VITO ACCONCI: poesia, "perfomance", "body art", instalação, escultura e arquitetura

“Eu nasci em 1940, nasci e cresci em um tempo que os EUA deveriam ser essa nação heróica. Nós salvamos a Europa. Mais tarde percebi que os EUA eram um país criminoso.”

   Artista norte-americano, Vito Acconci nasceu em 1940, em Nova Iorque. Estudou literatura no Holy Cross College, em Nova Iorque, entre 1958 e 1962 e frequentou posteriormente, a Universidade de Iowa (1960-1964).
   Iniciou a sua atividade artística no final dos anos sessenta, reagindo contra a rigidez matemática e a austeridade formal do movimento minimalista que se desenvolveu durante essa década.

   Até 1968, Acconci estava interessado no espaço da página e dedicou-se à escrita e à poesia. Acreditando que a arte deveria tocar o outro e impedir a banalização da existência, desafiou o caráter comercial da arte e passou a criar uma performance com o corpo, através das letras. Assim, desenvolveu manifestações com caráter efêmero que se dirigiam diretamente ao público, na tentativa de provocar reações diversas.

   Desta forma, adaptou a performance como manifestação preferencial para concretizar as suas propostas estéticas e realizou em Nova Iorque, em 1969, a sua primeira exposição individual.

“Performance Test”,1969

   “Eu nunca fui capaz de repetir uma performance, porque pra mim a performance era uma prova de que eu conseguia fazer algo, portanto não faria sentido repetir algo que eu já sei que sou capaz de fazer. Minha noção de performance era quase como uma habilidade política, como executar um contrato, e isto era importante pra mim.

   Eu não sei se realmente posso fazer isso, mas eu vou conversar comigo sobre isso. E por isso muitas de minhas performances tinham eu conversando comigo mesmo: “eu quero ficar sozinho aqui no porão, eu não quero que ninguém desça ao porão comigo” (em “Claim”, 1971, o artista se postou na escada de acesso ao porão da galeria, segurando uma barra de ferro com os olhos vendados e reagindo à aproximação das pessoas). E é verdade que, da primeira vez que eu executei uma performance, na primeira hora, tudo o que eu queria fazer era fugir. Eu não queria que as pessoas me vissem me fazendo de bobo. Mas eu não pude. Tive que dar de ombros e achar um modo de ficar. À medida que prosseguiu, foi se tornando cada vez melhor, porque eu estava me hipnotizando.   Mas aquilo foi quebrado de modo muito fácil também. Porque todas as performances têm histórias engraçadas. Inclusive, em “Seedbed”, eu tinha que urinar em uma garrafa.     

   Eu também poderia ter matado alguém (em “Claim”); estava dizendo para as pessoas “eu vou te matar”, “eu vou te matar”, e em um dado momento eu estava balançando o corrimão, que estava frouxo, alguém disse: “Meu Deus ele está falando sério!”. Eu estava tão enfurecido que arranquei fora o corrimão; Perdi a cabeça. Esse projeto era sobre os americanos na guerra do Vietnã.”

Em “Seguinte pedaço”, de 1969, Acconci documenta uma performance no curso da ação, seguindo diferentes pessoas na rua todos os dias, durante um mês.

Seu objetivo era a inclusão da “participação” de pessoas que não concordavam diretamente em “participar”, criando um constante diálogo entre interior e exterior, privado e público.
Essas “participações” poderiam durar alguns minutos caso a pessoa entrasse, por exemplo, em um carro (espaço privado), ou quatro ou cinco horas, se a pessoa fosse a um cinema ou restaurante (espaço público).

Acconci foi professor de teoria de arte na School of Visual Arts de Nova Iorque entre 1968 e 1971.

Em 1970 realizou trabalhos em vídeo e em película, de que é exemplo o filme “Body Art”, concretizado entre 1970 e 1972. Produziu também desenhos e colagens como "L'Attico Roma" (1972), uma colagem de fotografias à qual associa textos escritos com giz sobre cartão.

O uso do próprio corpo como tema e material de trabalho e veículo para a expressão liga-o ao movimento da Body Art. Conhecido no meio da arte como um dos precursores da body art nos anos 1970, nos Estados Unidos, suas performances e vídeos da época constituem um referencial importantíssimo para as gerações subsequentes que discutiram e ainda discutem questões relacionadas à crítica institucional, à arte como ferramenta ativista e sua aproximação com a vida.

Nas ações que realizou, Acconci aborda normalmente temáticas ligadas à relação entre o homem, o sexo, o prazer e o desejo. 

“Trademarks”, 1970

“Rubbing Piece”, 1970, encenado em Nova York. O artista esfrega o próprio braço até produzir uma ferida. O sangue, o suor, o esperma, a saliva e outros fluidos corpóreos mobilizados nos trabalhos interpelam a materialidade do corpo, que se apresenta como suporte para cenas e gestos que tomam por vezes, a forma de rituais e sacrifícios.

“Rubbing Piece”, 1970

Muitas de suas performances foram documentadas em fotografias, como é o caso da ação "Seedbed", apresentada em 1972 em Nova Iorque.

   “Quando eu fiz “Seedbed”, a dona da galeria me ligou dizendo que tinha ouvido que eu faria algo muito notável em sua galeria e que fizesse o que eu quisesse. Quatro ou cinco anos depois, o Soho já havia se consolidado como uma região de galerias de arte e  os telefonemas eram muito diferentes: “precisamos ter alguma coisa pra vender”; “precisa ser documentado”. Ou seja, as coisas mudaram.” 

Acconci em sua performance “Seedbed” (“Sementeira”), reconstrói um “chão” na sala da galeria Sonnabend, com alguma inclinação e masturba-se durante seis horas, transmitindo seus gemidos e murmúrios por alto-falantes, enquanto os espectadores sobem uma rampa donde o observavam. Outras vezes, aparece esmagando baratas com a barriga.

No fim dos anos 70, seu trabalho começa a se concentrar na exploração do espaço expositivo, criando instalações com slides e fotos que lidavam com a presença do espectador, como em “Where are We Now” (1976) e em "20 Foot Ladder for any Size Wall", uma foto que aparece tridimensional.

“Where Are We Now (Who Are We Anyway)”, 1976

“20 Foot Ladder for Any Size Wall”, 1979-80

Nos anos 80, sua pesquisa mudou para espaços domésticos e espaços públicos, de interação social.

   “Eu pensei que, se eu quisesse trabalhar com espaços públicos, não poderia fazê-lo sozinho. Não apenas porque eu não sabia como fazer arquitetura, mas também porque algo público deve ser resultado de uma discussão. Quando temos pessoas de diferentes nacionalidades e gêneros em conversa, todos têm uma ideia diferente de “público”, e unindo estas ideias podemos chegar a uma noção válida. Então, desde o final dos anos 80, todos os projetos vêm de um estúdio de arquitetura: “Acconci estúdio”.

Acconci criou novos modelos de habitação e construção urbana a partir da mitologia da mobile home em obras como “Instant House 2”, de 1980, e “Mobile Linear City”, 1991. Em “Instant House 2”, o artista cria uma instalação/objeto feita com quatro chapas de madeira, estiradas ao chão, cortadas, cada uma pintada com a bandeira dos E.U.A.

“Instant House 2”, de 1980

Um mecanismo do tipo balanço é ativado por cordas e roldanas presas às peças e quando o espectador senta ao balanço, as placas se fecham e se transformam algo bimensional em tridimensional: uma caixa, em forma de casa. Do lado de fora, encontra-se pintada, a bandeira da Rússia, casando-se assim, os contrastes.

Remontava-se, com isso, toda a história da arte, depois do modernismo: colagem, cubismo, construtivismo, Pop, Minimal, Conceitual, etc. Em suma, uma peça síntese, cuja aparição, traz em si toda a história, cultura e arte que passou, apontando para uma cultura que devia se desdobrar, se abrir, se permear.

“Fan City”, 1981 

“Stretched Facade”, 1984

“World in Your Bones”, 1985

 Seus projetos de parques, playgrounds e antimonumentos, evidenciam uma visão política da arte pública e indicam uma vontade de transformar o espaço público num lugar que funcione como um fórum. Daí também seus projetos para salas de exibição, livrarias e halls, como os realizados na Documenta de Kassel, 1997 e em Haia, Holanda, 1998.

Realizou ainda um conjunto de esculturas e de instalações que colocou em espaços urbanos, explorando o potencial da grande escala para estabelecer relações estranhas com os lugares em que as peças se inserem, de que é exemplo a peça "Multi-bed 4", de 1991.

"Multi-bed 4",1991

“City of Words”, 1999

Ensaios de “City of Words II”, 2010 

Vista da instalação na Kenny Schachter, 2005

 

Novo World Trade Center (Nova Iorque, E.U.A)

  Estação de Pesquisa: Primeiras Impressões; o início de uma abordagem conceitual (Antártica), 2004

A seguir, o artista fala sobre alguns pontos de sua trajetória, incluindo o mal-estar que cercou a execução de uma versão não-autorizada do projeto idealizado para o evento paulista Arte/Cidade, em 2002.

   “Na época da mostra, Nelson (Brissac Peixoto, curador do Arte Cidade) e eu passeamos pela cidade e vimos muitas pessoas morando embaixo de viadutos. Pensamos que nosso projeto poderia dar casas a estas pessoas, mas que elas também precisavam de entretenimento. Então desenhamos uma espécie de casa invertida, em que um lado do teto se estendia até o chão e servia de escada para que as pessoas subissem e entrassem neste prédio de cabeça para baixo, que não precisava de teto porque teria a autopista do viaduto como um. Propusemos diferentes usos para aquilo: poderia haver uma tela de televisão e os pisos diagonais poderiam servir como arquibancadas de um anfiteatro, ou poderia haver um playground para crianças… Enquanto projetávamos, Nelson se perguntava se teriam dinheiro para construir este prédio, mas quisemos apresentar o projeto independentemente disto. Fiquei muito surpreso quando ele me enviou um jornal noticiando nosso projeto. A figura mostrada no jornal era uma espécie de caixa, que foi chamada de “studio para os sem-teto”. Escrevi ao Nelson imediatamente dizendo que aquele não era nosso projeto, que não era nada diferente de qualquer construção para programas habitacionais, e que toda a idéia da recreação tinha desaparecido, e ele me respondeu que era o único modo pelo qual poderíamos ter nossa obra realizada. Não me opunha que ele fizesse isto, mas não poderia chamar este projeto de “nossa obra” porque não era. Às vezes a imagem de um projeto é mais eficaz que um projeto real, porque funciona melhor como uma espécie de ensaio. Quando você está dentro de um projeto você está perto demais para conhecer sua teoria.  Nunca entendi porque Nelson insistiu em fazer aquilo.

   Nada do que fazemos agora é projeto artístico. Fazemos arquitetura, fazemos design,… Mas não queremos ser apenas “uso”; queremos uso e algo mais. Se a utilidade fosse o único objetivo, aceitaria o que Nelson fez, pois era um lugar útil. Mas queremos um lugar que as pessoas usem e onde ocorram mudanças de pensamentos. Para o Arte Cidade, precisávamos da ajuda de Nelson, porque não conhecemos São Paulo, nem esse bairro. Teríamos adorado conversar com alguns desabrigados, porque de outro modo, nós estaríamos vindo de fora e dizendo “vocês querem isso”; sem saber o que realmente querem. Nunca nos encontramos com os sem-teto porque nunca soubemos que o projeto iria acontecer.    Algo admirável neste projeto é que ele valoriza os sem-teto. Em geral, projetos para a população pobre dão a ela o pior: o pior material, o desenho mais básico.    Em primeiro lugar, sabíamos que as pessoas geralmente não querem entrar em locais públicos fechados porque; quem sabe o que pode acontecer ali? Então usamos lâminas de plásticos de modo que se pudesse ver o interior. Havia luz no interior, porque aquela vizinhança não era muito frequentada à noite, então pensamos que a luz poderia trazer as pessoas para o seu redor, não teriam medo deste local. E isso pareceu realmente importante para nós.”

MANUEL BANDEIRA: VIDA, CARACTERÍSTICAS E OBRAS

(Recife, 1886 – Rio de Janeiro, 1968)

Criou-me, desde eu menino,

Para arquiteto meu pai.

Foi-se-me um dia a saúde...

Fiz-me arquiteto? Não pude!

 Sou poeta menor, perdoai!

                                                           Manuel Bandeira, “Testamento”

MANUEL Carneiro de Souza BANDEIRA Filho, professor, poeta, cronista, crítico, historiador literário e terceiro ocupante da Cadeira 24, eleito em 29 de agosto de 1940, na sucessão de Luís Guimarães e recebido pelo Acadêmico Ribeiro Couto em 30 de novembro de 1940, nasceu no Recife no dia 19 de abril de 1886, na Rua da Ventura, atual Joaquim Nabuco, filho de Manuel Carneiro de Souza Bandeira e Francelina Ribeiro de Souza Bandeira. 

Passou a infância no Recife, que descreve liricamente em seu poema “Evocação do Recife”, em que vemos desfilar, musicalmente arranjadas, cenas de recordações da infância de um menino do Recife de fins do século XIX. Neste poema, aparecem algumas das figuras que povoaram o mundo infantil de Bandeira e que se tornariam familiares aos amantes de sua poesia.

EVOCAÇÃO DO RECIFE

Recife
Não a Veneza americana
Não a Mauritsstad dos armadores das Índias Ocidentais
Não o Recife dos Mascates
Nem mesmo o Recife que aprendi a amar depois
- Recife das revoluções libertárias
Mas o Recife sem história nem literatura
Recife sem mais nada
Recife da minha infância
A rua da União onde eu brincava de chicote-queimado
e partia as vidraças da casa de dona Aninha Viegas
Totônio Rodrigues era muito velho e botava o pincenê
na ponta do nariz
Depois do jantar as famílias tomavam a calçada com cadeiras
mexericos namoros risadas
A gente brincava no meio da rua
Os meninos gritavam:
Coelho sai!
Não sai!

A distância as vozes macias das meninas politonavam:
Roseira dá-me uma rosa
Craveiro dá-me um botão

(Dessas rosas muita rosa
Terá morrido em botão...)
De repente
nos longos da noite
um sino
Uma pessoa grande dizia:
Fogo em Santo Antônio!
Outra contrariava: São José!
Totônio Rodrigues achava sempre que era São José.
Os homens punham o chapéu saíam fumando
E eu tinha raiva de ser menino porque não podia ir ver o fogo.

Rua da União...
Como eram lindos os nomes das ruas da minha infância
Rua do Sol
(Tenho medo que hoje se chame de dr. Fulano de Tal)
Atrás de casa ficava a Rua da Saudade...
...onde se ia fumar escondido
Do lado de lá era o cais da Rua da Aurora...
...onde se ia pescar escondido
Capiberibe
- Capiberibe
Lá longe o sertãozinho de Caxangá
Banheiros de palha
Um dia eu vi uma moça nuinha no banho
Fiquei parado o coração batendo
Ela se riu
Foi o meu primeiro alumbramento
Cheia! As cheias! Barro boi morto árvores destroços redemoinho sumiu
E nos pegões da ponte do trem de ferro
os caboclos destemidos em jangadas de bananeiras

Novenas
Cavalhadas
E eu me deitei no colo da menina e ela começou
a passar a mão nos meus cabelos
Capiberibe
- Capiberibe
Rua da União onde todas as tardes passava a preta das bananas
Com o xale vistoso de pano da Costa
E o vendedor de roletes de cana
O de amendoim
que se chamava midubim e não era torrado era cozido
Me lembro de todos os pregões:
Ovos frescos e baratos
Dez ovos por uma pataca
Foi há muito tempo...
A vida não me chegava pelos jornais nem pelos livros
Vinha da boca do povo na língua errada do povo
Língua certa do povo
Porque ele é que fala gostoso o português do Brasil
Ao passo que nós
O que fazemos
É macaquear
A sintaxe lusíada
A vida com uma porção de coisas que eu não entendia bem
Terras que não sabia onde ficavam
Recife...
Rua da União...
A casa de meu avô...
Nunca pensei que ela acabasse!
Tudo lá parecia impregnado de eternidade
Recife...
Meu avô morto.
Recife morto, Recife bom, Recife brasileiro
como a casa de meu avô.

Em “Evocação do Recife”, o poeta desidentifica o nome da cidade das associações habituais, históricas e literárias, que ele costuma suscitar: comparação com Veneza, lembranças da invasão holandesa (Mauritsstad: cidade de Maurício de Nassau), da Guerra dos Mascates, etc. Esse processo de “limpar” a palavra das associações “consteladas” em torno dela foi chamado “desconstelização” pelo próprio Bandeira.

Feitos os estudos primários na cidade natal, em 1896, muda-se com a família para o Rio de Janeiro, onde se matricula no Colégio Pedro II, já demonstrando inclinações literárias. Em uma tarde por coincidência, pega o mesmo bonde que Machado de Assis e conversando sobre literatura, o Bruxo do Cosme Velho quis declamar Camões; no entanto, esqueceu-se de uma estrofe de “Os Lusíadas” e foi imediatamente corrigido por Manuel Bandeira.

Em 1903, ingressa na Escola Politécnica em São Paulo, no curso de Arquitetura e estuda também, à noite, desenho e pintura com o arquiteto Domenico Rossi, no Liceu de Artes e Ofícios. Mas em 1904, seu curso é interrompido, pois contraíra tuberculose (na época a tuberculose era incurável).

 O MENINO DOENTE


O menino dorme.

Para que o menino
Durma sossegado,
Sentada ao seu lado
A mãezinha canta:
— "Dodói, vai-te embora!
"Deixa o meu filhinho,
"Dorme . . . dorme . . . meu . . ."

Morta de fadiga,
Ela adormeceu.
Então, no ombro dela,
Um vulto de santa,
Na mesma cantiga,
Na mesma voz dela,
Se debruça e canta:
— "Dorme, meu amor.
"Dorme, meu benzinho . . .
E o menino dorme.
                                                                       Manuel Bandeira, “Ritmo Dissoluto”, 1924.

Sob a influência de Apollinaire, Charles Cros e Mac-Fionna Leod, escreve seus primeiros versos livres, em 1912.

Inicia-se então, uma corrida contra a doença. Internado várias vezes (Campanha, Teresópolis, Petrópolis, Maranguape, Uruquê e Quixeramobim) e já desenganado pelos médicos, parte para Cladavel, Suíça, em busca da cura, onde se demorou de junho de 1913 a outubro de 1914.

Lá teve como companheiro de sanatório Paul Eugène Grindel, que mais tarde adotaria o pseudônimo de Paul Éluard, e Gala, que se casaria com Éluard e depois com Salvador Dali.

Com a degradação da Primeira Grande Guerra, regressa ao Brasil.

Em 1916 falece sua mãe, Francelina. 

No ano seguinte publica seu primeiro livro: “A cinza das horas”, numa edição de 200 exemplares custeada pelo autor, poemas de influência parnasiana e simbolista.

João Ribeiro escreve um artigo elogioso sobre o livro. Segundo ele, Manuel Bandeira, quando publicou esse livro não tinha a intenção de começar carreira literária:

"Desejava apenas dar-me a ilusão de não viver inteiramente ocioso".

EPÍGRAFE

Sou bem-nascido. Menino,
Fui, como os demais, feliz.
Depois, veio o mau destino
E fez de mim o que quis.

Veio o mau gênio da vida,
Rompeu em meu coração,
Levou tudo de vencida,
Rugia e como um furacão,

Turbou, partiu, abateu,
Queimou sem razão nem dó -
Ah, que dor!
Magoado e só,
- Só! - meu coração ardeu:

Ardeu em gritos dementes
Na sua paixão sombria...
E dessas horas ardentes
Ficou esta cinza fria.
- Esta pouca cinza fria.

DESENCANTO

Eu faço versos como quem chora
De desalento. . . de desencanto. . .
Fecha o meu livro, se por agora
Não tens motivo nenhum de pranto.

Meu verso é sangue. Volúpia ardente. . .
Tristeza esparsa... remorso vão...
Dói-me nas veias. Amargo e quente,
Cai, gota a gota, do coração.

E nestes versos de angústia rouca,
Assim dos lábios a vida corre,
Deixando um acre sabor na boca.

- Eu faço versos como quem morre.


CREPÚSCULO DE OUTONO

O crepúsculo cai, manso como uma bênção.
Dir-se-á que o rio chora a prisão de seu leito...
As grandes mãos da sombra evangélicas pensam
As feridas que a vida abriu em cada peito.

O outono amarelece e despoja os lariços.
Um corvo passa e grasna, e deixa esparso no ar
O terror augural de encantos e feitiços.
As flores morrem.  Toda a relva entra a murchar.

Os pinheiros porém viçam, e serão breve
Todo o verde que a vista espairecendo vejas,
Mais negros sobre a alvura inânime da neve,
Altos e espirituais como flechas de igrejas.

Um sino plange. A sua voz ritma o murmúrio
Do rio, e isso parece a voz da solidão.
E essa voz enche o vale... o horizonte purpúreo...
Consoladora como um divino perdão.

O sol fundiu a neve. A folhagem vermelha
Reponta. Apenas há, nos barrancos retortos,
Flocos, que a luz do poente extática semelha
A um rebanho infeliz de cordeirinhos mortos.

A sombra casa os sons numa grave harmonia.
E tamanha esperança e uma tão grande paz
Avultam do clarão que cinge a serrania,
Como se houvesse aurora e o mar cantando atrás.

O autor perde a irmã, Maria Cândida de Souza Bandeira, que desde o início da doença do irmão, havia sido uma dedicada enfermeira, em 1918.

Em 1919 publica seu segundo livro, “Carnaval”, outra edição custeada pelo autor.  Enquanto o anterior evidenciava as raízes tradicionais de sua cultura e, formalmente, sugeria uma busca da simplicidade, esse segundo livro caracterizava-se por uma deliberada liberdade de composição rítmica.

Ao lado de "sonetos que não passam de pastiches parnasianos", segundo o próprio Bandeira, nele figura o famoso poema "Os sapos", sátira ao Parnasianismo.

O pai de Bandeira, Manuel Carneiro, falece em 1920. O poeta se muda da Rua do Triunfo, em Paula Matos, para a Rua Curvelo, 53 (hoje Dias de Barros), tornando-se vizinho de Ribeiro Couto. 

Numa reunião na casa de Ronald de Carvalho, em Copacabana, no ano de 1921, conhece Mário de Andrade que travará farta correspondência e que lhe dará o cognome de "São João Batista do Modernismo".

Nessa reunião estavam presentes, entre outros, Oswald de Andrade, Sérgio Buarque de Holanda e Osvaldo Orico.

Em 1922, participa indiretamente da Semana de Arte Moderna, pois não concordava totalmente com os ataques aos parnasianos, entretanto, a leitura de seu poema “Os Sapos”, de “Carnaval”, por Ronald de Carvalho, foi um dos momentos mais intensos da Semana.

OS SAPOS

Enfunando os papos,

Saem da penumbra,

Aos pulos, os sapos.

A luz os delumbra.

—

Em ronco que a terra,

Berra o sapo-boi:

– “Meu pai foi à guerra!”

– “Não foi!” — “Foi!” — “Não foi!”

–

O sapo-tanoeiro

Parnasiano aguado,

Diz: — Meu cancioneiro

É bem martelado.

–

Vede como primo

Em comer os hiatos!

Que arte!  E nunca rimo

Os termos cognatos.

–

O meu verso é bom

Frumento sem joio.

Faço rimas com

Consoantes de apoio.

—

Vai por cinquenta anos

Que lhes dei a norma:

Reduzi sem danos

As formas a forma.

Clame a saparia

Em críticas céticas:

Não há mais poesia,

Mas há artes poéticas…

–

Urra o sapo-boi:

– “Meu pai foi rei” — “Foi!”

– “Não foi!” — “Foi!” — “Não foi!”

–

Brada em um assomo

O sapo-tanoeiro:

– “A grande arte é como

Lavor de joalheiro.

–

Ou bem de estatutário.

Tudo quanto é belo,

Tudo quanto é vário,

Canta no martelo.”

–

Outros, sapos-pipas

(Um mal em si cabe),

Falam pelas tripas:

–”Sei!” — “Não sabe!” — “Sabe!”

–

Longe dessa grita,

Lá onde mais densa

A noite infinita

Verte a sombra imensa;

–

Lá, fugido ao mundo,

Sem glória, sem fé,

No perau profundo

E solitário, é

–

Que soluças tu,

Transido de frio,

Sapo-cururu

Da beira do rio…

Meses depois Bandeira vai a São Paulo e conhece Paulo Prado, Couto de Barros, Tácito de Almeida, Menotti del Picchia, Luís Aranha, Rubens Borba de Morais, Yan de Almeida Prado. 

No Rio de Janeiro, passa a conviver com Jaime Ovalle, Rodrigo Melo Franco de Andrade, Prudente de Morais, neto, Dante Milano. 

Colabora em “Klaxon”. 

Ainda nesse ano morre seu irmão, Antônio Ribeiro de Souza Bandeira.

Em 1924 publica, às suas expensas, “Poesias”, que reúne “A Cinza das Horas”, “Carnaval” e um novo livro, “O Ritmo Dissoluto”.

Integrado no movimento renovador de 1922, continua a escrever e a publicar poesia, crítica musical, enquanto colabora na imprensa.

Em 1926 viaja á Pouso Alto, Minas Gerais, onde na casa de Ribeiro Couto conhece Carlos Drummond de Andrade. 

 Inicia uma colaboração semanal de crônicas no “Diário Nacional”, de São Paulo, e em “A Província”, de Recife, dirigido por Gilberto Freyre. Colabora na “Revista de Antropofagia”.

Em 1930 marca a publicação de “Libertinagem”, em edição como sempre custeada pelo autor.

“Libertinagem” é uma sucessão de poemas espantosos, cheios de novidade, humor, erotismo, refinamento musical, força de imagens – tudo isso produzindo uma intensidade emocional que, às vezes, chega perto do piegas, mas sem cair nele. Aliás, esse é um dos aspectos fortes da poesia de Bandeira: levar a simplicidade até a beira do primarismo sentimental, mas afastando de si qualquer nota de vulgaridade.

O poema-piada modernista tem agora uma de suas mais notáveis realizações neste momento de humor negro:

PNEUMOTÓRAX

Febre, hemoptise, dispnéia e suores noturnos.

A vida inteira que podia ter sido e que não foi.

Tosse, tosse, tosse.

 

Mandou chamar o médico:

- Diga trinta e três.

- Trinta e três...trinta e três...trinta e três...

Respire.

.......................................................................

- O senhor tem uma escavação no pulmão esquerdo e o pulmão direito infiltrado.

- Então, doutor, não é possível tentar o pneumotórax?

- Não. A única coisa a fazer é tocar um tango argentino.

Vocabulário:

Pneumotórax – forma de tratamento da tuberculose.

Hemoptise – tosse sanguinolenta.

Dispnéia – dificuldade de respiração.

A linha pontilhada é do próprio original: ela marca uma quebra na narrativa e na respiração (do doente e do leitor).

Segue algumas considerações do engenho da construção musical do poema.

1.      No 1º verso, cujo tema é objetivo – a “doença” (as palavras são todas do vocabulário técnico da medicina), o ritmo apresenta-se quebrado, entrecortado, feito da superposição de sequências breves, com vogais tônicas “claras” (e, i: “fEbre / hemoptIse / dispnéIA”), seguidas de um segmento mais longo, de vogais tônicas “escuras” (o, u: “suOres notUrnos”), tudo compondo uma descrição bastante sugestiva das aflições do tuberculoso.

2.      O 2º verso, cujo tema é subjetivo – o “sonho frustrado” contrasta com o primeiro, pois se constitui de uma frase melódica inteiriça, cantante, que melancolicamente lamenta a vida perdida;

3.      No 3º verso, cujo tema é de novo a “doença”, volta o ritmo espasmódico, com aliteração do “t”, imitando a tosse;

4.      Desde o início do poema, arma-se uma aliteração de consoantes dentais (“t” e “d”) que criam um ritmo de fundo, fazendo sempre lembrar as aflições da doença. Essa aliteração combina-se com a grotesca repetição do ditongo “ão” quando o médico apresenta seu diagnóstico: “O senhor Tem uma escavaçÃO no pulmÃO esquerDO e o pulmÃO DireiTO infilTraDO”, intensifica-se quando o doente tosse ou fala “EnTÃO, DouTor, não é possível TenTar o pneumoTórax?”, desaparece quando o médico inicia sua resposta, em tom grave “NÃO. A única coisa a fazer”, e surpreendentemente retorna, realçando comicamente o macabro da situação, quando se introduz a nota de absurdo humor negro “Tocar um Tango argenTino”.

5.      É importante ressaltar que o tango argentino possui um ritmo envolvente e melancólico.

6.      Outras características são: incorporação da prosa à poesia; versos brancos e livres; utilização de sinais gráficos; linguagem dialógica que dá caráter dramático; presença de vocábulos considerados “não poéticos” etc.

Outro poema famoso de “Libertinagem” é “Poética”, que funcionou como um verdadeiro manifesto modernista, defendendo a liberdade criativa e rejeitando a poesia “burocraticamente” sujeita às regras da tradição.

O título “Poética”, evoca a “Poética”, de Aristóteles: tratado de poesia, que assume o compromisso de dispor de elementos práticos na criação.

A ruptura modernista com a tradição parnasiana ocorre tanto no nível do significante (aspecto plástico, formal) quanto do significado (aspecto conceitual, lírico): barbarismos; versos livres e longos; ausência de pontuação; enumeração caótica; poesia prosaica e linguagem elíptica. 

POÉTICA

Estou farto do lirismo comedido

Do lirismo bem comportado

Do lirismo funcionário público como o livro de ponto

            Expediente protocolo e manifestações de apreço ao sr. diretor.

Estou farto do lirismo que pára e vai averiguar no dicionário o cunho

            Vernáculo de um vocabulário.

Abaixo os puristas

Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais

Todas as construções sobretudo as sintaxes de exceção

Todos os ritmos sobretudo os inumeráveis

Estou farto do lirismo namorador

Político

Raquítico

Sifilítico

De todo lirismo que capitula ao que quer que seja fora si mesmo.

 De resto não é lirismo

 Será contabilidade tabela de co-senos secretário do amante exemplar com cem modelos de cartas e as diferentes maneiras de agradar às mulheres etc.

Quero antes o lirismo dos loucos

O lirismo dos bêbados

O lirismo difícil e pungente dos bêbados

O lirismo dos clowns de Shakespeare

- Não quero mais saber do lirismo que não é libertação.

Em “Irene no céu”, o poeta traz o tema do cotidiano, da ternura e solidariedade.

Há no texto interiorização da figura familiar, “Irene”, a empregada da família.  

IRENE NO CÉU

Irene preta

Irene boa

Irene sempre de bom humor.

Imagino Irene entrando no céu:

-Licença, meu branco!

E São Pedro bonachão:

-Entre, Irene. Você não precisa pedir licença.

Nos três versos iniciais, toda feita de enumeração, há elipse do verbo, servindo para justapor o nome à qualidade, não sendo explícito o tempo verbal (passado). Essa omissão torna fluida a imagem de Irene,  numa anáfora caracterizadora da expressividade com que pretende jogar diante dos nossos olhos a figura central do poema, trazendo-a até o presente.

Sem falar nas elipses da segunda estrofe, ou no jogo estilo  indireto / estilo direto, observamos na conjugação do verbo entrar ("Entra, Irene. Você não precisa pedir licença.") uma violência à norma gramatical: afinal de contas, entra é forma de imperativo de segunda pessoa do singular, e você, embora pronome de segunda, exige, por razões etimológicas, flexões de terceira. O poeta fugiu a norma, em nome do efeito expressivo.

O poeta utiliza-se do tom coloquial, prosaico, dialógico, ressaltando-se a imagem familiar, a naturalidade e o afeto com que o poeta marca as palavras do santo porteiro do céu. Ele põe nos lábios de São Pedro termos que, pelo seu significado socialmente convencional, colocam Irene à vontade, sem cerimônia, no momento de seu ingresso na morada eterna. E repare que o adjetivo  bonachão, o simples da expressão Licença, meu branco, popular, típica do personagem, como que autorizam a forma entra.

O texto elucida uma verdadeira lição de moral: “Irene” era pobre e preta, mas tinha valores que em muitos ricos e brancos não se encontravam: era boa e bem humorada, e por ser tão intima foi bem recebida por São Pedro e ganhou passagem ao céu.

O poema “Andorinha” traduz o voar para o absoluto, a glória, ainda que, passa-se o dia à toa, contrastando com o emparedamento lírico-existencial e, a aproximação entre o mundo material e a individualidade do poeta.

 ANDORINHA

Andorinha lá fora está dizendo:

-“Passei o dia à toa, à toa!”

Andorinha, andorinha, minha cantiga é mais triste!

Passei a vida à toa, à toa...

PROFUNDAMENTE

Quando ontem adormeci

Na noite de São João

Havia alegria e rumor

Estrondos de bombas luzes de Bengala

Vozes cantigas e risos

Ao pé das fogueiras acesas.

No meio da noite despertei

Não ouvi mais vozes nem risos

Apenas balões

Passavam errantes

Silenciosamente

Apenas de vez em quando

O ruído de um bonde

Cortava o silêncio

Como um túnel.

Onde estavam os que há pouco

Dançavam

Cantavam

E riam

Ao pé das fogueiras acesas?

- Estavam todos dormindo

Estavam todos deitados

Dormindo

Profundamente.

            *

Quando eu tinha seis anos

Não pude ver o fim da festa de São João.

Hoje não ouço mais as vozes daquele tempo

Minha avó

Meu avô

Totônio Rodrigues

Tomásia

Rosa

Onde estão todos eles?

- Estão todos dormindo

 Estão todos deitados

 Dormindo

 Profundamente.

Repare que, em “Profundamente”, com imagens de extraordinária simplicidade, o poeta consegue efeitos admiráveis. Exemplo disso é a comparação que há nos versos “O ruído de um bonde / Cortava o silêncio / Como um túnel”. A concretude da imagem, assim como seu caráter evocativo (a estrada de ferro faz parte do cenário da cidadezinha), dá ao ruído uma proximidade familiar e ao silêncio uma estranha grandeza cósmica.

Talvez o mais famoso poema de Bandeira seja “Vou-me embora pra Pasárgada”, uma utopia que, para os padrões vigentes, é nada menos que imoral.

Bandeira conta que o primeiro verso lhe saiu da boca como desabafo:

“Num momento de fundo desânimo, da mais aguda sensação de tudo o que eu não tinha feito na minha vida por motivo da doença. (...) “Vou-me embora pra Pasárgada” foi o poema de mais longa gestação em toda minha obra. Vi pela primeira vez esse nome de Pasárgada quando tinha os meus dezesseis anos e foi num autor grego. [...] Esse nome de Pasárgada, que significa “campo dos persas”, suscitou na minha imaginação uma paisagem fabulosa, um país de delícias [...]. Mais de vinte anos depois, quando eu morava só na minha casa da Rua do Curvelo, num momento de fundo desânimo, da mais aguda doença, saltou-me de súbito do subconsciente esse grito estapafúrdio: Vou-me embora pra Pasárgada”.

Impressionado com o que dissera, e sem nem saber, na época, o que seria Pasárgada (nome, que ouvira no colégio, de uma cidade antiga, fundada por Ciro na Pérsia), o poeta reparou que a frase tinha sete sílabas métricas, configurando um verso redondilho maior. Pensou, então, em compor um poema em que falasse de Pasárgada como um lugar dos sonhos, uma terra em que não ocorressem as frustrações que ele no momento amargava. Tentou e não conseguiu escrever o texto.

Anos depois, “em idênticas circunstâncias de desalento e tédio, me ocorreu o mesmo desabafo de evasão da “vida besta”. Desta vez o poema saiu sem esforço, como se já estivesse pronto dentro de mim.”

Por isso diz o poeta que este “foi o poema de mais longa gestação em toda a minha obra”. Trata-se, claro, de uma gestação inconsciente, como ocorreu com outros poemas de Bandeira, alguns “preparados” durante o sono e cujo sentido, às vezes, o parecia enigmático ao próprio poeta.

 VOU-ME EMBORA PRA PASÁRGADA

 Vou-me embora pra Pasárgada

Lá sou amigo do rei

Lá tenho a mulher que eu quero

Na cama que escolherei!

Vou-me embora pra Pasárgada.

Vou-me embora pra Pasárgada

Aqui eu não sou feliz

Lá a existência é uma aventura

De tal modo inconseqüente

Que Joana a Louca de Espanha

Rainha e falsa demente

Vem a ser contraparente

Da nora que nunca tive.

E como farei ginástica

Andarei de bicicleta

Montarei em burro brabo

Subirei no pau-de-sebo

Tomarei banhos de mar!

E quando estiver cansado

Deito na beira do rio

Mando chamar a mãe-d’água

Pra me contar as histórias

Que no tempo de eu menino

Rosa vinha me contar.

Vou-me embora pra Pasárgada.

Em Pasárgada tem tudo

É outra civilização

Tem um processo seguro

De impedir a concepção

Tem telefone automático

Tem alcalóide à vontade

Tem prostitutas bonitas

Para a gente namorar.

E quando eu estiver mais triste

Mas triste de não ter jeito

Quando de noite me der

Vontade de me matar

- Lá sou amigo do rei –

Terei a mulher que eu quero

Na cama que escolherei

Vou-me embora pra Pasárgada.

Já se notou que a utopia de Manuel Bandeira é construída com aquilo que lhe faltou na vida, sobretudo na vida de menino doentio, afastado das brincadeiras mais exigentes fisicamente (montar em burro brabo, subir em pau de sebo) ou mais arriscadas para a sua saúde (tomar banhos de mar). Ao lado disso, o desejo sexual, dominante no poema, e o desejo de objetos proibidos (”alcalóide”), despidos de qualquer inibição imposta pela sociedade.

Bandeira pode escolher qualquer mulher e qualquer cama. O sexo aparece de forma liberada em oposição ao cerceamento causado pelos valores morais, religiosos e sociais. Na Pasárgada de Bandeira “... tem prostitutas bonitas para a gente namorar”. Neste paraíso, as imagens são colocadas de modo a delimitar o mundo que não traz felicidade ao poeta (“Aqui não sou feliz”) daquele na qual a “existência é uma aventura /de tal modo inconsequente”.

Pasárgada é uma alegoria do paraíso, representante do mito da felicidade no qual Manuel Bandeira tem liberdade de escolher a mulher que quer, na cama que desejar.

Enfim, o poeta busca uma espécie de paraíso para vivenciar os atos comuns da vida, os quais não puderem ser vivenciados: a realidade de dois mundos distintos, o presente e o imaginário; o que se nega e o que se deseja.

O poema, assim, adquire caráter biográfico a partir do momento que é influenciado pelas aspirações do poeta em buscar a felicidade, que foi impedida devido às dores pessoais.

Um recurso utilizado neste poema é a intertextualidade, aqui utilizada em forma de paródia, retomando o poema romântico, “Canção de Exílio”, de Gonçalves Dias, com intenção sarcástica, no sentido de oposição entre o cá e o lá, um cá hostil e um lá acolhedor. Bandeira constrói esta oposição de modo a projetar um futuro que se torna real; uma Pasárgada construída em razão da necessidade de um espírito que busca liberdade e que também prega uma liberdade ao leitor.
Na última estrofe do poema, Bandeira dá aos versos um caráter de amargura e desespero extremo, cujo campo semântico nos recorda temas como a morte, tristeza e suicídio (“E quando eu estiver mais triste/ mas triste de não ter jeito/ quando de noite me der/ vontade de me matar”), já expresso em um verso célebre de “Pneumotórax”: “vida inteira que podia ter sido e que não foi”.

“Libertinagem” se encerra com “O último poema”, um dos textos de caráter metalingüístico, em que Bandeira expõe seu ideal poético. Aqui, temos a expressão de uma poética (concepção de poesia) que aspira à simplicidade e à intensidade extremas, e que corresponde ao que Bandeira conseguiu realizar em seus poemas mais bem-sucedidos:

O ÚLTIMO POEMA

 

Assim eu quereria o meu último poema

Que fosse terno dizendo as coisas mais simples e menos intencionais

Que fosse ardente como um soluço sem lágrimas

Que tivesse a beleza das flores quase sem perfume

A pureza da chama em que se consomem os diamantes mais límpidos

A paixão dos suicidas que se matam sem explicação.

                        (...)

No ano de 1935, é nomeado pelo Ministro Gustavo Capanema, inspetor de ensino secundário.

Grandes comemorações marcam os cinquenta anos do poeta, em 1936, entre as quais a publicação de “Homenagem a Manuel Bandeira”, livro com poemas, estudos críticos e comentários, de autoria dos principais escritores brasileiros. 

Manuel Bandeira (3º esquerda para direita em pé), Alceu Amoroso Lima (5ª posição) e Hélder Câmara (7ª) e sentados (esquerda para direita), Lourenço Filho, Roquette Pinto e Gustavo Capanema. Rio de Janeiro, 1936

Publica “Estrela da Manhã” com papel presenteado por Luís Camilo de Oliveira Neto e contribuição de subscritores. A estrela da manhã, Vênus, é um símbolo sexual desse livro em que a poesia erótica de Bandeira ganha extraordinária desenvoltura, revestindo-se, ao mesmo tempo, de concretude e fineza nas alusões eróticas. É o que ocorre em poemas como “Estrela da Manhã”, “Canção das duas Índias”, “A Filha do Rei”, “A Estrela e o Anjo”, “Balada das três mulheres do sabonete Araxá”.

BALADA DAS TRÊS MULHERES DO SABONETE ARAXÁ

As três mulheres do sabonete Araxá me invocam, me bouleversam,
[me hipnotizam.
Oh, as três mulheres do sabonete Araxá às 4 horas da tarde!
O meu reino pelas três mulheres do sabonete Araxá!

Que outros, não eu, a pedra cortem
Para brutais vos adorarem,
Ó brancaranas azedas,
Mulatas cor da lua vem saindo cor de prata
Oh celestes africanas:
Que eu vivo, padeço e morro só pelas três mulheres do
[Sabonete Araxá!
São amigas, são irmãs, são amantes as três mulheres do
Sabonete Araxá?
São prostitutas, são declamadoras, são acrobatas?
São as três Marias?

Meu Deus, serão as três Marias?

A mais nua é doirada borboleta.
Se a segunda casasse, eu ficava safado da vida,
[dava pra beber e nunca mais telefonava.
Mas se a terceira morresse... Oh, então nunca mais
[a minha vida outrora teria sido um festim!
Se me perguntassem: Queres ser estrela? queres ser rei?
[queres uma ilha no Pacífico? um bangalô em Copacabana?
Eu responderia: Não quero nada disso, tetrarca.
[Eu só quero as três mulheres do sabonete Araxá:

O meu reino pelas três mulheres do sabonete Araxá!

O registro brincalhão do poema se revela desde o início, seja pelo objeto que celebra (um rótulo ou propaganda de sabonete), seja pela linguagem que emprega (o galicismo “buleversam”, significando “perturbam”, é uma clara brincadeira, chocante para os puristas da língua). Os versos citados estão todos transformados, integrados pelo poeta à substância de sua composição. Assim, desfilam, transfigurados, o desesperado grito do rei Ricardo III, na peça de Shakespeare (“Meu reino por um cavalo!”), a pomposa recusa de Bilac, em sua “Profissão de Fé” (“Que outro, não eu, a pedra corte / Para, brutal, / Erguer de Atene o altivo porte / Descomunal”), a graciosa associação de lua e mulher numa marchinha de carnaval de Lamartine Babo (“A lua vem saindo cor de prata, / Cor de prata, cor de prata, / - Que saudade da mulata!”), a abertura de “Uma temporada no Inferno”, de Arthur Rimbaud (“Outrora, se bem me lembro, minha vida era um festim em que se abriam todos os corações, em que todos os vinhos jorravam”), etc. A graça está, justamente, em que tudo isso é convocado para celebrar as mulatas do sabonete.

Em 1938 foi nomeado professor de Literatura Universal no Externato do Colégio Pedro II; em 1942, professor de Literaturas Hispano-Americanas na Faculdade Nacional de Filosofia, sendo aposentado por lei especial do Congresso em 1956. Desde 1938, era membro do Conselho Consultivo do Departamento do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional.

Recebeu o prêmio da Sociedade Felipe d’Oliveira por conjunto de obra (1937) e o prêmio de poesia do Instituto Brasileiro de Educação e Cultura, também por conjunto de obra (1946).

Em 1940 é eleito para a Academia Brasileira de Letras, na vaga de Luís Guimarães Filho. Toma posse em 30 de novembro, sendo saudado por Ribeiro Couto.

Publica “Poesias Completas”, com a inclusão da “Lira dos Cinquent'Anos” (também esta edição foi custeada pelo autor). 

Como crítico de literatura e historiador literário, revelou-se sempre um humanista. Consagrou-se pelo estudo sobre as “Cartas chilenas”, de Tomás Antônio Gonzaga, pelo esboço biográfico “Gonçalves Dias”, além de ter organizado várias antologias de poetas brasileiros e publicado o estudo “Apresentação da poesia brasileira” (1946).

Em 1948 são reeditados três de seus livros: “Poesias Completas”, com acréscimo de “Belo Belo”; “Poesias Escolhidas” e “Poemas Traduzidos”. Publica “Mafuá do Malungo” (impresso em Barcelona por João Cabral de Melo Neto) e organiza uma edição crítica das “Rimas” de João Albano. No ano seguinte publica “Literatura Hispano-Americana” e traduz “O Auto Sacramental do Divino Narciso” de Sóror Juana Inés de la Cruz.

Em 1952, publica a primeira edição de “Opus 10”, pela Editora Hipocampo.

CONSOADA

Quando a Indesejada das gentes chegar

(Não sei se dura ou caroável),

Talvez eu tenha medo.

Talvez sorria, ou diga:

-Alô, iniludível!

O meu dia foi bom, pode a noite descer.

(A noite com os seus sortilégios.)

Encontrará lavrado o campo, a casa limpa,

A mesa posta,

Com casa coisa em seu lugar.

Em 1954, publicou o livro de memórias “Itinerário de Pasárgada”, onde, além de suas memórias, expõe todo o seu conhecimento sobre formas e técnicas de poesia, o processo da sua aprendizagem literária e as sutilezas da criação poética.

“O Sr. tem lesões teoricamente incompatíveis com a vida; no entanto está sem bacilos, come bem, dorme bem, não apresenta, em suma, nenhum sintoma alarmante. Pode viver cinco, dez, quinze anos...Quem poderá dizer?...

  Continuei esperando a morte para qualquer momento, vivendo sempre como que provisoriamente. Nos primeiros anos da doença me amargurava muito a ideia de morrer sem ter feito nada; depois a forçada ociosidade. (...)”

                                                           Manuel Bandeira, Itinerário de Pasárgada.

Sua obra foi reunida nos volumes “Poesia e Prosa”, Aguilar (1958), contendo numerosos estudos críticos e biográficos.

Comemora 80 anos, em 1966, recebendo muitas homenagens. A Editora José Olympio realiza em sua sede uma festa de que participam mais de mil pessoas e lança os volumes “Estrela da Vida Inteira” (poesias completas e traduções de poesia) e “Andorinha Andorinha” (seleção de textos em prosa, organizada por Carlos Drummond de Andrade).

No dia 13 de outubro de 1968, às 12 horas e 50 minutos, morre o poeta Manuel Bandeira, no Hospital Samaritano, em Botafogo, sendo sepultado no Mausoléu da Academia Brasileira de Letras, no Cemitério São João Batista.

Bibliografia:

Poesia:

- A Cinza das Horas - Jornal do Comércio - Rio de Janeiro, 1917 (Edição do Autor)
- Carnaval - Rio de janeiro,1919 (Edição do Autor)
- Poesias (acrescida de O Ritmo Dissoluto) - Rio de Janeiro, 1924
- Libertinagem - Rio de Janeiro, 1930 (Edição do Autor)
- Estrela da Manhã - Rio de Janeiro, 1936 (Edição do Autor)
- Poesias Escolhidas - Rio de Janeiro, 1937
- Poesias Completas acrescida de Lira dos cinqüent'anos) - Rio de Janeiro, 1940 (Edição do Autor)
- Poemas Traduzidos - Rio de Janeiro, 1945
- Mafuá do Malungo - Barcelona, 1948 (Editor João Cabral de Melo Neto)
- Poesias Completas (com Belo Belo) - Rio de Janeiro, 1948
- Opus 10 - Niterói - 1952
- 50 Poemas Escolhidos pelo Autor - Rio de Janeiro, 1955
- Poesias completas (acrescidas de Opus 10) - Rio de Janeiro, 1955
- Poesia e prosa completa (acrescida de Estrela da Tarde), Rio de Janeiro, 1958
- Alumbramentos - Rio de Janeiro, 1960
- Estrela da Tarde - Rio de Janeiro, 1960
- Estrela a vida inteira, Rio de Janeiro, 1966 (edição em homenagem aos 80 anos do poeta).
- Manuel Bandeira - 50 poemas escolhidos pelo autor - Rio de Janeiro, 2006.
Prosa:
- Crônicas da Província do Brasil - Rio de Janeiro, 1936
- Guia de Ouro Preto, Rio de Janeiro, 1938
- Noções de História das Literaturas - Rio de Janeiro, 1940
- Autoria das Cartas Chilenas - Rio de Janeiro, 1940
- Apresentação da Poesia Brasileira - Rio de Janeiro, 1946
- Literatura Hispano-Americana - Rio de Janeiro, 1949
- Gonçalves Dias, Biografia - Rio de Janeiro, 1952
- Itinerário de Pasárgada - Jornal de Letras, Rio de Janeiro, 1954
- De Poetas e de Poesia - Rio de Janeiro, 1954
- A Flauta de Papel - Rio de Janeiro, 1957
- Itinerário de Pasárgada - Livraria São José - Rio de Janeiro, 1957
- Prosa - Rio de Janeiro, 1958
- Andorinha, Andorinha - José Olympio - Rio de Janeiro, 1966
- Itinerário de Pasárgada - Editora do Autor - Rio de Janeiro, 1966
- Colóquio Unilateralmente Sentimental - Editora Record - RJ, 1968
- Seleta de Prosa - Nova Fronteira - RJ
- Berimbau e Outros Poemas - Nova Fronteira - RJ

Antologias:

- Antologia dos Poetas Brasileiros da Fase Romântica, N. Fronteira,  RJ
- Antologia dos Poetas Brasileiros da Fase Parnasiana - N. Fronteira, RJ
- Antologia dos Poetas Brasileiros da Fase Moderna - Vol. 1, N. Fronteira, RJ
- Antologia dos Poetas Brasileiros da Fase Moderna - Vol. 2, N. Fronteira, RJ
- Antologia dos Poetas Brasileiros Bissextos Contemporâneos, N. Fronteira, RJ
- Antologia dos Poetas Brasileiros - Poesia Simbolista, N. Fronteira, RJ
- Antologia Poética - Editora do Autor, Rio de Janeiro, 1961
- Poesia do Brasil - Editora do Autor, Rio de Janeiro, 1963
- Os Reis Vagabundos e mais 50 crônicas - Editora do Autor, RJ, 1966
- Manuel Bandeira - Poesia Completa e Prosa, Ed. Nova Aguilar,  RJ
- Antologia Poética (nova edição), Editora N. Fronteira, 2001


 Seleção e Organização:

- Sonetos Completos e Poemas Escolhidos de Antero de Quental
- Obras Poéticas de Gonçalves Dias, 1944
- Rimas de José Albano, 1948
- Cartas a Manuel Bandeira, de Mário de Andrade, 1958

Multimídia:

- CD "Manuel Bandeira: O Poeta de Botafogo" - Gravações inéditas feitas pelo poeta e por Lauro Moreira, tendo como fundo musical peças de Camargo Guarnieri interpretadas pelo pianista Belkiss Carneiro Mendonça, 2005.

Sobre o Autor:

- Homenagem a Manuel Bandeira, 1936

- Homenagem a Manuel Bandeira (edição fac-similar), 1986

- Bandeira a Vida Inteira - Edições Alumbramento, Rio de Janeiro, 1986
  (com um disco contendo poemas lidos pelo autor).

Dados obtidos em livros de Manuel Bandeira, e nas publicações "Homenagem a Manuel Bandeira" e "Bandeira a Vida Inteira", na Academia Brasileira de Letras e sites da Internet