ROY LICHTENSTEIN (1923-1997) E A BANDA DESENHADA.

“Era difícil fazer um quadro suficientemente desprezível, a ponto de ninguém querer pendurá-lo. Todo mundo pendurava tudo. Até pendurar um trapo gotejante era aceitável. Mas, a única coisa que todo mundo odiava era a arte comercial. Ao que parece, não a odiavam tanto assim também.”

  

Roy Lichtenstein, escultor e pintor americano, filho de um próspero corretor de imóveis de origem judaico-alemã, nasceu em 27 de outubro de 1923, Nova Iorque. Era uma criança quieta, introspectiva e teve uma infância pacata.

Começou a desenhar e pintar na adolescência influenciado pelo período azul e rosa do grande pintor Picasso. Interessou-se primeiro por arte e design como hobby, ao mesmo tempo era um apaixonado pelo Jazz. Muitas vezes o artista desenhou os músicos e assistiu a shows no Harlen (centro cultural e comercial dos afro-americanos).

Acabou decidindo-se pelo curso de artes plásticas, que cursou na Universidade Estadual de Ohio, mas teve que interrompê-lo para servir na Segunda Guerra Mundial, entre 1941-1943.

Nunca combateu, sua missão consistia em desenhar os mapas do front de batalha.

Ao retornar, terminou o curso e instalou-se em Nova York.

Em 1949, já formado em Artes, realizou sua primeira exposição.

Lichtenstein foi fortemente influenciado por dois professores: Hoyt L. Sherman, que insistiu na “abstração”; e, Allan Kaprow, que reacendeu no aluno o interesse em imagens Neo-Dadaistas, ou Protopop.

Vivenciou vários estilos da arte como o Abstracionismo, Expressionismo e Cubismo.

Roy Lichtenstein fez suas primeiras obras semi-abstratas.

Na década de 1950 começou a se apropriar de imagens da cultura americana, desde personagens animados a índios e caubóis, "embora em estilo expressionista".

No entanto, foi na POP ART que revelou grande talento e brilhantismo com sua originalidade, poder analítico e irônico do estilo convencional.

Sua primeira exposição individual foi em 1951, na Carlebach Gallery, em Nova York.
Até 1957, trabalhou como designer, fez cartazes para vitrines de lojas e oscilou entre o Impressionismo abstrato e as histórias em quadrinhos e cartoons, até que nos anos 60, num procedimento aparentemente inocente, se decidiu pelo uso dos elementos típicos da propaganda em seus desenhos e pinturas. 

Roy Lichtenstein foi o mestre do estereotipo e o mais sofisticado dos artistas pop, quer pela capacidade de análise visual, quer pela ironia da exploração dos estilos passados. Impossível olhar para alguma BD (Banda desenhada, forma de arte que conjuga texto e imagens com o objetivo de narrar histórias dos mais variados gêneros e estilos, e não ser assolado imediatamente pelo trabalho de Lichtenstein).

Ao lado de muitos artistas fundadores do movimento e participantes do “Independent Group”, que seguiam  na contramão da arte moderna, Roy se destaca por aplicar nas artes um cuidado sem igual com a estética das pinturas e esculturas, apesar de utilizar uma linguagem já conhecida  para fazer arte.

O seu primeiro trabalho Pop foi um “look” do Mickey Mouse. Curiosamente, a proposta para o trabalho veio de um de seus filhos, que desafiou o artista a pintar uma imagem tão boa quanto á do famoso ratinho de Walt Disney.

Nos seus quadros a óleo e tinta acrílica, ampliou as características dos quadrinhos e dos anúncios comerciais, e reproduziu à mão, com fidelidade, os procedimentos gráficos. Empregou, inicialmente, uma técnica denominada “Ben-Day dots”, um processo de impressão de pontos que, através do sombreamento, cria uma textura tonal.

A técnica se assemelha ao pontilhismo, com cores brilhantes, planas e limitadas, delineadas por um traço negro, que contribuíam para o intenso impacto visual.

Entre as características marcantes de sua obra, o efeito degradê obtido com bolinhas e o uso de cores fortes: cabelos azuis e amarelos, rosto magenta, lábios vermelhões e traços pretos de expressão bem largos, inspirados pela linguagem dos quadrinhos; o uso de fita adesiva e fita crepe para criar listras diagonais; onomatopeias e gírias inspiradas por cartuns como Dick Tracy, além, dos socos, tiros, lágrimas pelo amor perdido, com frases e textos de apoio.

Com certa ironia deu a esta fase o nome de “Grande Pintura”.

De baixo da couraça muscular de super-heróis e das lágrimas de suas beldades louras, Lichtenstein retrata um tecido poroso, feito a partir de milhares de bolinhas, as células da indústria gráfica. Quem já viu um cartaz outdoor de perto não se esquece desse artificialismo. Foi assim, cientificamente, que o pintor, que antes fora publicitário e vitrinista, satirizou a banalização e a superficialidade a que a mídia submeteu a cultura contemporânea.

Para o crítico italiano Giulio Carlo Argan, ao usar as histórias em quadrinhos, Lichtenstein produziu uma obra que:

 "[...] permite que milhões de pessoas leiam ao mesmo tempo a mesma narrativa, interpretem-na do mesmo modo, sintam a mesma emoção momentânea e, um segundo depois, esqueçam-na".

Como nos anos 60 já usava o tema da ironia, que marcou os 90, Roy é considerado pioneiro, mestre e uma figura proeminente da arte americana. 

“I can see the whole room, and there's nobody in it!”, 1961 (“Posso ver o quarto inteiro, e não há ninguém nele”).

Nessa obra, retrata um homem que olha através de um buraco em uma parede e pronuncia a frase que dá nome à obra. A tela trata-se de um contra-ataque ao que faziam na época os expressionistas abstratos.
Uma das melhores definições do movimento veio do próprio Roy:

“O que marca o pop é antes de mais nada, o uso que é dado ao que é desprezado”.

Lichtenstein criou uma obra ambígua, paródica e sedutora, que pretendia oferecer uma reflexão sobre a linguagem e as formas artísticas.

Ele mesmo descreveu o Pop Art como:

 "Não é uma pintura “american”' mas na verdade uma pintura industrial".

Sua intenção era que suas imagens parecessem, tanto quanto possível, feitas por uma máquina, desvinculadas do contexto de uma história, como imagens frias, intelectuais, símbolos ambíguos do mundo moderno. Ampliando os painéis da revista para o tamanho de cartazes, o artista agride o espectador com sua trivialidade.    

Os trabalhos de Lichtenstein não traziam uma crítica à cultura consumista, mas dela fazia uma paródia. O resultado é a combinação de arte comercial e abstração.

 “Em suas cópias e cartuns, ele retomou gêneros tradicionais como paisagem, natureza-morta e figura, reanimando e revivendo estes temas acadêmicos tradicionais no vocabulário moderno”, explica Lisa Phillips.

Ele transformou a linguagem do fazer imagens, o tema de sua arte, em algo análogo às suas fontes populares, contestando com humor e ironia o próprio conceito da arte na era da reprodução em massa.

Mais do que o contorno a preto das figuras e a escolha limitada a cores industriais, os pontos de Benday pareciam fora do lugar na pintura. Embora imagens isoladas de banda desenhada tivessem sido há muito integradas nas belas artes, ninguém tinha encontrado uma forma de aumentar a sua expressão para além da utilização de uma colagem ou de um motivo pintado. Ao usar referências da técnica de impressão, como os pontos de Benday, o conceito de fonte impressa permaneceu intacto. Os críticos e artistas comerciais que reprovaram Lichtenstein por não se distanciar suficientemente da sua fonte, obviamente não compreenderam que não só o conteúdo da pintura, mas também o conteúdo do estilo era importante.

“Moça com bola”, 1961.

Nesta obra de LICHTENSTEIN baseada em um anúncio publicado no jornal “The New York Times”, o artista que apreciava as imagens publicitárias, destacou a moça e a bola com a qual ela se diverte.

O artista construiu a cena com poucos traços e poucas cores: a mesma cor escura do maiô é usada nos cabelos da moça; o mesmo vermelho da bola aparece em seus lábios, dando um ar de sensualidade; o mesmo branco da bola foi empregado em seus dentes; nos reflexos de luz em seus cabelos e no detalhe do maiô.

Para realçar sua figura, ele empregou um tom forte de amarelo. Com poucas cores e poucos traços, ele conseguiu criar a imagem de uma jovem saudável, alegre e em pleno movimento.

 “É uma maneira de descrever meus pensamentos o mais rápido possível”, dizia ele sobre seus desenhos. 

“In The Car”, 1963.

"Meu trabalho expressa paixão e violenta emoção num estilo mecânico", reconhecia o pintor.

Em 1963 foi chamado de “o pior artista da América” por Brian O’Doherty, do The New York Times. Mas, graças a seu empenho e à retaguarda mercadológica do marchand Leo Castelli, triunfou. 

“Whaam!”, 1963.

Depois de sua fase inicial de histórias em quadrinhos, LICHTENSTEIN ampliou seu repertório de imagens, sempre pintadas graficamente, de paisagens gregas a homenagens aos grandes nomes da pintura, como Picasso e Matisse. Assim, ele próprio, que antes fizera a "autópsia gráfica" da turma do Pato Donald, agora submetia os modernos ao mesmo método.
Em 1965, acusado por vários críticos de cópias de painéis originalmente desenhados por outros artistas, como Kirby, Russ Heath, Abruzzo Tony, Irv Novick e Grandenetti Jerry, que trabalhavam diretamente com a mídia, Lichtenstein praticamente abandonou seus trabalhos com quadrinhos. Outra crítica que o artista sofre, refere-se à ausência de qualquer crédito aos desenhistas originais. Há quem diga que:

 “Lichtenstein não fez pelos quadrinhos nada mais, nada menos, que Andy Wharol fez para a sopa Campbells”.

Lichtenstein tinha algumas facetas não muito conhecidas pelo grande público: as esculturas do período 1967-1968, como a que enfeita a Praça em Barcelona. 

Os quadrinhos, no entanto, retornaram à vida e obra do artista nos anos 70. Desta época, novo “look” do Mickey (1973), que incorpora outros trabalhos anteriores, é dos notáveis exemplos. É também deste período “Pow Wow” (1979).

Afora seus quadros dos anos 60, sua obra mais eloquente é um auto-retrato de 1978. Nele, o pintor vê-se como uma montagem de objetos: uma camiseta imaculadamente branca no lugar do corpo de um espelho vazio, sem refletir nada, no lugar da cabeça.

Em 1977, Lichtenstein participou da terceira etapa do “BMW ART CAR PROJECT”, quando pintou cinco versões do carro de corrida BMW 320.

Fez parte do grupo do galerista Leo Castelli. Recebeu a National Medal of the Arts, Washington, o Kyoto Prize da Inanori Foudation, Japão e o American Academy of Arts and Letters, Nova York. Honorary Doctorates da George Washington University, da California Institute of Fine Arts, da Ohio University, da Bard College e do Royal College of Art, Londres.

A “Roy Lichtenstein Foudation” foi criada de acordo com os desejos do artista e da sua família com intuito de conservar e divulgar a sua obra e de outros artistas contemporâneas.

Suas obras mais conhecidas mundialmente são “Takka, Takka” (1962), “Whaam” (1963), “O Beijo” (1963), “Quando Abri Fogo” (1964) e “M-maybe” (1965).

Foi com assepsia e indiferença que ele espelhou o nosso tempo. Lichtenstein morreu no dia 29 de setembro de 1997, aos 73 anos, vítima de pneumonia, em Nova York.

 “M-maybe”, 1965.

“Eu sei... Brad”, 1963.

“Takka Takka”, 1962.

“The Kiss”, 1962.

Nessa pintura foi utilizado como enquadramento o plano de close-up, provavelmente para enquadrar a expressão da mulher, que está chorando de felicidade nos ombros de seu amado. Roy faz nesse quadro contrastes de tom utilizando as seguintes cores, o azul (da roupa do homem), o vermelho (do lábio da mulher) e o amarelo (do cabelo da mulher, que é loiro). Isso cria um movimento circular dos olhos, que para apreender a imagem, passa constantemente por esses lugares, transmitindo-nos sensação de felicidade.

“I Love Liberty”, 1962.

"Girl at Piano", 1963.

ANTÔNIO ALCÂNTARA MACHADO E O "PORTUGUÊS MACARRÔNICO"

   "Antônio de Alcântara Machado era tão filho e neto de mestres das Arcadas quanto entusiasta da primeira hora dos desvairistas e primitivistas: foi, assim, uma inclinação liberal e literária pelo “pitoresco” e pelo “anedótico” que o fez tomar por matéria dos seus contos a vida difícil do imigrante ou a sua embaraçosa ascensão. Creio que esses dados de base ajudem a entender os limites do realismo do escritor, visíveis mesmo nos contos melhores, onde o sentimental ou o cômico fácil, mimético, acabam por empanar uma visão mais profunda e dinâmica das relações humanas que pretendem configurar."

Bosi, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 2.ed. São Paulo: Cultrix, 1984, p. 422.

  

I – AUTOR:

ANTÔNIO Castilho de ALCÂNTARA MACHADO d'Oliveira nasceu em São Paulo, a 25 de maio de 1901, filho de ilustre e tradicional família paulistana (descendentes de veteranos das campanhas do Império, senadores, juristas), formou-se em Direito pela Faculdade do Largo São Francisco e optou pela carreira literária e de historiador. Durante os dez anos que exerceu a atividade de escritor e jornalista, viveu o período preparatório da Revolução de 1930, a fase inicial de sua implantação e o chamado movimento constitucionalista, desde da Revolução Paulista (1932) até a elaboração da primeira constituição da República Nova em 1934.

Apesar de colaborar periodicamente com artigos sobre cultura no Jornal do Comércio, só tomou contato direto com os modernistas de São Paulo a partir de 1925.

O gosto da caricatura era indissociável do espírito de 22 e Alcântara Machado o cultivou regularmente nos seus contos, nas crônicas de viagem à Europa, em 1925, de “Pathé-Baby” (1926) com prefácio de Oswald de Andrade e nos artigos de jornal postumamente reunidos em “Cavaquinho e Saxofone” (1940), que abrange quase dez anos do jornalismo literário do escritor praticado em diversos veículos, entre eles o “Jornal do Comércio de São Paulo”, o “Diário de São Paulo” e as revistas “Terra Roxa e Outras Terras”, “Revista de Antropofagia” e “Revista Nova”, divulgadoras das ideias modernistas e que ele ajudou a fundar.

 

A consagração literária de Alcântara Machado se dá com a publicação de “Brás, Bexiga e Barra Funda” (1927), contos que retratam a imigração italiana, o cotidiano desses italianos e de seus descendentes, nas décadas de 20 e 30, como um retrato vivo da sociedade paulistana. 

E, “Laranja da China” (1928), o mesmo traço caricatural, cujos personagens nada têm de ítalo-paulistas, mas ostentam sobrenomes lidimamente portugueses.

O autor escreveu também, relatos de viagens, crítica de teatro, contos, crônica política, pesquisa histórica e deixou obras inacabadas, entre elas o romance, “Mana Maria”.  

A obra de Alcântara Machado, hoje reunida sob o título de “Novelas Paulistanas”, foi interrompida, pela morte prematura, mas deixou momentos notáveis como o “Apólogo Brasileiro sem véu de alegoria”.

A estória se passa no trenzinho de Maguari para Belém. Acaba a energia e todos ficam no escuro. Um cego, no entanto, se revolta e incita os demais ao motim. O delegado de Belém prende um dos rebeldes porque, incitado a esclarecimento, afirmou que o responsável pela desordem era um cego:

“Quis jurar sobre a Bíblia mas foi imediatamente recolhido ao xadrez porque com a autoridade não se brinca.”

O Prof. Antônio Cândido aponta Alcântara Machado como o mais vivo ensaísta e divulgador das atitudes iconoclastas do primeiro tempo modernista.

“A meninada moderna surgiu que nem capoeira em festa de subúrbio. Distribuindo pés de arraia. Prodigalizando cocadas. Arrumando pés de ouvido. O que não prestava virou logo de pernas para o ar. Houve muito nariz esborrachado. Muita costela quebrada. As nove musas tiveram nove chilinques cada uma. Osório quis se enforcar nos bigodes de Alberto. Os bigodes não quiseram. Fontes secaram. Felinto resolveu espalhar os pés. Mas não pode com o peso deles. Coelho virou onça, Lima azedou. Nas igrejolas literárias do interior sinos passadistas tocavam a rebate. Do viaduto de sua mediocridade muita gente se atirou desgostosa da vida. Tiros. Bengaladas. Mortes.

Um homenzinho de dedo espetado gritando: “eu sou o último heleno!” Vivórios. Morras. Salva de vinte e um tiros. Foguetes. Bofetadas. Ódios. E o enterro das vítimas: o comendador Alexandrino, o Dr. Soneto, e a Srª. Hélade Sagrada, o conselheiro Parnasianismo.”

                                   “Cavaquinho e Saxofone”   

Morreu em 14 de abril de 1935, em São Paulo, aos 34 anos de idade, em consequência de uma operação de apendicite.

II - CARACTERÍSTICAS:

Como prosador, trilhou por caminhos experimentais traçados anteriormente por Mário e Oswald de Andrade, aproximando-se da linguagem leve, espontânea, elíptica, alusiva,   telegráfica, e cinematográfica, cheia de flashes e cortes surpreendentes, o que possibilitou uma comunicação fácil e direta com o público, resultado possível graças à sua atuação como jornalista.

Antônio Alcântara despojou-se dos efeitos meramente ornamentais, dando o nome exato às coisas ou usando a palavra direta.

O texto a seguir mostra, de maneira irônica, a ruptura que o autor propõe para acabar com o estilo rebuscado que até então marcava a literatura da época:

“O literato nunca chamava a coisa pelo nome. Nunca. Arranjava sempre um meio de se exprimir indiretamente. Com circunlóquios, imagens poéticas, figuras de retórica, metalepses, metáforas e outras bobagens complicadíssimas. Abusando. Ninguém morria: partia para os páramos ignotos. Mulher não era mulher. Qual o quê. Era flor, passarinho, anjo da guarda, doçura desta vida, bálsamo de bondade, fada, e, diabo. Mulher é que não. Depois a mania do sinônimo difícil. A própria coisa não se reconhecia nele. Nem mesmo a palavra. Palavra. Tudo fora da vida, do momento, do ambiente. A preocupação de embelezar, de esconder, de colorir. Nada de pão, queijo queijo. Não Senhor. Escrever assim não é vantagem. Mas pão epílogo tostado dos trigais dourados, queijo acompanhamento vacum da goiabada dulcífica, sim. E bonito. Disfarça bem a vulgaridade das coisas. Canta nos ouvidos. E é asnático, absolutamente asnático. Tem sobretudo esta qualidade. (...)O literato não se contentava em exclamar: “como cheiram as magnólias!”Não. As magnólias eram capazes de se ofender com tanta secura. E ele então acrescentava poeticamente: “Flores de carne, seios de virgem.” Pronto. As magnólias já não tinham direito de se queixar“.

É interessante observar no texto acima a maneira divertida e irônica de se referir ao estilo do tempo, ao relatar o presente, ano de 1927, como se fosse coisa morta e definitivamente enterrada. Os artifícios linguísticos empregados neste trecho evidenciam a completa identificação do autor com o movimento modernista.

“Mana Maria”, “Contos Avulsos” e “Brás, Bexiga e Barra Funda” buscam uma expressão brasileira da Língua Portuguesa, reduzindo o mais possível a distância entre a linguagem falada e a escrita.

O “português-macarrônico”, a “salada da ítalo-paulistana” das costureiras, verdureiros, tripeiros, de alguns milionários e bacharéis, lembram o Juó Bananére de “La Divina Increnca”, não só pela italianização da língua nacional e vice-versa, como também pela sátira ao convencionalismo, ao rotineiro estandartizado, aos chavões da literatura e da imprensa.

MÁRIO DE ANDRADE, O PAPA DO MODERNISMO: VIDA E OBRAS

“Sou trezentos, sou trezentos e cinquenta,

  Mas um dia afinal toparei comigo...”

MÁRIO Raul de Morais ANDRADE nasceu em São Paulo, 9 de outubro de 1893 e construiu praticamente toda a sua vida na metrópole, sempre demonstrando sua paixão pela sua cidade natal.

Mário de Andrade é uma personalidade de múltiplos talentos e de singular influência no meio cultural brasileiro e reconhecido por críticos como o mais importante intelectual brasileiro do século XX.

Sua atuação nos campos da poesia, romance, crônica, jornalismo, música, folclore e crítica guiam-se sempre pela busca de aspectos definidores da identidade nacional e pela valorização das manifestações artísticas e culturais do Brasil.

Na capital paulista, após o grupo escolar e o ginásio, matriculou-se na Escola de Comércio Álvares Penteado, abandonando o curso após discórdias com o seu professor de Português.

No ano seguinte, ingressa no curso de piano no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo.

Em 1917, ano em que trava amizade com Oswald de Andrade, publica sob o pseudônimo de Mário Sobral, seu primeiro livro de versos, “HÁ UMA GOTA DE SANGUE EM CADA POEMA” onde retrata a I Guerra Mundial. Nessa obra, mostra o autor ainda influenciado pelas escolas literárias, anteriores à Semana, com poesias que obedecem a normas de estéticas, como a metrificação e a rima, de nítida influência parnasiana.

Ainda nesse ano, assiste à exposição modernista da pintora Anita Malfatti e ficou tão maravilhado com suas pinturas modernas, revolucionárias, inovadoras, que lhe dedicou um ...soneto parnasiano!

Em 1918, escreve em “A Gazeta” como crítico de música e no ano seguinte colabora também, em “A Cigarra”, “O Echo”. Trabalha assiduamente na revista paulista “Papel e Tinta” em 1920 e frequenta o estúdio do escultor Victor Brecheret (1894 - 1955), de quem compra um exemplar do bronze “Cabeça de Cristo”.

Suas ideias e posições expressas em livros e artigos e também nas inúmeras cartas que escreve para amigos e colaboradores contribuem decisivamente para o desencadeamento de novos movimentos e tendências artísticos e literários. A qualidade de sua poesia e a perspicácia e veemência dos questionamentos que "sacudiram" o meio cultural brasileiro de seu tempo fazem dele, o Papa do Modernismo, o espírito mais versátil e culto, e que mais influência exerceu nos demais. 

Na série “Mestres do Passado”, publicada em 1921 no Jornal do Comércio, pode-se perceber uma releitura crítica do parnasianismo e a defesa de uma nova orientação para a literatura, característica do modernismo.

Ao mesmo tempo em que Andrade efetuava seu trabalho como pesquisador do folclore brasileiro fez amizade com um grupo de jovens artistas e escritores de São Paulo que, como ele, interessava-se pelo modernismo europeu. Alguns deles mais tarde integrariam o chamado “Grupo dos Cinco”: ele próprio, Andrade, o poeta Oswald de Andrade (sem relação de parentesco com Mário de Andrade, apesar da coincidência de nomes) e Menotti del Picchia, além das pintoras Tarsila do Amaral e Anita Malfatti. Malfatti havia visitado á Europa nos anos anteriores a Primeira Guerra Mundial, e foi á introdutora do expressionismo no Brasil.
O livro “PAULICÉIA DESVAIRADA”, de 1922, rompe com todas as estruturas ligadas ao passado. Nesse livro, Mário de Andrade, valoriza, através de uma nova linguagem poética, o verso livre, os neologismos, a fragmentação e tem como musa inspiradora, ou melhor, como objeto de análise e constatação, a cidade de São Paulo e seu provincianismo, o rio Tietê, o largo do Arouche, o Anhangabaú, a burguesia, a aristocracia, o proletariado; uma cidade multifacetada, uma colcha de retalhos, uma roupa de arlequim – uma cidade arlequinal.

Inicia-se com os seguintes versos, do poema “Inspiração”:

São Paulo! Comoção de minha vida...
Os meus amores são flores feitas de original...
Arlequinal!... Traje de losangos... Cinza e ouro...
Luz e bruma... Forno e inverno morno...

Elegâncias sutis sem escândalos, sem ciúmes...
Perfumes de Paris... Arys!
Bofetadas líricas no Trianon... Algodoal!...

São Paulo! Comoção de minha vida...
Galicismo a berrar nos desertos da América!

Demonstrando não ter sofrido influência alguma, Mário de Andrade, dedica “PAULICÉIA DESVAIRADA” a seu grande mestre, seu Guia, seu Senhor: ele mesmo!

Mário definiu o livro como “áspero de insulto, gargalhante de ironia”, com “versos de sofrimento e de revolta”.

Antecede o livro com um “Prefácio Interessantíssimo”, que vale como verdadeiro manifesto-programa do modernismo brasileiro, uma plataforma teórica que será retomada e aprofundada pelo próprio Mário de Andrade em “A ESCRAVA QUE NÃO É ISAURA” (1924). 

Leitor: 

Está fundado o Desvairismo.
Este prefácio, apesar de interessante, inútil.
Alguns dados. Nem todos. Sem conclusões. Para quem me aceita são inúteis ambos. Os curiosos terão o prazer em descobrir minhas conclusões, confrontando obra e dados. Para que me rejeita trabalho perdido explicar o que, antes de ler, já não aceitou.
Quando sinto a impulsão lírica escrevo sem pensar tudo que meu inconsciente me grita. Penso depois: não só para corrigir, como para justificar o que escrevi. Daí a razão deste Prefácio Interessantíssimo.
Aliás muito difícil nesta prosa saber onde termina a blague, onde principia a seriedade. Nem eu sei.
E desculpem-me por estar tão atrasado dos movimentos artísticos atuais. Sou passadista, confesso. Ninguém pode se libertar duma só vez das teorias-avós que bebeu; e o autor deste livro seria hipócrita si pretendesse representar orientação moderna que ainda não compreende bem.
Não sou futurista (de Marinetti). Disse e repito-o. Tenho pontos de contacto com o futurismo. Oswald de Andrade, chamando-me de futurista, errou. A culpa é minha. Sabia da existência do artigo e deixei que saísse. Tal foi o escândalo, que desejei a morte do mundo. Era vaidoso. Quis sair da obscuridade. Hoje tenho orgulho. Não me pesaria reentrar na obscuridade. Pensei que se discutiram minhas ideias (que nem são minhas): discutiram minhas intenções. Já agora não me calo. Tanto ridicularizaram meu silêncio como esta grita. Andarei a vida de braços no ar, como indiferente de Watteau.
Um pouco de teoria?
Acredito que o lirismo, nascido no subconsciente, acrisolado num pensamento claro ou confuso, cria frases que são versos inteiros, sem prejuízo de medir tantas sílabas, com acentuação determinada.
A inspiração é fugaz, violenta. Qualquer empecilho a perturba e mesmo emudece. Arte, que, somada a Lirismo, dá Poesia, não consiste em prejudicar a doida carreira do estado lírico para avisá-lo das pedras e cercas de arame do caminho. Deixe que tropece, caia e se fira. Arte é mondar mais tarde o poema de repetições fastientas, de sentimentalidades românticas, de pormenores inúteis ou inexpressivos.
Que Arte não seja porém limpar versos de exageros coloridos. Exagero: símbolo sempre novo da vida como sonho. Por ele vida e sonho se irmanaram. E, consciente, não é defeito, mas meio legítimo de expressão.
"O vento senta no ombro das tuas velas" Shakespeare. Homero já escrevera que a terra mugia debaixo dos pés de homens e cavalos. Mas você deve saber que há milhões de exageros na obra dos mestres.
Belo da arte: arbitrário, convencional, transitório - questão de moda. Belo da natureza: imutável, objetivo, natural - tem a eternidade que a natureza tiver. Arte não consegue reproduzir a natureza, nem este é seu fim. Todos os grandes artistas, ora consciente (Rafael das Madonas, Rodin do Balzac, Beethoven da Pastoral, Machado de Assis de Brás Cubas), ora inconscientemente (a grande maioria), foram deformadores da natureza. Donde infiro que o belo artístico, tanto mais subjetivos quanto mais se afastar do belo natural. Outros infiram o que quiserem. Pouco me importa.
O impulso lírico clama dentro de nós como turba enfuriada. Seria engraçadíssimo que esta dissesse: "Alto lá! Cada qual berre por sua vez; e quem tiver o argumento mais forte, guarde-o para o fim!" A turba é confusão aparente. Quem souber afastar-se idealmente dela, verá o impotente desenvolver-se dessa alma coletiva, falando a retórica exata das reivindicações. Minhas reivindicações? Liberdade. Uso dela; não abuso. Sei imbricá-la nas minhas verdades filosóficas e religiosas, não convencionais como a Arte, são verdades. Tanto não abuso! Não pretendo obrigar ninguém a seguir-me. Costumo andar sozinho.
Virgílio, Homero, não usaram rima: Virgílio, Homero, têm assonâncias admiráveis.
A língua brasileira é das mais ricas e sonoras. E possui o admirabilíssimo "ão".
Marinetti foi grande quando redescobriu o poder sugestivo, associativo, simbólico, universal, musical da palavra liberdade. Aliás: velha como Adão. Marinetti errou: fez dela sistema. É apenas auxiliar poderosíssimo. Uso palavras em liberdade. Sinto que meu copo é grande demais para mim, e inda bebo no copo dos outros.
Sei construir teorias engenhosas. Quer ver? A poética está muito mais atrasada que a música. Esta abandonou, talvez mesmo antes do século 8, o regime da melodia quando muito oitava, para enriquecer-se com os infinitos recursos da harmonia. A poética, com rara exceção até meados do século 19 francês, foi essencialmente melódica. Chamo de verso melódico o mesmo que a melodia musical: arabesco horizontal de vozes (sons) consecutivas, contendo pensamento inteligível.
Ora, si em vez de unicamente usar versos melódicos horizontais:
"Mnezarete, a divina, a pálida Frinéia comparece ante a austera e rígida assembléia do Aerópago supremo..." fizemos que se sigam palavras sem ligação imediata entre si: estas palavras, pelo fato mesmo de não seguirem intelectual, gramaticalmente, se sobrepõem umas às outras, para nossa sensação, formando, não mais melodias, mas harmonias.
Explico melhor:
Harmonia: combinação de sons simultâneos.
Exemplo:

"Arroubos.. Lutas... Setas... Cantigas... Povoar!..."
Estas palavras não se ligam. Não formam enumeração. Cada uma é fase, período elíptico, reduzido ao mínimo telegráfico.
Si pronuncio "Arroubos", como não faz parte de frase (melodia), a palavra chama atenção para seu insulamento e fica vibrando, à espera duma frase que lhe faço adquirir significado e que não vem. "Lutas" não dá conclusão alguma a "Arroubos"; e, nas mesmas condições, não fazendo esquecer a primeira palavra, fica vibrando com ela. As outras vozes fazem o mesmo. Assim: em vez de melodia (frase gramatical) temos acorde arpejado, harmonia, - o verso harmônico. Mas, si em vez de usar só palavras soltas, uso frases soltas: mesma sensação de superposição, não já de palavras (notas) mas de frases (melodias). Portanto: polifonia poética. Assim, em "Paulicéia Desvairada" usam-se o verso melódico:
"São Paulo é um palco de bailado russos"; o verso harmônico:
"A cainçalha... A Bolsa... As jogatinas..." e a polifonia poética (um e às vezes dois e mesmo mais versos consecutivos): "A engrenagem trepida... Abruma neva..." Que tal? Não se esqueça porém que outro virá destruir tudo isto que construí.
Pronomes? Escrevo brasileiro. Si uso ortografia portuguesa é porque, não alterando o resultado, dá-me uma ortografia.
Escrever arte moderna não significa jamais para mim representar a vida atual no que tem de exterior: automóveis, cinema, asfalto. Si estas palavras frequentam-me o livro é porque pense com elas escrever moderna, mas porque sendo meu livro moderno, elas têm nele sua razão de ser.

Mas todo este prefácio, com todo a disparate das teorias que contém, não vale coisíssima nenhuma. Quando escrevi "Paulicéia Desvairada" não pensei em nada disto. Garanto porém que chorei, que cantei, que ri, que berrei... Eu vivo!
Aliás versos não se escrevem para leitura de olhos mudos. Versos cantam-se, urram-se, choram-se. Quem não souber cantar não leia Paisagem nº 1. Quem não souber urrar não leia Ode ao Burguês. Quem não souber rezar, não leia Religião. Desprezar: A Escalada. Sofre: Colloque Sentimental. Perdoar: a cantiga do berço, um dos solos de Minha Loucura, das Enfibraturas do Ipiranga. Não continuo. Repugna-me dar a chave de meu livro. Quem for como eu tem essa chave.
E está acabada a escola poética "Desvairismo".
Próximo livro fundarei outra.
E não quero discípulos. Em arte: escola=imbecilidade de muitos para vaidade dum só.
Poderia ter citado Gorch Fock. Evitava o Prefácio Interessantíssimo. "Toda canção de liberdade vem do cárcere.

Nessa poética aberta, o autor expõe suas ideias a respeito de poesia e declara ter fundado o “desvairismo”: a incongruência, a extravagância, a excentricidade.

São visíveis algumas aproximações com as vanguardas européias:

DADAÍSMO: a atitude de “demolição”, a brincadeira séria, a apologia de desordem, da improvisação, do caos criador;

SURREALISMO: afinidades com a teoria da escrita automática, que os surrealistas pregavam como forma de liberar as zonas noturnas do psiquismo, o ditado do inconsciente. Ao lado dessa entrega lírica do verso livre, Mário propõe a linguagem freudiana na poesia, às matizes pré-conscientes da linguagem.

CUBISMO: por meio da deformação abstrata, rompe os moldes pseudoclássicos da arte acadêmica.

FUTURISMO: (respondendo a um artigo de Oswald de Andrade, que elogiava Mário referindo-se a ele como “O Meu Poeta Futurista”), desse movimento herdou algumas propostas técnicas, afastando-se de suas implicações ideológicas.

EXPRESSIONISMO: ao aproximar-se da arte abstrata.

Em termos de construção, de recursos técnicos, Mário de Andrade aproxima, como os simbolistas, a poesia à música, adotando da teoria musical as noções de melodia e harmonia.

O “Prefácio” não fica nestas generalidades; há descrições dos processos de estilo que conferem à obra a medida de sua modernidade: a teoria da palavra em liberdade, os princípios de colagem ou montagem que caracterizavam a pintura de vanguarda na época; a elisão, a parataxe e as rupturas sintáticas como meios correntes na poesia moderna para exprimir o novo ambiente, objetivo e subjetivo, em que vive o homem da grande cidade. Poesia-telegrama. Visão global de uma cidade e sua vida, ironia, versos livres, arcaísmos, coloquialismos, aliterações, assonâncias, onomatopeias, ecos, rimas complicadas, trechos em língua estrangeira, eruditismo, recombinação de radicais, prefixos, desinências etc.  

“ODE AO BURGUÊS”, um dos poemas mais conhecidos desse livro, foi declamado numa das noites da Semana de Arte Moderna.

O título em si, parece indicar um canto de triunfo e de exaltação como as odes gregas, mas, na realidade, quando apreciado, revela uma violenta declaração de ódio à aristocracia e burguesia paulistanas da “belle-époque”, por sua incapacidade de sonhar e de dar o verdadeiro valor às coisas do espírito. Entretanto, é importante ressaltar que, apesar da virulência antiburguesa de alguns modernistas de 1922, todos eles provinham da alta e média burguesia e gravitavam nas “franjas” da classe dominante; nos salões elegantes dos Penteados e Almeida Prado e nos bares da moda.

   Retomando a técnica de composição fragmentária do poema e do verso harmônico propostos no “Prefácio Interessantíssimo”, Mário de Andrade utiliza-se da ironia, neologismos, frases nominais, do uso do verso livre, substantivação dupla, rima em diferentes posições, abandono da pontuação regular e apresentação de imagens urbanas que vão se sobrepondo na caracterização do perfil do burguês médio paulistano.

 Eu insulto o burguês! O burguês-níquel!
o burguês-burguês!
A digestão bem-feita de São Paulo!
O homem-curva! O homem-nádegas!
O homem que sendo francês, brasileiro, italiano,
é sempre um cauteloso pouco-a-pouco!
Eu insulto as aristocracias cautelosas!
Os barões lampiões! Os condes Joões! Os duques zurros!
Que vivem dentro de muros sem pulos,
e gemem sangues de alguns mil-réis fracos
para dizerem que as filhas da senhora falam o francês
e tocam os “Printemps” com as unhas!

Eu insulto o burguês-funesto!
O indigesto feijão com toucinho, dono das tradições!
Fora os que algarismam os amanhãs!
Olha a vida dos nossos setembros!
Fará sol? Choverá? Arlequinal!
Mas as chuvas dos rosais
O êxtase fará sempre Sol!

Morte à gordura!
Morte às adiposidades cerebrais!
Morte ao burguês-mensal!
Ao burguês-cinema! Ao burguês-tílburi!

Padaria Suíssa! Morte viva ao Adriano!
“- Ai, filha, que te darei pelos teus anos?
- Um colar... - Conto e quinhentos!!!
 Mas nós morremos de fome!”

Come! Come-te a ti mesmo, oh! Gelatina pasma!
Oh! Purée de batatas morais!
Oh! Cabelos na ventas! Oh! Carecas!
Ódio aos temperamentos regulares!
Ódio aos relógios musculares! Morte á infâmia!
Ódio à soma! Ódio aos secos e molhados
Ódios aos sem desfalecimentos nem arrependimentos,
sempiternamente as mesmices convencionais!

De mãos nas costas! Marco eu o compasso! Eia!
Dois a dois! Primeira posição! Marcha!
Todos para a central do meu rancor inebriante!
Ódio e insulto! Ódio e raiva! Ódio e mais ódio!
Morte ao burguês de giolhos,
cheirando religião e que não crê em Deus!
Ódio vermelho! Ódio fecundo! Ódio cíclico!
Ódio fundamento, sem perdão!
Fora! Fu! Fora o bom burguês!...

   Trata-se de uma denúncia social; crítica ao comportamento artificial e monótono da burguesia paulistana, que vive aprisionada em seus hábitos ensaiados e imitativos, limitando seu cérebro e as sensações. 

   “ODE AO BURGUÊS” insulta o hábito pedante da burguesia, que insisti falar o francês; de obrigarem as moças bem nascidas aprendessem piano (“pianolatria”) por puro mimetismo; que tem digestão enquanto muitos passam fome (ampliam suas barrigas enquanto murcham o cérebro); que afetam refinamento parisiense ou londrino, em desacordo com o nosso meio.

   A “ODE” ataca a mesquinhez e o capitalismo (“os que algarismam os amanhã”), computando os juros a vencer; a rotina desenfreada das cabeças “colonizadas”; agride o convencionalismo dos “sem desfalecimentos nem arrependimentos” e a falsidade do burguês de “giolhos” (joelhos), que faz da vida religiosa um hábito social, e não acredita em Deus.

   Em 1922, Mário de Andrade trabalhou com Malfatti e Oswald de Andrade em organizar um evento que se destinava a divulgar as criações do grupo modernista de São Paulo para uma audiência mais vasta: a Semana de Arte Moderna, que ocorreu no Teatro Municipal de São Paulo entre 11 e 18 de fevereiro. Além de uma exposição de pinturas de Malfatti e de outros artistas associados ao modernismo, durante esses dias foram realizadas leituras literárias e palestras sobre arte, música e literatura.

   Mário de Andrade foi o principal organizador e um dos mais ativos participantes do evento, que, apesar de inicialmente recebida com ceticismo, atraiu uma grande audiência. Mário de Andrade, na ocasião, apresentou o esboço do ensaio que viria a publicar em 1925, a “A ESCRAVA QUE NÃO É ISAURA".

  Os membros do “Grupo dos Cinco” continuaram trabalhando juntos durante a década de 1920, período durante o qual sua reputação cresceu e hostilidade por suas inovações foi gradualmente diminuindo.

   Em 1923, compra uma câmera fotográfica Kodak e exerce a atividade de fotógrafo até 1931. Realiza com Olívia Guedes Penteado (1872 - 1934), Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral e outros, uma viagem de estudos às cidades históricas mineiras com o objetivo de mostrar o interior do país ao poeta franco-suíço Blaise Cendrars (1887 - 1961), em 1924, sendo recebido em Minas Gerais por Aníbal Machado (1894 - 1964), Carlos Drummond de Andrade (1902 - 1987) e Pedro Nava (1903 - 1984).

   Mário de Andrade publica, em 1925, o famoso ensaio “A ESCRAVA QUE NÃO É ISAURA”, no qual aprofunda as ideias esboçadas no “Prefácio Interessantíssimo”, e propõe o "primitivismo" na poesia, a ênfase na expressividade e na inspiração, a busca da síntese e da espontaneidade, obtidas tecnicamente pelo verso livre.

O segundo livro de poemas, “LOSANGO CÁQUI”, de 1926, traz em seu título a figura emblemática do “losango”, mencionado em vários poemas, bem como implícito na figura do arlequim, personagem recorrente em sua poesia. Para Mário de Andrade, a cultura brasileira era como a roupa daquela figura carnavalesca, uma colcha de retalhos formada por losangos das várias influências estrangeiras que o brasileiro assimilou mal.

Na “Advertência” dessa obra, ele afirma:

“[...] É um diário de três meses a que ajuntei uns poucos trechos de outras épocas que o completam e esclarecem. Sensações, ideias, alucinações, liricamente anotadas. Raro tive a intenção de poema quando escrevi os versos sem título deste livro. [...]”

   Em 1927 viaja pela região amazônica, e, no ano seguinte, pelo Nordeste brasileiro. Durante a viagem à Amazônia, desponta, de fato, o fotógrafo na plenitude do olhar criador, aliado à busca de precisão técnica. A máquina brasileiramente rebatizada    “Codaque”, o Turista Aprendiz inventa o verbo “fotar”, e realiza mais de 500 fotografias registrando as paisagens, a arquitetura e a população dos locais visitados. As graduações da luz, as sombras, o reflexo e a transparência das águas, a paisagem, as sensações, tonalidades, cheiros, sons avassalam o cronista. Se, num primeiro momento, a poesia de Mário de Andrade está voltada a subversão das temáticas tradicionais, a partir de “CLÃ DO JABUTI”, de 1927, marca-se pelo nacionalismo estético e pitoresco, com forte presença do folclore e da paisagem nacional, à busca de um específico brasileiro. Coincide com a escritura de “Macunaíma”, “O poeta come amendoim”, “O noturno de Belo Horizonte” e a “Toada do pai do mato” são os momentos mais expressivos dessa fase.

   Também fotografa paisagens de São Paulo, em especial da região central, e cenas na fazenda de Oswald e Tarsila.

   Lança o romance “AMAR, VERBO INTRANSITIVO” em 1927. Escrito a partir de 1923, à custa do próprio autor, deixa claro seu desejo de experimentar diferentes organizações para o texto em prosa, ora eliminando a marcação de capítulos, ora criando um narrador que, mesmo em terceira pessoa, atua quase como personagem do livro.

  

    “AMAR, VERBO INTRANSITIVO” é um romance classificado já na capa como “idílio”, termo que serve para designar um caso de amor delicado e suave. Com um tom freudiano predominante, mesclado a uma contundente crítica social, o livro narra uma curiosa e cruel “lição de amor”.

    O quadro familiar criado no romance representa uma implacável crítica na estrutura familiar da burguesia paulistana, endinheirada e sem cultura, incapazes de lidar com verdadeiros sentimentos, desempenhando cada um o papel que a sociedade capitalista estabeleceu, ao mesmo tempo em que trata, em várias passagens, dos sonhos e da adaptação dos imigrantes à agitada Paulicéia.

   “AMAR, VERBO INTRANSITO” conta uma lição de amar, ou a iniciação amorosa do adolescente Carlos, da burguesia paulistana, apresentada como burguesia industrial urbana, tipicamente brasileira, na cidade de São Paulo, na década de 1920.

   Fräulein Elza, uma governanta alemã de 35 anos, é contratada por Felisberto Sousa Costa, o patriarca da família e membro da alta burguesia paulista, para ministrar a seu filho Carlos, de 15 anos, uma iniciação sexual. 

   Sob pretexto de ser uma governanta européia, com alguma cultura literária e musical, além de ser, evidentemente, professora de alemão, Fräulein permaneceria na casa dos Sousa Costa dando aulas para Carlos e suas irmãs, Maria Luísa, Laurita e Aldinha. A intenção final era ir seduzindo aos poucos o primogênito do casal, evitando assim que ele, já na idade de ter sua iniciação sexual, segundo os padrões burgueses, procurasse casas de prostituição arriscando-se a contrair alguma doença, e a ser explorado pelas mulheres.

   O detalhe cruel é que, quando o ato se consumasse, Sousa Costa e Elza encenariam um “flagrante”, o que acarretaria ao rapaz um susto, que, segundo os planos de seu pai, o manteria afastado dos “perigos” da vida, fazendo-o pensar antes de se envolver com outra mulher.

   Mas Fräulein não consegue manter sua isenção “profissional”, como o título da obra sugere, pois, não consegue ensinar a Carlos o amor em si mesmo, sem objeto, e desenvolve um grande afeto pelo garoto. Este encontra na governanta alemã seu primeiro amor.

   Em 1928, lança “MACUNAÍMA, O HERÓI SEM NENHUM CARÁTER”, uma das obras mais importantes do modernismo no Brasil, uma obra muito complexa, que só um gênio poderia ter escrito em apenas uma semana, de 16 a 23 de dezembro, numa rede, entre um cigarro e outro. Apesar de ser classificada como um romance, Mário de Andrade a definiu como uma “rapsódia”, termo que em música classifica as peças compostas com base na improvisação, de inspiração em cantos populares e tradicionais.

  Esta obra se aproxima demais das epopéias medievais por ter em comum aqueles heróis a sobre-humanidade e o maravilhoso, podendo realizar façanhas, que só a magia poderia explicar, estando a cada hora em um local diferente do Brasil. Ele não tem preconceitos, mas concentra nele todas as virtudes e defeitos que uma pessoa pode ter, por isso é excepcional. É uma contradição de si mesmo, o caráter que demonstra num capítulo se desfaz no outro, porém está fora do bem e do mal, é um herói verdadeiro, às vezes contraditório.

 "O que existe em Macunaíma, é uma sátira à imoralidade. O próprio herói termina vítima de seus ímpetos sexuais e acaba morrendo sem glórias, os amores esquecidos, exceto o que não teve companheiro por ter sido amor primeiro. Mário exagera no ridículo, carrega nas tintas, num feitio inteligente de quem não acredita que moralistas de cara fechada ou lamentosos profetas possam arranjar leitores hoje em dia. (M.C. Proença, em roteiro de Macunaíma, 1974, p.17.)

   Macunaíma, o mais importante anti-herói de nossa literatura, é chamado todo o tempo de “herói”. Nasceu em plena floresta amazônica. Perde Ci, a mãe do mato, e a pedra muiraquitã por ela deixada, que cai nas mãos do gigante Piaimã, ou Venceslau Pietro Pietra. O herói parte então para São Paulo na companhia dos irmãos, Manaape e Jiguê para retornar a pedra. A caminho, lavam-se em águas mágicas e, todos “pretos retintos”, transformam-se: Macunaíma fica branco, louro de olhos azuis, Jiguê fica da “cor do bronze novo” e Manaape continua negro, mas com a palma das mãos e a planta dos pés rosados. Essa passagem remete à lenda indígena da formação das três raças.

   Em São Paulo, Macunaíma, depois de passar por várias peripécias, consegue encontrar e derrotar o gigante, reaver a pedra e voltar para a floresta. Lá, é perseguido pelo minhocão Oibê e, enganado pela Uiara, perde novamente a pedra. Cansado, ferido, sem uma perna, sozinho, pois tinha perdido os irmãos, o herói resolve abandonar este mundo e se transformar na constelação Ursa Maior.

Mario de Andrade confessou um dia que desejaria ser Macunaíma:

"Macunaíma, Maria

era como eu brasileiro."

(Tempo de Maria, p. 158)

   Como um mito de libertação do inconsciente coletivo, Macunaíma é uma personagem que se metamorfoseia de acordo com as necessidades e circunstâncias, sem apresentar um caráter definido. Ele pode também simbolizar uma sínteses da cultura e da mentalidade brasileiras, que não têm uma linha precisa de resistência, sendo uma mescla de influências.

   Nessa rapsódia, Mário enfeixa lendas e mitos indígenas, piadas, ditos populares levados à ação ao pé da letra, expressões, rituais extraídos do Brasil e do mundo primitivo sul-americano, que vão se sobrepondo ou alternando num fluxo caleidoscópico.

   Em carta ao professor Sousa da Silveira, datada de 26 de abril de 1935, Mário de Andrade esboça uma síntese do espírito dessa rapsódia:

“Um poema herói-cômico, caçoando do ser psicológico brasileiro, fixado numa figura de lenda, à maneira mística dos poemas tradicionais. O real e o fantástico fundidos num plano. O símbolo, a sátira e a fantasia livre fundidos. Ausência de regionalismo pela fusão das características regionais. Um Brasil só e um herói só.”

   Em 1928, Mário de Andrade trabalhou na "Revista de Antropofagia", fundada por Oswald de Andrade.

   Num terceiro momento, com a publicação de “REMATE DE MALES” (1930) pode-se nitidamente observar um Mário de Andrade maduro, preocupado, de um lado, com as injustiças sociais e, de outro, envolto numa procura de si mesmo.

Em “REMATE DE MALES” predomina a poesia de acento pessoal, intimista, fundindo a pesquisa da alma e a pesquisa do país, como se fossem duas faces da mesma experiência. Neste livro, há momentos da mais elevada expressão estética, como: “Louvação da Tarde”, “Poemas da Negra”, “Poemas da Amiga” e “Improviso do Mal da América”.

   De 1933 a 1935, é crítico do Diário de São Paulo.

   Em 1935, durante uma era de instabilidade do governo Vargas, organizou, juntamente com o escritor e arqueólogo Paulo Duarte, um Departamento de Cultura para a unificação da cidade de São Paulo (Departamento de Cultura e Recreação da Prefeitura Municipal de São Paulo), onde Andrade se tornou diretor. Nesse cargo, cria a Discoteca Pública, hoje Discoteca Oneyda Alvarenga, que era possivelmente as melhores e maiores reunidas no hemisfério.
   No ano seguinte, participa da elaboração do anteprojeto da criação do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional - Sphan.

   Em 1937, como diretor do Departamento, convida o casal Lévi-Strauss para ministrar um curso de etnografia. Cria, com Dina Lévi-Strauss, a Sociedade de Etnografia e Folclore, e se torna seu primeiro presidente. Organiza o Congresso de Língua Nacional Cantada. É eleito membro da Academia Paulista de Letras.

   Em 1938 Mário de Andrade reuniu uma equipe com o objetivo de catalogar músicas do Norte e Nordeste brasileiros. Tinha como objetivo declarado, de acordo com a ata da sua fundação, "conquistar e divulgar para todo país a cultura brasileira".

As missões resultaram um vasto acervo registrado em vídeo, áudio, imagens, anotações musicais, dos lugares percorridos pela Missão de Pesquisas Folclóricas, o que pode ser considerado como um dos primeiros projetos multimédia da cultura brasileira. O material foi dividido de acordo com o caráter funcional das manifestações: músicas de dançar, cantar, trabalhar e rezar.

   Em um marco do Departamento de Cultura, Claude Lévi-Strauss, então professor visitante da Universidade de São Paulo, realizou pesquisas. Outro grande evento foi a Missão de Pesquisas Folclóricas, que em1938 visitou mais de trinta localidades em seis estados brasileiros em busca de material etnográfico, especialmente na música. A missão foi interrompida, no entanto, quando, em 1938, pouco depois de instaurado o Estado Novo (do qual era contrário), por Getúlio Vargas, Mário demitiu-se do departamento.
   Mário de Andrade também foi um dos mentores e fundadores do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, junto com o advogado Rodrigo de Melo Franco de Andrade. Limitações de ordem política e financeira impediram a realização desse projeto (que seria caracterizado por uma radical investida no inventário artístico e cultural de todo o país), restringindo as atribuições do instituto, fundado em 1937, à preservação de sítios e objetos históricos relacionados a fatos políticos históricos e ao legado religioso no país.
   Mudou-se para o Rio de Janeiro para tomar posse de um novo posto na UFRJ, onde dirigiu o Congresso da Língua Nacional Cantada, um importante evento folclórico e musical. Em 1941 retornou para São Paulo e voltou ao antigo posto do Departamento de Cultura, apesar de não trabalhar com a mesma intensidade que antes.
   Como técnico da seção paulista do Sphan, viaja por todo o Estado realizando pesquisas. Com outros intelectuais, contrários ao regime ditatorial do Estado Novo, funda em 1942 a Associação Brasileira de Escritores - Abre, entidade que luta pela redemocratização do país. Colabora no Diário de S. Paulo e na Folha de S. Paulo. No salão de conferências da Biblioteca do Ministério das Relações Exteriores ministra a célebre conferência "O movimento modernista", incluída no livro “Aspectos da Literatura Brasileira”, de 1943.

    “LIRA PAULISTANA” reúne os últimos poemas de Mário de Andrade, de publicação póstuma (1946). Representa a retomada da poesia participante e política, a explosão da revolta contra o boicote político-cultural da Ditadura do Estado Novo.  Preocupado com o destino dos homens e do mundo, a cidade de São Paulo, palco das andanças do poeta, é apreendida com densidade e despojamento.

   “Meditação sobre o Tietê” é um denso e sensível, reencontro do poeta consigo mesmo, e com sua cidade, espelhada nas águas barrentas do Tietê.

   A poesia de Mário de Andrade tem como constantes, sintetizando: o fascínio pela construção do objeto estético, a vocação participante e a biografia emocional.

   Durante seu tempo de vida, Mário criou vínculos fortes com outros nomes do país, se correspondendo frequentemente com grandes artistas brasileiros, dentre quais se destacam Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral, Fernando Sabino e Augusto Meyer.
   Mário de Andrade morreu em sua residência em São Paulo devido a um enfarte do miocárdio, em 25 de fevereiro de 1945, quando tinha 52 anos. Dadas as suas divergências com o regime, não houve qualquer reação oficial significativa antes de sua morte.

   Dez anos mais tarde, porém, quando foram publicados em 1955, “Poesias completas”, quando já havia falecido o ditador Vargas, começou a consagração de Andrade como um dos principais valores culturais no Brasil. Em 1960 foi dado o seu nome à Biblioteca Municipal de São Paulo.

   Apenas 50 anos após a morte do escritor a questão da sexualidade de Mário de Andrade foi abordada em livro por Moacir Werneck de Castro, que referiu que na sua roda de amigos não se suspeitava que fosse homossexual, "supúnhamos que fosse casto ou que tivesse amores secretos. Se era ou não, isso não afeta a sua obra, nem seu caráter". E só em 1990, o seu amigo António Cândido se referiu diretamente ao assunto: "O Mário de Andrade era um caso muito complicado, era um bissexual, provavelmente". O episódio do rompimento de relações com Oswald de Andrade é hoje largamente citado: Oswald ironizou que Mário se "parecia com Oscar Wilde por detrás" e referia-se a ele como "Miss São Paulo". No entanto, persiste fortemente nos meios acadêmicos um "silêncio" sobre o assunto, como se a discussão sobre a sexualidade do "pai" da cultura brasileira pudesse manchar o patrimônio genético intelectual brasileiro. 

    A importância de Mário de Andrade continua sendo ativamente expressa nos dias atuais, e ainda se fala sobre sua obra seja para estudo ou para a investigação do Brasil: o filósofo Leandro Konder considera que talvez essa atualidade seja resultado pelo destaque que Mário tinha sobre os outros nomes do modernismo, "pela amplitude de sua cultura, pela vastidão dos seus conhecimentos [...] [porque] tinha uma visão panorâmica abrangente [e] dispunha de um quadro de referências muito mais rico do que todos os outros".
A partir de 1992, “A casa Mário de Andrade”, local de sua residência, tombada pelo Condephaat em 1975, abriga a “Oficina da Palavra”, cujo objetivo é estimular a criação literária.

 CONSIDERAÇÕES FINAIS:

    Sua relação com pintores modernistas é estreita, por vezes íntima. Pode-se dizer que ele é o maior responsável pela divulgação da produção artística do modernismo e pela formulação de uma pauta a ser seguida pelos artistas, orientando temáticas e linguagens. Sua avaliação do movimento modernista, nas décadas de 1920 e 1930, é entusiasmada e, até exagerada, explicada, em parte, pelo objetivo de promover um movimento renovador das artes, de reforçar sua campanha em prol de uma arte nacional e moderna e, em parte, pela amizade, intimidade e admiração que nutria pelos artistas.

   Para Mário, é preciso que a arte e a literatura brasileira realizem um mergulho na realidade do país. É esse o caminho anunciado por ele e Oswald de Andrade e seguido por muitos. Esse "abrasileiramento", contudo, não deve recair no regionalismo.

   De todos os artistas brasileiros a respeito dos quais escreve, Candido Portinari (1903 - 1962) é sem dúvida o mais decisivo para o pensamento e sua atuação como crítico de arte. Sua obra representa para Mário um exemplo para a defesa de suas posições no campo da crítica. Nela ele enxerga as principais qualidades que aprecia na produção artística: o apreço aos valores plásticos, ao caráter artesanal da pintura, o interesse pelo assunto nacional, a capacidade de traduzir a realidade humana do Brasil, o compromisso com o social. Admirador e amigo de Portinari, Mário procura elevá-lo ao posto de maior artista nacional de seu tempo, o que por vezes lhe custa uma visão demasiado condescendente em relação a sua produção, quando ele apresenta trabalhos marcadamente realistas ou regionalistas.

   Em 1931 publica uma análise sobre a exposição de Portinari no Salão Modernista, e, em 1938 e 1940, escreve artigos sobre o artista para a Revista Acadêmica. Como afirma o historiador Tadeu Chiarelli, Mário de Andrade enxerga na pintura de Portinari o mesmo projeto a que ele próprio se dedica no campo da literatura e da crítica: produzir uma arte nacional e moderna, fundar uma plástica brasileira, tal como ele procura, desde os anos 1920, fundar uma linguagem brasileira.

  No vigésimo aniversário da Semana de Arte Moderna, por solicitação do escritor Edgard Cavalheiro (1911 - 1958), escreve um texto sobre sua participação no movimento. Esse texto dá origem a uma célebre conferência, O Movimento Modernista, proferida no Itamaraty em abril de 1942. No evento, Mário recapitula a história do modernismo sob perspectiva bastante pessoal, retoma momentos de sua trajetória literária, em tom autobiográfico, revendo personagens e situações, mas também realiza uma avaliação do modernismo, dividindo-o em fases e caracterizando cada uma delas. 

  Em diversos trechos da conferência, pode-se apreender seu entendimento a respeito do que consiste o movimento modernista, como neste que se segue:

   "Embora se integrassem nele figuras e grupos preocupados de construir, o espírito modernista que avassalou o Brasil, que deu o sentido histórico da Inteligência nacional desse período, foi destruidor. Mas essa destruição não apenas continha todos os germes da atualidade, como era uma convulsão profundíssima da realidade brasileira. O que caracteriza esta realidade que o movimento modernista impôs é, a meu ver a fusão de três princípios fundamentais: o direito permanente à pesquisa estética; a atualização da inteligência artística brasileira; e a estabilização de uma consciência criadora nacional. Nada disso representa exatamente uma inovação e de tudo encontramos exemplos na história artística do país. A novidade fundamental, imposta pelo movimento, foi a conjugação dessas três normas num todo orgânico da consciência coletiva". 

   Movimento destruidor, prenunciador, preparador, criador de um estado de espírito novo, impulsionador da remodelação da inteligência nacional - assim Mário qualifica o modernismo. E os modernistas protagonistas desse processo, como Anita Malfatti (1889 - 1964), Victor Brecheret (1894 - 1955) e ele próprio, servem como "altifalantes de uma força universal e nacional" que os extrapola.

Em 1965, é lançado, pela Editora Martins, Aspectos das Artes Plásticas no Brasil, obra composta de quatro estudos de Mário de Andrade: O Aleijadinho, publicado originalmente em 1935, Lasar Segall, produzido para o catálogo da exposição do artista realizada no Rio de Janeiro em 1943, Do Desenho e a Capela de Santo Antonio, divulgados pela primeira vez, na Revista do Sphan em 1937.

   Mário de Andrade é, sabidamente, leitor de diversas revistas de arte e cultura européias. Entre 1920 e 1925, é assinante de L'Esprit Nouveau, que divulga conceitos e posições do Retorno à Ordem. Alguns de seus artigos, integrantes da coletânea de 1965, revelam a influência dessas idéias, provavelmente absorvidas pela leitura de alguns dos autores que colaboram na revista, como o pintor francês Amédée Ozenfant (1886 - 1966).

   Seu ensaio crítico sobre Aleijadinho (1730 - 1814) contribui para consagrar o escultor como grande gênio das artes nacionais. O mestre arquiteto e escultor é visto por Mário como artista genuinamente nacional e exemplo da complexa relação brasileira com a tradição artística européia:

   "O Brasil deu nele o seu maior engenho artístico, eu creio (...). Era, de todos, o único que se poderá dizer nacional, pela originalidade das suas soluções. Era já um produto da terra, e do homem vivendo nela, e era um inconsciente de outras existências melhores de além-mar: um aclimatado, na extensão psicológica do termo. Mas, engenho já nacional, era o maior boato-falso da nacionalidade, ao mesmo tempo que caracterizava toda a falsificação da nossa entidade civilizada, feita não de desenvolvimento interno, natural, que vai do centro pra periferia e se torna excêntrica por expansão, mas de importações acomodatícias e irregulares, artificial, vinda do exterior. De fato, Antonio Francisco Lisboa profetizava para a nacionalidade um gênio plástico que os Almeida Juniores posteriores, tão raros! são insuficientes para confirmar".

   Outro célebre texto de Mário sobre o universo artístico é O Artista e o Artesão, aula inaugural proferida em 1938 nos cursos de filosofia e história da arte na Universidade do Distrito Federal, publicado em Baile das Quatro Artes, de 1943. No texto ele tece considerações sobre as relações entre a criação artística e a técnica, as influências da esfera social e política na produção individual do artista, o embate entre o virtuosismo artístico e a arte social. Ele aproxima a arte e o artesanato, valorizando o apuro da técnica como maneira de reforçar a dimensão coletiva e artesanal da arte.

   Embora a maior parte de sua produção sobre arte brasileira seja formada por artigos e ensaios, ele escreve um importante estudo monográfico sobre a vida e a obra de frei Jesuíno do Monte Carmelo (1764 - 1819), pintor, entalhador, arquiteto e músico setecentista. Feito entre 1941 e 1945 por encomenda do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional - Sphan, que o publica postumamente, o estudo, resultado de cuidadosa pesquisa histórica e biográfica, traz a análise do crítico sobre as pinturas e decorações das igrejas de Itu e da cidade São Paulo. Revela ainda aspectos de seu pensamento sobre a arte colonial brasileira, que, a seu ver, deveria ser considerada independentemente da arte européia e da arte erudita brasileira e observada em suas características plásticas originais.

   Mário de Andrade é um grande colecionador, de pinturas, esculturas, gravuras, mas também de obras de arte popular, objetos de culto católico ou de rituais afro-brasileiros, artefatos indígenas. De sua coleção de artes visuais - hoje no Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo - IEB/USP, fazem parte, entre diversas outras obras, vários retratos presenteados por nomes importantes do modernismo, como Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Segall e Portinari. No IEB/USP está sua biblioteca, formada por livros, revistas e partituras que abordam temas como modernismo brasileiro, vanguardas européias, música, folclore e etnografia. Destacam-se na coleção as principais revistas modernistas editadas no início do século XX e muitos livros de arte.

BIBLIOGRAFIA:

* Há uma Gota de Sangue em Cada Poema, 1917
* Pauliceia Desvairada, 1922
* A Escrava que Não É Isaura, 1925
* Losango Cáqui, 1926
* Primeiro Andar, 1926
* A Clã do Jabuti, 1927
* Amar, Verbo Intransitivo, 1927
* Ensaios Sobra a Música Brasileira, 1928
* Macunaíma, 1928
* Compêndio Da História Da Música, 1929 (Reescrito como Pequena História da Música Brasileira, 1942)
* Modinhas Imperiais, 1930
* Remate de Males, 1930
* Música, Doce Música, 1933
* Belasarte, 1934
* O Aleijadinho de Álvares De Azevedo, 1935
* Lasar Segall, 1935
* Música do Brasil, 1941
* Poesias, 1941
* O Movimento Modernista, 1942
* O Baile das Quatro Artes, 1943
* Os Filhos da Candinha, 1943
* Aspectos da Literatura Brasileira 1943
* O Empalhador de Passarinhos, 1944
* Lira Paulistana, 1945
* O Carro da Miséria, 1947
* Contos Novos, 1947
* O Banquete, 1978
* Dicionário Musical Brasileiro, 1989
* Será o Benedito!, 1992