JEFF KOONS: APROPRIAÇÕES

JEFF KOONS nasceu  em York, na Pennsylvania, em 1955.

Pouco se sabe sobre sua infância. Estudou pintura e paralelamente, trabalhou como corretor em Wall Street para sobreviver.

Nos anos 80, época em que, à semelhança de Andy Warhol e a sua “Factory”, Koons monta um estúdio num loft do Soho, onde emprega cerca de trinta assistentes, cada um com papel diferente na produção e divulgação do seu trabalho, método conhecido como “Art Fabrication”.

Koons apostou em marketing, contratou um consultor de imagem e se tornou conhecido por suas fotografias, rodeado de objetos alusivos às armadilhas do sucesso, assim como, as entrevistas em que se refere a si mesmo na terceira pessoa.

Os trabalhos de KOONS possuem diversas características com as questões de Arte Pós-Moderna:

• a metalinguagem: usa da arte para falar da própria arte, principalmente quando entra na questão dos valores estéticos da cultura de massa;
• inspiração no cotidiano: busca elementos do cotidiano das pessoas para questioná-los e discuti-los;
• participação do público: alguns de seus trabalhos só se formam com a presença do observador, chegando, ás vezes, a ser o próprio observador;
• espaços não convencionais: vários de seus trabalhos foram realizados dentro da mídia:
• mistura de personagem e artista: nos trabalhos ditos "pornográficos" ele era o artista que era o próprio personagem da obra.
• novos critérios e valores de qualidade: questiona os paradigmas, os dogmas e os valores impostos pelo mercado de arte, através de uma sutil ironia (em relação aos padrões de beleza) presentes em seus trabalhos. 

Um dos seus trabalhos iniciais, intitulado “Three Ball 50/50 Tank”, de 1985, consiste em três bolas de basquetebol a flutuar dentro de tanques de vidro com água destilada até o meio.

“Rabbit” (“Coelho”), de 1986, em aço inoxidável, é uma das criações mais famosas de Jeff Koons, considerada por especialistas como uma das obras mais emblemáticas do final do século 20.

Koons, nessa época, trilha pelos caminhos da Apropriação, anexando á força dos originais e ao mesmo tempo em que se utiliza de diversidades de ideias e materiais, em suas criações. Dessa forma, o artista apropria-se de elementos estéticos do cotidiano da cultura de massa, descontextualizando-as.

Seguem-se em 1988, as séries “Statuary” e “Banality”, grandes ampliações de brinquedos em aço inoxidável, que incluem a peça de porcelana, de 106,7x179,1x82,6cm; onde figuram Michael Jackson e o seu chimpanzé Bubbles que, três anos mais tarde, foi vendida por 5,6 milhões de dólares integrando, atualmente, a coleção permanente do Museu de Arte Moderna de São Francisco.

Ainda em 1988, Koons inspirado na Pantera Cor de Rosa, personagem criada pelo ilustrador norte-americano Hawley Pratt (1911-1999), cuja divulgação se deveu ao filme com o mesmo nome realizado por Blake Edwards em 1963, criou uma escultura homônima no estilo Pop Art, onde a personagem de animação se apresenta abraçada a uma jovem loira, meio despida. 

Koons em suas 17 obras monumentais de estilo kitsch, expostas no palácio de Versalhes, causaram uma enorme polêmica entre os franceses, que manifestaram grande indignação por uma Pop Art, estar exposta em um lugar de Arte Erudita.
Na época, o diretor do Palácio de Versalhes, Jean-Jacques Aillagon, ex-ministro da Cultura, rebateu essas críticas dizendo que:

 "Versalhes deve ser um lugar cultural vivo e não ficar imerso no formol".

Kisch é utilizado para designar o mau gosto artístico e produções consideradas de qualidade inferior. Ainda que, muitas vezes, se fale no kitsch como um conceito universal, a maior parte dos estudiosos localizam-no no seio da sociedade industrial, de feitio burguês, o que faz do estilo kitsch um dos produtos típicos da modernidade. A pujança do kitsch coincide com a expansão do mercado e com a emergência da sociedade de massas que impõem normas à produção artística ditadas pela difusão e possibilidades de aquisição de produtos artísticos, de modo geral, reproduções e cópias, em função dos baixos preços.

Mais tarde, no período posterior à 2ª Guerra Mundial (1939-1945), a arte pop retira os sentidos pejorativos que cercam o kitsch. A arte pop se apresenta como um dos movimentos que recusa a separação arte/vida, e o faz - eis um de seus traços característicos - pela incorporação das histórias em quadrinhos, da publicidade, das imagens televisivas e do cinema. Ao aproximar arte e design comercial, os artistas superam, propositadamente, as fronteiras entre arte erudita e arte popular, ou entre arte elevada e cultura de massas, flertando sistematicamente com o kitsch.

A despeito das considerações críticas sobre a existência de uma oposição entre o kitsch e as vanguardas, nota-se uma estreita relação entre os termos: tanto as produções kitsch incorporam procedimentos das vanguardas quanto, ao contrário, diferentes movimentos de vanguarda se interessam pelo kitsch em função do modo como ele subverte os padrões estéticos, de modo muitas vezes irônico.

Três aspiradores, dois aparelhos para lavar o chão, iluminados por luzes de neon, fazem parte de uma instalação em mostra de obras Pop Art, do artista americano Jeff Koons, em Versalhes.

Autorretrato de Jeff Koons, 1991.

 O seu casamento em 1991 com Ilona Staller, a estrela pornô conhecida por Cicciolina, rendeu as peças da série “Made in Heaven”, que englobam pinturas, fotografias e esculturas que retratam o casal em posições sexuais, gerando polêmica na época.

Koons, nesse trabalho, apresenta a pornografia em forma de arte, ás imagens não tem a intenção de escandalizar, apenas retratarem a intimidade de um casal, rompendo com o padrão moralista.

Em 1992, Koons cria “Puppy”, uma escultura de um cachorro, formado por aço inoxidável, madeira, terra, sistema interno de irrigação e flores vivas de 16 metros de altura, que retrata um “West Highland Whitw Terrier”. Nsse trabalho, Koons fez em protesto por não ter participado da Documenta de Kassel, em 1992, na Alemanha. O artista comparou a cidade alemã à Disneylandia. Depois de ter estado no Museu de Arte Contemporânea de Sydney e no Rockefeller Center, em 2000, atualmente a "escultura"encontra-se no terraço do Museu Guggenheim de Bilbao, uma vez que foi adquirido pela fundação à qual o museu pertence.

A escultura “Split-Rocker”, 2000, é composta de 100 mil flores naturais e possui um sistema de irrigação interna. A cabeça mistura a forma de um pônei com a de um dinossauro. As flores são um tema recorrente da obra de Koons.

“Moon”, 1995 a 2000, em cromo inoxidável e aço, é coberta com um revestimento colorido e pesa 1,2 toneladas, exposta na famosa Galeria dos Espelhos do Palácio de Versalhes.  

Em 2001, Koons surge com uma série de pinturas intituladas “Easyfun-Ethereal”, que são o resultado de uma técnica que combina colagens de imagens de biquínis sem corpos, comida e paisagens pintadas por assistentes sob a sua supervisão. 

Em 2006, é exibido o “Hanging Heart”, um coração de 2,74 metros de altura em aço inoxidável polido, com pintura de cor transparente e fita amarela.

Koons, assim, provoca reações irônicas aos transformar em esculturas, objetos e coisas banais em escalas gigantes e usar locais de alta circulação e importância como espaço para exposição.

Em abril de 2008, um desenho inspirado nos “Tulip Ballons” foi utilizado pelo motor de busca da Google em sua página.

Em 2009, seguem as exposições em Londres e Toronto, onde foi exposto “Rabbit”, o seu coelho prateado gigante realizado para celebrar o Dia da Ação de Graças, organizado pela Macy’s.

Em 2010, Koons foi convidado a decorar o 17º “Art Car”, da BMW, um M3 GT2, juntando-se assim a nomes como Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Frank Stella ou Alexander Calder.

O ART NOUVEAU – 1880-1914

“O Art Nouveau tentou assim subtrair o homem à pressão do meio industrial. Em face da máquina, considerada opus diaboliçum - continua Delevoy - pretendeu retomar o contato com a natureza, reabilitar o utensílio que prolonga a mão. Em consequência, constrange o artista a se exprimir à margem das forças vivas da técnica. Mantém pintores, escultores e arquitetos á distância respeitosa do complexo tecnológico, e os levou a se interessarem mais por um artesanato habilidoso do que pela máquina e seus produtos. Mantinha-os, assim, na ignorância da prodigiosa assimilação da técnica industrial.”

O termo tem origem na galeria parisiense L’Art Nouveau, aberta em 1895 pelo comerciante de arte e colecionador Siegfried Bing. 

O projeto de renovar a decoração de sua casa por arquitetos e designers modernos é apresentado na Exposição Universal de Paris de 1900, “ArtNouveau Bing”, conferindo visibilidade e reconhecimento internacional ao movimento. Daí ser conhecido também por “Estilo 1900”.

O estilo do Art Nouveau foi uma manifestação típica do século XIX, no entanto, podem-se encontrar traços desse movimento nos layouts tipográficos dos anos 60 e mesmo da década de 70, dos séculos XX.

O Art Nouveau se irradiou pela Europa e recebeu denominações variadas nos diferentes países. Na França e Bélgica, chamou-se “Art Nouveau”, na Itália, “Floreale”, na Alemanha chamou-se “Jungendstill” e “Sezession” no império austro-húngaro. Nos E.U.A, “Escola de Chicago”, entre outras denominações.

O movimento Art Nouveau, embora anteceda o Cubismo, foi um estilo estético essencialmente das Artes Aplicadas: arquitetura, design, artes gráficas, artes decorativas, mobiliário, as estampas japonesas e outras. Mesmos os pintores mais estritamente relacionados com o estilo, como Toulouse-Lautrec, Pierre Bonnard, Gustav Klimt, são identificados no caso, por seus pôsteres e objetos de decoração.

O movimento aceitou a tecnologia do século XIX, mas “desvirtuou-a” na medida em que se submeteu a um imperativo estético que lhe era alheio. Incorporou a estética não institucionalizada, mas a encaminhou para a individuação, para a caracterização do instante único da ação do artista “livre” da sociedade burguesa.

É importante ressaltar que as opções desse estilo estavam manifestadas na escolha de materiais que se afastavam da matéria prima comumente encontrada nos ambientes fabris.

Os materiais deveriam reforçar a singularidade da ação artística, sendo dessa forma, trabalhados por meio de tantas etapas e processos que não poderiam se adequar precisamente à determinação de um produto que pudesse ser refeito utilizando-se dos mesmos materiais e da mesma técnica.

Uma da principal influência estética que inspirou o uso público do espaço graficamente foi á popularidade das estampas japonesas. A pintura japonesa valorizava muito o espaço em branco do papel e a composição precisa dos elementos figurativos, além do movimento e textura gráfica da pincelada. Pode-se perceber essa influência direta na composição e desenho, extremamente gráficos e econômicos, de Aubrey Beardsley, um dos pioneiros do design e do desenho artístico moderno.

Além disso, a expressividade da caligrafia japonesa pode ter influenciado também muito da caligrafia expressionista.

Os novos materiais do mundo moderno são amplamente utilizados (o ferro, o vidro, o cimento, cerâmicas, madeiras exóticas, grades, janelas em forma de ferradura) e os avanços tecnológicos na área gráfica, como a técnica da litografia colorida, possibilitando aos designers da época trabalhar direto na pedra sem as restrições da impressão tipográfica, possibilitando um desenho mais livre, que teve grande influência nos cartazes, assim como são valorizadas a lógica e a racionalidade das ciências e da engenharia.

O Art Nouveau surgiu como uma tendência arquitetônica inovadora e eminentemente decorativa, com apuro artesanal no uso de materiais coloridos, formas orgânicas inspiradas em folhagens, flores, cisnes, labaredas, de formas ondulantes, contornos sinuosos e composição assimétrica como um tipo de confirmação dos limites que a produção industrial teria no mundo das artes. Assim, a existência de formas de plantas e animais demonstra a exata distância que difere o labor artístico da reprodução realizada pelas máquinas.  

Uma possível causa para esse fenômeno é que o Art Nouveau não conseguiu estabelecer uma doutrina coerente e organizada sobre a cidade. Não há um “urbanismo Art Nouveau”, como existe uma teoria (e prática) do desenho industrial e da arquitetura. O Art Nouveau “permanece” na cidade, mas não repropõe a cidade. Ao contrário “conforma” a cidade existente sem lhe acrescentar nenhum “conteúdo polêmico”, por assim dizer. Esta afirmação é particularmente visível em Chicago nas áreas onde os arquitetos americanos companheiros de Sullivar mais atuaram – o compromisso dos edifícios com a trama das ruas é praticamente o mesmo que o de Paris de Percier e Fontaine. Nesse sentido, pode-se reconhecer que as grandes contribuições para “pensar” a cidade não vieram das “áreas profissionais”, mas dos filantropos, dos socialistas de vários matizes e dos seus opositores conservadores, enfim, dos políticos.

Ora, é justamente nessa área que se situam as maiores preocupações dos arquitetos posteriormente agrupados sob o nome de Internacional Style ou Racionalismo, nas primeiras décadas do século XX. Caricaturando um pouco, podemos dizer que o ideário Art Nouveau mostrou-se capaz de resolver uma cafeteira ou binóculo, do ponto de vista de absorver a produção industrial a serviço da cidade. Denuncia-se assim o caráter eminentemente privatista do ideário Art Nouveau.

No campo das artes plásticas, destaca-se o legado de Gustav Klimt (1862-1918), autor de “O beijo” (1907); Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), que assina “Baile no Moulin Rouge” (1890); e Pierre Bonnard (1867-1947), criador de “Prato de maçãs em cima de uma mesa” (1905).

O estilo revolucionou também, o design de moda, o uso dos tecidos e o mobiliário, assim como o design de vasos e lamparinas Tiffany. 

Em Paris, René Lalique, marcou a história da joalheria com suas peças fantásticas e de inegável beleza, inspiradas na fauna e flora. Criou um estilo único ao utilizar materiais inusitados para a joalheria tradicional, como vidro, marfim, ossos, além de gemas tidas na época como “semipreciosas”, como opalas e ônix, entre outras.

Mosaicos e mistura de materiais caracterizam muitas obras arquitetônicas, como as de Antonio Gaudí y Cornet, expoente do movimento na Espanha. Com cacos de vidro e ladrilhos, ele decora construções como o “Parque Güell” (1900-1914) e a “Catedral da Sagrada Família”, iniciada em 1892 e nunca terminada, que ostenta nas principais torres da fachada, um enredado de formas abertas à luz que termina nos pináculos de concepção quase surrealista.

“Parque Güell” (1900-1914)

“Catedral da Sagrada Família”

As casas “Milá” (1905-1910) e “Battló” (1905-1907) têm exuberante decoração externa em estilo floral. Gaudí também projetou móveis de formas exóticas e sinuosas.

“Casa Milá” (1905-1910)

“Battló” (1905-1907)

ARTISTAS REFERIDOS:

Influenciados pelo movimento das Artes e dos Ofícios, William Morris (1834-1896) e Arthur Heygate Mackmurdo (1852-1942), artistas que atuavam na produção tipográfica e de têxteis, clamavam por uma unificação de todas as artes com o propósito de mudar a estética vigente que era a simples reprodução dos estilos do passado. 

O estilo tem sua estréia em Bruxelas com Victor Horta (1861-1947) e seu projeto para a residência “Tassel” (1892/93), apresentando como características, além do uso de elementos orgânicos, as aberturas com formas irregulares, a exploração de elementos de textura e cor nos revestimentos, o uso de ferro fundido e vidro, o desenvolvimento de novos materiais e novas formas de expressão apropriadas.

“Tassel” (1892/93)

Interior do prédio “Tassel”

Interior do prédio “Tassel”

Em 1896, Horta, ainda em Bruxelas, constrói a “Casa do Povo”. A fachada é ondular, possui largas janelas de vidro, desaparecendo a função sustentadora das paredes e no auditório, a estrutura metálica, deixada à vista, adquire efeitos decorativos de refinada elegância.

Émile Gallé, ceramista e vidraceiro que abordou os motivos florais em riscos de rara finura. Em termosde mobiliário reinaugurou a tradição da marchetaria. A principal temática de seus artefatos são flores e folhagens, realizados em camadas sobrepostas ao vidro, técnica por este desenvolvida, cujo nome em francês é “patê de verre”, trabalhando com maestria a opacidade e translucidez do material.

Na Alemanha, surgiram os projetos de August Endell (1871-1925), cuja obra principal, a loja/ateliê “Elvira”, em Munique (1897-1898), foi destruída por um bombardeio em 1944.

Ateliê “Elvira”, Munique (1897-1898)

Igualmente importantes foram os trabalhos do arquiteto, decorador, gravador Peter Behrens.

Na Áustria, o Art Nouveau foi propagado pelo grupo “Sezession”, de Viena, fundado pelo pintor Gustav Klimt.

Em Chicago, o engenheiro Louis Sullivan foi um dos primeiros a projetar prédios de fachadas sem ornamentos, protótipos da arquitetura moderna. Sullivan acreditava que o exterior de um edifício comercial devia refletir sua estrutura interior e suas funções.

Em 1895, projetou o “Guaranty Building”, onde a fachada do edifício é decorada em ladrilhos de cerâmica com um intricado desenho floral.

“Guaranty Building”, Chicago (1895)

Em Nova York, Louis Comfort Tiffany (1848-1933), após estudos de pintura, vidraçaria e joalheria em Paris, fundou uma firma com seu nome, até hoje famosa. Obteve sucesso na decoração de interiores e na venda de vasos de grande leveza. 

Foi o autor da nova decoração dos salões da Casa Branca, em Washington, e a partir de 1916 dedicou-se especialmente à joalheria.  

As pinturas, os vitrais e painéis do holandês Jan Toorop (1858-1928); o “Castel Beránger”, concluído em 1897 e estações de metrô, de Hector Guimard (1867-1942), em Paris; a “Villa d’Uccle”, 1896; “The Havana Company Cigar Stores” ou a “Haby Babershop”, 1900, em Berlim, do arquiteto e projetista belga, Henry van de Velde (1863-1957); apresentam a ideia modernista da unidade dos projetos, que articula o interno e o externo, a função e a forma, a utilidade e o ornamento. Van de Velde mobiliza pintores, escultores, decoradores e outros profissionais, que trabalham de modo integrado na construção dos espaços, da estrutura do edifício aos detalhes do acabamento.

Estação de Metrô, Hector Guimard

“Villa d’Uccle”, Berlim (1896)

Em Portugal, edifícios em Art Nouveau são particularmente comuns em Aveiro e Caldas da Rainha. Em Lisboa, o Museu Dr. Anastácio Gonçalves é um bom exemplo da variante portuguesa do estilo, assim como no Porto, o Café Majestic. Em Portugal foi comum, mas que a arquitetura, a decoração de fachadas e interiores com azulejos, como se comprova em muitos edifícios da virada dos séculos XIX e XX.

Museu Dr. Anastácio Gonçalves, Lisboa.

A POESIA PALACIANA DO CANCIONEIRO GERAL DE GARCIA RESENDE

I - INTRODUÇÃO:

Uma importante transformação na sociedade européia aconteceu na Itália no século XIII. As cidades-Estados que se desenvolveram no norte do país tornaram-se prósperos centros comerciais e bancários. Roma, Milão, Florença, Veneza, Mântua, Ferrara, Pádua, Bolonha e Gênova dominavam o comércio marítimo com o Oriente e controlavam a economia marítima.
A riqueza passou a ser associada ao capital obtido pelo comércio e não mais á terra, como ocorria na sociedade feudal.
Muito camponeses atraídos pelas promessas de prosperidade, transferiram-se para os burgos, onde começaram a trabalhar como pequenos mercadores. Surgia, assim, a burguesia, constituída por todos aqueles que, sem nobreza de sangue, acumulavam capital por meio de atividades mercantis. Enriquecida com essas atividades, a burguesia necessitada de uma formação cultural mais sólida, que a ajudasse a administrar a riqueza acumulada. O burguês passa a investir em cultura, algo que até então só era feito pela Igreja e pelos grandes soberanos.
A busca por uma formação levou à redescoberta de textos e autores da Antiguidade Clássica, considerada uma fonte de saber a respeito do ser humano. As universidades criaram programas especiais denominadas "humanidades" ("studia humanitatis"), nos quais os alunos liam textos greco-latinos para estudar poética, retórica ética e política.

II - PRODUÇÃO ARTÍSTICA:

 Com um desenvolvimento de uma mentalidade mais prática; com a morte de D. Dinis em 1325 que amava o lirismo e a poesia trovadoresca; a nova Dinastia de Avis, que era menos requintada e maus austera, a poesia não encontrou ambiente favorável para esse cultivo. Por outro lado, é provável que eventuais compilações da lírica desse período se tenham perdido.
Entre 1350 e 1450 não se tem notícias da circulação de textos poéticos no país. Nesse período, Portugal vive o apogeu da crônica historiográfica e da prosa doutrinária, tipo de manual escrito por reis e nobres que apresentava normas e modelos de comportamento para os fidalgos da corte. Destaca-se ainda nessa produção o teatro de Gil Vicente, que faz um retrato vivo da sociedade portuguesa da época.
O ressurgimento da poesia, então separada da música, ocorrer, somente, durante o reinado de S. Afonso V, no século XV, impulsionado pela renovação cultural promovida na corte portuguesa.

III - A POESIA PALACIANA:        

As antigas escolas de jograis perderam, com o tempo, a sua importância, da mesma forma que a poesia se tornou escrita e perdeu a sua ligação fundamental com à música.
Sem a música para acompanhar, a Poesia Palaciana ganhou um ritmo por si própria, necessitando um trabalho maior com as palavras. Simultaneamente, o desenvolvimento da vida na corte favoreceu o florescimento de atividades de lazer ligadas especificamente à aristocracia cortesã, como os saraus, passatempos, pequenos espetáculos e concursos de poesia que tinham lugar no paço.
Desenvolvida por e para cortesão, esta arte de trovar entra, de acordo com o prólogo de Garcia de Resende, no conto das "muytas cousas de folguar e gentylezas". Assim, assume uma função lúdica e de convívio social, onde se verifica um refinamento do estilo e da forma, que se tornaram mais apurados. Também ao nível dos temas a lírica sofre algumas alterações. Privilegiando a temática amorosa, esta arte de trovar é também o suporte de uma arte de amar herdeira do amor cortês, que reitera até ao infinito a dor de amar, a morte por amor, os paradoxos do serviço amoroso, numa linguagem poética abstrata, mais silogística que imagética.
A mulher que antes na poesia trovadoresca era extremamente idealizada começa a ganhar forma de um ser mais concreto, agora já sob influência de Petrarca e Dante, e a teorização, cada vez mais elaborada, de motivos ligados a este tema prende-se ao gosto crescente pelo formalismo.
Primando pela variedade de temas e gêneros, a poesia palaciana testemunha o gosto pela poesia satírica; integra o panegírico régio, sobretudo através do pranto fúnebre; a crítica social formulada muitas vezes em epístolas que opõem tematicamente a vida do campo aos constrangimentos da vida cortesã; e, em melhor proporção, o louvor religioso. Assinala-se ainda a presença, embora em pequeno número, de textos ligados já ao período histórico dos Descobrimentos, nomeadamente à consequências sociais da formação do império, numa perspectiva frequentemente pessimista.

Em 1516, Garcia de Resende, homem ligado ao círculos da corte, inspirado na iniciativa dos espanhóis de organizarem cancioneiros poéticos, editou uma compilação de mais de 200 autores, dos textos poéticos das cortes de D. Afonso V, D. João II e D. Manoel I, o célebre "Cancioneiro Geral". 

O “Cancioneiro Geral” reflete na influência do rico ambiente cultural de Castela, não só na imitação das novas formas poéticas ali desenvolvidas, como também no bilinguismo frequente dos autores portugueses. Está intimamente relacionado com as profundas transformações políticas econômicas e sociais verificadas em Portugal no final do século XIV e em um todo o século XV.

Segundo o prólogo do compilador, tinha-se com tal obra, entre outras intenções, a de perpetuar, pelas letras, os grandes feitos heróicos portugueses. 

                      Prólogo de Resende, dirigido ao Príncipe

            “Porque a natural condiçam dos Portugueses é nunca escreverem cousa que façam, sendo dinas de grande memória, muitos e mui grandes feitos de guerra; paz e vertudes, de ciência, manhas e gentilezas sam esquecidos. Que, se os escritores se quisessem acupar a verdadeiramente escrever nos feitos de Roma, Tróia e todas outras antigas crónicas e estórias, nam achariam mores façanhas nem mais notáveis feitos que os que dos nossos naturais se podiam escrever, assi dos tempos passados como d’agora: tantos reinos e senhorios, cidades, vilas, castelos, per mar e per terra tantas mil légoas, per força d’armas tomados, sendo tanta a multidão de gente dos contrairos e tam pouca a dos nossos, sostidos com tantos trabalhos, guerras, fomes e cercos, tão longe d’esperança de ser socorridos, senhoreando per força d’armas tanta parte de África, tendo tantas cidades, vilas e fortalezas tomadas e continuamente em guerra sem nunca cessar, e assi Guiné, sendo muitos reis grandes e grandes senhores seus vassalos e trebutários e muita parte de Etiópia, Arábia, Pérsia e Índias, onde tantos reis mouros e gentios e grandes senhores sam per força feitos seus súditos e servidores, pagando-lhe grandes páreas e tributos e muitos destes pelejando por nós, debaixo da bandeira de Cristos com os nossos capitães, contra os seus naturais, conquistando quatro mil légoas por mar que nenhúas armadas do Soldam nem outro nenhum gram rei nem senhor nom ousam navegar com medo das nossas, perdendo seus tratos, rendas e vidas, tornando tantos reinos e senhorios com inumerável gente à fé de Jesu Cristo, recebendo água do santo bautismo, e outras notáveis cousas que se não podem em pouco escrever.

Todos estes feitos e outros muitos doutras sustâncas nam sam devulgados como foram, se gente doutra naçam os fizera. E causa isto serem tam confiados de si, que não querem confessar que nenhuns feitos sam maiores que os que cada um faz e faria, se o nisso metessem. E por esta mesma causa, muito alto e poderoso Príncepe, muitas cousas de folgar e gentilezas sam perdi|das, sem haver delas notícia, no qual conto entra a arte de trovar que em todo tempo foi mui estimadada e com ela Nosso Senhor louvado, como nos hinos e cânticos que na Santa Igreja se cantam se verá.

E assi muitos emperadores, reis e pessoas de memória, polos rimances e trovas sabemos suas estórias e nas cortes dos grandes Príncepes é mui necessária na gentileza, amores, justas e momos e também para os que maus trajos e envenções fazem, per trovas sam castigados e lhe dam suas emendas, como no livro ao adiante se verá. E se as que sam perdidas dos nossos passados se puderam haver e dos presentes se escreveram, creo que esses grandes Poetas que per tantas partes sam espalhados não teveram tanta fama como tem.

E porque, Senhor, as outras cousas sam em si tam grandes que por sua grandeza e meu fraco entender nam devo de tocar nelas, nesta que é a somenos, por em alga parte satisfazer ao desejo que sempre tive de fazer algúa cousa em que Vossa Alteza fosse servido e tomasse desenfada|mento, determinei ajuntar algas obras que pude haver dalguns passados e presentes e ordenar este livro, nam pera por elas mostrar quais foram e sam, mas para os que mais sabem s’espertarem a folgar d’escrever e trazer à memória os outros grandes feitos, nos quais nam sam dino de meter a mão.”

IV – ANÁLISE: CANTIGA SUA, PARTINDO-SE.

Senhora, partem tam tristes
meus olhos por vós, meu bem
que nunca tam tristes vistes
outros nenhuns por ninguém.

Tam tristes, tam saudosos,
tam doentes da partida,
tam cansados, tam chorosos,
da morte mais desejosos
cem mil vezes que da vida.
Partem tam tristes os tristes,
tam fora d'esperar bem
que nunca tam tristes vistes
outros nenhuns por ninguém.

Joham Rodriguez de Castel Branco

O poema é constituído por um mote de quatro versos e uma glosa de nove versos, repetindo-se o último verso do mote no final da glosa. Trata-se, portanto, de uma cantiga. Apresenta o seguinte esquema rimático: ABAB CDCCDABAB. No mote, as rimas são cruzadas; na volta, há rima emparelhada entre o 7º e o 8º versos, interpolada entre o 6º e o 9º e rimas cruzadas nos restantes. Os versos são todos de redondilha maior (7 sílabas), graves e agudos. O ritmo é binário, pelo fato de todos os versos possuírem dois acentos rítmicos.

Como é habitual neste tipo de poemas, o tema (tristeza decorrente da partida) é expresso de forma sintética no mote ("Senhora, partem tam tristes / meus olhos por vós...") e desenvolvido na glosa. Assim, a estrutura externa (mote e glosa) determina a estrutura interna (tema e desenvolvimento).

O discurso poético dirige-se de um "Eu" (o sujeito poético) para um "Vós", identificado pela dupla apóstrofe inicial ("Senhora", "meu bem"). A interpelação do destinatário à cabeça do poema confere-lhe um caráter apelativo, revelando o verdadeiro objetivo do poeta: exprimir os seus sentimentos, mas principalmente comover, com a exposição deles, a amada. O sujeito poético adota, portanto, uma postura de dependência - de quem não ousa pedir, mas apenas sugerir - que faz lembrar a dos trovadores face à sua dama, prova de que algo da estética provençal foi incorporado na tradição poética e perdurou através dos tempos.

No entanto, o sujeito poético é apenas explicitamente referido no segundo verso do mote ("meus olhos"), para logo se diluir, centrando-se o discurso, a partir daí, nos olhos, que, para o efeito, são personificados. De fato, são os olhos que partem ("...partem tam tristes / meus olhos...") e é deles que o poeta fala sempre, no decurso do poema.

 A utilização dos "olhos" como elemento polarizador da vida afetiva, tão frequente em poesia, tem uma evidente justificação psicológica. Sendo, objetivamente, a principal porta de comunicação com o mundo exterior, tendemos todos a ver neles como que uma janela através da qual podemos vislumbrar o interior do outro. Não é por acaso que são considerados o "espelho da alma". Quando as palavras são insuficientes, é nos olhos que procuramos a confirmação do que desejamos ou receamos.

Mas é com as palavras que os poetas trabalham e, antes de chegar ao fim do mote, o sujeito poético procura exprimir a intensidade do seu sofrimento de forma hiperbólica ("...nunca tam tristes vistes / outros nenhuns por ninguém"). A hipérbole é outro recurso estilístico com raízes psicológicas profundas e por isso utilizado com muita frequência, até na comunicação quotidiana. De fato, o exagero é um processo espontâneo de afirmação veemente. Apresentado o tema, vem o seu desenvolvimento.

A glosa retoma exatamente a afirmação do mote, agora apresentada de uma forma mais elíptica: o sujeito e o verbo (meus olhos partem) são omitidos e fica apenas esta expressão adjetiva, mais curta e incisiva, como uma pancada que nos abala interiormente - "Tam tristes". E segue-se uma extensa (dado o tamanho do poema) acumulação de adjetivos, com os quais se pretende sugerir a intensidade do sofrimento: saudosos, doentes, cansados, chorosos, desejosos (da morte).       

Naturalmente, esses adjetivos possuem um valor semântico fortemente disfórico, de forma a descreverem o profundo mal-estar em que o sujeito se encontra. A enumeração apresenta-se sob a forma de gradação, dispondo-se num crescendo que vai do óbvio "triste" até os "desejosos" da morte. Além disso, cada um dos adjetivos da série é precedido pelo advérbio de quantidade "tam", reforçando-se desse modo o efeito significativo da acumulação.

O nível fónico colabora nessa expressão obsessiva do sofrimento pelo recurso à aliteração do /t/, que percorre todo o poema, mas se acentua exatamente nesta parte. Por meio da aliteração, reforçada pela repetição anafórica do advérbio "tam", cada um dos adjetivos com que se qualifica os olhos (e, portanto, o próprio sujeito) atinge-nos como uma pancada. O ritmo (outro elemento de natureza fónica) colabora também nessa tarefa, na medida em que cada sintagma adjetival corresponde a um elemento rítmico do verso:

“Tam tristes | tam saudosos |tam doentes | tam cansados | tam chorosos |(...)”

E uma análise mais atenta revela-nos que a aliteração do /t/ tem ainda um outro efeito. Liga entre si, de forma inconsciente, algumas das palavras mais significativas do poema: partem/partida, tristes, vistes e o advérbio tam. Assim unidos, cada um deles reforça o valor expressivo dos restantes.
E a série termina, mais uma vez, com uma expressão hiperbólica ("da morte mais desejosos / cem mil vezes que da vida"). Mas aqui a hipérbole é reforçada pela combinação com a antítese que opõe morte e vida. E a antítese, por sua vez, adquire maior força expressiva pelo recurso ao hipérbato, que coloca em posições extremas (início e final de verso) os dois elementos do par antitético:

“(...) da morte mais desejosos cem mil vezes que da vida (...)”

A segunda parte da glosa (vv. 10 a 13) retoma o mote, iniciando-se com a expressão utilizada no primeiro verso ("Partem tam tristes"). Mas, continua o esforço para exprimir a intensidade do sofrimento, agora com a associação do adjetivo "tristes" com a sua forma substantivada "os tristes" (=olhos), a que se acrescenta explicitamente uma nota de desespero ("tam fora d'esperar bem"). O poema termina com a mesma hipérbole que fechara o mote ("que nunca tam tristes vistes / outros nenhuns por ninguém"), adquirindo assim uma estrutura circular, que sugere a ideia de que o sujeito está inexoravelmente condenado a sofrer o seu sofrimento, como se estivesse fechado dentro de uma redoma.

POEMA TIRADO DE UMA NOTÍCIA DE JORNAL: "LIBERTINAGEM", MANUEL BANDEIRA

João Gostoso era carregador de feira livre e morava no morro da Babilônia num barraco sem [número

Uma noite ele chegou no bar Vinte de Novembro

Bebeu

Cantou

Dançou

Depois se atirou na Lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogado.

(In: Libertinagem, de Manuel Bandeira)

“Poema tirado de uma notícia de jornal” é um poema narrativo, onde o eu lírico se transforma em uma informação jornalística e rotineira de suicídio.

A narração em 3ª pessoa é neutra, imparcial e objetiva confrontando a linguagem poética (versos, ritmos poéticos e musicalidade) com o tom prosaico - uma paródia da linguagem jornalística, denunciando o destino violento de pessoas simples.

João Gostoso não possui características precisas: sem nome próprio (representa uma alegoria de muitos brasileiros que vivem na marginalidade das grandes cidades brasileiras. “Gostoso” é provavelmente, uma alcunha); sem moradia fixa (“morava no morro da Babilônia num barraco sem número”) e sem emprego definido (“carregador de feira livre”) cumpre seu destino para a morte e transforma-se num anonimato de ocorrência policial, virada do avesso pela indeterminação.

Aos versos longos iniciais e de ritmo aliterante (“eRa  caRRegadoR de feiRa livRe e moRava  no moRRo da Babilônia num baRRaco sem númeRo”); segue a expressão “uma noite” fugindo da precisão objetiva da notícia midiática; para em seguida, apresentarem versos dissílabos, que culminam num único verso horizontal (a superfície da lagoa), representando visualmente a trajetória de João Gostoso do princípio (vida) para o fim (morte).

Essa sequência imita, na expressão, o movimento de descida inevitável para o fim da vida enfatizado até visualmente pela oposição entre a verticalidade rápida dos versos curtos e a horizontalidade espraiada dos versos longos.

A espacialização do poema inicialmente se dá com indeterminação: barraco sem número, no entanto, no morro da Babilônia que pode referir-se ao substantivo, “babilônia” (baderna, a falta de organização) ou ao alto espaço da miséria anônima e até, ironicamente ao famoso Jardim Suspenso.

A aproximação da personagem à rua (exterior) se dá, na tranquilidade, através da experiência do ser solitário que olha ou escuta de onde descortina o mundo lá fora, assim ressalta a importância de um espaço físico em detrimento de uma individualidade humana.

O bar, por sua vez, é identificado por “Vinte de Novembro”, assim, João Gostoso sai do espaço indiferenciado e entra num espaço público, denominado e oposto a sua vida – um lugar de prazer.

A dança de morte de João Gostoso se imprime nas angulosidades do ritmo do poema. Com um ritmo acelerado próprio para retratar a rápida alegria dionisíaca, a necessidade física e o caos da vaidade, antecipa o seu declínio de morro abaixo, após momentos de êxtase.

É importante ressaltar que o Morro da Babilônia (lugar alto e pobre) contrasta com a Lagoa Rodrigo de Freitas (lugar baixo e de riqueza no Rio de Janeiro).