GUTO LACAZ: o arquiteto que brinca com a arte.

I – VIDA:

Carlos Augusto Martins Lacaz ou simplesmente GUTO LACAZ, nasceu em São Paulo, em 1948.

Estudou no Colégio Dante Alighieri e foi considerado aluno problemático, chegando a reprovar uma série. Foi transferido para o Colégio Vocacional que em sua grade curricular, constavam atividades práticas, como encadernação, restauração e reconstrução de objetos. O curso formava técnicos em eletrônica industrial, o que estimulou o garoto criativo a desenvolver sua aptidão para construir e adaptar máquinas, maquetes, aparelhos.

O artista resume sua vida escolar em quatro itens:

1.      “No tempo de escola, ninguém me ensinou a ler Monteiro Lobato, mas sim uns livros horríveis, pavorosos, do José de Alencar – acabei ficando com aversão!”;

2.      “Nunca fui aluno brilhante, do tipo CDF – levei três bombas, passado estudantil que carrego orgulhosamente…”;

3.      “Sempre fui bom nessa história de por, tirar, pegar, cortar, colar. Quando entrei no ginásio, ainda não existia isso de chamar de veado quem fazia trabalho manual…”;

4.      “Não tenho o gosto de ler, mas sim o de folhear – gosto mesmo de livro ilustrado”.

Nessa época, Guto descobre também o desenho, com Ruy Pedreira, caricaturista exímio e seu vizinho. Na sequência, encanta-se ainda mais com o desenho durante o cursinho pré-vestibular, tendo por professores dois dos mais importantes artistas plásticos do país atualmente: Carlos Fajardo e Luiz Paulo Baravelli. Foram eles que o influenciaram a cursar Arquitetura, em São José dos Campos.
Em 1978, já na faculdade, Guto se deparou com a “Primeira Mostra do Objeto Inusitado”, uma espécie de concurso para eleger a peça de arte mais excêntrica promovido pelo Museu da Imagem e do Som, que atiçou sua criatividade e marcou, de certa forma, o início de sua carreira como designer gráfico.

Amante das ideias pitorescas, com mil e uma engenhocas já feitas, leu o regulamento do concurso e pensou:

“Acho que aquelas maluquices que tenho em casa são essa tal de ‘arte inusitada’”.

E se inscreveu, com mais de vinte. Qual não foi sua surpresa quando o pai de um amigo, que participara do júri, ligou para dizer que ele havia faturado dez prêmios!

Guto formou-se pela Universidade de São José dos Campos, na época uma escola inovadora que mesclava o espírito de faculdade de Arquitetura com algo parecido com a Escola de Comunicação e Artes (ECA), da USP.

Depois de formado, passou a trabalhar em seu próprio estúdio, “Arte Moderna”, onde realizava diversos trabalhos de criação: ilustrações, logotipos, editoriais, cartazes, cenografia, entre muitos outros.

   “Eu era um arquiteto desempregado que encontrou “más companhias”. Pessoas como eu, que faziam coisas interessantes, mas não conseguiam vendê-las. Cada amigo foi me dando uma contribuição preciosa. Fazendo descobrir novas formas de atuação.”

Outro fato marcante que influenciou sua carreira artística foi quando Guto assistiu ao Concerto para Piano de Cauda e Luvas de Boxe, que outro grande artista de vanguarda, Aguilar, realizou na Pinacoteca do Estado nos anos 80, onde ele aparece esmurrando um piano de cauda com pesadas luvas de boxe. Essa cena despertou-lhe as performances que, com poucos elementos, tinham a capacidade de provocar a inteligência dos espectadores. A partir daí, suas apresentações, sempre com toques de Teatro do Absurdo, começaram ser apresentadas em palcos de instituições culturais e hoje lotam auditórios de teatros.

A crítica especializada, por sua vez, não poupa elogios à arte “absurda” de Guto Lacaz. Seu bom humor e seu espírito irreverente cativam também o público leigo.

   “Eu fazia muito cinema Super 8. Quando apareceu o video, eu quis comprar pra experimentar, buscar canais de expressão. No fundo, tudo é uma coisa só, tudo se liga de alguma forma. Eu vi que nas artes havia muito essa relação, a relação entre as linguagens. Se bem que cada linguagem tem a sua profundidade, a sua especificidade, dando pra compor entre elas.

   É bom definir a coisa porque definir não empurra, definir movimenta. Se você define, vem algum outro cara e se opõe, ou então traz outra definição.

   Eu acho bom definir, ter definição por mais que as linguagens possam se unir, se relacionar, é bom ter claro o lugar de cada uma delas. É bom saber o que é que acontece na pintura, no teatro e na performance.  Eu tenho uma definição acadêmica do que é performance: uma modalidade artística em trânsito entre as artes plásticas e as artes cênicas.

   Na hora em que eu estou realizando uma ação no palco, eu procuro fazer de forma que a ação tenha integridade plástica, que ela tenha uma plasticidade. E não necessariamente que haja texto. O texto entra como o texto, o video, a caneta, o papel, o piano, entram como acessórios da situação.”

O exercício de criar e de “ter ideias” passou a ser não só o passatempo de Guto, mas também o trabalho dele. São mais de 30 anos dedicados à arte, através de instalações, objetos, máquinas, performances, esculturas, vídeo-instalações e mais um monte de coisa que é até difícil de catalogar. Guto Lacaz prefere se intitular artista prático, uma espécie de biscateiro (no melhor dos sentidos) coleciona exposições e premiações pelo Brasil e pelo mundo.

Na pele de um cidadão calvo, tímido, discreto e supostamente “normal”, vive uma unanimidade: Guto Lacaz, mestre da contemporaneidade urbana, que joga o tempo todo com a ironia e o nonsense na produção de uma obra que reflete, brincando, as mudanças impostas pela moderna sociedade industrial à esfera da arte.

Participou de diversos eventos, entre eles SKY ART na USP (1986), e Water Work Project, Toronto, Canadá (1978).

Lecionou comunicação visual e desenho de arquitetura na Faculdade de Artes Plásticas da PUC/Campinas, em 1978-80. Foi professor do curso “A Técnica” e a “Linguagem do Vídeo”, no festival de inverno de Campos de Jordão, em 1983. Foi editor da revista Around AZ.

Guto Lacaz, único habitante de uma ampla casa dos Jardins, reformada por ele, considera-se um homem feliz por levar uma vida simples.

   “A casa tinha desenho da década de 60, lindo, apenas ajustei ao que eu queria”, explica o artista em “momento arquiteto”.

   “Derrubei paredes internas e mantive o volume externo. No quintal derrubei o quarto de empregada, a lavanderia, um galinheiro e construí um atelier bacanudo, com pé-direito duplo, uma face toda de vidro e acesso direto ao jardim”, conta Guto.

   Sua filha Nina, de 11 anos, mora com a mãe, mas sempre visita o pai e passa com ele momentos pra lá de atarefados. Como aboliu de sua vida a empregada doméstica, Guto  e Nina, quando está com ele faz todos os serviços diários: limpa, cozinha e coloca em ordem os poucos objetos que possui.

   “Levo uma vida quase monástica”, revela o artista. “Uso só os objetos indispensáveis e considero importante passar isso para Nina.
   É bom que cada um limpe sua própria sujeira, quanto mais auto-sustentável, maior a qualidade de nossa vida”.

   Para chegar ao seu atelier “de briga”, localizado no subsolo de um edifício da Rua Pamplona, é necessário percorrer um curto labirinto e descer dois lances de escada. Nesse espaço amplo e despojado, sem divisórias, onde trabalha há mais de três décadas, ficam apenas algumas estantes com livros, poucos objetos, equipamentos próprios de uma oficina (torno e prensa, inclusive), mais uma bancada com os computadores e o telefone fixo. Tudo meticulosamente organizado, simples, funcional.

II – CARACTERÍSTICAS:

    “Os artistas, de modo geral, têm medo da ciência e acabam se esquecendo que, se ela for bem administrada, pode se tornar um poderoso instrumento de expressão”, explica Guto Lacaz.

Lacaz acredita que o meio deve ser elemento de suporte da ideia.

   

 “Não sou um artista plástico, mas sim prático. Sou um biscateiro, um sujeito do tipo que bate prego, pinta prateleira ou desencapa fios”, diz ele.

Sua produção transita entre o design gráfico, a criação com objetos do cotidiano e a exploração das possibilidades tecnológicas na arte, sempre tratada com humor e ironia.

Em suas obras e performances, Guto manipula diversos objetos e apresenta-se como uma mescla de artista-ator, inventor e mágico. Em suas instalações, transforma radical e poeticamente as funções dos objetos do dia-a-dia, chegando a tangenciar o insólito.

O artista mostra-se extremamente coerente com a variedade de lugares e situações onde apresenta seus trabalhos: de galerias e museus a teatros, espaços públicos e televisão.

   “Guto Lacaz já se cansou de ouvir que sua obra se inspira em Duchamp, de quem, aliás, ele nunca tinha ouvido falar até que começasse a ser objeto de análise por parte da crítica. Guto Lacaz não liga à mínima e continua desmontando rádios, carrinhos, liquidificadores, toca-discos e relógios como uma criança xereta que foi - e é -, para depois combinar partes de uma coisa com outra e produzir um objeto que ninguém saberá dizer para o que serve, exceto despertar um largo e inevitável sorriso. A diferença é que, enquanto uma criança costuma ganhar apenas um puxão de orelhas por sua exibição de criatividade, os objetos inventados por Guto Lacaz vão para as galerias de arte ao preço mínimo, estipulado por seu marchand, João Sattaamini, de 1.000 dólares - e acabam lhe rendendo o dinheiro dos compradores, a admiração dos colegas e o reconhecimento dos entendidos.”

Em seu conjunto de obras encontram-se esculturas lúdicas, pinturas, ilustrações, design gráfico e de objetos, videoinstalações, multimídia, eletroperformances, projetos e instrumentos científicos.

III - EVENTOS SELECIONADOS:

• 1978 - São Paulo SP - 1ª Mostra de Móvel e do Objeto Inusitado, no MIS
• 1982 - São Paulo SP - Idéias Modernas, na Galeria São Paulo
• 1985 - São Paulo SP - 18ª Bienal Internacional de São Paulo, na Fundação Bienal
• 1986 - São Paulo SP - A Trama do Gosto, na Fundação Bienal
• 1987 - Paris (França) - Modernidade: arte brasileira do século XX, no Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris
• 1987 - São Paulo SP - Muamba, no Subdistrito Comercial de Arte
• 1988 - Nova York (Estados Unidos) - Brazil Projects - PSI New York
• 1988 - Belo Horizonte MG - Idéias Modernas, na Fundação Clóvis Salgado - Palácio das Artes
• 1989 - São Paulo SP - Auditório para Questões Delicadas - Lago do Ibirapuera - SMC - instalação
• 1990 - São Paulo SP - 10 Cenas com um Armário - Securit, no MIS - performance
• 1990 - São Paulo SP - O Papel no Cotidiano, no Museu Brasileiro do Papel
• 1991 - São Paulo SP - Cosmos: um passeio no infinito, no Masp - instalação
• 1992 - Belo Horizonte MG - FórumBHZVídeo, com a instalação Video Games Mesmo
• 1992 - São Paulo SP - Máquinas e Motores na Sociedade, no Teatro Crowne Plaza - performance
• 1992 - Belo Horizonte MG - Música ao Vivo, no Centro Cultural UFMG - instalação
• 1993 - Poços de Caldas MG - Idéias Modernas, na Casa de Cultura de Poços de Caldas - IMS
• 1993 - São Paulo SP - Páginas Preciosas, templo mídia, na Galeria Luisa Strina - instalação
• 1994 - São Paulo SP - Arte Cidade 2: a cidade e seus fluxos
• 1994 - São Paulo SP - Recortes, na Galeria Luisa Strina
• 1994 - Rio de Janeiro RJ - Recortes, no Paço Imperial
• 1995 - Coréia - 95 Kwangju Internacional Biennale
• 1999 - São Paulo SP - Máquinas II, no Teatro Cultura Artística - performance
• 1999 - São Paulo SP - Viagens de Identidades, na Casa das Rosas
• 2000 - São Paulo SP - Garoa Modernista, na Oficina Cultural Oswald de Andrade - instalação
• 2000 - Rio de Janeiro RJ - O Som da Imagem de Gilberto Gil, no Paço Imperial

EVENTOS ITAÚ CULTURAL

• 1991 - São Paulo SP - Videoselos (instalação), no Itaú Cultural
• 1999 - São Paulo SP - Cotidiano/Arte. A Técnica - Máquinas de Arte, no Itaú Cultural

PRÊMIOS

• 1978 - 1ª Mostra do Móvel do Objeto Inusitado - MIS
• 1983 - 10º Prêmio Abril de Jornalismo - Ilustração
• 1984 - Prêmio Espaço Luminária - Phillips MIS
• 1985 - Prêmio Espaço Luminária - Phillips MIS
• 1986 - Troféu Creme de la Creme - Harpias e Mansfield
• 1988 - Prêmio Novas Mídias - APCA
• 1990 - 12º Prêmio Abril de Jornalismo - Ilustração
• 1992 - Prêmio Excelência Gráfica Abigraf - Personagens Femininos de Vânia Toledo
• 1995 - Bolsa John Simom Guggenheim Foundation
• 1998 - Broadcasting Video Awards - Vinheta Mundo Animal GNT
• 1998 - Melhor Portfólio - Revista Design Gráfico - Market Press Editora
• 1998 - Melhor Trabalho - O Som da Imagem de Caetano Veloso - Paço Imperial Rio de Janeiro
• 1999 - Melhor Portfólio - Revista Design Gráfico - Market Press Editora

IV – OBRAS:

   "Ganho dinheiro com as artes gráficas, mas são as artes plásticas que me fazem cada dia mais feliz”.

“Rádios pescando” (rádios de pilha enfileirados, com linhas presas às antenas esticadas); “Óleo Maria à procura da salada” (uma lata do óleo zanzando em uma bandeja vazia); “Crushifixo” (uma garrafa do refrigerante Crush fixada em um retângulo de gesso) são exemplos do olhar espirituoso de Guto Lacaz sobre a vida social contemporânea, que humaniza as coisas e “coisifica” as pessoas.

“Rádios pescando”

“Óleo Maria à procura da salada”

“Crushifixo”

“Cheque mate”

Nos anos 1980, lançou o primeiro espetáculo da série intitulada “Máquinas”. Em 25 quadros, o artista mostra novas possibilidades de “uso” de objetos do cotidiano como o aspirador de pó, vassoura e secador de cabelo. Ele debruça sobre a funcionalidade lúdica e desprograma as funções originais destes utensílios.

O espetáculo é cercado pelo silêncio e as performances são dirigidas por Guto e pelo assistente Javier Judas que veste um jaleco como em um laboratório de experimentações. Trilha sonora é coisa rara, uma ou outra vez faz parte das “brincadeiras”. Somos lembrados que estamos em uma situação irreal, de possibilidades com a intervenção de um pianista tocando uma canção quase de ninar envolto por uma névoa que parece bailar pela plateia como em um sonho.

Segundo ele, “Máquinas V é resultado de mais de 50 anos de pesquisas patafísicas e testes de laboratório”, respondendo às seguintes questões cruciais:
- Como abrir um guarda-chuva com uma máquina de escrever?
- Como deslocar uma cadeira com trens elétricos?
- Como fazer um duelo com aspiradores de pó?

Segundo Guto, o espetáculo é baseado em seus estudos que permitiram a descoberta do lado secreto dos objetos e com isso conseguem fazer composições cinéticas surpreendentes. “Máquina V” garante humor, precisão e surpresas.
O ponto de partida para a criação de cada uma das 25 cenas é a mesma. Ele garimpa objetos usados no dia a dia, observa ambulantes em faróis e visita lojas populares da Rua 25 de Março. Quando enxerga potencial nos produtos, compra, cria uma nova função para eles e apresenta tudo no palco.
    “A proposta é mostrar o lado cênico de um aparelho e do encontro de aparelhos que nunca se encontrariam, como máquina de escrever e guarda-chuva, taco de golfe e piano de cauda, vassoura com furadeira”, diz Guto.

Javier Judas e Guto Lacaz em "Máquinas V"

Guto Lacaz explica:

   “Minha primeira instalação consistiu de vinte e seis aspiradores de pó dispostos em duas linhas de treze unidades cada, de maneira a produzir ar sob pressão fazendo com que 26 esferas flutuem no ar. Na entrada, o visitante recebe um "walk man" com a trilha sonora "Tannhauser" de Richard Wagner e atravessa o corredor pelo tapete vermelho. Este trabalho produz grande felicidade para os que o vivenciam, pois cada um se sente homenageado por esta guarda de honra inusitada”.

“Eletro Esfero Espaço”, 1986
Instalação

A sensação causada pelas bolinhas flutuando apenas com o uso do aspirador de pó, a escolha da música, o tapete vermelho e a alegoria da guarda de honra é muito interessante. O efeito que cria uma sensação de êxtase.

“Tábuas de pensar roupa”

''Relógio para perder a hora''

Outro trabalho interessante, da categoria objetos, é o chamado “A Terceira Margem do Rio”, inspirado na obra de Guimarães Rosa.

“A Terceira Margem do Rio”

 

A obra consiste em dois barcos coloridos e um espelho que reflete um dos barcos fazendo parecer que são três. O interessante nesse trabalho é que um barco foi pintado com duas cores, de modo que com o espelho ficou parecendo dois barcos. Outro ponto positivo e comum em seus trabalhos é a possibilidade de interação.

Esses trabalhos e muito mais estão presentes em seu livro Omemhobjeto (Décor Books) que reúne três décadas. O trabalho foi imenso para organizar todo o material, sob a coordenação do próprio artista e com a ajuda do amigo e fotógrafo Edson Kumasaki, que fez mais de 300 fotos especialmente para a publicação.

Cartaz de Guto Lacaz para a ECO92

“Auditório para questões delicadas”

Obra impressa em Marrakech Noz

“Cozinheiro”, desenho reproduzido em aço carbono recortado com Raio Laser e pintado.

 

Performance fábula do cubo e do cavalo

"Acionada à distância por controle remoto"

''Lógico Equilíbrio'' 

Capa de disco da banda Luni

VITO ACCONCI: poesia, "perfomance", "body art", instalação, escultura e arquitetura

“Eu nasci em 1940, nasci e cresci em um tempo que os EUA deveriam ser essa nação heróica. Nós salvamos a Europa. Mais tarde percebi que os EUA eram um país criminoso.”

   Artista norte-americano, Vito Acconci nasceu em 1940, em Nova Iorque. Estudou literatura no Holy Cross College, em Nova Iorque, entre 1958 e 1962 e frequentou posteriormente, a Universidade de Iowa (1960-1964).
   Iniciou a sua atividade artística no final dos anos sessenta, reagindo contra a rigidez matemática e a austeridade formal do movimento minimalista que se desenvolveu durante essa década.

   Até 1968, Acconci estava interessado no espaço da página e dedicou-se à escrita e à poesia. Acreditando que a arte deveria tocar o outro e impedir a banalização da existência, desafiou o caráter comercial da arte e passou a criar uma performance com o corpo, através das letras. Assim, desenvolveu manifestações com caráter efêmero que se dirigiam diretamente ao público, na tentativa de provocar reações diversas.

   Desta forma, adaptou a performance como manifestação preferencial para concretizar as suas propostas estéticas e realizou em Nova Iorque, em 1969, a sua primeira exposição individual.

“Performance Test”,1969

   “Eu nunca fui capaz de repetir uma performance, porque pra mim a performance era uma prova de que eu conseguia fazer algo, portanto não faria sentido repetir algo que eu já sei que sou capaz de fazer. Minha noção de performance era quase como uma habilidade política, como executar um contrato, e isto era importante pra mim.

   Eu não sei se realmente posso fazer isso, mas eu vou conversar comigo sobre isso. E por isso muitas de minhas performances tinham eu conversando comigo mesmo: “eu quero ficar sozinho aqui no porão, eu não quero que ninguém desça ao porão comigo” (em “Claim”, 1971, o artista se postou na escada de acesso ao porão da galeria, segurando uma barra de ferro com os olhos vendados e reagindo à aproximação das pessoas). E é verdade que, da primeira vez que eu executei uma performance, na primeira hora, tudo o que eu queria fazer era fugir. Eu não queria que as pessoas me vissem me fazendo de bobo. Mas eu não pude. Tive que dar de ombros e achar um modo de ficar. À medida que prosseguiu, foi se tornando cada vez melhor, porque eu estava me hipnotizando.   Mas aquilo foi quebrado de modo muito fácil também. Porque todas as performances têm histórias engraçadas. Inclusive, em “Seedbed”, eu tinha que urinar em uma garrafa.     

   Eu também poderia ter matado alguém (em “Claim”); estava dizendo para as pessoas “eu vou te matar”, “eu vou te matar”, e em um dado momento eu estava balançando o corrimão, que estava frouxo, alguém disse: “Meu Deus ele está falando sério!”. Eu estava tão enfurecido que arranquei fora o corrimão; Perdi a cabeça. Esse projeto era sobre os americanos na guerra do Vietnã.”

Em “Seguinte pedaço”, de 1969, Acconci documenta uma performance no curso da ação, seguindo diferentes pessoas na rua todos os dias, durante um mês.

Seu objetivo era a inclusão da “participação” de pessoas que não concordavam diretamente em “participar”, criando um constante diálogo entre interior e exterior, privado e público.
Essas “participações” poderiam durar alguns minutos caso a pessoa entrasse, por exemplo, em um carro (espaço privado), ou quatro ou cinco horas, se a pessoa fosse a um cinema ou restaurante (espaço público).

Acconci foi professor de teoria de arte na School of Visual Arts de Nova Iorque entre 1968 e 1971.

Em 1970 realizou trabalhos em vídeo e em película, de que é exemplo o filme “Body Art”, concretizado entre 1970 e 1972. Produziu também desenhos e colagens como "L'Attico Roma" (1972), uma colagem de fotografias à qual associa textos escritos com giz sobre cartão.

O uso do próprio corpo como tema e material de trabalho e veículo para a expressão liga-o ao movimento da Body Art. Conhecido no meio da arte como um dos precursores da body art nos anos 1970, nos Estados Unidos, suas performances e vídeos da época constituem um referencial importantíssimo para as gerações subsequentes que discutiram e ainda discutem questões relacionadas à crítica institucional, à arte como ferramenta ativista e sua aproximação com a vida.

Nas ações que realizou, Acconci aborda normalmente temáticas ligadas à relação entre o homem, o sexo, o prazer e o desejo. 

“Trademarks”, 1970

“Rubbing Piece”, 1970, encenado em Nova York. O artista esfrega o próprio braço até produzir uma ferida. O sangue, o suor, o esperma, a saliva e outros fluidos corpóreos mobilizados nos trabalhos interpelam a materialidade do corpo, que se apresenta como suporte para cenas e gestos que tomam por vezes, a forma de rituais e sacrifícios.

“Rubbing Piece”, 1970

Muitas de suas performances foram documentadas em fotografias, como é o caso da ação "Seedbed", apresentada em 1972 em Nova Iorque.

   “Quando eu fiz “Seedbed”, a dona da galeria me ligou dizendo que tinha ouvido que eu faria algo muito notável em sua galeria e que fizesse o que eu quisesse. Quatro ou cinco anos depois, o Soho já havia se consolidado como uma região de galerias de arte e  os telefonemas eram muito diferentes: “precisamos ter alguma coisa pra vender”; “precisa ser documentado”. Ou seja, as coisas mudaram.” 

Acconci em sua performance “Seedbed” (“Sementeira”), reconstrói um “chão” na sala da galeria Sonnabend, com alguma inclinação e masturba-se durante seis horas, transmitindo seus gemidos e murmúrios por alto-falantes, enquanto os espectadores sobem uma rampa donde o observavam. Outras vezes, aparece esmagando baratas com a barriga.

No fim dos anos 70, seu trabalho começa a se concentrar na exploração do espaço expositivo, criando instalações com slides e fotos que lidavam com a presença do espectador, como em “Where are We Now” (1976) e em "20 Foot Ladder for any Size Wall", uma foto que aparece tridimensional.

“Where Are We Now (Who Are We Anyway)”, 1976

“20 Foot Ladder for Any Size Wall”, 1979-80

Nos anos 80, sua pesquisa mudou para espaços domésticos e espaços públicos, de interação social.

   “Eu pensei que, se eu quisesse trabalhar com espaços públicos, não poderia fazê-lo sozinho. Não apenas porque eu não sabia como fazer arquitetura, mas também porque algo público deve ser resultado de uma discussão. Quando temos pessoas de diferentes nacionalidades e gêneros em conversa, todos têm uma ideia diferente de “público”, e unindo estas ideias podemos chegar a uma noção válida. Então, desde o final dos anos 80, todos os projetos vêm de um estúdio de arquitetura: “Acconci estúdio”.

Acconci criou novos modelos de habitação e construção urbana a partir da mitologia da mobile home em obras como “Instant House 2”, de 1980, e “Mobile Linear City”, 1991. Em “Instant House 2”, o artista cria uma instalação/objeto feita com quatro chapas de madeira, estiradas ao chão, cortadas, cada uma pintada com a bandeira dos E.U.A.

“Instant House 2”, de 1980

Um mecanismo do tipo balanço é ativado por cordas e roldanas presas às peças e quando o espectador senta ao balanço, as placas se fecham e se transformam algo bimensional em tridimensional: uma caixa, em forma de casa. Do lado de fora, encontra-se pintada, a bandeira da Rússia, casando-se assim, os contrastes.

Remontava-se, com isso, toda a história da arte, depois do modernismo: colagem, cubismo, construtivismo, Pop, Minimal, Conceitual, etc. Em suma, uma peça síntese, cuja aparição, traz em si toda a história, cultura e arte que passou, apontando para uma cultura que devia se desdobrar, se abrir, se permear.

“Fan City”, 1981 

“Stretched Facade”, 1984

“World in Your Bones”, 1985

 Seus projetos de parques, playgrounds e antimonumentos, evidenciam uma visão política da arte pública e indicam uma vontade de transformar o espaço público num lugar que funcione como um fórum. Daí também seus projetos para salas de exibição, livrarias e halls, como os realizados na Documenta de Kassel, 1997 e em Haia, Holanda, 1998.

Realizou ainda um conjunto de esculturas e de instalações que colocou em espaços urbanos, explorando o potencial da grande escala para estabelecer relações estranhas com os lugares em que as peças se inserem, de que é exemplo a peça "Multi-bed 4", de 1991.

"Multi-bed 4",1991

“City of Words”, 1999

Ensaios de “City of Words II”, 2010 

Vista da instalação na Kenny Schachter, 2005

 

Novo World Trade Center (Nova Iorque, E.U.A)

  Estação de Pesquisa: Primeiras Impressões; o início de uma abordagem conceitual (Antártica), 2004

A seguir, o artista fala sobre alguns pontos de sua trajetória, incluindo o mal-estar que cercou a execução de uma versão não-autorizada do projeto idealizado para o evento paulista Arte/Cidade, em 2002.

   “Na época da mostra, Nelson (Brissac Peixoto, curador do Arte Cidade) e eu passeamos pela cidade e vimos muitas pessoas morando embaixo de viadutos. Pensamos que nosso projeto poderia dar casas a estas pessoas, mas que elas também precisavam de entretenimento. Então desenhamos uma espécie de casa invertida, em que um lado do teto se estendia até o chão e servia de escada para que as pessoas subissem e entrassem neste prédio de cabeça para baixo, que não precisava de teto porque teria a autopista do viaduto como um. Propusemos diferentes usos para aquilo: poderia haver uma tela de televisão e os pisos diagonais poderiam servir como arquibancadas de um anfiteatro, ou poderia haver um playground para crianças… Enquanto projetávamos, Nelson se perguntava se teriam dinheiro para construir este prédio, mas quisemos apresentar o projeto independentemente disto. Fiquei muito surpreso quando ele me enviou um jornal noticiando nosso projeto. A figura mostrada no jornal era uma espécie de caixa, que foi chamada de “studio para os sem-teto”. Escrevi ao Nelson imediatamente dizendo que aquele não era nosso projeto, que não era nada diferente de qualquer construção para programas habitacionais, e que toda a idéia da recreação tinha desaparecido, e ele me respondeu que era o único modo pelo qual poderíamos ter nossa obra realizada. Não me opunha que ele fizesse isto, mas não poderia chamar este projeto de “nossa obra” porque não era. Às vezes a imagem de um projeto é mais eficaz que um projeto real, porque funciona melhor como uma espécie de ensaio. Quando você está dentro de um projeto você está perto demais para conhecer sua teoria.  Nunca entendi porque Nelson insistiu em fazer aquilo.

   Nada do que fazemos agora é projeto artístico. Fazemos arquitetura, fazemos design,… Mas não queremos ser apenas “uso”; queremos uso e algo mais. Se a utilidade fosse o único objetivo, aceitaria o que Nelson fez, pois era um lugar útil. Mas queremos um lugar que as pessoas usem e onde ocorram mudanças de pensamentos. Para o Arte Cidade, precisávamos da ajuda de Nelson, porque não conhecemos São Paulo, nem esse bairro. Teríamos adorado conversar com alguns desabrigados, porque de outro modo, nós estaríamos vindo de fora e dizendo “vocês querem isso”; sem saber o que realmente querem. Nunca nos encontramos com os sem-teto porque nunca soubemos que o projeto iria acontecer.    Algo admirável neste projeto é que ele valoriza os sem-teto. Em geral, projetos para a população pobre dão a ela o pior: o pior material, o desenho mais básico.    Em primeiro lugar, sabíamos que as pessoas geralmente não querem entrar em locais públicos fechados porque; quem sabe o que pode acontecer ali? Então usamos lâminas de plásticos de modo que se pudesse ver o interior. Havia luz no interior, porque aquela vizinhança não era muito frequentada à noite, então pensamos que a luz poderia trazer as pessoas para o seu redor, não teriam medo deste local. E isso pareceu realmente importante para nós.”