CÂNDIDO PORTINARI (1903-1962): "Daqui fiquei vendo melhor a minha terra. Fiquei vendo Brodowski como ela é".

Vim da terra vermelha e do cafezal.
As almas penadas, os brejos e as matas virgens
Acompanham-me como o espantalho,
Que é o meu auto-retrato.
Todas as coisas frágeis e pobres
Se parecem comigo.

 Cândido Portinari

I – VIDA:

Cândido Portinari nasceu no dia 29 de dezembro de 1903, numa fazenda de café em Brodósqui, no Estado de São Paulo. Filho de imigrantes italianos, de origem humilde, recebeu apenas a instrução primária. Ainda criança manifestou sua vocação artística e iniciou-se no mundo artístico como ajudante dos restauradores da igreja de sua cidade.

Em 1909, o menino começa a desenhar. 

Família Portinari

No ano de 1912, participa, durante vários meses, dos trabalhos de restauração da Igreja de Brodowski, ajudando os pintores italianos a "Dipingere Le Stelle". Mais tarde, auxilia um escultor frentista.

A partir de uma carteira de cigarros, Portinari faz a lápis um retrato do músico Carlos Gomes em 1914. A família guarda o desenho.

Desenho de Carlos Gomes feito a carvão em 1914.

Inscrições, na metade superior à direita, “LO SCHIAVO”,
“SALVADOR ROSA” e “MARIA TUDOR”; na metade inferior à esquerda,
“TOSCA”, “COLOMBO”, “CONDOR” e “GUARANY”; no centro da metade inferior,
“Carlos Gomes nascido 17 julho de 1836 e fallecido 16 setembro de 1896”.

Viaja para o Rio de Janeiro em 1918. Tem aulas de desenho no Liceu de Artes e Ofícios.      Matricula-se na Escola Nacional de Belas Artes, na qual estuda desenho e pintura. Seus professores foram Amoedo, Batista da Costa, Lucílio Albuquerque e Carlos Chambeland.

Realiza-se em 1922 na cidade de São Paulo, a Semana de Arte Moderna, porém Portinari não participa. Expõe, pela primeira vez, no Salão da Escola de Belas Artes.

No ano de 1923, Portinari manda para o Salão da Escola de Belas Artes o retrato do escultor “Paulo Mazzucchelli”, ganhando três prêmios, entre eles a medalha de bronze do Salão.
Participa do Salão Nacional de Belas Artes de 1924, com o quadro “Baile na Roça”, obra com temática brasileira, mas é recusado pelo júri. 

“Baile na Roça”, 1923/1924.

 Obtém a pequena medalha de prata no Salão de 1925, no qual expõe dois retratos, e recebe a grande medalha de prata no de 1927.

Em 1928 conquistou o Prêmio de Viagem ao Estrangeiro da Exposição Geral de Belas-Artes, de tradição acadêmica, com o retrato do poeta “Olegário Mariano”.

Conhece Maria Martinelli em 1930, jovem uruguaia de 19 anos, radicada com família em Paris e se casa com ela. Sente saudade de Brodowski e escreve para o Brasil...

"Daqui fiquei vendo melhor a minha terra - fiquei vendo Brodowski como ela é. Aqui não tenho vontade de fazer nada. Vou pintar o Palaninho, vou pintar aquela gente com aquela roupa e com aquela cor. Quando comecei a pintar, senti que devia fazer a minha gente e cheguei a fazer o “Baile na Roça”... A paisagem onde a gente brincou a primeira vez não sai mais da gente, e eu quando voltar vou ver se consigo fazer a minha terra..."

Longe de sua pátria, saudoso de sua gente, Portinari decide, ao voltar para o Brasil em 1931, retratar nas suas telas o povo brasileiro e a realidade local, superando aos poucos sua formação acadêmica e fundindo a ciência antiga da pintura a uma personalidade experimentalista técnico-expressivas.

A estada na Europa, entre 1928-30, trouxera-lhe as condições fundamentais para a superação da atitude artística convencional. Duas fontes plásticas distintas marcariam, sobretudo, sua obra: a contemporaneidade parisiense e a pintura italiana do Quatrocento. 

Participa da comissão destinada a promover a reforma do Salão Nacional de Belas Artes, no qual os artistas modernos são admitidos pela primeira vez. Portinari é convidado pelo então diretor da Escola Nacional de Belas Artes, o arquiteto Lúcio Costa, a fazer parte da comissão organizadora do Salão. Nesse ano, Portinari apresenta 17 obras.

Portinari expõe individualmente no Palace Hotel em 1932, dessa vez exibe obras de temática brasileira - cenas de infância, circo, cirandas. No ano seguinte faz outra Exposição Individual no mesmo local.

“Ronda infantil”, 1932.

Em 1934, Portinari pinta: “Despejados”, obra de temática social. Intelectuais começam a ver em sua figura o verdadeiro representante plástico do modernismo brasileiro.

“Despejados”, 1934.

Tem sua tela “O Mestiço”, adquirida pela Pinacoteca do Estado de São Paulo, sendo assim, a primeira instituição pública a incluir uma obra de Portinari em seu acervo.

“O Mestiço”, 1934.

“Índia e Mulata (India y Mulata)”, 1934.

“Lavrador de Café”, 1934.

Há uma discrepância na datação de “O Lavrador de Café”, de Candido Portinari (1903-1962): segundo a ficha técnica do Masp, ela é de 1939, enquanto no site do Projeto Portinari, que tem à frente o professor João Candido Portinari, filho do artista, a obra seria de 1934. A temática social foi uma das mais recorrentes em Portinari. Só sobre o café, o pintor realizou 56 obras, de acordo com o Projeto Portinari.

Em julho de 1935 é contratado para lecionar pintura mural e de cavalete na Universidade do Distrito Federal, no Rio de Janeiro. Ao participar da Exposição Internacional do Instituto Carnegie, nos Estados Unidos, junto com pintores de 21 países, recebe a Segunda Menção Honrosa, com a tela "Café". Essa obra é adquirida, antes mesmo da premiação, pelo Ministro da Educação Gustavo Capanema, para o Museu de Belas Artes. 

“Café”, 1935.

Passa a lecionar na Escola Nacional de Belas Artes, recebendo a nomeação de “pintor nacional” durante o governo de Getúlio Vargas.

Em seguida, inicia seus trabalhos inspirados no movimento muralista mexicano (“Movimento Rodoviário”, na Via Dutra; “Ministério da Educação e Saúde”, no Rio de Janeiro; “Pavilhão do Brasil na Feira Mundial de Nova York”; “Fundação Hispânica na Biblioteca do Congresso”, em Washington).

Estes trabalhos, como conjunto e como concepção artística, representam um marco na evolução da arte de Portinari, afirmando a opção pela temática social, que será o fio condutor de toda a sua obra a partir de então. Companheiro de poetas, escritores, jornalistas, diplomatas, Portinari participa da elite intelectual brasileira numa época em que se verificava uma notável mudança da atitude estética e na cultura do país: tempos de Arte Moderna e apoio do mecenas Getúlio Vargas que, dentre outras qualidades soube cercar-se da nata da intelectualidade brasileira de seu tempo.

Executou três painéis para o pavilhão brasileiro na Feira Mundial de Nova Iorque: “Jangadas do Nordeste”; “Cena Gaúcha” e “Festa de São João”.

“Jangadas do Nordeste”, 1939.

“Cena Gaúcha”, 1939.

“Festa de São João”, 1939.

  

O Museu de Arte Moderna de Nova Iorque adquire o quadro "O Morro", que René Huyghe, Diretor do Museu do Louvre, aconselhara Portinari a não utilizar. Em novembro, expõe 269 trabalhos no Museu Nacional de Belas Artes. A Universidade do Distrito Federal é fechada.

“O Morro”, 1936.

PORTINARI foi muito criticado por “deformar” suas figuras humanas. No início da década de 1940, sob o Estado Novo de Getúlio Vargas, era acusado de antinacionalista por retratar os trabalhadores com braços e pernas desproporcionais, como se sofressem de elefantíase.

Na verdade, as telas de PORTINARI são verdadeiro hino de louvor àquelas pessoas, como nos explica o pintor:

   “Impressionavam-me os pés dos trabalhadores das fazendas de café. Pés disformes. Pés que podem contar uma história.

   Confundiam-se com as pedras e os espinhos. Pés sofridos com muitos e muitos quilômetros de marcha. Pés que só os santos têm. Sobre a terra, difícil era distingui-los. Os pés e a terra tinham a mesma moldagem variada. Raros tinham dez dedos, pelo menos dez unhas. Pés que inspiravam piedade e respeito. Agarrados ao solo eram como os alicerces, muitas vezes suportavam apenas um corpo franzino e doente. Pés cheios de nós que expressavam alguma coisa de força, terríveis e pacientes”.

  

PORTINARI recriava a realidade, potencializando uma maneira particular de ler o mundo ou mesmo dando corpo a outra verdade.

O artista dialetizou aqueles poderosos elementos de linguagem na interpretação plástica do ambiente nativo. Valeu-se de uma imaginação coordenadora que, em parte essencial de sua obra, enfatiza as características antropológicas e as condições sociais do povo brasileiro.

PORTINARI chocava e ao mesmo tempo interessava pela versatilidade dos recursos técnicos, iconográficos e expressivos.

Mesmo ao filiar-se ao PC, o artista não se vinculou ao Realismo Socialista ou a outras soluções de caracterizada natureza política.

Ainda, em 1940, Portinari participa da Exposição de Arte Latino-Americana no Museu Riverside, em Nova Iorque. Expõe com grande sucesso em Detroit e no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque. A University Of Chicago Press publica "Portinari, his life and art", o primeiro livro sobre o artista, com prefácio de Rockwell Kent e Josias Leão. Ilustra "A Mulher Ausente", de Adalgisa Nery.

Em Brodowski, na casa de seus pais, Portinari passa a pintar uma capela para sua avó - "Capela da Nonna", que já não mais podia frequentar a Igreja.

Em 1941, Portinari executa quatro grandes murais na Fundação Hispânica da Biblioteca do Congresso em Washington, com temas referentes à história latino-americana.

“A descoberta da terra”, 1941.

Ilustra o livro infantil "Maria Rosa", de Vera Kelsey e, a pedido de Assis Chateaubriand pinta uma série de murais para a Rádio Tupi do Rio, inspirados na música popular brasileira. Realiza nova Exposição Individual no Museu Nacional de Belas Artes em 1943. Ilustra "Memórias Póstumas de Brás Cubas", de Machado de Assis.

Em 1944, pinta três painéis para a Capela Mayrink, Rio de Janeiro. Acaba de executar um ciclo bíblico, que Assis Chateaubriand compra e leva para a Rádio Tupi de São Paulo, onde a influência da “Guernica” de Picasso é visível, levando-o a um Expressionismo exasperado na caracterização trágica do homem.

A escalada do nazi-fascismo e os horrores da guerra reforçam o caráter social e trágico de sua obra, levando-o à produção das séries “Retirantes” e “Meninos de Brodósqui”, entre 1944 e 1946, e à militância política, filiando-se ao Partido Comunista Brasileiro e candidatando-se a deputado, em 1945, e a senador, 1947.

“Retirantes”, 1944

Óleo s/ tela 190 x 180 cm.
Col. Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand São Paulo, Brasil

    “Candido Portinari (1903-1962) tem sua obra caracterizada por um grande diálogo com o movimento muralista mexicano, esse marcado por grande carga de crítica social, num momento em que o modernismo se polarizava entre o abstracionismo e o figurativismo.

   Dentro dessa segunda corrente, Portinari irá encarnar um “pólo brasileiro” da pintura do século 20 no país, ao retratar especialmente trabalhadores rurais, como na obra “Retirantes” (FGV-Direito)”.

            Deus de Violência

Os retirantes vêm vindo com trouxas e embrulhos

Vêm das terras secas e escuras; pedregulhos

Doloridos como fagulhas de carvão aceso

Corpos disformes, uns panos sujos,

Rasgados e sem cor, dependurados

Homens de enorme ventre bojudo

Mulheres com trouxas caídas para o lado

Pançudas, carregando ao colo um garoto

Choramingando, remelento

Mocinhas de peito duro e vestido roto

Velhas trôpegas marcadas pelo tempo

Olhos de catarata e pés informes

Aos velhos cegos agarradas

Pés inchados enormes

Levantando o pó da cor de suas vestes rasgadas

No rumor monótono das alparcatas

Há uma pausa, cai no pó

A mulher que carrega uma lata

De água! Só há umas gotas — Dá uma só

Não vai arribar. É melhor o marido

E os filhos ficarem. Nós vamos andando

Temos muito que andar neste chão batido

As secas vão a morte semeando.

                                   In: PORTINARI. : o menino e o povoado, aparições, a revolta, uma prece. Pref. Manuel Bandeira. Nota biogr. Antonio Callado, Rio de Janeiro:J.Olympio, 1964.

“Retirantes”, de 1944, é uma obra vinculada ao neorealismo na medida em que se engaja na denúncia do fenômeno da imigração nordestina. O aproveitamento da técnica expressionista é a característica mais marcante nessa série (há uma série de quadros sobre o tema), muito embora em sua poética perceba-se a convergência de várias outras. A obra faz parte do ciclo que se impregna de forte e inconfundível atmosfera. Nós a respiramos na sua cor arroxeada predominantemente, demonstração do estímulo que o ambiente físico exerce no espírito e nos sentidos do artista.

À realidade intensa da terra ele relaciona figuras e coisas como componentes inseparáveis. Faz isso com sentido estrutural do espaço, assimilado do racionalismo da Renascença.

No enérgico porte e delineamento formal das figuras serenas, vemos os mesmos pontos de origem, todavia intumescidos pela presença de localizadas deformações expressionistas.

PORTINARI vai direto ao encontro da vida popular, demonstrando, desde logo, consciência crítica ao abordar temas em que acentua as pesadas condições de trabalho do camponês.

A objetividade de sua observação não exclui o prazer poético dos distanciamentos oníricos que precederam o “approach” surrealista.

De Cândido Portinari pode-se dizer que é o mais moderno dos antigos.

Esta recuperação cultural é comum no passado e no século XX. As recorrências de PORTINARI passavam por decidido poder catalisador, amalgamando-se às introspecções do autor e sua funda empatia com as próprias origens rurais e o clima da vivência.

A determinação do artista está, numa larga margem, colocada na exaltação da humanidade a que se sente pertencer ou a que é solidário. O inconformismo e a rebeldia próprios dos emigrantes que traziam no sangue a luta ancestral do camponês pelo direito da terra deviam insuflar-lhe a temática a assumir.

“Enterro da menina morta”

“Enterro na Rede”, 1944.

 Em 1944, a convite do arquiteto Oscar Niemeyer, inicia as obras de decoração do conjunto arquitetônico da Pampulha, em Belo Horizonte, Estado de Minas Gerais, destacando-se o mural “São Francisco” e a “Via Sacra”, na Igreja da Pampulha. 

Ainda em 1946, Portinari volta a Paris para realizar sua primeira exposição em solo europeu, na Galerie Charpentier. A exposição teve grande repercussão, tendo sido Portinari agraciado, pelo governo francês, com a Légion d!Honneur.

Em 1947 expõe no salão Peuser, de Buenos Aires e nos salões da Comissão nacional de Belas Artes, de Montevidéu, recebendo grandes homenagens por parte de artistas, intelectuais e autoridades dos dois países.

Portinari exila-se no Uruguai, por motivos políticos, onde pinta painéis com temas históricos: o painel “Primeira Missa no Brasil”, 1948, encomendado pelo Banco Boavista do Brasil.

“Primeira Missa no Brasil”, 1948.

 Ilustra "O Alienista" de Machado de Assis. No final do ano, Portinari faz uma retrospectiva no MASP (Museu de Arte de São Paulo), tendo as obras “Enterro na Rede”, “Criança Morta” e “Retirantes”, doadas ao Museu por Assis Chateuabriand.

Entre 1949 e 1950, pinta o Mural "Tiradentes" para o Colégio de Cataguases, hoje no Memorial da América Latina em SP.

Apesar do convite, não consegue participar da Conferência Cultural e Científica para a Paz Mundial, em Nova Iorque, pois tem seu visto de entrada negado. Viaja para a Itália em fevereiro e visita Chiampo, terra natal de seu pai. Expõe seis trabalhos na XXV Bienal de Veneza. Recebe pelo painel Tiradentes, a Medalha de Ouro da Paz do II Congresso Mundial dos Partidários da Paz, em Varsóvia. 

“Tiradentes”, 1949.

 Na década de 50, nosso modernismo passa a explorar a vertente abstracionista, indo além do expressionismo de Portinari, que os jovens pintores achavam superado.

Participa em 1951, com uma sala especial, da 1ª Bienal de São Paulo. A Bienal conta com mais de 2.000 trabalhos de pintura, escultura, arquitetura e gravura de artistas de 19 países. Na Itália é lançada a monografia Portinari, organizada e apresentada por Eugenio Luraghi (ed. Della Mondione, Milão).

Em 1952, atendendo a encomenda do Banco da Bahia, realiza outro painel com temática histórica, “A chegada da Família Real à Bahia”.

“A Chegada da Família Real Portuguesa à Bahia”, 1952.

É inaugurada, em 1953, a decoração para a Igreja de Batatais. E realizada a Via Sacra para integrar o conjunto das obras. Começa a demonstrar um problema grave de saúde devido à intoxicação com tintas. Expõe no Museu de Arte Moderna do Rio uma mostra com mais de 100 obras. Inicia o trabalho dos enormes painéis "Guerra e Paz" para a sede da ONU, em Nov a Iorque.

Participa em 1954 com mais quatorze artistas de quinze países da mostra organizada pelo Comitê de Cooperação Cultural com o estrangeiro em Varsóvia, que tem como tema principal a luta dos povos pela paz. Executa também um painel dedicado aos "Fundadores do Estado de São Paulo" para jornal O Estado de São Paulo. Expõe novamente no Museu de Arte de São Paulo. Participa da III Bienal de São Paulo, com uma sala especial.

Com os sintomas da intoxicação cada vez mais presentes, é proibido pelos médicos de pintar por algum tempo. "Estou proibido de viver", reclama.

Em 1955, o Internacional "Fine Arts Council", de Nova Iorque, confere-lhe uma medalha como o pintor do ano. Ilustra o Romance "A Selva", de Ferreira de Castro. Em outubro é inaugurado o painel "O Descobrimento do Brasil", encomenda do Banco Português do Brasil, no Rio.

“O Descobrimento do Brasil”, 1955.

Em 1956, Portinari viaja a Israel, a convite do governo daquele país, expondo em vários museus e executando desenhos inspirados no contado com recém-criado Estado Israelense e expostos posteriormente em Bolonha, Lima, Buenos Aires e Rio de Janeiro. Neste mesmo ano Portinari recebe o Prêmio Guggenheim do Brasil, a Menção Honrosa no Concurso Internacional de Aquarela do Hallmark Art Award, de Nova York.

A Maison De La Pensée, em Paris, apresenta a exposição individual de Portinari em 1957, com o patrocínio da Embaixada do Brasil, com 136 obras. Expõe no Museu de Munique. Os painéis "Guerra e Paz" são inaugurados na sede da ONU. Recebe a "Hallmark Art Award", de Nova Iorque. Solomon Guggenheim expõe "Mulheres Chorando" um dos grandes estudos preliminares do painel "Guerra". Expõe no Museu de Munique. Os painéis "Guerra e Paz" são inaugurados na sede da ONU. Recebe a "Hallmark Art Award", de Nova Iorque. 

No final do ano Portinari começa a escrever suas memórias: “Retalhos da minha vida de infância”.

 "Eram belas as manhãs frias na época da apanha do café e delicioso o canto dos carros de boi transportando as sacas da colheita. Quantas vezes adormecíamos sobre as sacas. A luz do sol parecia mais forte.

Era somente para nós. Ia pela estrada afora o carro vagaroso, cantando. Dormíamos cheio de felicidades. Sonhávamos sempre, dormindo ou não. Nossa imaginação esvoaçava pelo firmamento. Fantasias forjadas, olhando as nuvens brancas, mais brancas do que a neve. Tudo se movia ao nosso redor como um passe de mágica. Belas eram as seriemas, as saracuras e os tatus. Quando víamos no chão um orifício, sabíamos a que bicho pertencia. Conhecíamos também a maioria das árvores e arbustos, sabíamos a maioria das árvores e arbustos, sabíamos suas serventias para as doenças; as chuvas, o arco-íris, as nuvens, as estrelas, a lua, o vento e o sol eram-nos familiares. O contato com os elementos moldava nossa imaginação e enchia nosso coração de ternura e esperança."

Expõe em 1958, inaugurando a Galleria Del Libraio, em Bolonha - Itália, os trabalhos com motivos de Israel, os quais mostram a seguir em Lima e Buenos Aires. É convidado de honra, com sala especial, na 1ª Bienal do México. No retorno de uma viagem pela Europa declara que passará a dedicar-se à poesia. É convidado para receber em Bruxelas, a Estrela de Ouro.

No ano seguinte expõe na Galeria Waldenstein, em Nova Iorque e no Museu Nacional de Belas Artes em Buenos Aires. A pedido da Librarie Gallimard,executa doze ilustrações, em cores, para "O Poder e a Glória", romance de Graham Greene. Ilustra também, com trinta gravuras "O Menino de Engenho", de José Lins do Rego. Pinta o mural "Inconfidência Mineira" para o Banco Hipotecário e Agrícola de Minas Gerais S/A, do Rio de Janeiro. Na V Bienal de São Paulo, expõe 130 trabalhos.

Após 30 anos de casamento, Portinari separa-se de Maria em 1960, que, assumindo mais que o papel de esposa, ajudava-lhe com os problemas do cotidiano, deixando-o livre para dedicar-se mais tempo ao seu trabalho. Mesmo separados, Maria continua a prestar-lhe assistência. Ainda para a Librarie Gallimard, ilustra os romances "Terre Promisse" e "Rose de September", de André Maurois.

Executa cinco painéis para o Banco de Boston de São Paulo: "Os Bandeirantes", "Fundação de São Paulo", "Colheita de Café", "Transporte do Café" e "Industrialização". Expõe individualmente na Checoslováquia, em São Paulo e na Galeria Bonino, no Rio. É convidado a participar do júri da II Bienal do México. Realiza-se em Moscou, uma mostra de fotografias de várias de suas obras. Nasce sua neta Denise. Feliz com o nascimento de sua neta declara:

"Minha neta me libertará da solidão" (Poemas: “Cento e Vinte e Seis”, 1960). A partir daí, passa a retratar sua neta em pintura e poesia.

Faz a última viagem à Europa em 1961. Encontra-se com seu filho João Candido em Paris, revê amigos e lugares que há muito lhe emocionavam.

Em janeiro de 1962 sofreu nova intoxicação por chumbo, que já o atacara em 1954. Adoecido, não mais se recuperou. Nessa época, preparava uma grande exposição, com aproximadamente duzentas obras, a convite da prefeitura de Milão. Em 6 de fevereiro, Portinari morreu, vítima de intoxicação pelas tintas que utilizava, mas cumprindo a promessa de homenagear a sua terra e o seu povo, através da sua arte.

"Daqui fiquei vendo melhor a minha terra. Fiquei vendo Brodowski como ela é".

Seu corpo é velado no Ministério da Educação, de onde sai o enterro, com grande acompanhamento

"Quando o esquife de Portinari saiu do Ministério, na manhã do dia 8, em carreta do Corpo de Bombeiros, dos edifícios envidraçados, do pátio do Palácio da Educação, das bancas de jornais, dos cafés em súbito silêncio diante da Marcha Fúnebre e do Hino Nacional, voltaram-se para o cortejo milhares de caras irmãs das que aparecem nos Morros, nos Músicos nos Retirantes de Portinari. Milhares de anônimas criaturas suas disseram adeus ao pintor, miraram uma última vez o claro e sutil feiticeiro que para sempre se aprisionou em losangos de luz e feixes de cor. Como se no espelho apagado da vida do artista ardesse num último lampejo tudo aquilo que refletira durante a vida". (Antônio Callado)

II - CARACTERÍSTICAS:

Em sua obra percebe-se a apropriação de diversas estéticas, desde o renascimento (os planos e a perspectiva) até o cubismo (a superfície chapada e a geometrização das formas, numa figuração impactante, participante do processo social e também da constituição de uma arte e de um imaginário moderno brasileiro).

  “Eu sempre parto de uma composição abstrata para chegar a uma arte figurativa. Penso primeiro em linhas planas e cores, mas em função de um tema que tenho em mente – é claro, portanto, que estes dois atos têm íntima relação”

Segundo Jorge Amado: “Portinari nos engrandeceu com sua obra de pintor. Foi um dos homens mais importantes do nosso tempo, pois de suas mãos nasceram a cor e a poesia, o drama e a esperança de nossa gente. Com seus pincéis, ele tocou fundo em nossa realidade. A terra e o povo brasileiro – camponeses, retirantes, crianças, santos e artistas de circo, os animais e as paisagens – são a matéria com que trabalhou e construiu sua obra imorredoura.”

  

Portinari não pertenceu à primeira geração modernista, nem, a rigor, começou como um artista moderno. No mesmo ano em que se realizava a Semana de Arte Moderna, em 1922, era, muito jovem, premiado no Salão Nacional de Belas Artes, um reduto do tradicionalismo. Só em 1931, de volta ao Brasil após dois anos na Europa, o artista expôs no Rio de Janeiro as primeiras obras que indicavam sua necessidade de renovação, tanto temática quanto estilística. Sofreu então certa influência dos muralistas mexicanos, que aparece em “Café”, uma de suas primeiras grandes telas de conteúdo social.

Era homem de esquerda - pertenceu ao Partido Comunista - e artista engajado, e consagrou sua obra à denúncia das mazelas do País subdesenvolvido que existia a seu redor. Um pouco influenciado também pelas fases mais dramáticas de Picasso, realizou em meados dos anos 40 obras excepcionais, como “Menino Morto” e “Enterro na Rede”. Fazem parte de uma vasta série sobre os retirantes, os emigrantes da região Nordeste do Brasil que, assolados pela seca, abandonam suas terras em busca de melhores condições de vida, sem sucesso.

Portinari foi eleito pelos protagonistas do movimento modernista: Mário de Andrade, Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade e outros, como principal motor para a constituição de uma arte moderna no Brasil: uma arte que tentava distanciar-se das convenções da Academia, mas atenta para não se “perder” na abstração ou em outros “excessos vanguardistas". Ele foi um artista muito dotado, um grande desenhista, um grande colorista, dono de uma técnica impecável. Justamente por isso, às vezes o acusam de um tradicionalismo disfarçado. A acusação é excessivamente rigorosa. Sua posição hoje é a de um mestre fundamental, mesmo que sem o grau de inventividade de linguagem ímpar, como o de Volpi.

Até hoje a avaliação exata de PORTINARI, artista de importância ímpar no meio, o que é preciso reconhecer em voz alta, sofre os percalços da polêmica que o envolveu desde os tempos em que os círculos governamentais da Revolução de 30 e do Estado Novo reiteravam-lhe uma preferência declarada.

Valeu-lhe isso a fama de “pintor oficial” e, pior ainda, a de artista ligado a uma ditadura das mais repressivas, o que provocou acirrada disputa entre seus defensores e detratores (portinaristas e antiportinaristas).Não se pode negar, entretanto, que era ele um “indisposto a transigências”, como a propósito do seu comportamento, definiu o insuspeito Graciliano Ramos.

A análise de sua obra, descontados prejuízos, como os que envolvem parte de sua retratística assegura-nos a certeza da fidelidade mantida pelo pintor aos valores plásticos, argamassados com independência na vinculação resoluta com os conteúdos sensíveis da realidade do homem em luta pela sobrevivência.

Diante da obra de Portinari, vemos a paisagem, pisamos o chão; vemos seus trabalhadores e sua pobreza, não descritos com aflição, descritos. E descritos com amor. Não amor pela miséria e o trabalho incessante e sim amor por mulher, homem, criança, que, ricos ou pobres, são para ele objeto de amor.

Ele os pinta com plena aceitação. “Bem-aventurados os humildes” é o que parece dizer, do fundo do coração. E sem as condições em que vivem em sua terra brasileira nada tem, pelo que vemos, de invejável herança, a vida que levam, pela bondade que deles se exala, vale a pena ser vivida.

A dignidade que o artista confere ao trabalhador, o destaque que dá ao personagem popular, enfim, todos aqueles assuntos que ele abordou não podiam ser negados por um poder para quem a questão social (mesmo que dentro de uma ótica populista) constituía uma das bases de sua política. Está no homem o seu interesse e não no procurar um estilo próprio.

Portinari produziu suas obras experimentando procedimentos pictóricos de artistas antigos e contemporâneos, sempre acrescentando a cada um desses “experimentos” soluções de forte cunho pessoal, que ainda aguardam um entendimento mais profundo.

De acordo com os críticos, poucos foram os momentos em que Portinari se libertou da preocupação naturalista reinventando a figura humana. Sua visão aponta sempre para o aprofundamento do tema surgindo em muitos casos á intensidade dramática tentando conquistar uma imagem moderna.

Portinari com sua arte voltada para o povo ampliou a contribuição da cultura brasileira para a humanidade. Ele foi um grande guerreiro que superou a rigidez acadêmica e levou um pouco do nosso país ao mundo com sua temática, cheia de brasilidade.

Gerar espaço, cor, formas é muito mais um desejo de atualização do que aprofundamento artístico de Portinari.

A proposta de Portinari é real para o seu tempo, sua estrutura e identidade com seu país.

AMRIK, ANA MIRANDA - A SAGA DA IMIGRAÇÃO LIBANESA NO BRASIL: ANÁLISE E RESUMO DA OBRA

I – AUTORA:

II – CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL:

"Os libaneses saíam do Líbano, pensavam que estavam indo para a América do Norte [...] e desembarcavam na América do Sul. Quando iam reclamar que estavam na América errada, o estafeta dizia: Tudo é América!"

No final do século XIX e princípio do século XX, muitos cristãos libaneses pobres emigraram para Amrik, uma corruptela de América, na forma como pronunciavam os imigrantes libaneses que se radicaram na capital paulista.

As primeiras datas da vinda dos libaneses podem ser fixadas antes de 1885 e se estende até 1950.

A imigração árabe em sua primeira fase se deu de forma bastante acentuada devido ao período de conflitos políticos e econômicos em razão do domínio do Império Otomano na região do Oriente Médio. A obtenção de riqueza fácil foi à causa principal das primeiras experiências.

A América desempenhou para os árabes o papel que a Ásia desempenhou para os europeus na Idade Média.

Esta primeira fase imigratória, caracterizada pelo espírito de aventura e improviso serviu como base para as outras fases do século XX quando os aspectos desta imigração sofrerão mudanças culminando com a integração dos filhos dos primeiros imigrantes na vida nacional.
Para Jamil Safady, em sua obra "Panorama da Imigração Árabe", a vinda dos imigrantes, em sua primeira fase, fez-se tradicionalmente com moradores do campo, lavradores ou proprietários de terras. Esses, porém, não vinham para dedicar-se a esta atividade, preferindo atuar no que parecia mais propício à obtenção de lucros rápidos, com os quais eles pretendiam voltar as suas terras de origem e dedicaram-se especificamente ao comércio e às pequenas indústrias, “os mascates” ou “turcos da prestação”.

A mascateação introduziu inovações que, hoje são traços marcantes do comércio popular, como as práticas da alta rotatividade e alta quantidade de mercadorias vendidas, das promoções e das liquidações. Inicialmente os mascates visitavam ás cidades interior e as fazendas de café, levando apenas miudezas e bijuterias. Com o tempo e o aumento do capital, começaram também a oferecer tecidos, roupas prontas e outros artigos.

Esse desejo esteve presente durante todos os movimentos de adaptação e todos os passos de construção da sua vida neste país.

Ana Miranda a partir de uma pesquisa histórica, e, de um diversificado inventário textual, analisa criticamente o contexto social e cultural dessa imigração, entrelaçando história e ficção, bem como, um resgate da herança cultural do Oriente no Ocidente.

A organização social do Brasil, especificamente a cidade de São Paulo desse período é retratada pela ótica de uma dessas imigrantes: a bela Amina, dançarina "dona de um narizinho de serpent of the Nile", através da prosa poética de Ana Miranda, em “Amrik”.

III - FOCO NARRATIVO:

As narrativas das imigrações libaneses no Brasil eram denominadas “Mahjar” e destacavam o papel dos homens, uma vez que a princípio era uma imigração econômica. Quando esta se transforma em imigração de assentamento, as mulheres libanesas entram em cena, em virtude da necessidade de transformar algo provisório em definitivo, estabelecendo núcleos familiares.

Ana Miranda constrói no romance, uma narrativa em primeira pessoa, de focalização feminina, permitindo a reinterpretação da história da imigração pelo olhar de Amina, que rememora sua saga pessoal, desde a infância no Líbano, passando por uma frustrada experiência na América do Norte, até a sua chegada ao Brasil, onde, finalmente, se estabelece.

“...duas imigrantes passam com cestas de compra rumo ao Mercado, nesta cidade a mulher que faz compra no Mercado é imigrante, arifa, operária, as imigrantes nunca passeiam, molas feitas de trabalho,vidas diluídas, fumaças de chaminé fufu feitas de perdas e adeuses, moram nas partes escuras da cidade, nas casas olhadas, entre os ratos e os morcegos, entre os caixotes vazios e as sacas nos depósitos, nos armazéns, detrás dos balcões, nas margens dos rios um capim de fuligem e fumaça feito os navios belas coisas mesmo sujas e pretas, elas sempre querem passar para o outro lado da cidade, mas são apenas mostardinhas ardidas ou umas cadelasdascadelas, corpo de faschefango galho e barro ou a casa a Ana ou vira putana ou casa a Beatriz ou vira meretriz haialaia tutti senza denaro, mijar na cova e lamber o dedo hmmmm elas olha para mim e estira a língua, elas ficam tão vermelhas que parecem as telhas e apressam o passinho de garridice nos sapatos barulho de ferraduras.” (p. 186)

IV – ESPAÇO E TEMPO:

“Amrik” retrata a breve passagem da protagonista Amina pelos Estados Unidos e posteriormente, fixando-se no Brasil, na cidade de São Paulo, na rua 25 de Março onde se estabelecem, no final do século XIX e início do século XX.

Os espaços que se entreabem são modalidades de travessia humana: Oriente e Ocidente fundem-se na figura de Amina, que forma, deforma e transforma-a.

Ao contrário do que ocorre nas crônicas de viagem tradicionais, o tempo não é registrado cronologicamente ao longo do romance, mas faz-se sentir pelo processo de formação que a personagem sofre: de menina ingênua das montanhas à mulher sensual da cidade.

 V - LINGUAGEM:

Ana Miranda explora inovações linguísticas, recursos da modernidade literária, em termos de forma e de sentido. Trata-se de uma linguagem fragmentada e viva que convida o leitor a um constante esforço de organização e pesquisa.

O romance vem escoltado por um minucioso glossário de quase 100 termos, a maioria de origem árabe. São absolutamente dispensáveis, pois a escrita de Ana Miranda prende o leitor mais pela sensualidade que pela razão. Mesmo nos trechos em que assume uma postura didática, como na página 53, quando enumera, paciente, 65 palavras da língua portuguesa derivadas do árabe e iniciadas por "al", de alfinete a almofariz, "só para dizer as mais conhecidas", não permite que lhe fujam a batida sensual, o traço ondulante, a magia.

A escritora incorpora em sua linguagem o ritmo da prosa poética, as onomatopéias, as metáforas, as passagens de pura poesia, a transfiguração literária da oralidade, da fala das personagens, os ditados populares, da musicalidade e também a sua dimensão metafísica, enfim, os recursos que permitem a transposição artística da herança cultural árabe.

Percebe-se a pulsação das palavras resultante da ruptura com o enredo factual, que, cede espaço para a fragmentação do fluxo do pensamento de uma oriental que, aos poucos, tenta se adaptar a vida no ocidente e divaga com expressões em português, inglês e árabe, com escassa pontuação.

Tecido com antigos poemas árabes, das imagens fantásticas de Sherazade d’As Mil e uma noites, receitas de cozinha, parábolas, crenças religiosas, é um romance sobre a imigração libanesa para a América, que reflete acerca do amor, do erotismo, do trabalho e do nacionalismo.

 VI – ESTRUTURA:

A narrativa é cíclica ou circular: começa e termina no Jardim da Luz, São Paulo-SP, quando o tio da narradora, Naim, transmite-lhe o pedido de casamento do mascate Abrahão.

A obra se compõe de 154 capítulos breves, que traduzem o fluxo de memória de Amina. A cada página Amina vai se descobrindo e revelando-se, e, o leitor, aos poucos, se aprofundando na cultura libanesa, através da visão da narradora-protagonista.

A sereia não somente ilustra a capa do livro, como também vão percorrendo o interior da obra como uma forma de desvelo que com todo seu mito de “metade peixe, metade mulher”, “encanta com seu canto e causa sofrimento a quem ela escuta”. Amina se apropria de todas estas características mitológicas e vai, juntamente com a sereia (desenhos) transformando-se.

VII – RESUMO DO ENREDO:

“Ser livre é, frequentemente, ser só.”

  

Amina alegoriza a condição de mulher numa sociedade regida pelo patriarcado. Seu desejo de independência não condiz com as convenções sociais, em uma época onde o ideal de felicidade feminino resumia em ser esposa, mãe e dona de casa.

O preço da libertação de suas amarras sociais é a sua solidão.

“...viver numa casa imensa, de avental contar ovos, bater manteiga, ralar abóbora, picar amêndoas, a natureza nos dedos, regar uma horta no quintal, alface hortelão tomilho, ter sexo na noite abençoado, açúcar cristal na língua hmm. Nas coisas mais simples está o sentido de Amina”.

A protagonista encontrava-se no Jardim da Luz, em São Paulo, no final do século XIX, junto a seu tio Naum Salum, quando este lhe perguntou se aceitava casar com o mascate Abraão.

A proposta de casamento transporta Armina a um processo de descoberta individual, desvendando o seu inconsciente e causando-lhe conflitos existenciais. O momento caracteriza-se pela exacerbação da interioridade, de tal modo intensa, que, a própria subjetividade entra em crise.

O contraste da opinião de seu tio a cerca do casamento e da felicidade resumia na sujeição física aos desejos do mascate; ter de viver numa casa cheia de gente e sem privacidade; cozinhar para quinze pessoas; viver para ganhar dinheiro; sonhar com o retorno ao Líbano; representar a cada noite, uma mulher diferente para o encantamento do marido, e, estava muito distante da busca incansável de sua identidade e de seu sonho de dançarina.

Ana Miranda, nesse momento, instaura no romance, através da protagonista Amina, as angústias e os dramas interiores das mulheres que, descobrem a impossibilidade de uma existência individual diferente daquela almejada e sintetizada na reformulação de um ditado popular que sintetiza o desejo da narradora:

“Mais vale um pássaro na mão que dois voando, não, mais vale um pássaro voando, de que vale um pássaro que não voa?

Essa desconstrução intimista da personagem faz com que seus pensamentos e lembranças assumam uma função libertária, remetendo-a desde a sua infância numa aldeia do Líbano até seus dias atuais, em São Paulo.

O espírito, perdido no labirinto da memória e da auto-análise reclama um novo equilíbrio, transcendendo do plano da realidade para o psicológico.

Amina recorda-se que nunca sentira à vontade em sua casa, visto que, mesmo entre a sua gente, a sua família era tratada de modo diferente, como estrangeira. Esse sentimento de inadequação e rejeição perseguirá a protagonista em toda sua travessia de vida.

Amina questiona se a razão de tanta indiferença não era o fato de que sua avó Farida, ser vista como um estereótipo de transgressão, por ter sido um dia, dançarina, uma “gháziya”.

Em uma sociedade marcada pela convenção e moderação de comportamento, o passado de Farida, maculou a honra da família. 

Amina amava sua avó, mulher guerreira que a criou com amor e carinho, substituindo sua mãe, já que a mesma abandonara a família, quando ainda Amina era menina, indo também, em contramão aos conceitos patriarcais.

Foi através da avó que aprendera às escondidas a dançar e herdar as suas tradições ancestrais: as danças, a culinária, as lendas, o repositório da memória coletiva de seu povo passado de geração a geração.

Amina possui os traços físicos da mãe e é vítima da rejeição paterna. Seu pai, Jamil, inconformado por ter sido abandonado pela mulher, transfere para todo o gênero feminino o ódio que a traição lhe causou.

“Bêbados falavam mal de suas mulheres, das mulheres de todos, papai voltava para a casa bêbado e abria o estojo da faca, maldizia mamãe Maimuna comedora de tios-felpudos mulher quando fala mente quando promete não cumpre quando cumpre volta atrás quando nela confiam trai quando não trai fere revela facilmente sua parte íntima a qualquer um lança olhares a todos semeia discórdia um homem não pode partir para a aldeia vizinha nem por um dia se voltar antes vai encontrar a mulher na relva com um negro Ó mulheres em multidão não conseguis suportar pacientemente a ausência do objeto peludo nem por um dia?” (p. 16)

O tio Naim, escritor intelectual cego, é ameaçado de morte por causa de suas convicções políticas (crítica às invasões turcas no Líbano) e religiosas (defesa do cristianismo) e, é obrigado a deixar o Líbano. Por sua deficiência física, solicita que um dos sobrinhos o acompanhe como guia, nessa dura jornada.

 “Por causa dos turcos e dos mulçumanos que queriam matar tio Naim porque escrevia contra eles tivemos de partir de nossa aldeia, tio Naim encheu um baú com seus livros, umas jóias de ouro para trocar por comida ou roupa, uma manta de pelo de carneiro e nada mais, pediu a papai que mandasse um dos filhos acompanhar, papai olhos os filhos, todos de olhos arregalados, num silêncio fundo, um dois três quatros talvez todos os filhos homens quisessem cinco ir mais papai escolheu o filho que menos lhe servia, seis a única filha mulher, para que servia uma filha mulher? Os filhos iam casar e quando vovó Farida morresse as esposas iam cuidar da cozinha e fazer mais crianças para o trabalho na agricultura, ele me achava vaidosa, dissimulada, meu rosto lembrava o da minha mãe e isso fazia papai sofre ainda mais... (p. 22)

A oportunidade de se livrar da imagem de sua esposa adúltera refletida no semblante de Amina, uma mulher “ardilosa”, fez com que a única menina, fosse escolhida para acompanhar o tio cego.

Tio Naim, homem erudito e representante alegórico da herança árabe, torna-se o mentor de Amina. Ele é apaixonado por livros, mas a cegueira não o permite apreciá-los, então ensina Amina a ler, a escrever, para que ela possa contar-lhe as histórias dos livros, bem como, as palavras em outros idiomas: francês, inglês, grego e aramaico, porque “mulher saber língua estrangeira é abrir uma janela na muralha.” (p. 27)

Na partida, a avó lhe dá os seus pequenos tesouros: o tamborzinho de mão, os címbalos e o pandeiro, relíquias que selaria para sempre o seu destino.

A sua origem, suas raízes, suas amarguras e submissões são deixadas para trás e a ansiedade de um novo mundo aflora suas expectativas: 

“...ia queimar talismãs para o navio chegar logo e me levar para Amrik, guiava tio Naim nas ruas, recebia cartas de papai, da aldeia, cartas que me faziam chorar, cruéis, se eu era suave ele brigava se eu era fria ele cuspia se eu dizia elogio ele ignorava de noite na cozinha ele falava mal de mim com a Abduhader, falava mal de mamãe com os outros bêbados de noite e falava mal da mulheres todas ela.” (p. 26)

Logo no início da viagem, as primeiras desventuras surgem. No lugar do “navio moderno, veloz e iluminado” pelo qual ansiavam, depararam-se com:

“...um ferro velho sujo enferrujado com carne humana amontoada arrre irrra terceira classe dormiam no relento água racionada salobra nojenta arghhh para qualquer coisa era preciso dinheirinho, beliches duros imundos insetos sugavam o sangue de noite ratos mordiam comiam nossos sapatos mofo calor umidade sal vomitava vomitava arre o camarote era para quatro mais oito ocupavam os quatro lugares eu dormia na mesma enxerga com tio Naim e não podiam levantar os dois ao mesmo tempo que alguém estava sempre pronto para ocupar nosso lugar arre.”  (p. 28)

A viagem é acompanhada pelas histórias narradas por tio Naim ou pela leitura que Amina faz dos livros escolhidos por ele, que por questões ideológicas, privilegia as leituras verdadeiramente, árabes, temendo perder seus laços de amor à terra natal.

Para ele: “a literatura árabe lembra sempre a existência de outros mundos além deste que podemos ver e tocar mas não compreender.” (p. 30), mundos como o universo ficcional, em que a realidade é continuamente transformada e recriada.

“...literatura das montanhas e dos desertos sem nunca criar fronteiras entre o real e o irreal como o mundo fora uma miragem (...) uma literatura que pode ser feita e usada por pessoas que não sabem ler nem escrever, mas se ouvem entendem e podem recontar que são histórias e mais histórias e assim foi uma grande parte dela, os livros antigos eram muitas vezes apenas a memória do recitador; outras vezes, eram escritas em letras de ou nas paredes mas fosso como fosse, nunca rompeu com a tradição e nunca romperá ainda que sejam os poetas chamados de imitadores (...) se a literatura árabe é a alma árabe, todavia, não é o mundo árabe o que as pessoas pensam, pensam que o mundo árabe são as Mil e um noites hahahah.” (p. 31)

A narradora, assim, apresenta a necessidade de destruir valores atribuídos à imagem eurocêntrica do Oriente de um mundo exótico, para propor um novo olhar para as mazelas dos conflitos políticos e religiosos, vivenciados pelos povos de origem árabe.

A parte 2, intitulada “Amrik”, retrata á estada de Amina na América do Norte.

Amina e Naim sustentam o sonho de estar se dirigindo à América, a tão sonhada Amrik, no entanto, são retidos em Beirute, onde ficam à espera de passaportes turcos e de vagas no navio. Muitos acabavam por desembarcar no Brasil, no porto de Santos, considerados indesejáveis.

O resultado desse embate foi á separação do tio Naim e Amina.

Amina emprega-se como dançarina em uma Feira de Negócios e o tio, “cachorro-morto”, é despachado para a outra América.

Neste contexto outra transformação ocorrerá em Amina: o desejo de alcançar sucesso a qualquer custo através de sua arte.

A possibilidade de novos rumos, a euforia advinda dos atrativos da América, o cenário cultural e a tendência à individualidade extrema fazem com que a solidariedade familiar e a herança cultural sejam postos em segundo plano pela narradora.

“...eu pensava que ia ficar rica verdadeiramente rich era a terra das liberdades das oportunidades ia me vestir como a rainha de Sabá ia me cobrir de jóias perfumes chapéus com plumas de veludo....” (p. 36)

O sonho, no entanto, se dissolve rapidamente:

“...muito trabalho a meio dólar por dia, jornada de dez horas mas trabalhavam dezesseis, haviam marcado a minha pele com uma etiqueta na alfândega e me deram um banho, mudaram meu nome no papel, acabou a feira e me soltaram na rua.” (p.36)

Desempregada e solitária, Amina vai dormir na rua, nos dormitórios e nos cortiços de imigrantes, onde crianças e velhos “morriam como moscas envenenadas”.

O choque entre as culturas é perceptível nas lembranças de Amina.

“...as casas eram de madeira, as galinhas ciscavam na rua, os carros para lá e para cá numa velocidade estupenda e as pessoas não se matavam por religião diferente da nossa mas eu não condenava a religião deles, rudes e falavam alto, havia desempregados, policiais estúpidos arrogantes patrões ladrões greves de empregados nas máquinas das fábricas comida em lata solidão falta de falar a língua falta da comida da vovó Farida falta de amigos falta de um corpo falta de amor.” (p. 37)

  

Essa reconstituição, porém, permite que o passado seja reavaliado e que sua importância seja reconhecida no presente.

O tio Naim, através de cartas, acena à sobrinha a possibilidade de vinda para o Brasil. No desejo de compor um retrato da cidade de São Paulo, é possível detectar a pesquisa da autora no intuito de fornecer informações sobre a cidade, na época em que se passa a história.

“...havia na cidade de São Paulo cento e quarenta e seis lojas de fazendas e ferragens, sessenta armazéns de gênero de fora, cento e oitenta e cinco tavernas, todos pagavam direito à municipalidade...(...) Vem Amina minha flor de luz (...) vem para São Paulo.” (p. 39)

Amina vê a vinda para o Brasil como uma derrota, pois “o Brasil era um lugar de abismos e depósito de imigrantes cachorros mortos que não conseguiram entrar na outra América (p. 45) e resiste o quanto pode à ideia de deixar a América do Norte, o seu “eldorado”.

A solidão, no entanto, é um flagelo diário, que faz com que um mero cumprimento, ou mesmo umas palavras trocadas, desperte em Amina uma fome descontrolada de amor e carinho:

“...à luz da vela escrevi cartas para tio Naim, para a vovó Farida para meus irmãos, para desconhecidos, uma carta para um homem de cabelo vermelho que eu vira atravessar a rua, uma carta ao Mark Twain uma carta a um remador que me dissera Good morning na fonte Bethesda no terraço de onde saiam remadores em barcos compridos, voltei à fonte uma dezena de dias e nunca mais vi o remador mais deixei para ele uma carta de amor (...) a carta marcada um encontro e no dia marcado esperei esperei brbrbrbrbrbr gelada mais ninguém apareceu, veio um policial de ronda, quem sabe porque fazia muito frio o remador não veio, caía neve suave o policial me fez umas perguntas, quase me apaixonei por ele.” (p. 41)

A condição de desamparo e com os sentimentos mais arrebatados forçou-a a vir para o Brasil.

"Eu pensava que o Brasil era um lugar de abismos e depósito de imigrantes cachorros mortos que não conseguiam entrar na outra América, Brasil era um lugar de fracos, mercadores persas chineses tomadores de ópio negros africanos com cigarros saindo fumaça na orelha, insetos e charcos e enchentes e uma cruz no céu para mim queria dizer morte, crucificação de Jesus e o nosso sofrimento ia ser  ali debaixo da cruz como Jesus sofreu na cruz, no Brasil havia padre demais e religião cada uma tão tola que nem brigavam por elas, pobreza, gente deitada nas ruas,  jumentos zurrando na sombra das árvores [...]"

Os capítulos seguintes retratam o cotidiano do imigrante libanês no Brasil que girava em torno do Tamanduateí, parte nova da cidade, sem nenhum progresso; as dificuldades de adaptação na nova terra; bem como a transformação urbanística da cidade de São Paulo, como o desvio do rio para fazer a Rua 25 de Março.

“No começo, disse tio Naim, vinham os italianos e os alemães à porta ver despejar de mais árabes, riam de nossos modos, contavam histórias engraçadas sobre nós e não tinha medo (...) mas os mascates foram prosperando e de miseráveis ambulantes descalços que vendiam cigarros em bandejas dependuradas no pescoço ou quibe frito em tabuleirinhos passaram a mascates de santos de madeira e escapulários depois a mascates de tecidos botões linhas arre, assim os mascates se tornaram perigosos usos traiçoeiros ambiciosos usurários (...) mas não somos o que eles pensam, libaneses são limpos cultos, temos a Université dos jesuítas e a Universidade Americana, sabemos falar inglês grego francês, sabemos ler escrever, inventamos álgebra astronomia matemática, os algarismos arábicos o alfabeto, disse tio Naim, trouxemos para ocidentais a laranjeira o limoeiro o arroz, ensinamos ocidentais a melhor cultivar a alfarrobeira e a oliveira, a criar cavalos, a plantar uvas, figos e imensas maçãs, a regar, a pintar as unhas, fazer hortas de verduras e talhões de legumes, mais de seiscentas palavras à língua dos lusis.” (p. 52)

O capítulo intitulado “Ilhas de Elisã” contém palavras 65 começadas com “AL” que foram incorporadas ao português, evocando de forma concreta no discurso a herança cultural árabe e reivindicando um espaço social, pois “os árabes são como avós dos brasileiros” (p. 53)

Outro aspecto presente na narrativa é a preocupação em informar que a ascensão social dos libaneses despertou não apenas a inveja de outros grupos de imigrantes, mas também dos brasileiros, o que contribui bastante para a criação e manutenção de estereótipos negativos.

“...chegavam as pessoas todas de uma mesma aldeia, gente do cultivo que vinha para a agricultura mas acabava mascate, ganhava mais dinheirinho, trabalhava para ninguém, problema dos libaneses que pensavam na aldeia, disse tio Naim, não pensavam no país, se falavam pátria diziam aldeia, sua terra sua aldeia queria dizer sua aldeia sua alma. (...) (p. 55)

Esse posicionamento alimenta a imaginação do imigrante e o transportam para dentro de um mundo ficcional, fazendo o esquecer os reais motivos pelos quais teve de deixar sua terra e seus sonhos para trás.

A parte 4, “Mezze”, retrata a vida na casa de Naim. Os textos constituem um resgate da culinária, da cultura e dos costumes libaneses. A tendência dos imigrantes se agruparem com seus conterrâneos é devidamente representada:

“Tio Naim estudou na Université dos jesuítas Saint Joseph, escrevia para o ALK-Ahram e agora pediam para escrever sobre imigrantes, dinheiro, política, república, ele gostava de república porque trazia prosperidade, os escritos do tio Naim eram discutidos por libaneses nos mezzes aos domingos, senhores de muitos espíritos contrários e dados a leis da imaginação, mais levados por seus sonhos do que pela realidade, cada qual vendo mais a distância que a proximidade, misturando árabe com português (...)” (p. 62)

Assim, aproximam-se dois elementos que, em um contexto específico, guardam alguma relação de semelhança, transferindo-se, para um deles, características do outro, bem como o desenvolvimento de uma interlíngua e a desconstrução paulatina do sonho do retorno à terra natal.

“...um dia vão perceber que a vida passou, ficaram aqui fazendo fortuna e não voltaram e nem ficaram ricos, só alguns. Entendam logo isso e façam os cemitérios clubes igrejas mâdrassas que nos dos outros não nos aceitam...” (p. 64).

As personagens Chafic e Abraão são apresentadas como representações de duas fases distintas da imigração libanesa. O primeiro representa o imigrante da primeira geração, viajando de cidade em cidade, mascateando. O segundo aponta para uma segunda geração, para uma rede de conterrâneos a dar suporte uns aos outros. Os homens dessa nova leva encontram os primeiros aqui fixados, muitos deles atacadistas, podendo, assim, lhes fornecer mercadoria e ensinar a língua e os conhecimentos básicos para o exercício das transações comerciais.

A sondagem do mundo interior das personagens e a integração do imigrante libanês à sociedade brasileira, observada na obra, sugerem uma espécie de metamorfose determinista.

“Abraão abriu a canastra mostrou como vendia renda, bordado, retrós sabonete meia dentifrício coisas pequenas pesam pouco, vendem fácil, preço bom, crédito, lágrimas no olhos, Logo aprendes a língua e se sabes umas poucas palavras podes trabalhar por tua conta, sais de manhã cedo mesmo que chova levas pão farinha pudim de palmito bocajuva vais de casa em casa nos bairros da Sé Santa Ifigênia, havia um mapa da capital da província de São Paulo, Abrão tinha lista de fregueses.” (p. 176)

Estudos sobre a imigração têm comprovado que a música e a culinária são marcas de resistência de imigrantes de primeira geração à aculturação absoluta, ou assimilação, operando como expressões privilegiadas de uma vida entre dois mundos.  No entanto, no romance, o espaço da cozinha, “o lugar do mundo onde uma mulher pode sentir a si, sem precisar dos machos árabes” (p. 130), com seus odores e sabores, é evocado como um dos lugares onde a mulher árabe não experimenta a subalternidade.

O comportamento de Amina, no entanto, contraria a imagem das mulheres imigrantes que descreve, pois é avessa ao trabalho doméstico, preocupando-se, apenas com a dança.  E, esse comportamento reflete a construção de uma imagem estereotipada da mulher oriental com sedutora, sensual e exótica:

“...eu sabia o que diziam mal de mim, dançar era mandar homem nas casas de putas eles em cima delas mas a cabeça em mim, que tudo era para gastarem em mim seus dinheirinhos e eu ficando rica e eles pobres...” (p. 69)

A arte da dança tem papel equivalente, pois é por meio dela que a mulher pode atrair um homem, fazendo-o “andar mil passos num vale ou atravessar um deserto sem camelo.” (p. 20)

“Uns homens daqui mandavam buscar mulheres nas suas aldeias no Líbano, mulheres da sua mesma religião maronita e de virgindade virgindade sempre virgindade, alguns mascates logo que ganhavam um dinheiro voltavam a suas aldeias para escolher uma mulher, traziam a mulher para o Brasil ou deixavam a mulher lá e voltavam sozinhos, outros casavam com uma brasileira e voltavam com ela para sua aldeia no Líbano, um mascate casou com uma brasileira e levou a brasileira para Beirute, lá estava outra mulher e a brasileira não aceitou a bigamia, o marido deixou a brasileira na rua, ela ficou perdida nas ruas e ia virar mendiga ou prostituta de turcos, na sala de tio Naim eles discutiram o destino da perdida (...) decidiram trazer de volta a brasileira ai que sacrifício pagar passagem assim para brasileiro tanto libanês precisava trazer mãe ou pai ou irmão, não ia custar tão caro, Mais caro é ter boa reputação...”(p. 67)

A parte 5, intitulada “A casa de Amina”, relata a tentativa de independência da narradora, de preenchimento de um vazio interior que ela não consegue diagnosticar.

Ela vai morar em um sobrado na Rua 25 de Março, em meio ao burburinho de pessoas, os odores estranhos dos lusis, as lágrimas sufocadas da portuguesa, o agarramento do português com a empregada negra na escada, o frio intenso no inverno e o calor absurdo no verão. Os poucos objetos que leva com ela apontam uma característica da personalidade de Amina: a facilidade com que se encanta e desencanta, com os fatos e as coisas.

Assim é que se apaixona por Chafic, um mascate que vê pela janela a tomar banho nu, no rio. Através de Ternura, a empregada de Naim, fica sabendo que ele é mascate de fogos de artifício e que, quando não está no Mercado, vai de aldeia em aldeia no Mato Grosso.

A dançarina acostumada a brincar com a atração dos homens rende-se a uma única visão daquele corpo masculino. E, mais uma vez, os odores e os sabores da culinária árabe surgem para metaforicamente expressar a ebulição em Amina:

“...nunca mais na minha vida o veria, nunca no exterior de mim apenas o veria no escuro de minhas pálpebras, nu encostando sua língua na boca da mulher; fora ele um castigo mandado pelo Deus dos maronitas para eu pagar minhas maldades todas que fiz contra os homens, Chafic moeu meu coração, marinou temperou com pimenta intercalou num espeto com pedaços de lágrimas de cebola assou na brasa grelhou e não comeu...” (p. 88)

Da parte 7 em diante, o diálogo da história cede lugar à história pessoal de Amina, que é contratada pra dançar no casamento do mascate Abraão. Por recomendação do pai da noiva não deveria executar a dança do “al nahal”, o que acaba por fazer, deixando os homens presentes hipnotizados, o velho “fellah” revoltado, um casamento desfeito e uma noiva suicida.

O romance termina no mesmo ponto que começa: com o tio Naim perguntando a Amina se ela aceita casar-se com o mascate, que retorna rico da América do Norte e que nunca a esquecera. Dessa forma, obra nem começa, nem termina: ela continua.

“Amrik” antes de ser um romance de resgate da imigração libanesa no Brasil, é um romance psicológico. Não há etapas de um drama. Cada pensamento envolve todo o drama: logo, não há um começo definido no tempo, nem um epílogo. Há um contínuo denso na experiência existencial e o reconhecimento de uma verdade que despoja o “eu” das ilusões cotidianas e o entrega a um novo sentido da realidade.

Amina busca em si mesma, pela introspecção radical, sua identidade e as razões de viver, sentir e amar.

As formas de vida convencionais e estereotipadas vão se repetindo de geração para geração, submetendo as consciências e as vontades.

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GUILLAUME APOLLINAIRE: A RENOVAÇÃO DA POESIA NO INÍCIO DO SÉCULO XX

1880-1918

Wilhelm Albert Vladimir Apollinaris de Kostrowitzky ou simplesmente, Guillaume Apollinaire (Roma, 26 de agosto de 1880 — Paris, 9 de novembro de 1918) foi um escritor e crítico de arte francês, possivelmente o mais importante ativista cultural das vanguardas do início do século XX. É conhecido particularmente por sua poesia sem pontuação e gráfica, e por ter escrito manifestos importantes para as vanguardas na França, tais como o do Cubismo, além de ser o criador da palavra Surrealismo.
Filho da condessa polaca Angelica Kostrowicka e de pai desconhecido, suspeita-se de um aristocrata suiço-italiano chamado Francesco Flugi d'Aspermont, passa seus primeiros anos entre Roma, Mônaco, Nice, Cannes e Lyon. Desde 1902 foi um dos membros mais populares do bairro artístico parisiense de Montparnasse. Foram seus amigos e colaboradores Pablo Picasso, Max Jacob, André Salmon, Marie Laurencin, André Derain, Blaise Cendrars, Pierre Reverdy, Jean Cocteau, Erik Satie, Ossip Zadkine, Marcel Duchamp e Giorgio de Chirico.
Em 1901 e 1902, trabalhou como preceptor da menina Gabrielle em uma família alemã, na companhia da qual viajará pela Alemanha, tendo se apaixonado pela governanta inglesa Annie Playden, que o recusou, sendo que a mesma partiu em 1905 para a América. Da paixão não correspondida, surgiu « Annie et La Chanson du Mal-Aimé ».
Entre 1902 e 1907, de volta a Paris, trabalhou como empregado de bancos e começou a publicar contos e poemas em revistas. Em 1907, conhece a artista plástica Marie Laurecin, com quem terá uma tulmutuada relação. É por essa época que decide viver de seus escritos. No começo de 1907, publica anonimamente As Onze Mil Varas. Em 1909 publicou o seu primeiro livro oficial: O Encantador en Putrefacción, baseado na lenda de Merlin e Viviane. No mesmo ano, se dispõe a publicar uma antologia dos textos do Marquês de Sade, bem de acordo com uma característica sua que chocava os adeptos da tradição francesa: o fascínio pelo romance libertino. Assim, o mesmo foi o responsável pela introdução dos "livros maldidos" de Sade na cena literária francesa do início do século, que até então era um escritor praticamente desconhecido. Na apresentação da edição, escreveu um longo ensaio biográfico no qual se referia à Sade como "o espírito mais livre que já existiu no mundo".
Em setembro de 1911, quando já era reconhecido como um dos poetas mais importantes da vanguarda parisiense, Apollinaire é acusado de cumplicidade no roubo de uma obra do Museu Louvre, nada menos que a Mona Lisa de Leonardo da Vinci, roubo no qual Pablo Picasso, também já muito famoso, foi igualmente implicado. Ele é preso durante uma semana e depois liberado. Esta experiência o marcará. Aos olhos dos defensores das tradições clássicas, que se aproveitaram da situação para denunciar "atos de barbarismo" dos estrangeiros contra a cultura nacional, pouco importava a inocência de Apollinaire no caso, visto que ele era acusado de atentar contra os valores da civilização, acusação esta estendida a outros estrangeiros radicados em Paris, como Pablo Picasso, Gertrude Stein e Stravinski.
Em 1913, Apollinaire publica Álcoois, coletânea de seus trabalhos poéticos desde 1898. Sua poesia dispensava a pontuação e a tipografia regular. Voltava-se para uma temática cosmopolita, na qual incluía novidades técnicas como o avião, o telefone, o rádio e a fotografia.
Em agosto de 1914, ele tenta se alistar nas Forças Armadas Francesas, sem sucesso, visto que não possuía a nacionalidade francesa. Em dezembro de 1914, repete a tentativa, sendo aceito e iniciando seu processo de naturalização. Pouco antes de ingressar efetivamente nas Forças Armadas, conhece e se apaixona por Louise de Coligny-Châtillon, chamada por ele de "Lou". É uma jovem divorciada com um estilo de vida livre, que não esconde do poeta sua ligação com um homem por ela chamado de "Toutou". Ele dedicará a moça vários de seus poemas. Quando Apollinaire parte para o campo de batalha, uma correspondência de uma poesia notável nasce dessa relação. Ambos rompem em 1915, prometendo continuar amigos.
Em janeiro de 1915, Apollinaire conhece Madeleine Pagès em um trem, de quem ficará noivo em agosto daquele mesmo ano. Mas em abril de 1915, ele parte com o 38º regimento de artilharia de campo para o fronte de batalha. Em março de 1916, é naturalizado francês, sendo que naquele mesmo mês é ferido gravemente na cabeça. Após longa convalescença, volta gradativamente ao trabalho.

Em junho de 1917, sua peça Les Mamelles de Tirésias, drama surrealista mesclando desespero com humor e escrita durante sua recuperação do ferimento, é encenada. Ele também publicou um manifesto artístico chamado L'Esprit Noveau Et Les Poétes. Em 1918, publica os famosos Calligrammes, poemas gráficos sobre a paz e a guerra de notável lirismo visual. Casa com Jacqueline, a "bela russa" do poema "La Joulie Rousse", que publicará muitas de suas obras póstumas.

Morreu jovem com apenas 38 anos de idade, aos 9 de novembro de 1918, vítima da gripe espanhola, doença pandêmica que também chegou ao Brasil. Foi enterrado no cemitério de Père-Lachaise em Paris. Sua obra literária e crítica anunciava os princípios de uma nova estética que tinha como fundamento a ruptura com os valores do passado. Os seus poemas, O bestiário ou o cortexo de Orfeo (1911), Álcoois (1913) e Calligrammes (1918) refletem a influência do simbolismo, com importantes inovações formais. Ainda em 1913, apareceu o ensaio crítico Os pintores cubistas, em defesa do novo movimento como superação do realismo.