A POESIA PALACIANA DO CANCIONEIRO GERAL DE GARCIA RESENDE

I - INTRODUÇÃO:

Uma importante transformação na sociedade européia aconteceu na Itália no século XIII. As cidades-Estados que se desenvolveram no norte do país tornaram-se prósperos centros comerciais e bancários. Roma, Milão, Florença, Veneza, Mântua, Ferrara, Pádua, Bolonha e Gênova dominavam o comércio marítimo com o Oriente e controlavam a economia marítima.
A riqueza passou a ser associada ao capital obtido pelo comércio e não mais á terra, como ocorria na sociedade feudal.
Muito camponeses atraídos pelas promessas de prosperidade, transferiram-se para os burgos, onde começaram a trabalhar como pequenos mercadores. Surgia, assim, a burguesia, constituída por todos aqueles que, sem nobreza de sangue, acumulavam capital por meio de atividades mercantis. Enriquecida com essas atividades, a burguesia necessitada de uma formação cultural mais sólida, que a ajudasse a administrar a riqueza acumulada. O burguês passa a investir em cultura, algo que até então só era feito pela Igreja e pelos grandes soberanos.
A busca por uma formação levou à redescoberta de textos e autores da Antiguidade Clássica, considerada uma fonte de saber a respeito do ser humano. As universidades criaram programas especiais denominadas "humanidades" ("studia humanitatis"), nos quais os alunos liam textos greco-latinos para estudar poética, retórica ética e política.

II - PRODUÇÃO ARTÍSTICA:

 Com um desenvolvimento de uma mentalidade mais prática; com a morte de D. Dinis em 1325 que amava o lirismo e a poesia trovadoresca; a nova Dinastia de Avis, que era menos requintada e maus austera, a poesia não encontrou ambiente favorável para esse cultivo. Por outro lado, é provável que eventuais compilações da lírica desse período se tenham perdido.
Entre 1350 e 1450 não se tem notícias da circulação de textos poéticos no país. Nesse período, Portugal vive o apogeu da crônica historiográfica e da prosa doutrinária, tipo de manual escrito por reis e nobres que apresentava normas e modelos de comportamento para os fidalgos da corte. Destaca-se ainda nessa produção o teatro de Gil Vicente, que faz um retrato vivo da sociedade portuguesa da época.
O ressurgimento da poesia, então separada da música, ocorrer, somente, durante o reinado de S. Afonso V, no século XV, impulsionado pela renovação cultural promovida na corte portuguesa.

III - A POESIA PALACIANA:        

As antigas escolas de jograis perderam, com o tempo, a sua importância, da mesma forma que a poesia se tornou escrita e perdeu a sua ligação fundamental com à música.
Sem a música para acompanhar, a Poesia Palaciana ganhou um ritmo por si própria, necessitando um trabalho maior com as palavras. Simultaneamente, o desenvolvimento da vida na corte favoreceu o florescimento de atividades de lazer ligadas especificamente à aristocracia cortesã, como os saraus, passatempos, pequenos espetáculos e concursos de poesia que tinham lugar no paço.
Desenvolvida por e para cortesão, esta arte de trovar entra, de acordo com o prólogo de Garcia de Resende, no conto das "muytas cousas de folguar e gentylezas". Assim, assume uma função lúdica e de convívio social, onde se verifica um refinamento do estilo e da forma, que se tornaram mais apurados. Também ao nível dos temas a lírica sofre algumas alterações. Privilegiando a temática amorosa, esta arte de trovar é também o suporte de uma arte de amar herdeira do amor cortês, que reitera até ao infinito a dor de amar, a morte por amor, os paradoxos do serviço amoroso, numa linguagem poética abstrata, mais silogística que imagética.
A mulher que antes na poesia trovadoresca era extremamente idealizada começa a ganhar forma de um ser mais concreto, agora já sob influência de Petrarca e Dante, e a teorização, cada vez mais elaborada, de motivos ligados a este tema prende-se ao gosto crescente pelo formalismo.
Primando pela variedade de temas e gêneros, a poesia palaciana testemunha o gosto pela poesia satírica; integra o panegírico régio, sobretudo através do pranto fúnebre; a crítica social formulada muitas vezes em epístolas que opõem tematicamente a vida do campo aos constrangimentos da vida cortesã; e, em melhor proporção, o louvor religioso. Assinala-se ainda a presença, embora em pequeno número, de textos ligados já ao período histórico dos Descobrimentos, nomeadamente à consequências sociais da formação do império, numa perspectiva frequentemente pessimista.

Em 1516, Garcia de Resende, homem ligado ao círculos da corte, inspirado na iniciativa dos espanhóis de organizarem cancioneiros poéticos, editou uma compilação de mais de 200 autores, dos textos poéticos das cortes de D. Afonso V, D. João II e D. Manoel I, o célebre "Cancioneiro Geral". 

O “Cancioneiro Geral” reflete na influência do rico ambiente cultural de Castela, não só na imitação das novas formas poéticas ali desenvolvidas, como também no bilinguismo frequente dos autores portugueses. Está intimamente relacionado com as profundas transformações políticas econômicas e sociais verificadas em Portugal no final do século XIV e em um todo o século XV.

Segundo o prólogo do compilador, tinha-se com tal obra, entre outras intenções, a de perpetuar, pelas letras, os grandes feitos heróicos portugueses. 

                      Prólogo de Resende, dirigido ao Príncipe

            “Porque a natural condiçam dos Portugueses é nunca escreverem cousa que façam, sendo dinas de grande memória, muitos e mui grandes feitos de guerra; paz e vertudes, de ciência, manhas e gentilezas sam esquecidos. Que, se os escritores se quisessem acupar a verdadeiramente escrever nos feitos de Roma, Tróia e todas outras antigas crónicas e estórias, nam achariam mores façanhas nem mais notáveis feitos que os que dos nossos naturais se podiam escrever, assi dos tempos passados como d’agora: tantos reinos e senhorios, cidades, vilas, castelos, per mar e per terra tantas mil légoas, per força d’armas tomados, sendo tanta a multidão de gente dos contrairos e tam pouca a dos nossos, sostidos com tantos trabalhos, guerras, fomes e cercos, tão longe d’esperança de ser socorridos, senhoreando per força d’armas tanta parte de África, tendo tantas cidades, vilas e fortalezas tomadas e continuamente em guerra sem nunca cessar, e assi Guiné, sendo muitos reis grandes e grandes senhores seus vassalos e trebutários e muita parte de Etiópia, Arábia, Pérsia e Índias, onde tantos reis mouros e gentios e grandes senhores sam per força feitos seus súditos e servidores, pagando-lhe grandes páreas e tributos e muitos destes pelejando por nós, debaixo da bandeira de Cristos com os nossos capitães, contra os seus naturais, conquistando quatro mil légoas por mar que nenhúas armadas do Soldam nem outro nenhum gram rei nem senhor nom ousam navegar com medo das nossas, perdendo seus tratos, rendas e vidas, tornando tantos reinos e senhorios com inumerável gente à fé de Jesu Cristo, recebendo água do santo bautismo, e outras notáveis cousas que se não podem em pouco escrever.

Todos estes feitos e outros muitos doutras sustâncas nam sam devulgados como foram, se gente doutra naçam os fizera. E causa isto serem tam confiados de si, que não querem confessar que nenhuns feitos sam maiores que os que cada um faz e faria, se o nisso metessem. E por esta mesma causa, muito alto e poderoso Príncepe, muitas cousas de folgar e gentilezas sam perdi|das, sem haver delas notícia, no qual conto entra a arte de trovar que em todo tempo foi mui estimadada e com ela Nosso Senhor louvado, como nos hinos e cânticos que na Santa Igreja se cantam se verá.

E assi muitos emperadores, reis e pessoas de memória, polos rimances e trovas sabemos suas estórias e nas cortes dos grandes Príncepes é mui necessária na gentileza, amores, justas e momos e também para os que maus trajos e envenções fazem, per trovas sam castigados e lhe dam suas emendas, como no livro ao adiante se verá. E se as que sam perdidas dos nossos passados se puderam haver e dos presentes se escreveram, creo que esses grandes Poetas que per tantas partes sam espalhados não teveram tanta fama como tem.

E porque, Senhor, as outras cousas sam em si tam grandes que por sua grandeza e meu fraco entender nam devo de tocar nelas, nesta que é a somenos, por em alga parte satisfazer ao desejo que sempre tive de fazer algúa cousa em que Vossa Alteza fosse servido e tomasse desenfada|mento, determinei ajuntar algas obras que pude haver dalguns passados e presentes e ordenar este livro, nam pera por elas mostrar quais foram e sam, mas para os que mais sabem s’espertarem a folgar d’escrever e trazer à memória os outros grandes feitos, nos quais nam sam dino de meter a mão.”

IV – ANÁLISE: CANTIGA SUA, PARTINDO-SE.

Senhora, partem tam tristes
meus olhos por vós, meu bem
que nunca tam tristes vistes
outros nenhuns por ninguém.

Tam tristes, tam saudosos,
tam doentes da partida,
tam cansados, tam chorosos,
da morte mais desejosos
cem mil vezes que da vida.
Partem tam tristes os tristes,
tam fora d'esperar bem
que nunca tam tristes vistes
outros nenhuns por ninguém.

Joham Rodriguez de Castel Branco

O poema é constituído por um mote de quatro versos e uma glosa de nove versos, repetindo-se o último verso do mote no final da glosa. Trata-se, portanto, de uma cantiga. Apresenta o seguinte esquema rimático: ABAB CDCCDABAB. No mote, as rimas são cruzadas; na volta, há rima emparelhada entre o 7º e o 8º versos, interpolada entre o 6º e o 9º e rimas cruzadas nos restantes. Os versos são todos de redondilha maior (7 sílabas), graves e agudos. O ritmo é binário, pelo fato de todos os versos possuírem dois acentos rítmicos.

Como é habitual neste tipo de poemas, o tema (tristeza decorrente da partida) é expresso de forma sintética no mote ("Senhora, partem tam tristes / meus olhos por vós...") e desenvolvido na glosa. Assim, a estrutura externa (mote e glosa) determina a estrutura interna (tema e desenvolvimento).

O discurso poético dirige-se de um "Eu" (o sujeito poético) para um "Vós", identificado pela dupla apóstrofe inicial ("Senhora", "meu bem"). A interpelação do destinatário à cabeça do poema confere-lhe um caráter apelativo, revelando o verdadeiro objetivo do poeta: exprimir os seus sentimentos, mas principalmente comover, com a exposição deles, a amada. O sujeito poético adota, portanto, uma postura de dependência - de quem não ousa pedir, mas apenas sugerir - que faz lembrar a dos trovadores face à sua dama, prova de que algo da estética provençal foi incorporado na tradição poética e perdurou através dos tempos.

No entanto, o sujeito poético é apenas explicitamente referido no segundo verso do mote ("meus olhos"), para logo se diluir, centrando-se o discurso, a partir daí, nos olhos, que, para o efeito, são personificados. De fato, são os olhos que partem ("...partem tam tristes / meus olhos...") e é deles que o poeta fala sempre, no decurso do poema.

 A utilização dos "olhos" como elemento polarizador da vida afetiva, tão frequente em poesia, tem uma evidente justificação psicológica. Sendo, objetivamente, a principal porta de comunicação com o mundo exterior, tendemos todos a ver neles como que uma janela através da qual podemos vislumbrar o interior do outro. Não é por acaso que são considerados o "espelho da alma". Quando as palavras são insuficientes, é nos olhos que procuramos a confirmação do que desejamos ou receamos.

Mas é com as palavras que os poetas trabalham e, antes de chegar ao fim do mote, o sujeito poético procura exprimir a intensidade do seu sofrimento de forma hiperbólica ("...nunca tam tristes vistes / outros nenhuns por ninguém"). A hipérbole é outro recurso estilístico com raízes psicológicas profundas e por isso utilizado com muita frequência, até na comunicação quotidiana. De fato, o exagero é um processo espontâneo de afirmação veemente. Apresentado o tema, vem o seu desenvolvimento.

A glosa retoma exatamente a afirmação do mote, agora apresentada de uma forma mais elíptica: o sujeito e o verbo (meus olhos partem) são omitidos e fica apenas esta expressão adjetiva, mais curta e incisiva, como uma pancada que nos abala interiormente - "Tam tristes". E segue-se uma extensa (dado o tamanho do poema) acumulação de adjetivos, com os quais se pretende sugerir a intensidade do sofrimento: saudosos, doentes, cansados, chorosos, desejosos (da morte).       

Naturalmente, esses adjetivos possuem um valor semântico fortemente disfórico, de forma a descreverem o profundo mal-estar em que o sujeito se encontra. A enumeração apresenta-se sob a forma de gradação, dispondo-se num crescendo que vai do óbvio "triste" até os "desejosos" da morte. Além disso, cada um dos adjetivos da série é precedido pelo advérbio de quantidade "tam", reforçando-se desse modo o efeito significativo da acumulação.

O nível fónico colabora nessa expressão obsessiva do sofrimento pelo recurso à aliteração do /t/, que percorre todo o poema, mas se acentua exatamente nesta parte. Por meio da aliteração, reforçada pela repetição anafórica do advérbio "tam", cada um dos adjetivos com que se qualifica os olhos (e, portanto, o próprio sujeito) atinge-nos como uma pancada. O ritmo (outro elemento de natureza fónica) colabora também nessa tarefa, na medida em que cada sintagma adjetival corresponde a um elemento rítmico do verso:

“Tam tristes | tam saudosos |tam doentes | tam cansados | tam chorosos |(...)”

E uma análise mais atenta revela-nos que a aliteração do /t/ tem ainda um outro efeito. Liga entre si, de forma inconsciente, algumas das palavras mais significativas do poema: partem/partida, tristes, vistes e o advérbio tam. Assim unidos, cada um deles reforça o valor expressivo dos restantes.
E a série termina, mais uma vez, com uma expressão hiperbólica ("da morte mais desejosos / cem mil vezes que da vida"). Mas aqui a hipérbole é reforçada pela combinação com a antítese que opõe morte e vida. E a antítese, por sua vez, adquire maior força expressiva pelo recurso ao hipérbato, que coloca em posições extremas (início e final de verso) os dois elementos do par antitético:

“(...) da morte mais desejosos cem mil vezes que da vida (...)”

A segunda parte da glosa (vv. 10 a 13) retoma o mote, iniciando-se com a expressão utilizada no primeiro verso ("Partem tam tristes"). Mas, continua o esforço para exprimir a intensidade do sofrimento, agora com a associação do adjetivo "tristes" com a sua forma substantivada "os tristes" (=olhos), a que se acrescenta explicitamente uma nota de desespero ("tam fora d'esperar bem"). O poema termina com a mesma hipérbole que fechara o mote ("que nunca tam tristes vistes / outros nenhuns por ninguém"), adquirindo assim uma estrutura circular, que sugere a ideia de que o sujeito está inexoravelmente condenado a sofrer o seu sofrimento, como se estivesse fechado dentro de uma redoma.

POEMA TIRADO DE UMA NOTÍCIA DE JORNAL: "LIBERTINAGEM", MANUEL BANDEIRA

João Gostoso era carregador de feira livre e morava no morro da Babilônia num barraco sem [número

Uma noite ele chegou no bar Vinte de Novembro

Bebeu

Cantou

Dançou

Depois se atirou na Lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogado.

(In: Libertinagem, de Manuel Bandeira)

“Poema tirado de uma notícia de jornal” é um poema narrativo, onde o eu lírico se transforma em uma informação jornalística e rotineira de suicídio.

A narração em 3ª pessoa é neutra, imparcial e objetiva confrontando a linguagem poética (versos, ritmos poéticos e musicalidade) com o tom prosaico - uma paródia da linguagem jornalística, denunciando o destino violento de pessoas simples.

João Gostoso não possui características precisas: sem nome próprio (representa uma alegoria de muitos brasileiros que vivem na marginalidade das grandes cidades brasileiras. “Gostoso” é provavelmente, uma alcunha); sem moradia fixa (“morava no morro da Babilônia num barraco sem número”) e sem emprego definido (“carregador de feira livre”) cumpre seu destino para a morte e transforma-se num anonimato de ocorrência policial, virada do avesso pela indeterminação.

Aos versos longos iniciais e de ritmo aliterante (“eRa  caRRegadoR de feiRa livRe e moRava  no moRRo da Babilônia num baRRaco sem númeRo”); segue a expressão “uma noite” fugindo da precisão objetiva da notícia midiática; para em seguida, apresentarem versos dissílabos, que culminam num único verso horizontal (a superfície da lagoa), representando visualmente a trajetória de João Gostoso do princípio (vida) para o fim (morte).

Essa sequência imita, na expressão, o movimento de descida inevitável para o fim da vida enfatizado até visualmente pela oposição entre a verticalidade rápida dos versos curtos e a horizontalidade espraiada dos versos longos.

A espacialização do poema inicialmente se dá com indeterminação: barraco sem número, no entanto, no morro da Babilônia que pode referir-se ao substantivo, “babilônia” (baderna, a falta de organização) ou ao alto espaço da miséria anônima e até, ironicamente ao famoso Jardim Suspenso.

A aproximação da personagem à rua (exterior) se dá, na tranquilidade, através da experiência do ser solitário que olha ou escuta de onde descortina o mundo lá fora, assim ressalta a importância de um espaço físico em detrimento de uma individualidade humana.

O bar, por sua vez, é identificado por “Vinte de Novembro”, assim, João Gostoso sai do espaço indiferenciado e entra num espaço público, denominado e oposto a sua vida – um lugar de prazer.

A dança de morte de João Gostoso se imprime nas angulosidades do ritmo do poema. Com um ritmo acelerado próprio para retratar a rápida alegria dionisíaca, a necessidade física e o caos da vaidade, antecipa o seu declínio de morro abaixo, após momentos de êxtase.

É importante ressaltar que o Morro da Babilônia (lugar alto e pobre) contrasta com a Lagoa Rodrigo de Freitas (lugar baixo e de riqueza no Rio de Janeiro).

A MÁQUINA DO MUNDO - CLARO ENIGMA, CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE, Modernismo II

E como eu palmilhasse vagamente

Uma estrada de Minas, pedregosa,

E no fecho da tarde um sino rouco

Se misturasse ao som de meus sapatos

Que era pausado e seco; e aves pairassem

No céu de chumbo, e suas formas pretas

Lentamente se fossem diluindo

Na escuridão maior, vida dos montes

E de meu próprio ser desenganado,

A máquina do mundo se entreabriu

Para quem de a romper já se esquivava

E só de o ter pensado se carpia.

Abriu-se majestosa e circunspecta,

Sem emitir um som que fosse impuro

Nem um clarão maior que o tolerável

Pelas pupilas gastas na inspeção

Contínua e dolorosa do deserto,

E pela mente exausta de mentar

Toda uma realidade que transcende

A própria imagem sua debuxada

No rosto do mistério, nos abismos.

Abriu-se em calma pura, e convidando

Quantos sentidos e intuições restavam

A quem de os ter usado os já perdera

E nem desejaria recobrá-los,

Se em vão e para sempre repetimos

Os mesmos sem roteiro tristes périplos,

Convidando-os a todos em corte,

A se aplicarem sobre o pasto inédito

Da natureza mítica das coisas,

Assim me disse, embora voz alguma

Ou sopro ou eco ou simples percussão

Atestasse que alguém, sobre a montanha,

A outro alguém, noturno e miserável,

Em colóquio se estava dirigindo:

“O que procuraste em ti ou fora de

Teu ser restrito e nunca se mostrou,

Mesmo afetando dar-se ou se rendendo,

E a cada instante mais se retraindo,

Olga, repara, ausculta: essa riqueza

Sobrante a toda pérola, essa ciência

Sublime e formidável, mas hermética,

Essa total explicação da vida,

Esse nexo primeiro e singular,

Que nem concebes mais, pois tão esquivo

Se revelou ante a pesquisa ardente

Em que tu consumiste...vê, contempla,

Abre teu peito para agasalhá-lo”.

As mais soberbas pontes e edifícios,

O que nas oficinas se elabora,

O que pensado foi e logo atinge

Distância superior ao pensamento,

Os recursos da terra dominados,

E as paixões e os impulsos e os tormentos

E tudo que define o ser terrestre

Ou se prolonga até nos animais

E chega às plantas para se embeber

No sono rancoroso dos minérios,

Dá volta ao mundo e torna a se engolfar

Na estranha ordem geométrica de tudo,

E o absurdo original e seus enigmas,

Suas verdades altas mais que tantos

Monumentos erguidos à verdade;

E a memória dos deuses, e o solene

Sentimento de morte, que floresce

No caule da existência mais gloriosa,

Tudo se apresentou nesse relance

E me chamou para seu reino augusto,

Afinal submetido à vista humana.

Mas, como eu relutasse em responder

A tal apelo assim maravilhoso,

Pois a fé se abrandara, e mesmo o anseio,

A esperança mais mínima – esse anelo

De ver desvanecida a treva espessa

Que entre os raios do sol inda se filtra;

Como defuntas crenças convocadas

Presto e fremente não se produzissem

A de novo tingir a neutra face

Que vou pelos caminhos demonstrando,

E como se outro ser, não mais aquele

Habitante de mim há tantos anos,

Passasse a comandar minha vontade,

Que, já de si volúvel, se cerrava

Semelhante a essas flores reticentes

Em si mesmas abertas e fechadas;

Como se um dom tardio já não fora

Apetecível, antes despiciendo,

Baixei os olhos, incurioso, lasso,

Desdenhando colher a coisa oferta

Que se abria gratuita a meu engenho.

A treva mais estrita já pousara

Sobre a estrada de Minas, pedregosa,

E a máquina do mundo, repelida,

Se foi miudamente recompondo,

Enquanto eu, avaliando o que perdera,

Seguia vagaroso, de mãos pensas.

Carlos Drummond de Andrade, “Claro Enigma”.

Sob o título “A máquina do mundo”, que corresponde a VI Parte do livro “Claro Enigma”, Drummond reúne dois poemas: o primeiro com este mesmo nome e o segundo, “Relógio do Rosário”.

A crítica é unânime em apontar esses poemas como os pontos de amplitude máxima a que chegou o pensamento filosófico-existencial de Drummond.

Escrito em tercetos (estrofes de três versos), como a “Divina comédia”, de Dante e em versos decassílabos brancos (sem rima), o poema faz uma releitura do Canto X, de “Os Lusíadas”, de Camões, onde se encontra um episódio homônimo: na Ilha dos Amores, a deusa Tétis, portando uma miniatura do planeta (a máquina do mundo), profetiza para Vasco da Gama as futuras glórias portuguesas. Mas, enquanto a máquina do mundo camoniana é um objeto mecânico, calcado na física renascentista, que encerra uma significação cosmológica e histórica, a máquina do mundo drummondiana é um apocalipse alegórico, que encerra uma perspectiva ontológica: o conhecimento do ser e do pensamento, dentro da perspectiva lúcida e pessimista do poeta mineiro.

O poema apresenta um eu lírico, um caminhante, que narra em primeira pessoa. Vagueava por uma estrada de Minas, quando se deparou com uma estranha cena, que ele reconhece imediatamente como a máquina do mundo.

A manifestação se faz por imagens e palavras, mas sem voz. Não há diálogo. O Universo, abarcando a Natureza e a História, abre-se ao viajante e oferece-lhe o segredo de seu enigma, outrora procurado em vão. O viajante-narrador retrai-se, hesita em responder, enquanto um outro ente interior o domina e o compele a recusar-se àquele dom tardio. O eu lírico baixa enfim os olhos, como quem já desistiu de penetrar o sentido das coisas. Cai a noite, a máquina do mundo se recompõe e se fecha.

O caminhante segue pela mesma estrada, voltando à situação inicial. Dessa forma, o primeiro momento, que compreende os versos 1 a 12, narra o encontro no meio do caminho. É importante observar a lentidão e o tom natural que prenuncia a aparição.

O segundo momento, que compreende os versos 13 a 35, ocupa-se da abertura da máquina do mundo e do anúncio e do anúncio de sua fala ao ouvinte já cético, muitas vezes vencido no esforço de conhecer o sentido das coisas.

O terceiro momento compreende os versos 36 a 48: em tom imperativo, a máquina cósmica, o objeto apocalíptico ordena ao coração do viajante que acolha o que seu cérebro não pode atingir (versos 43 a 48). É o discurso do mundo.

O quarto momento, que compreende os versos 49 a 69, traduz a epifania do Universo, majestosamente, como coisa divina: revela-se “tudo que define o ser terrestre...os animais...as plantas...o sono rancoroso dos minérios (a memória itabirana)...as verdades...o sentimento da morte”, tudo se expôs à vista do viajante.

O quinto momento, que compreende os versos 70 a 90, revela a recusa do eu lírico, que desdenha da oferta maravilhosa e segue seu caminho difícil, envolvido pela noite.

O sexto momento compreende os versos 91 a 96: a máquina do mundo se fecha e o eu- viajante-narrador retoma a estrada de Minas, pedregosa.

Dante, no Canto XXII do “Paraíso”, tendo subido ao oitavo céu, recebe de Beatriz o convite para contemplar o mundo inteiro a seus pés. Dante, juiz soberbo do mundo, sorri ironicamente da pequenez do nosso mundo, visto do firmamento. Em Drummond, já não ostenta as robustas certezas que alimentavam o poeta da renascença italiana. A realidade tornou-se infinitamente mais complexa e mais árdua na era da ciência. A voz da poesia, quando ousa falar do cosmos, traz no seu canto o acento da perplexidade, segundo Alfredo Bosi em “A Máquina do Mundo entre o Símbolo e a Alegoria”, ensaio inscrito no livro “Céu, Inferno”.

“enquanto eu, avaliando o que perdera,

Seguia vagaroso, de mãos pensas”.

Assim, numa postura moderna, radicalmente antiépica, anti-heróica, o eu lírico se recusa a contemplá-la e continua o se caminho, “de mãos pensas”...

CAMILO DE ALMEIDA PESSANHA: VIDA, OBRAS E ANÁLISE DE POEMAS

(1867-1926)

“Nenhum poeta português pode, como Pessanha no seu espólio lírico tão breve, eliminar quase completamente as categorias mentais prosaicas do discurso poético. Cada um dos seus principais poemas é um pequeno mas inesgotável mundo de motivos rítmicos e imaginíficos associados, com uma ordem própria brotando de exclamações e reticências orais espontâneas, mas diluidora da sintaxe padrão que tem o verbo como fulcro. A perspectiva das coisas no espaço-tempo também se refaz pela primeira vez, com Pessanha, na poesia portuguesa. E disso resulta um tipo, até então inédito em português, de partitura lírica, em que palavras muito escolhidas jogam, de cada vez, com todo um conjunto de evocações (significados, timbres ou inflexões de voz em que são usuais valores articulatórios).”

António José Saraiva & Óscar Lopes. História da Literatura Portuguesa.

I – VIDA:

CAMILO PESSANHA nasceu em Coimbra, filho de Francisco de Almeida Pessanha, um estudante de Direito e de Maria do Espírito Santo Duarte Nunes Pereira, sua governanta. O pai conclui o curso de Direito e foi colocado em Lamego, onde Camilo Pessanha deve ter concluído a instrução primária. Em 1884, completa os seus estudos secundários no Liceu Central de Coimbra e matricula-se na Faculdade de Direito da Universidade de Coimbra, residindo durante os três primeiros anos na Estrada da Beira.

Compõe “Lúbrica”, o seu primeiro poema, segundo Antonio Dias Miguel, são evidentes s influências de Cesário Verde.

Em 1887 publica “Madrigal”, no jornal republicano “Gazeta de Coimbra” e convive com a boemia de Coimbra. Ainda em 1887 compõe os “Sonetos de Gelo”; os contos “A Eterna Lei” e “Segundo Amante”.

Camilo Pessanha, em 1888, reprova o quarto ano de Direito, devido a sua paixão não correspondida por Madalena Canavarro. Uma grave doença nervosa impede-o de se matricular na Faculdade, neste ano letivo.

Escreve a seu primo, José Benedito:

“[...] nas férias grandes passadas me luziu a ideia de duas séries, uma de prosa outra de verso, que deixaram a perder de vista todos os meus feitos de até então.

A prosa seria contos e chamar-se-ia “Solidões”, não minha, mas das figuras: estados de espírito diverso, apreendidos no olhar que uma avó estende pelo seu passado, no tremor de lábios de um velho na presença dos quinze anos de uma rapariga que o desdenha, ingenuamente impudica, no corar de qualquer burguesinha, que vê da sua janela o último namorado que lhe mentiu, etc. Seriam rápidos como a maior parte dessas impressões, e a prova seria igual, embora diversamente sentida, sem esbracejamentos nem gritos porque tais entusiasmos bem os abafam os personagens que eu aproveitaria, que se mordem intimamente, mas conseguem respeitar a polícia e a gente casta.”

Em 1891 forma-se em Direito e instala-se na povoação de Tábua-Pereira, onde permanece por um mês. De lá, escreve a Alberto Osório de Castro:

“[...] E não conte comigo em matérias literárias. O meu cérebro está sem consistência para formar um verso próprio, ou reunir sequer as sílabas de algum verso alheio.”

Em 1892, encontra-se em Lamego e escreve a Alberto Osório de Castro, insurgindo-se contra o meio que o rodeia:

“Não lhe tenho escrito, em parte, para não o melindrar com uma carta tão lógica e tão grosseira como esta vai. Porque eu bem vejo que sou esta carta, minha alma.”

Em finais de ano, Camilo Pessanha pede transferência para Óbidos, onde trabalha com Alberto Osório de Castro, Juiz Municipal. Data deste ano, a composição do poema “Paisagens de Inverno”.  

Apresenta um quadro de depressão, de acordo com a carta que redige, em 09 de agosto de 1893, ao seu primo José Benedito:

“Peço-te desculpa de há mais tempo não ter escrito, quando nas cartas para a tia tanto te interessavas pela minha sorte: - o que há de ser do Camilo? Não é ingratidão, bem o sabes, mas esta tristeza que me vem das pequeninas misérias, das restrições deprimentes da vida, e da minha própria fraqueza, que me condena a um isolamento, em que por mim próprio me vou afundando sem remédio, não respondendo sequer às cartas dos amigos.”      

Neste ano, compõe a “Canção da Partida”, que apresenta um cunho marcadamente autobiográfico; Carlos de Lemos dedica-lhe um poema do seu livro “Miragens”. Pede em casamento Ana de Castro Osório, que recusa por já estar comprometida. O desgosto é uma das razões que o faz partir para Macau, no ano seguinte.

Permaneceu em Macau durante três anos, exercendo o cargo de professora de Filosofia Elementar, no Liceu de Macau. Viciou-se em ópio, publicando esporadicamente nos jornais de província alguns poemas.

Entre 1894 4 1915 voltou a Portugal algumas vezes, para tratamento de saúde, tendo, numa delas, sido apresentado a Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro, apreciadores da sua poesia.

A influência de Camilo Pessanha sobre o poeta Fernando Pessoa levou este último a escrever ao primeiro, convidando-o para ser colaborador da Revista Orpheu, marco inicial do modernismo português. Da carta, de 1915, segue alguns trechos:

Exmo. Senhor Dr. Camilo Pessanha – Macau:

Há anos que os poemas de V.Exª. são muito conhecidos e invariavelmente admirados por roda Lisboa. É para lamentar – e todos lamentam – que não estejam, pelo menos em parte, publicados. Se estivessem inteiramente escondidos da publicidade, nas laudas ocultas dos seus cadernos, esta abstinência da publicidade seria, da parte de V.Exª., lamentável mas explicável. O que se dá, porém, não se explica; visto que, sendo de todos mais ou menos conhecidos esses poemas, eles não se encontram acessíveis a um público maior e mais permanente na forma normal da letra redonda.

É sobre este assunto que assumo a liberdade de escrever a V.Exª. Decerto que V.Exª. de mim não se recorda. Duas vezes apenas falamos no Suíço, e fui apresentado a V.Exª. pelo general Henrique Rosa. Logo da primeira vez que nos vimos, fez-me V.Exª. a honra, e deu-me o prazer, de me recitar alguns poemas seus. Guardo dessa hora espiritualizada uma religiosa recordação. Obtive, depois, pelo Carlos Amaro, cópias de alguns desses poemas. Hoje, sei-os de cor, aqueles cujas cópias tenho, e eles são para mim fonte continua de exaltação estética.

(...) Sou um dos diretores da revista trimestral de literatura “Orpheu”. Não sei se V.Exª. a conhece; é possível que a não conheça. Terá talvez lido, casualmente, algumas das referências desagradáveis que a imprensa portuguesa nos tem feito. (...) A nossa revista acolhe tudo quanto representa a arte avançada; assim é que temos publicado poemas e prosas que vão do ultra-simbolismo até ao futurismo.

(...) O meu pedido – tenho, reparo agora, tardado a chegar a ele – é que V.Exª. permitisse a inserção, em lugar de honra do terceiro número, de alguns dos seus admiráveis poemas.

(...) Podia V.Exª. fazer-nos o favor que pedimos? Nós não pedimos só por nós, mas por todos quantos amam a arte em Portugal; não serão muitos, mas, talvez por isso mesmo, merecem mais carinhosa atenção dos poetas.

(...) Confessando-me, pelo “Orpheu”, desde já altamente grato e honrado com o envio dos seus poemas, subscrevo-me, com o mais respeito e admiração.

De V.Exª.

                       

                        Fernando Pessoa. Obras em prosa. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1986.

   

Numa dessas visitas, em 1915, ditou a João de Castro Osório as composições que viriam a ser coletadas no volume “Clepsidra”, aparecido em 1920. Graças a essa iniciativa, os versos de Pessanha se salvaram do esquecimento.

Posteriormente, o filho de Ana de Castro Osório, João de Castro Osório, ampliou a obra “Clepsidra” original, acrescentando-lhe poemas que foram encontrados. Essas edições foram publicadas em 1945, 1954 e 1969.

Apesar da pequena dimensão da sua obra, é considerado um dos poetas mais importantes da língua portuguesa. Consumido pelo ópio, Camilo Pessanha, morre no dia 1 de março de 1926 em Macau.

  

II – OBRAS:

“Clepsidra”, 1920.

“China” – Coleção de artigos sobre a cultura chinesa, reunidos em 1944.

III – CARACTERÍSTICAS:

Camilo Pessanha foi o poeta mais autenticamente Simbolista de Portugal, e um grande inovador da poética de seu país, cuja influência se estende até os modernistas da geração Orpheu, sobretudo em Fernando Pessoa. Afastou-se do discursivismo neo-romântico dos poetas do seu tempo (Antônio Nobre, Augusto Gil, Afonso Lopes Vieira) e inovou a escrita poética, incorporando procedimentos próximos aos do decadentismo de Verlaine, em especial no que se refere à aproximação entre a poesia e a música.

Apresentando uma visão extremamente pessimista de mundo, a obra poética de Camilo Pessanha sugere uma visão de mundo sobretudo marcada pela ótica da ilusão e da dor.

“O poeta – afirma o crítico Massaud Moisés -, dotado de agudíssima sensibilidade, que se conhece e se auto-analisa, só encontra motivo de ser naquilo de que foge tanto: a Dor, causa e efeito, princípio e fim. É, por isso, o poeta da Dor refinadamente sutilizada e diafanizada, a ponto de se tornar ídolo:

“Porque a dor, esta falta d’harmonia (...) / Sem ela o coração é quase nada.” 

A percepção de mundo em Camilo Pessanha é fragmentária, aparentemente desarticulada, expressa através de sensações que o poeta considera sem sentido. A desagregação formal parece corresponder à desagregação do próprio poeta opiômano, hipersensível e inadaptado.

Lírico da desesperança, da dor e da ilusão, seu pessimismo tem laivos do decadentismo francês e do budismo que conheceu em Macau. É constante a sensação de estranheza diante do mundo, da alucinação, expressas numa linguagem poderosa, sugestiva, tecida com metáforas insólitas, símbolos, sinestesias e intensa musicalidade (aliterações, assonâncias etc.).

Aproximou-se do rigor formal de Mallarmé, sem a determinação intelectual do poeta francês. A intelectualização dos poemas de Camilo Pessanha é marcada pelo pessimismo em relação ao mundo, que lhe parecia em degenerescência. A adesão do poeta à estética decadentista-simbolista não era simples modismo – era existencial.

IV – “CLEPSIDRA”:

Os temas são aqueles relacionados à sua concepção pessimista, desistente e cética de vida: a mágoa, a dor e a morte.

O próprio título “Clepsidra” desencadeia certo obscurantismo, hermetismo e distancia-se do vulgar e do profano, remetendo a uma duplicidade de sentidos: o denotativo (sentido real) e o conotativo (sentido figurado), onde a partir do primeiro plano se estabelece o segundo.

A palavra, de origem grega, (kleps-udra), faz junção do verbo “kleptô” - roubar e do substantivo “udor” – água, literalmente um “relógio de água”, utilizado para marcar o tempo atribuído aos oradores, instrumento do tipo da ampulheta, o que sugere tanto a fluidez, a liquidez do tempo quanto a sua irreversibilidade. Outro sentido possível das palavras, apoiado na mitologia, relaciona-se com Hidra, “serpente gigantesca com inumeráveis cabeças que nascem e se desenvolvem á medida que são cortadas, simbolizando a impotência humana perante o que lhe é externo e adverso. Desse modo, “Clepsidra” é um trabalho singular que tematiza os grandes problemas universais do homem, tais como o fluir inexorável do tempo, a fragilidade da condição e do saber humano e o caráter breve da vida.

O poema de abertura de “Clepsidra” ilustra essas preocupações.

INSCRIÇÃO

Eu via luz em um país perdido

A minha alma é lânguida e inerme,

Oh! Que pudesse deslizar sem ruído!

No chão sumir-se, como faz um verme...

Este poema chama-nos atenção por sua forma reduzida, uma vez que é composto apenas por quatro versos. Entretanto, ele carrega uma carga semântica de negativismo, de conflito existencial e de decadência que já vinha sendo observada em Baudelaire.

A valorização dos sentidos da percepção como forma de conhecimento da realidade (“Eu vi a luz em um país perdido”), desencadeia a dilaceração da alma e uma profunda “dor de existir” (“A minha alma é lânguida e inerme).” O uso dos adjetivos “perdido”, “lânguida” e “inerme” dialoga com o estado qualificativo do país com o desencanto e sobre a falta de sentido da existência do eu poético.

O desejo de evasão (“No chão sumir-se”) e a condição de existir “como faz um verme” remetem a planos plurissignificativos, simbolizando os seres mais insignificantes desse mundo e sua capacidade de se movimentarem, como também, designa a presença da morte.  O próprio título do poema, “Inscrição”, remete às pedras tumulares ou epitáfios, traduzindo o percurso da vida até a morte.

IMAGENS QUE PASSAIS PELA RETINA

Imagens que passais pela retina

Dos meus olhos, por que não vos fixais?

Que passais como a água cristalina

Por uma fonte para nunca mais!...

Ou para o lago escuro, onde termina

Vosso curso silente de juncais,

E o vago medo angustioso domina,

- Por que ides sem mim, não me levais?

Sem vós o que são meus olhos abertos?

O espelho inútil, meus olhos pagãos?

Aridez de sucessivos desertos...

Fica sequer, sombra das minhas mãos,

Flexão casual dos meus dedos incertos,

- Estranha sombra em movimentos vãos.

No soneto “Imagens que passais pela retina”, o eu lírico faz uma série de questionamentos às imagens que vê. A importância atribuída aos “olhos” canal de interação com o mundo exterior percorrerá todo o poema.  Essa alusão aos órgãos dos sentidos, no plano da interpretação, remete às correspondências entre o mundo material e o mundo não-material, de natureza existencialista, apenas sugerido simbolicamente.

No primeiro verso, encontra-se o vocativo “Imagens”, signo que será indagado a responder por que de sua melancolia e existência. No segundo verso, o conflito existencial do eu lírico é confirmado pelas imagens efêmeras que passam por sua retina.

No primeiro quarteto, a não fixação das imagens é construída por meio de diversas imagens aquáticas, “água cristalina” e “lago escuro” representado pelo movimento contínuo da água que passa por uma fonte. Essas sugestões carregadas de imagismo proporcionam textos fundados sobre a ambiguidade, transitoriedade e fragmentação.

A imagem da fonte simboliza a uma constância sem retorno. A água metaforizando a retina segue seu percurso sem retrocessos, de forma fugaz. Dessa forma, a imagem da água corrente (“fonte”) funciona como símile (termo de comparação) para o fluxo das imagens e da fugacidade do tempo.

Na segunda estrofe as imagens surgem com um rumo definido, o lago, indicando um lugar “escuro” como símile da ausência desse fluxo, o nada a que elas se reduzem, certamente a morte. Por isso o “lago escuro” é dominado pelo “vago medo angustioso”.

É importante ressaltar que na mitologia greco-latina, o mundo da morte era representado com águas de rio ou lago.

Na terceira estrofe, os olhos sem as imagens que por eles passam, transforma-se em “espelho inútil”, porque já não mais reflete ou pela impossibilidade de retê-las.  Faz, então, que eles sejam associados não mais à “água cristalina”, logo se pensa no cristalino dos olhos, mas a seu contrário - “desertos”, na imagem múltipla e impressionante da privação de água e de vida: “aridez de sucessivos desertos”.

Pagão, em seu sentido próprio, indica o não-cristão, aquele que não é batizado. No poema, em sentido figurado, significa “sem fé, sem crença”, assim, os olhos sem imagens estão como que privados de fé, de crença.

O último terceto inicia-se com o verbo ficar no imperativo, seguindo a imagem da sombra das mãos e a flexão dos “dedos incertos” que exprimem o desejo de agarrar, de deter algo que as mãos possam agarrar, já que os olhos não conseguem fixar as imagens que vêem. No entanto, os movimentos das mãos são inúteis, inconsistentes, fugidios – “movimentos vãos”.  

 

SOUSÂNDRADE E O ROMANTISMO BRASILEIRO

JOAQUIM DE SOUSA ANDRADE, que alterou seu nome para SOUSÂNDRADE, nasceu em 1832, às margens do Rio Pericumã, em Guimarães, estado do Maranhão, na fazenda de sua família.

Educou-se em São Luís, então chamada a “Atenas brasileira”, pelo alto nível cultural que atingiu e pela excelência de alguns dos intelectuais lá nascidos, entre eles, Gonçalves Dias e fez sua formação universitária em Paris, na Universidade de Sorbone, onde estudou Letras e se formou em Engenharia de Minas.

Viajou pela Europa e percorreu diversas regiões das Américas Central e do Sul.

Durante o tempo em que morou nos Estados Unidos, o poeta viveu na grande metrópole Nova York, em plena época escandalosa de Wall Street e dos jornais montados e dirigidos para a grande população onde editou “Obras poéticas” e alguns cantos do “Guesa Errante”, um longo poema épico-lírico, que contém algumas das maiores audácias estéticas da história da nossa poesia, além de uma penetrante visão crítica do capitalismo norte-americano e da situação dos povos sul e centro-americanos. Com esse trabalho, Sousândrade recebeu de Humberto de Campos o título de “João Batista da poesia moderna”.

Nessa obra o autor narra à jornada de um adolescente que depois de peregrinações na rota do deus Sol, acaba nas mãos de sacerdotes que lhe extraem o coração e recolhem o sangue, nos vasos sagrados. O poeta teve uma intuição dos tempos modernos, onde imagina o Guesa que após escapar dos sacerdotes refugia-se em Wall Street e reencontrará seus carrascos disfarçados de empresários e especuladores.

“Harpas Selvagens”, seu primeiro livro de poemas, foi publicado em 1857; dois anos depois eram editados os versos de Casimiro de Abreu, no volume “Primaveras”. Casimiro foi e é celebrado até hoje; Sousândrade foi por muito tempo ignorado e continua até hoje pouco conhecido.

Sousândrade era um escritor atento às técnicas da dicção e com facilidade utilizava os clássicos e os jargões yankees que adquirira nos Estados Unidos e fazia ousados conjuntos verbais na montagem de sua sintática.

Oh, este choro natural dos túmulos

Onde dormem os pais, indica, amigos,

Perda...nem as asas ao futuro

Não sei voar: a dor é do passado

Que se esquece na vista enfraquecida,

Como fica o deserto muito longe.

Senão a morte me trazendo a noite,

Nada mais se aproxima: solitário

Ás bordas me debruço do horizonte,

Nutro o abismo de mágoas, de misérias!

Porto de salvação, não há na vida.

Desmaia o céu d’estrelas arenoso...

Eu fui amado...e hoje me abandonam...

Meões do nada, desaparecei-me!

O último verso é extraordinário: o poeta invoca seres fantásticos, que habitam, paradoxalmente, o meio do nada (meão=meião, que está no meio), e pede que o façam desaparecer, alterando surpreendentemente a construção deste verbo, fazendo-o transitivo e usando o pronome “me” como seu objetivo. O sentido é: “meões do nada, façam que eu desapareça”. Também, com o verbo “voar”, em “nem as asas ao futuro / Não sei voar”: “voar” é usado como verbo transitivo, com “asas” como objeto. Esse tipo de inovação linguística só seria praticado em nossa língua mais de cinquenta anos depois, por poetas modernos.

Eu careço de amar, viver careço

Nos montes do Brasil, no Maranhão,

Dormir aos berros da arenosa praia

Da ruinosa Alcântara, evocando

Amor...Pericumã!...morrer...meu Deus!

Quero fugir d’Europa, nem meus ossos

Descansar em Paris, não quero, não!

Oh! Por que a vida desprezei dos lares,

Onde minh’alma sempre forças tinha

Para elevar-se à natureza e os astros?

Aqui tenho somente uma janela

E uma jeira de céu, que uma só nuvem

A seu grado me tira; e o sol me passa

Ave rápida, ou como o cavaleiro:

E lá! A terra toda, este sol todos –

E num céu anilado eu m’envolvia,

Como a águia se perde dentro dele.

Ingrato o filho que não ama os berços

Do seu primeiro sol. Eu se algum dia

Tiver de descansar a vida errante,

Caminhos de Paris não me verão:

Através os meus vales solitários

Eu irei me assentar, e as brisas tépidas

Que os meus cabelos pretos perfumavam,

Dos meus cabelos velhos a asa trêmula

Embranquecerão: quando eu nascia

Meu primeiro suspiro elas me deram;

Meu último suspiro eu lhes darei.

(“Harpas Selvagens”, fragmento da “Harpa XLV”)

O poema acima é constituído por versos decassílabos brancos e pode ser considerada uma “canção do exílio”, porque celebra a pátria da perspectiva de quem está longe dela, portanto no exílio. A pátria é caracterizada pela vastidão do espaço e pela energia que nela sente o poeta; o exílio ao contrário, oferece um espaço muito limitado e consequentemente, uma limitada relação com o mundo. Quanto ás imagens: na pátria, o poeta se elevara aos astros e se perdia no céu “como a água”, no exílio, o céu é o que cabe numa janela, pode ser ocultado por uma só nuvem, e o sol passa rápido como uma ave ou um cavaleiro.

O poeta pretende com a enumeração do verso: “Amor...Pericumã!...morrer...meu Deus!” sugerir o que lhe passava pelo espírito em seus devaneios nas praias da terra natal (Alcântara é uma bela cidade em ruínas, perto de São Luís): a paixão, o rio de nome sonoro (indígena) que o viu nascer, a morte e o espanto, criando, dessa forma, um verso harmônico (um acorde arpejado, em que uma nota/palavra se superpõe à outra).

O contraste “cabelos pretos” versus “cabelos brancos” foi enriquecido no poema com deslocamentos que envolvem um adjetivo e o verbo da frase onde essas imagens são utilizadas. Em vez de contrapor “cabelos brancos a cabelos pretos”, o poeta mudou o adjetivo, tornando bem mais expressiva a locução: “cabelos velhos”, e deslocou o sentido de brancos para o verbo “embranquecerão”.

Nos seis versos finais do fragmento de Sousândrade, as brisas estão ligadas tanto ao nascimento quanto à vida e a morte do poeta: elas lhe deram o primeiro alento ao nascer, perfumaram seus cabelos durante a vida e é como se, na velhice, fizessem seus cabelos ficar brancos. A essas brisas suavemente quentes ele dará seu último suspiro, ao morrer.

Foi ardente defensor da República, dedicou-se ao ensino em São Luís, lecionando grego, acalentou o projeto de uma universidade popular que se chamaria “Atlântida”, mas não conseguiu apoio oficial para sua realização.

Em seus anos finais, empobrecido, era considerado excêntrico e mesmo louco. Morreu com setenta anos, em 1902.

Ele sempre foi uma nota destoante no panorama da poesia brasileira.

A reavaliação crítica de Sousândrade ocorreu mais de cinquenta anos depois de sua morte, no livro dos poetas e críticos Augusto e Haroldo de Campos, “Revisão de Sousândrade”, publicado em 1964. A obra de Sousândrade possui pontos altos que fazem dele um dos maiores poetas do Brasil reconhecido por críticos e historiadores.  

Sua obra só se tornou conhecida por volta de 1970, com a publicação de “Inéditos”, aos cuidados de Frederick G.William e Jomar Moraes, em São Luís.