, Renoir, Monet, Sisley e Berthe Morisot decidiram organizar a venda de pinturas impressionistas em 1875, no Hotel Drouot. Foi um escândalo. Albert Wolff chamou-os, no Le Figaro, de “macacos com pincéis nas mãos”. Ainda assim, o evento trouxe certo benefício, pois nele conheceu um funcionário da alfândega, Victor Chocquet, que viria a ser seu mais forte apoio na época. Renoir pintou vários retratos da família de Chocquet e vendeu-lhe vários outros quadros.
Em 1875, Renoir vendeu “O passeio” e, na primavera de 1876, esboçou várias telas grandes em dependências do Moulin de la Galette: “A Árvore”, “Nu ao Sol”, “O Balanço” e o famoso “Le Moulin de la Galette” (“o moinho da massa folhada”).
No topo da Colina Montmartre, entre jardins e campos de como era então o bairro, havia um galpão quadrado entre dois velhos moinhos de vento com plataforma para orquestra e, ao lado, amplo jardim sombreado. Era o salão de dança do Moulin de la Galette, gerenciado por certo M.Debray e seu filho. Ali vinham dançar moradores de Montmatre. Renoir planejou captar um desses eventos populares numa grande composição. O resultado foi uma tela radiante, que exprime a atmosfera de todo um período. Gustave Caillebotte, amigo de Renoir, e também pintor, não hesitou em comprá-la.
Apresentada na terceira coletiva dos impressionistas, Le Moulin de la Galette recebeu elogios de Georges Rivière na primeira edição de L’Impressioniste (Paris, 1877): “È uma página da História, um momento precioso e estritamente preciso da vida parisiense. Sua ousadia a destina ao sucesso que merece!”

O baile no moulin de la galette (1876)

A partir de 1876, Renoir passou a justapor na tela pequenos toques de pincel em cores diferentes. Por efeito de óptica, os pontos pareciam fundir-se em áreas homogêneas, mas sem perderem suas vibrantes qualidades.
Figura esbelta, de conduta simples, adorável, Renoir inspirava extraordinária afeição entre seus amigos a quem ele devotava imensa lealdade e afeto com gestos generosos.
Durante todo esse período, não se casara, apesar de alguns romances. Rejeitava a idéia de casamento como um obstáculo que o afastaria de seu objetivo principal: a pintura.
Mas, quando se aproximava dos quarenta anos de idade, conheceu Aline Charigot, jovem chapeleira de vinte anos. Como o ateliê do pintor ficasse perto do apartamento onde ela vivia com a mãe, Aline muitas vezes ia posar para ele. Na amizade amadureceu o amor. O pintor já pintara Aline vestida de vermelho, agora planejara uma tela grande que teria por motivo uma festa a bordo. Fez então o esboço de “O Almoço dos Remadores”, o fim de uma animada festa em que ela foi um dos modelos.
Renoir vivia uma crise em sua pintura e, a despeito da sugestão de Aline para que se retirassem para sua pequena casa na Borgonha, ele relutava em deixar Paris e temia a perspectiva de filhos e dessa forma, o relacionamento acabou-se.
Renoir passou a viajar: Normandia, Argélia, Espanha e Itália, onde estudou os mestres do passado: Velásquez em Madri, Ticiano em Veneza, Rafael em Roma e os murais de Pompéia.
De volta a Paris, casa-se com Aline e teve uma união harmoniosa, duradoura e feliz.
Aline lhe deu paz de espírito, filhos e, conforme ele mesmo disse, “tempo para pensar. Ela criou uma atmosfera de atividade a meu redor exatamente do tamanho de minhas necessidades e preocupações.”
Renoir adora a esposa e modelo: descobre as formas opulentas de Aline, delicia-se com a plástica de seu corpo. Ousado, retrata-a nua em “A Banhista Loira” (1881), como que despindo uma madona de Rafael.

A dança em Bougival (1883)

Porém, seu modo de pintar de fato passava por mudança. Ele próprio escreveu a Ambroise Vollard: “Por volta de 1883, um tipo de descontinuidade ocorreu em minha carreira. Eu chegara ao fim com o impressionismo e vim a perceber que não sabia pintar nem desenhar. Numa palavra, eu tinha chegado a um beco sem saída.”
Enquanto isso, aos poucos ia tomando forma à versão grande de “As Banhistas”. Renoir fez estudos da obra em craiom e sanguínea, assim como vários croquis a óleo. Em 1886, Berthe Morisot visitou o ateliê do pintor e anotou: “Seria interessante mostrar todos esses estudos ao público, que em geral supõe que os impressionistas trabalham a toda velocidade. Não creio que se possa trabalhar mais a forma de um desenho. Essas mulheres nuas entrando no mar me deliciam tanto quanto as de Ingres. Renoir me diz que o nu é, para ele, uma das mais indispensáveis formas de arte”. Renoir só completaria essa tela em 1887.
O ar livre já não o atraía, pois achava que o excesso de luz comprometia a forma e o conjunto; o que ele buscava agora eram linhas, composições, volume e espaço, a estrutura das coisas. Ele e Monet queimaram algumas telas que ambos tinham produzido no período anterior e Renoir passou a pintar apenas no ateliê.
“Ao ar livre”, escreveu ele a Ambroise Vollard, “há mais variedade de luz do que na iluminação do estúdio, que é sempre a mesma. Mas, justamente por essa razão, lá fora ficamos tão empolgados pela luz que não damos atenção suficiente à composição. Ou seja, não chegamos a ver o que fazemos.”
Entre 1885 e 1886 Renoir pintou diversas versões da maternidade: mãe e filho são os motivos de numerosos quadros, pastéis, desenhos a sanguínea, craiom e bico-de-pena.

Menina com as Espigas (1888)

Em 1888, Renoir passou algum tempo à margem do Sena em Argenteuil, em Bougival, ou em Petit-Genevilliers.
Passou a pintar nus, banhistas, “Menina com as Espigas” e três variações do tema de “Menina Carregando uma Cesta de Flores”, “La Coiffure” (“o penteado”), uma de suas composições “rudes”, que mostra uma jovem arranjando o cabelo após o banho, também pode datar desse mesmo período.

La Lecture (1889)

Em 1889, marca o período “iridescente” de Renoir. O pintor rompia com seu prévio período “ingresco”, preciso e linear. Embora retivesse incomparável senso de volume e de formas plenas, recuperava agora a liberdade da juventude.


Durante breve estada em Essoyes, terra natal da esposa, Renoir pintou diferentes versões de “A Vendedora de Maçãs” e usando modelos cedidos por Berthe, pintou “Duas Meninas Colhendo Flores” e “No Prado” ou “Colhendo Flores”.
A partir de 1890, dedicou-se quase exclusivamente a nus e retratos. Com brancos, rosas e meias-tintas, que dão certo lustro perolado aos quadros, pintou em 1890 “Meninas com Chapéu Charlotte” e “Duas Irmãs Lendo”; a essas obras seguiram-se “Banhista Sentada numa Pedra”, de 1892, e, em 1894, “Moças à Beira-Mar” e variações do tema “Ao Piano.”
Mas um pequeno acidente em 1897, a queda de uma bicicleta lhe quebra um braço, teria sérias conseqüências. Um ano depois recrudescia o reumatismo que lentamente iria aleijá-lo.
Em 1907, Renoir muda-se com a família para Cagnes, na Riviera Francesa. Les Colletes, como a chamou, era uma bela propriedade, cercada de oliveiras e de laranjeiras. E diante de si Renoir tinha o azul profundo e único do Mediterrâneo. A luz intensa e o clima descontraído amenizam suas dores e liberam um fluxo criativo expresso em estilo quase clássico e cheio de cores.
Nesse tempo Renoir começou a estudar a Antiguidade. “Que admiráveis criaturas eram aqueles gregos!”, disse ele ao poeta Gasquet. “Viviam tão felizes que imaginavam os deuses vindo à terra para achar seu paraíso e o verdadeiro amor. Sim, a terra era o paraíso dos deuses, e isto é o que eu quero pintar.”

Auto Retrato (1910)

Em 1908, ele pintou sua primeira versão de “O Julgamento de Paris”, seguido por dois grandes croquis a óleo de “Le Rhône et lê Saône”. Renoir, nessa época, já precisava de bengala para caminhar. Quatro anos depois seus braços se paralisam, e ele se vê confinado a uma cadeira de rodas. Mesmo assim, continua a pintar e só pára, temporariamente, quando Aline morre.
Em junho de 1914 o assassinato do arquiduque austríaco Franz Ferdinand levou à eclosão da guerra mundial. A França convocou seus homens, e, Pierre e Jean, filhos de Renoir e Aline foi recrutados. Depois de semanas de ansiedade, esperando em vão por notícias deles, o pintor soube que ambos tinham sofrido ferimentos graves. Aline foi visitá-los, mas voltou exausta e perturbada pelos horrores da guerra. Ao chegar a Cagnes, adoeceu e morreu em 1915.
Renoir viveria poucos anos mais. Durante seus últimos anos de vida, o artista faz algumas esculturas, tendo dois jovens ajudantes como seus braços; mas, sobretudo, pinta. Trabalhava num estúdio envidraçado em seu jardim, com o pincel amarrado nos dedos, sentado em sua cadeira de rodas: sereno e, apesar de tudo, vital.
Um dia, depois de pintar algumas actínias (anêmonas-do-mar) que uma criada lhe trouxe, Renoir pede a um amigo que lhe retire o pincel dos dedos e comenta: “Acho que estou começando a entender alguma coisa sobre isto.”
Em agosto de 1919, depois de uma estada em Essoyes, passou várias semanas em Paris, onde viu seu “Retrato de Madame Charpentier” exposto no Louvre: o quadro tinha sido comprado pelo Estado e estava à mostra no Salão La Caze.
Foi um de suas últimas satisfações. Morreria poucos meses depois, em Cagnes, em 03 de dezembro de 1919. Uma pequena natureza morta com duas maçãs ficou inacabada no cavalete.



II – CARACTERÍSTICAS:


POR QUE NÃO PINTAR A ALEGRIA?


Na pintura, uma forma de expressar seu prazer pela vida: Renoir retratou seus amigos, seus amores, as festas populares, enfim, a alegria de seu tempo, explorando com profunda sutileza os contrastes entre luminosidade e sombras.
“Por que a arte não pode ser bonita?”, perguntou Renoir certa vez. “O mundo já tem muitas coisas desagradáveis.” Aqui se resume sua atitude em relação à pintura e à vida, já que ele mesmo tinha uma incrível capacidade para a alegria, e sua arte expressava esse prazer de viver.
Renoir só trabalhava quando estava feliz e escolhia temas que considerava atraentes: paisagens exuberantes, pessoas se divertindo, frutas, flores, crianças brincando, festas, bailes e mulheres bonitas.
Embora pareça natural hoje, a escolha de seus temas foi radical e corajosa para a época. O mundo das artes em Paris ainda era dominado pelo Salão oficial, que preferia exibir obras sobre temas históricos e literários, pintadas academicamente.
Renoir logo descobriu que estava muito mais interessado na vida das esquinas do que nos exercícios habituais de copiar os gessos das antigas esculturas.
Embora gostasse de paisagem, Renoir não escondia sua preferência em pintar gente. E o que buscava num modelo era: “um ar de serenidade” e uma pele que captasse a luz.
Vestidas ou nuas, as mulheres sempre inspiraram os artistas, não importa em que época ou escola. Os nus sensuais de Boucher, no século XVIII, por exemplo, foram admirados porque retratavam mulheres “ideais”, sob a aura de deusas ou ninfas; já as mulheres mais “reais” de Courbet, com aspectos comuns e traje da época que foram consideradas vulgares pelos críticos do século XIX.
Renoir admirava o realismo de Courbet, mas também amava aquilo que ele mesmo chamava de “mulheres cheias de raça e dignidade”, as habitantes do universo imaginário de Boucher.
Na década de 1870, Renoir expôs junto com os impressionistas, mas ao mesmo tempo submetia suas pinturas ao Salão oficial. No início, Renoir não via contradições entre a insistência dos impressionistas em pintar diretamente da natureza e seu reverente estudo dos grandes mestres do passado. Em “As Banhistas” (1884), embora a paisagem seja nitidamente impressionista, as figuras femininas, de formas opulentas, remetem a Rafael.


TEMAS: Nus femininos voluptuosos, com pele de pêssego, o café-society, crianças, flores.


CORES: Vermelhos ricos, cores primárias, detestava o preto – usava o azul em seu lugar.


ESTILO: Inicial: pinceladas rápidas e figuras manchadas e misturadas ao fundo nublado.
Final: retorna ao estilo clássico e retrata nus solidamente formados.


RECOMENDAÇÃO: “Pinte com alegria, com a mesma alegria com que faria amor com uma mulher.”


III – OBRA:

BANHISTA ENXUGANDO A PERNA DIREITA (1910)

“Pintor profícuo que produziu mais de 6 mil telas, Renoir (1841-1919) , outro impressionista, foi o retratista das festas parisienses ao ar livre, típica cena do movimento modernista. Para ele, assim como os demais impressionistas, o desenho da luz nas telas era uma forma de caracterizar o movimento. Suas telas também possuem visível influência do recorte fotográfico.” (FGV)



Ao olhar para o quadro, percebe-se o sangue que corre dentro das veias assim como os movimentos que os
Representar “a pele de uma moça” era o ápice da felicidade para o pintor, que considerava o nu “uma das formas indispensáveis da arte”.
RENOIR sempre explorou o tema das banhistas. A partir de 1888, o artista pintou uma grande quantidade de banhistas: jovens sonhadoras e mulheres adultas.
Essa composição apresenta a maturidade de RENOIR.
Destaca as formas arredondadas da silhueta feminina; a posição da mulher; suas pernas cruzadas; seu olhar contemplativo; o triângulo formado pelos braços, sendo um apoiado próximo ao joelho e, outro segurando uma toalha; um seio em evidência sugerindo sensualidade; a curva do quadril deixando em penumbra o rosto avermelhado sugerindo calor, sensação de vibração e vida à figura retratada, como também, o movimento que pode ser percebido através da musculatura ao enxugar sua perna.
A toalha de cores indefinidas (rosa e branco) ressalta as partes brancas da pele da mulher.
RENOIR optou por um fundo sombreado que se percebem breves pinceladas de cor contrastando com o avermelhado dos cabelos e o rosado do seu corpo.
Essas figuras arredondadas e sólidas vinham confirmar, mais uma vez, seu encanto e fascínio pelas formas femininas. “Eu nunca acho”, disse ele, “que terminei um nu até sentir que posso beliscá-lo.” “Minha preocupação tem sido a de pintar nus como se fossem frutas esplendorosas.”
O vermelho quente é a cor predominante em suas pinturas nuas, pois ele procurava uma aproximação dos tons de pele saudável.
“Quero que o vermelho fale alto, ressoe como sino; se não sair assim, ponho mais vermelho, ou outras cores, até conseguir”, explicou. “Olho uma mulher nua; ali estão miríades de minúsculas tinturas. Tenho de encontrar aquelas que farão com que a pele em minha tela viva e mexa.”
RENOIR queria expressar mais que apenas vitalidade, fertilidade e o frescor da mocidade feminina.
O artista fazia as mulheres nuas posarem em arranjos ondeados, de acordo com os protótipos clássicos, como as Vênus e as ninfas, mas eliminava os detalhes de fundo, criando um sentido de grandeza intemporal e afastava-se da imobilidade das figuras dando aos contornos das formas uma maneira distinta, à sua manière aigre (estilo aguçado).
“Gosto mais da pintura quando ela parece eterna, sem fazer alarde disso”, disse ele, “Uma eternidade diária, revelada na esquina: uma menina criada pára um instante, enquanto esfrega uma panela, e se torna Juno no Olimpo.”
Embora com a artrite avançada, Renoir demonstrava “a mesma boa disposição e a mesma felicidade quando (podia) pintar”.
Infelizmente, a redução do controle artístico fica evidente nos últimos nus de Renoir, em que as mulheres bem nutridas, de bochechas coradas, estão inchadas, grosseiramente exageradas e intensamente coloridas. Mas, a deficiência não afetou a sensibilidade do seu toque.

Monet - Impressionismo

Impressionismo puro.


I - CLAUDE MONET:

“as cores inconstantes da natureza”


“A palavra “impressionismo” foi criada para ele, e é mais apropriada a ele do que a qualquer outro.” (Félix Fénéon)

CLAUDE OSCAR MONET nasceu em Paris, em 14 de novembro de 1840, numa família de modestos comerciantes. Em 1845, a família se mudou para Le Havre.
Claude revelou bem cedo seu talento natural para o desenho. Seus cadernos escolares estão cheios de esboços e caricaturas de colegas e professores.
A princípio, Monet desenhava quase que apenas para distrair-se, embora não lhe faltasse talento. Mas por fim seu amor pelo desenho o levou a ter aulas com mestres como Ochard, que logo reconheceu o dom incomum de Monet.
Outro mestre, Eugène Boudin, dizia: “Estude, aprenda a ver e a pintar, a desenhar e a produzir paisagens”. O rapaz, porém, continuava a desenhar caricaturas.
Mesmo relutante assim, acabou por aceitar o conselho e começou a pintar. Boudin muitas vezes o levava a longas excursões, nas quais os dois se deleitavam com as tonalidades da luminosa atmosfera ao ar livre. Do ponto de vista artístico, essa foi uma época decisiva, na qual Monet começou a considerar a cor como o mais importante elemento da pintura.
“Compreendi de fato a natureza” comentaria o artista mais tarde, “e também aprendi a amá-la.”
Em 1859 o jovem provinciano decidiu tentar a sorte na capital. Paris era também a capital da arte, sede do Salão, nome pelo qual os artistas da época se referiam à exposição oficial promovida todo ano pelo governo.
Em Paris, Monet vivia sentado ao canto de uma mesa na Brasserie dês Martyrs e desenhava caricaturas (com as quais conseguia o dinheiro das refeições), mas sempre atento às discussões acaloradas que o cercavam.
Em 1862 Monet começou a freqüentar o estúdio de Marc-Charles-Gabriel Gleyre, onde conheceu Bazille, Renoir e Sisley. Mas sua natureza impaciente não lhe permitiria ficar estudando com Gleyre por muito tempo. Partiu para Chailly, aldeia no meio da floresta de Fontainebleau. Lá, vagando pelas trilhas da mata e aspirando o cheiro forte das árvores, vivia no exultante senso de liberdade que tanto amava. A solidão e os ritmos naturais condiziam com seu temperamento e estimulavam sua imaginação e criatividade. Observava, desenhava, pintava.
Em 1865, Monet alugou com Bazille um pequeno estúdio em Paris. Ali, deu os retoques finais em dois quadros que exporia no próximo Salão: O Estuário do Sena e Ponte sobre o Hève na Vazante. Os dois trabalhos foram aceitos e, pela primeira vez, Monet pode ler seu nome na Gazette dês Beaux-Arts.
Na mostra oficial, os dois quadros fizeram sucesso. Um crítico chegou a dizer que eles traziam nova luz e ar fresco ao Salão. Entre aqueles que nunca tinham ouvido falar em Monet havia os que o confundiam com Manet, que não gostou nada de ser elogiado por obras de outro pintor.
No Salão do ano seguinte expor: Camille ou O Vestido Verde e A Floresta de Fontainebleau., recebendo elogios inclusive de Émile Zola e de Manet de quem se tornara amigo.
Monet mudou-se para Ville-d’Avray e tentou algo novo: um quadro de grandes dimensões pintado por inteiro ao ar livre, no qual retrataria quatro mulheres num jardim. Camile, sua esposa, serviria de modelo para as quatro. Tão grande era a tela que Monet teve de baseá-la numa valeta que escavou para isso, e que ele ia afundando progressivamente à medida que o trabalho avançava; só assim podia manter estável o quadro e, ao mesmo tempo, alcançar-lhe a parte superior. É provável que o pintor não tenha terminado Mulheres no Jardim ao ar livre. Mesmo assim, o júri do Salão de 1867 não a aceitou


Em 1868, Navio Deixando o Cais de La Havre foi aceito no Salão, mas recebeu comentários desmoralizantes de um crítico.
Já Barcos de Pesca receberia medalha de prata na Exposição Marítima Internacional de La Havre, como prêmio por sua “incontestável sinceridade de execução”.
Passando por grande crise financeira, Monet recebeu apoio de um patrocinador generoso, Monsieur Gaudibert, que o ajudou a encontrar nova moradia e estúdio em Paris. Nem sempre o pintor teria o que comer, mas pelo menos agora não lhe faltava lugar para trabalhar. Também tinha amigos, entre eles Renoir, com o qual pintou lado a lado um mesmo tema, o dos quadros aos quais deram o mesmo título, La Grenouil-lère.
Nesse ano eclodiu a guerra franco-prussiana, conflito que traria tumultuosas dificuldades para a França nos anos seguintes. Muitos artistas deixaram o país durante esse período, entre eles Monet, que se refugiou com a família em Londres.
Ali encontraram segurança, mas não alívio para a miséria, agora agravada pelo isolamento.
Visitava museus na companhia de Pissarro, outro refugiado, e conheceu o marchand Paul Durand-Ruel, para quem começou a trabalhar.
Passou algum tempo em Zaandam, onde transpôs para a tela o colorido de canas campestres como a de Moinho perto de Zaandam, quadro datado de 1871.


Após a turbulência da guerra, Monet decidiu mudar-se para Argenteuil, onde o atraía o Sena. A paisagem o fascinava, como também a outros impressionistas. Sisley, Manet e Renoir, entre outros, muitas vezes foram pintar em Argenteuil na companhia de Monet.
São desse período algumas de suas obras mais famosas, entre elas Regata em Argenteuil com Bom Tempo, A Ponte Ferroviária em Argenteuil, A Ponte de Argenteuil e O Barco-Estúdio em Argenteuil.


Monet passava horas nas margens e nos jardins observando a luz do sol que vinha acender vermelhos, verdes, azuis.
Outro dois produtos desse fecundo período são Camille Monet na Janela, Argenteuil, de 1873, e A Família no Jardim em Argenteuil, de 1875.
Em visita à Holanda, a paleta de Monet assumiu nova escala cromática, como “uma harpa com acordes de luz”. As telas mostravam agora uma luminosidade diferente, que lhes dava ainda mais vida.
Experimentou a divisão de tons, usando pequenos toques de cor pura justapostos, para assim representar a luz de modo mais vibrante do que com a mera mistura das tintas na paleta. Usou essa técnica, motivo então de debate, numa marinha pintada em Le Havre.


Chamou-a de Impressão: Sol Nascente e incluiu-a numa exposição coletiva aberta em 15 de abril de 1874.
Um crítico derivou desse título o epíteto sarcástico – impressionistas – com o qual tencionava desmoralizar todo o grupo de artistas inovadores. O nome pegou, embora aos poucos viesse a perder sua conotação depreciativa.
Em Argenteuil conheceu um rico negociante, Monsieur Hoschédé, que lhe prestou ajuda financeira e ainda lhe comprou alguns quadros.
Retornou à Paris e descobriu luz e cores na capital cinzenta e transpôs na tela A Rua Montorgueil Ornamentada, que representa uma rua embandeirada para o feriado de 30 de junho.
Hoschédé foi à falência, ainda assim o negociante não abandonou de todo seu protegido. Convidou-o a partilhar sua residência em Vétheuil. As duas famílias moraram juntas durante o outono de 1878, mas o convívio resultou em drama, ao mesmo tempo em que o pintor se sentia cada vez mais atraído por Alice, esposa de Hoschédé, Camille adoeceu e faleceu logo depois.
Com o pesar agravado por remorso, mais a preocupação com os dois filhos pequenos, Monet buscava derivativo no trabalho intenso. Produziu naturezas-mortas e o famoso, Ruptura do Gelo perto de Vétheuil, que representa efeitos de um inverno rigoroso no Sena.
Em junho de 1880 a revista L aVie Moderne promoveu uma exposição de Monet, com resultados financeiros surpreendentemente animadores. E passado o inverno, as telas voltaram a ganhar a luminosidade de antes. Primavera e O Pomar de Maçãs em Vétheuil mostram ricos reflexos de verdes e luminosas vibrações amarelas.
Em 1883, Monet mudou-se para Giverny, na Normandia. Era uma aldeia agradável, aninhada entre colinas, no vale onde o Epte aflui ao Sena.
“Espero pintar obras primas aqui”, escreveu ele a um amigo, “pois gosto muito desta paisagem.”
Percorria trechos extensos do grande rio, ao longo de lavouras e pastagens e também das margens arborizadas que alinhavam choupos. Eram paisagens ideais para um pintor tão interessado em cenários naturais.
Viajou para vários lugares em busca de novos temas. Na maioria dessas viagens sua estada era curta, exceto em Bordighera, onde mantinha extensa correspondência com Alice: “Você precisa saber de uma vez por todas que você e meus filhos são a minha vida e em cada tema que pinto...digo a mim mesmo que devo fazê-lo bem, de modo que você veja onde estive e como é o lugar.”
“Às vezes sinto descontrolado receio de usar os tons de que preciso...a luz é terrível”, escreveu ele numa carta. Em outra ocasião, porém, ele escreveu: “Agora me sinto bem aqui, atrevo-me a aplicar os tons de vermelho e azul; é um país de fadas, delicioso, espero que a agrade”.
Em 1884, Monet voltou a Giverny, mas vivia atormentado por crises morais e angústia, além de dificuldades e problemas de ordem prática. Ele às vezes chegava a perder todo o interesse pela pintura. Essa ambivalência de sentimentos durou até a morte de Hoschédé, em 1891. No ano seguinte, Monet e Alice se casaram.
A partir daí a vida do pintor serenou um pouco e pode dedicar-se aos estudos de composições que chamava de “série”, o mesmo motivo sob diferentes efeitos de luz.
Como a luz mudava constantemente a aparência das paisagens e objetos, ele tinha de trabalhar com rapidez.
Monet descreveu um exemplo:
“Comecei a pintar alguns montes de feno que já tinham me chamado a atenção. Formavam um grupo magnífico, a menos de dois passos daqui. Vi então que a luz tinha mudado. Pedi à minha enteada que corresse à casa e me trouxesse outra tela. Mas pouco depois que ela a trouxe, a luz tinha mudado outra vez. Então eu lhe disse; “Outra! Traga-me outra” E não trabalhei em nenhuma delas a menos que o efeito fosse o pretendido. Só isto. Não é muito difícil de entender”.


Fazer uma série tonou-se para ele um método de trabalho, demonstrado na famosa série de quadros das catedrais de Rouen, produzida entre 1892 e 1894.
A maioria das mais lindas criações do período final do artista foi pintada nos arreadores de Giverny. Dali, em 1899, surgiu às várias versões de Nenúfares. Foram os primeiros quadros em que ele retratou a famosa lagoa que mandara escavar na divisa da propriedade e preenchê-la com água desviada do Epte.
A lagoa, com sua pequena ponte de estilo japonês, glicínia florida e admiráveis nenúfares, dominou nesse período o temário da pintura de Monet.
Em 1903, embora continuasse a pintar com intensidade, ele passou a concentrar toda a sua atenção na superfície simples da lagoa, com suas flores flutuantes, de coloração delicada.
Os quadros, quarenta e nove ao todo, geraram abrupto sucesso quando expostos na galeria de Durand-Ruel.
Contudo, dinheiro, celebridade e prestígio chegavam-lhe um tanto tarde. Os problemas de visão que Monet já tivera antes começaram a piorar, com ameaça real de cegueira. Acrescentou-se a isso, em 1911, o pesar pelo falecimento de Alice, que também vinha vivendo entristecida pela morte prematura de uma das filhas.
Durante esse período, Monet pareceu ter perdido todo o interesse pela vida. Nem a pintura o confortava.
Em 1908, em Veneza, Monet pintou os delicados ornatos arquitetônicos de igrejas e palácios do Grande Canal. Num desses quadros, O Grande Canal (ou A Igreja de Santa Maria della Salute, Veneza), o templo parece emergir dos reflexos da água.
Em 1912, Veneza parecia retribuir a bem-sucedida exposição de vinte e nove de seus quadros na Galleria Bernheim, da famosa cidade, veio aliviar a depressão de Monet. Outro fator de ânimo foi à amizade do influente político Georges Clémenceau, que incluiu Monet entre os interesses que tinha no mundo intelectual e artístico de seu tempo.
Animado por Clémenceau, Monet construiu em Giverny um grande estúdio em que, num tipo especial de cavalete móvel, mandou montar telas em chassis de quatro metros de largura e dois metros de altura. Usando estudos que fizera noutros tempos, pintou com serenidade os nenúfares banhados pela luz de um delicado pôr-do-sol.
O trabalho continuou durante o transcurso da Primeira Guerra Mundial. Encerrado o conflito, Monet ofereceu a obra ao povo francês, com intermediação de Clémenceau, que era então primeiro-ministro.
Embora Monet não tivesse terminado os painéis, o governo francês ofereceu-lhe alta soma por Mulheres no Jardim.
Foi o seu reconhecimento na carreira e na vida como homem e pintor, último sobrevivente do movimento impressionista.
Em 1923 sua atividade se interrompeu, porque o pintor estava quase cego. Operaram-lhe com êxito o olho direito, mais afetado do que o esquerdo.
Em 1925, Monet escreveu que trabalhava com entusiasmo. De fato, conseguiu terminar os grandes painéis de nenúfares destinados à rotunda do Salão.
Em 6 de dezembro fecharam-se para sempre os olhos pelos quais até hoje se podem ver extraordinários efeitos de luz e cor da natureza.
Não houve cerimônia oficial nem funeral solene. Apenas singela homenagem dos aldeões de Giverny ao artista que celebrizou o lugar.


II – CARACTERÍSTICAS:

“O mais popular dos impressionistas, Monet (1840-1926), por suas experiências com tintas, cores e luz, tem sua obra como um ponto de partida para a arte abstrata. Típico integrante do movimento impressionista, que busca retratar especialmente ambientes externos e naturais, Monet consagrou-se como o pintor dos jardins aquáticos, por conta de sua residência em Giverny, na França.” (FGV)

A maior parte do verão de 1888 foi vivida por Monet em Giverny, onde havia começado, no ano anterior, sua série de medas de feno. Se os feixes sobre os campos já atraíam os olhos do impressionista, um magnetismo mais forte exerceu a vegetação subaquática, serpenteando ao sabor das correntes fluviais.
Monet “queria pintar água com a erva a ondular por baixo da superfície, pois “é um aspecto maravilhoso, mas uma pessoa fica doída quando tenta fixar aquilo” (UFO, p.152).
O pintor audacioso consegue transpor “essa doidice” em duas telas: La Barque (1887) e Em Canot sur l’Epte (1890).
“Comecei algo que é impossível fazer: água com plantas que se mexem no fundo...É uma loucura quere fazer isso. É muito agradável quando se observa, mas dificílimo pintar. No entanto eu continuo insistindo. Estas paisagens aquáticas tornaram-se uma obsessão. Preciso transmitir o que sinto”. (Fragmento da carta de Monet, 1890 a Geffroy).

TEMAS: Paisagens marinhas, séries sobre campos de papoulas, rochedos, montes de feno, a Catedral de Rouen; fase final da obra: nenúfares aquáticos quase abstratos.

CORES: Tons solares, cores primárias puras em pinceladas uma ao lado da outra (as sombras eram cores complementares em pinceladas uma ao lado da outra).

ESTILO: Dissolvia a forma em luz e clima, contornos suaves, ar impressionista clássico.

RECOMENDAÇÃO: “Tente esquecer que objetos têm à sua frente, árvores, casa, campo ou o que for”. Pense apenas: “Aqui está um quadradinho azul, aqui uma forma cor-de-rosa, aqui uma faixa amarela e pinte-a exatamente como você a vê.”




III – OBRA:

CANOA SOBRE O EPTE (1890)

Óleo sobre tela: 133 X 145 cm

“Canoa sobre o Epte” apresenta um enquadramento sobremodo bizarro.
A canoa, em tom salmão ou rosa/laranja, tem um recorte inusitado, levando a imaginação do espectador a complementar a figura no extra-quadro. Monet retrata essa pequena embarcação na posição horizontal, ligeiramente inclinada. A composição diagonal da margem e da embarcação abre um ângulo com o remo, que por sua vez cria uma outra diagonal, interferindo na parte direita inferior da tela – são diagonais que salientam o movimento, o fluxo do Epte e reforçam a idéia da velocidade.
Um muro esverdeado que aparece atrás da embarcação é iluminado por raios dourados de sol que dão vida às folhagens azul-esverdeada contrastando com a paisagem aquática e seus reflexos.
Dentro da embarcação, róseas como sonhos inocentes, duas moças (suas enteadas, Suzanne e Blanche Hoschedé) navegam suavemente e despreocupadas, ressaltando a fugacidade do momento e indiferença dessas com relação ao artista; enquanto que, o artista dedica-se exclusivamente em captar essa imagem, criando dessa forma uma oposição psicológica.
Uma das moças está sentada a remar, sofre o fatal fracionamento em suas costas, alijando-a de seus centros somáticos.
O rosado dos vestidos serve como contraponto ao verde do conjunto.
Como o próprio título sugere, temos dois sujeitos para o tema: a canoa e o rio, mas fica evidente que as águas do Epte serão para Monet a personagem principal da obra. Como essa água não consegue desenvolver “drama” ou “narração” e ser agente ativo e condutor da pintura; o artista opta pela composição de diagonais da canoa como complementação da ação.
Monet trabalha as águas (a superfície do Epte) sem transparências artificiais, sem reflexos antinaturais; mas, de uma forma viva e verdadeira, revelando todas as possibilidades de cores que essa camada d’água esconde internamente: verdes em composição com um rosa-sal, como reflexos dos habitantes do mundo fluvial, que só o olho do artista e se pincel serão capazes de revelar.
Monet decide pintar aquilo que é impossível, não mais a cidade, que em alguns momentos permanece, mas aquilo que raramente é presente, algo efêmero, instantes improváveis, metáforas do futuro e da transitoriedade de todas as coisas.