SIMBOLISMO COMO ESTÉTICA LITERÁRIA: CONTEXTO HISTÓRICO E CARACTERÍSTICAS

“Nomear um objeto é suprimir três quartos do prazer do poema, que consiste em ir adivinhando pouco a pouco: sugerir, eis o sonho. É a perfeita utilização desse mistério que constitui o símbolo: evocar pouco a pouco um objeto para mostrar um estado de alma, ou inversamente, escolher um objeto e extrair dele um estado de alma, através de uma série de adivinhas.”

Stéphane Mallarmé, poeta simbolista francês

I – DADOS CRONOLÓGICOS:

Na França, a necessidade de apresentar uma reação à literatura romântica será o ponto de partida para a produção de poemas que proponham novos modos de olhar para o mundo.
A partir da publicação de “As flores do mal”, de Baudelaire, em 1857, a Europa testemunha o nascimento de uma literatura de traços pessimistas, que exalta a estética do feio, tematiza a decomposição dos corpos e o caráter ilusório do real.

Esses traços farão com que os novos poetas sejam denominados “decadentistas”. A reação é imediata: o poeta é processado pelo Estado por “ultraje à moral pública”. Todos os exemplares da obra são recolhidos. Condenado, Baudelaire será obrigado a pagar uma multa de 300 francos e eliminar de seu livro seis poemas considerados obscenos. Mesmo assim, “As flores do mal” causaram um profundo impacto no meio literário, levando o poeta Verlaine a afirmar que Baudelaire foi o “primeiro visionário, rei do poetas, um verdadeiro deus”.

A UMA PASSANTE

A rua em torno era um frenético alarido.

Toda de luto, alta e sutil, dor majestosa,

Uma mulher passou, com sua mão suntuosa

Erguendo e sacudindo a barra do vestido.

Pernas de estátua, era-lhe a imagem nobre e fina.

Qual bizarro basbaque, afoito eu lhe bebia

No olhar, céu lívido onde aflora a ventania,

A doçura que envolve e o prazer que assassina.

Que luz...e a noite após! – Efêmera beldade

Cujos olhos me fazem nascer outra vez,

Não mais hei de te ver senão na eternidade?

Longe daqui! Tarde demais! Nunca talvez!

Pois de ti já me fui, de mim tu já fugiste,

Tu que eu teria amado, ó tu que bem o viste!

BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. Tradução de Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.p.345.

O poema retrata a agitação de uma rua que parece incomodar o eu lírico. É um ruído cansativo, algo sem forma ou definição, frenético, que o envolve.
É importante ressaltar que a presença da mulher causa um impacto no eu lírico. Até o momento em que ela aparece, ele está envolvido pela confusão da rua (o “frenético alarido”), pelas pessoas sem rostos, sem identidade que passam a seu redor.
A mulher se destaca para ele pela sutileza e majestade com que carrega o que ele supõe ser a dor por uma morte, já que ela está “toda de luto”. Sua dor é descrita como “majestosa”, no sentido de que não se manifesta em emoções arrebatadas; o gesto de erguer a barra da saia, para evitar que se suje na rua, é visto como um sinal de pompa (“mão suntuosa”). O eu lírico olha para as pernas da mulher e depois para os olhos. O movimento da saia captura o olhar do eu lírico, revelando as pernas em primeiro lugar.
Interessante, sobretudo, que outras mulheres estavam passando pelo eu lírico, mas que ele nem as notava.
A “passante” brilha em meio à multidão, como se tivesse luz própria. Ela é o único elemento vivo que ele identifica em meio ao “frenético alarido”. Faz com que ele nasça novamente, dá à luz. No momento em que a mulher passa, porém, e ele não pode ver seus olhos, chega a “noite”, trazendo consigo a escuridão, a perda do brilho que dava vida.
O eu lírico se refere a ela como “efêmera beldade”, por ela ser bela e passageira, ou seja, ela passa por ele e segue adiante, deixando-o para trás em meio à multidão. A ação sugere que o encontro foi casual e que não tornará a acontecer antes da eternidade, da morte.
É, porém, a colaboração de autores como Baudelaire, Verlaine e Mallarmé para o primeiro número da antologia de poemas “O parnaso contemporâneo”, em 1866, na França, que dá realmente impulso a essa nova literatura e de lá, difundiu-se internacionalmente, abrangendo vários ramos artísticos, principalmente a poesia.
O termo Simbolista, porém, foi usado pela primeira vez por Jean Moréas, em 1886, em seu manifesto literário no “Fígaro Littéraire”, quando afirmou:

“Inimiga do ensinamento, da declamação, da falsa sensibilidade, da descrição objetiva, a poesia simbolista procura vestir a Ideia duma forma sensível.”

Na Europa haviam germinado ideias científico-filosóficas e materialistas que procuravam analisar racionalmente a realidade e assim apreender as novas transformações; essas ideias, principalmente as do positivismo, influenciaram movimentos literários como o Realismo e o Naturalismo, na prosa, e o Parnasianismo, na poesia. No entanto, nas duas últimas décadas do século XIX, percebe-se uma postura de desilusão e pessimismo, em consequência das infrutíferas tentativas de transformar a sociedade burguesa industrial.
O crítico Alfredo Bosi sintetiza esse clima:

“Do âmago da inteligência européia surge uma oposição vigorosa ao triunfo da coisa e do fato sobre o sujeito – aquele sujeito a quem o otimismo do século prometera o paraíso mas não dera um purgatório de contrastes e frustrações.”

O Simbolismo em Portugal teve início em 1890 com a publicação de “Oaristos”, de Eugênio de Castro. Entretanto, os poetas mais importantes são Antônio Nobre e Camilo Pessanha.
Na Europa, a acolhida à literatura parnasiana é fria e contida, enquanto os textos simbolistas têm uma recepção mais calorosa, já que parecem captar a insatisfação do momento. No Brasil, poetas parnasianos como Olavo Bilac e Alberto de Oliveira são admirados e lidos com fervor.
O Simbolismo chega aqui alguns anos após o Parnasianismo, mas não causa o mesmo impacto. As indagações místicas dos simbolistas mostram-se complexas para uma sociedade que ainda dava passos incertos no terreno da produção literária. Para o Brasil, é o momento de definições, de objetividade, de desenvolvimento. O Simbolismo opõe frontalmente a isso: é a estética que questiona esse desenvolvimento e isso faz com que entre em rota de colisão com os valores mais importantes para a elite da época, encantada com a possibilidade de progresso trazida pela industrialização. Por esse motivo, a circulação de textos simbolistas entre nós é bem mais tímida do que em todos os outros países em que essa estética se manifestou.
A oposição aos simbolistas era tão pronunciada, que logo foram chamados de nefelibatas, ou seja, pessoas que vivem nas nuvens, que fogem da realidade. Quando, em 1896, Machado de Assis fundou a Academia Brasileira de Letras para reunir os mais prestigiados escritores e intelectuais do momento, não havia entre os primeiros membros um único representante do Simbolismo.
Durante o Segundo Império, duas editoras se destacam no mercado brasileiro: a Irmãos Granier e a Lammert. No início dos anos 1890, foi criada a Magalhães e Companhia. Como os autores conhecidos já estavam contratados, a Magalhães teve de buscar autores inéditos, cujo lançamento pudesse ajudar a dar visibilidade à nova editora. Foi assim que o desconhecido Cruz e Sousa conseguiu lançar dois livros no ano de 1893: “Missal” (prosa) e “Broquéis” (poesia).
Os editores da Magalhães e Companhia imaginaram que o apelo comercial do lançamento de duas obras de um autor negro cinco anos após a abolição da escravatura no Brasil seria muito grande. Infelizmente, tanto a crítica quanto o público receberam os dois livros com estranhamento, quando não claramente negativa.
O início do Simbolismo não pode, no entanto, ser identificado com o término da escola antecedente. Na realidade, no final do século XIX e início do século XX quatro tendências caminhavam paralelas: o Realismo e suas manifestações (romance realista e romance naturalista); o Parnasianismo; o Simbolismo, situado à margem da literatura acadêmica da época; e o Pré-Modernismo, com o aparecimento de alguns autores preocupados em denunciar a realidade brasileira.
Só mesmo um movimento com a amplitude da Semana de Arte Moderna poderia neutralizar todas essas estéticas e traçar novos e definitivos rumos para a nossa literatura.
O Brasil nesta época também sofreu transformações importantes: de país com mão de obra escravocrata passou a ter mão de obra livre, de Monarquia para República com várias mudanças nas formas de viver o dia a dia de sua população. Pouco a pouco, passou-se a contar com reflexos da modernização: a presença de cinematógrafos, iluminação nas ruas, vacinas para garantir vida mais saudável às populações urbanas e a incorporação, através das novidades divulgadas pela imprensa, dos grandes feitos científicos europeus.

II - CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL:

“A literatura simbolista dos dois últimos decênios do século XIX prezou tudo o que era langor, cansaço de viver, isolamento de um público que ela queria manter afastado de seus arcanos, oposição à civilização tecnológica acusada de materialista.”

Henri Peyre, “A literatura simbolista”.

 
O Simbolismo reflete um momento histórico extremamente complexo, que marcaria a transição para o século XX e a definição de um novo mundo, o qual se consolidaria a partir da segunda década deste século; basta lembrar que as últimas manifestações simbolistas e as primeiras produções modernistas são contemporâneas da I Guerra Mundial e da Revolução Russa.

O século XIX, também conhecido como o século da Razão, vai de 1801 até 1900. Foi o século das grandes invenções, das profundas transformações político-sociais e econômicas que influenciariam as gerações seguintes. Todas estas transformações foram fortemente apoiadas nas ideias renovadoras da Filosofia e Ciências divulgadas pelos enciclopedistas, tais como Voltaire, Mostesquieu, Rousseau, D´Alembert, Diderot e Quesnay, entre outros, no século XVIII - também conhecido como Século das Luzes.
Foi justamente neste século (XIX) que o professor francês Hippolyte Léon Denizard Rivail codificou a Doutrina Espírita adotando o nome de Allan Kardec.
Nesta época, a sociedade francesa era constituída de três grupos sociais básicos: Primeiro Estado formado pelo clero (2%), Segundo Estado formado pela nobreza (2,5%) e o Terceiro Estado formado pela burguesia; artesãos; proletariado industrial e os camponeses (95%).
A burguesia tinha poder econômico devido as suas atividades industriais e financeiras, mas não tinha participação política. Foi esta a razão da Revolução Francesa de 14 de julho de 1789 (Século XVIII).
Vários foram os benefícios sociais da Revolução Francesa, dentre os quais podemos citar a Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão. Entre o final do século XVIII e início do século XIX, Napoleão Bonaparte promove uma nova constituição, reestrutura o aparelho burocrático, cria o ensino público, separa o Estado da religião, garante a liberdade individual, igualdade perante à lei, o direito à propriedade privada, o divórcio e adota o primeiro código comercial.
Após Napoleão, a França passa por um período de transformações político sociais.
No entanto, os triunfos materialistas e científicos da segunda metade do século XIX, não mais respondiam às exigências de uma nova realidade e, também, não eram compartilhados ou aceitos por muitos estratos sociais, que haviam ficado ao largo da prosperidade burguesa, característica da chamada "belle époque"; pelo contrário, esses grupos alertavam para o mal-estar espiritual trazido pelo capitalismo. A prosperidade econômica e o desenvolvimento científico, assim, cederam lugar a uma profunda crise, chamada de “Grande Depressão” (1873-1896).
Dessa forma, as atividades artísticas do final do século XIX revelaram os ideais de liberdade, igualdade e fraternidade associados às manifestações românticas, que afetaram a sociedade mundial e transformaram as formas de agir e produzir, além de influir na vida cultural.
No campo da filosofia observa-se que a mesma passa a não tolerar os dogmas da Igreja e, longe de exemplificar aquela fraternidade do Divino Mestre, recolhe-se no seu negativismo transcendente, aplicando às suas manifestações os mesmos princípios da ciência racional e materialista. Tais ideias conduzem aos exageros do cientificismo em que a fé na ciência se torna a verdadeira fé. Na Inglaterra do século XVIII, William Godwin desenvolve o pensamento anárquico, de onde surgem, no século XIX, duas correntes principais. A primeira, encabeçada por Pierre-Joseph Proudhon afirma que a sociedade deve estruturar sua produção em pequenas associações baseadas no auxílio mútuo entre as pessoas, sendo as mudanças feitas com base na fraternidade. A segunda, encabeçada por Mikhail Bakunin, defende a utilização de meios violentos nos processos de transformação da sociedade. Os movimentos políticos confrontam as práticas religiosas da Igreja, desviada dos princípios morais e aproximada das necessidades da nobreza reinante. A fragilidade da Igreja Católica abre espaço para a expansão das doutrinas divulgadas pelas Igrejas reformadas. Os questionamentos levam a um reexame dos textos bíblicos e até a um estudo da razão de ser do cristianismo.
É importante assinalar uma revolução diferente ocorrida nesta época: a revolução moral proposta pelo Espiritismo. As lições sagradas do espiritismo iam ser ouvidas pela humanidade sofredora. Jesus, na sua magnanimidade, repartiria o pão sagrado da esperança e da crença com todos os corações. Allan Kardec na sua missão de esclarecimento e consolação fazia-se acompanhar de uma plêiade de companheiros e colaboradores, cuja ação regeneradora não se manifestaria tão somente nos problemas de ordem doutrinária, mas em todos os departamentos da atividade intelectual do século XIX.
Dois filósofos marcaram esse período: Schopenhauer e Nietzsche.
Para Schopenhauer, a vontade é irracional e essência de todas as coisas; é a origem do mal e da dor. A consciência descobre a vontade como mal, mas é graças a essa descoberta que ela nos liberta. Essa libertação assume várias formas, incluindo a própria rejeição consciente da vida. Schopenhauer considera a música como a suprema manifestação do espírito; é a forma de libertar o homem das forças más da vontade.
Nietzsche afirmava que Platão tinha cometido um “erro dogmático duradouro” ao considerar a existência do bem e da perfeição como algo além da vida material humana; segundo Nietzsche, essa concepção é antinatural, atenta contra a vida. O filósofo declara que “Deus morreu”, formalizando o niilismo, produto do caos que seguiu à derrocada de todos os valores vigentes. É a ausência de sentido, a negação total de tudo.
Na pintura, o Impressionismo será o caminho encontrado para uma manifestação mais pessoal, que se afasta das preocupações sociais realistas. Para o impressionista, o primordial não é o objeto a ser focalizado pela arte, mas a impressão, os efeitos que ele produz na sensibilidade do artista. Mestres com Claude Monet, Auguste Renoir, Edgar Degas, Édouard Manet, Paul Cézanne e Vincent van Gogh criam quadros em que os contornos são menos nítidos e o uso das cores (exploração dos jogos de luz e de sombra) ajuda a capturar o momento, o elemento fugaz, ocasional, que é a preocupação do artista da civilização do fim de século.
Como manifestação estética, o Impressionismo é muito importante, porque marca o afastamento definitivo da arte acadêmica e o início da abstração característica da arte contemporânea.
O Brasil nesse período foi também, palco de estabelecimento de novas estruturas comerciais e financeiras que mudaram as características de cidades brasileiras, sobretudo o Rio de Janeiro, capital do Império e depois Capital Federal, na República, que sofreu grandes modificações urbanas, como as reformas do Prefeito Pereira Passos, que desejava transformá-la em uma moderna capital, nos moldes europeus.
É comum afirmar-se que o Brasil não teve um momento simbolista típico, sendo essa escola literária, no confronto com as demais, a mais européia dentre as que contaram com seguidores em nossa terra, e por isso mesmo chamada de “produto de importação”.
O advento da República e a abolição da escravatura modificaram as estruturas políticas e econômicas que haviam sustentado a agrária e aristocrática sociedade brasileira do Império. Os primeiros anos do regime republicano, de grande instabilidade política, foram marcados pela entrada em massa de imigrantes no país, pela urbanização dos grandes centros, principalmente de São Paulo, que começou a crescer em ritmo acelerado, e pelo incremento da indústria nacional.
Nas cidades, a classe média se expandiu, enquanto a operária começou a tornar-se numerosa. No campo, aumentaram as pequenas propriedades produtivas e o colonato. A jovem república federativa, que ainda definia os limites de seu território, conheceu a riqueza efêmera da borracha na Amazônia e a prosperidade trazida pela diversificação da produção agrícola no Rio Grande do Sul. Mas era o café produzido no Centro-Sul a força motriz da economia brasileira, e de seus lucros alimentou-se a poderosa burguesia que determinava o destino de grande parte dos projetos políticos, financeiros e culturais do país.
No Brasil ainda sustentado pela agricultura e dependente de importações de produtos manufaturados, máquinas e equipamentos, a indústria editorial engatinhava.
O público leitor era reduzido, já que a maior parte da população era analfabeta. As poucas editoras existentes concentravam-se no Rio de Janeiro e lançavam autores de preferência já conhecidos do público, em tiragens pequenas, impressas em Portugal ou na França, e mal distribuídas.
Os simbolistas contribuíram muito para a evolução do mercado de periódicos, pois lançaram grande número de revistas, em vários estados brasileiros, onde se debatiam os novos movimentos estéticos que agitavam os meios artísticos.
Ainda que os títulos durassem, na maioria das vezes, apenas alguns números, o que é também indicativo da fragilidade do mercado editorial e da cena literária, representaram grande avanço no setor. As inovações formais e tipográficas praticadas pelos simbolistas, como os poemas figurativos, as páginas coloridas, os livros-estojo exigiam grande requinte técnico e, por consequência, terminaram por ajudar a melhorar a qualidade da indústria gráfica no país.
Dentre os periódicos simbolistas destacam-se as cariocas “Rio-Revista” e “Rosa-Cruz”, as paranaenses “Clube Curitibano” e “O Cenáculo”, as mineiras “Horus” e “A Época”, a cearense “A Padaria Espiritual”, a baiana “Nova Cruzada”, entre muitas outras. No começo do século XX, foram publicadas revistas que ficariam famosas pela qualidade editorial e gráfica, como “Kosmos” e “Fon-Fon”. Além dos periódicos, as conferências literárias eram outra fonte de renda e de divulgação para os autores brasileiros, que também costumavam frequentar salões artísticos promovidos por membros da elite, como a Vila Kyrial de José de Freitas Vale, senador, mecenas e autor de versos simbolistas que posteriormente patroneou autores modernistas.
No entanto, foi por meio do jornal carioca “Folha Popular” que se formou o grupo simbolista liderado por Cruz e Souza, provavelmente o mais importante a divulgar a nova estética no país.

III – CARACTERÍSTICAS:

“Os malefícios advindos da Revolução Industrial (o inchamento das grandes cidades, os bairros de lata, a obsessão com as moedas), somados à dúvida quanto à eficácia dos métodos científicos para compreender o real, instauraram de vez a crise que estava latente no ar.
O homem que acreditava ter acesso aos segredos do universo, via razão e via progresso, vê de repente que tudo não passa de ilusão, que o universo é regido por forças incontroláveis que ele desconhece completamente. Esse sentimento leva-o à descrença, ao desalento e faz com que adote uma postura de desprezo em relação a tudo que lembra o mundo burguês da luta, da operosidade, da conquista.
Refletindo o pessimismo do período, surge nessa época um tipo de homem que volta ás costas à sociedade materialista e que procura cultivar dentro de si as sensações mais refinadas. Esse homem, conhecido como decadente, fecha-se em sua torre de marfim e só na orgulhosa solidão parece encontrar conforto para o sofrimento proveniente do desconforto com o mundo grosseiro e hostil.”

Álvaro Cardoso Gomes

A nova estética rejeita o cientificismo, o materialismo, o racionalismo, valorizando, em contrapartida, as manifestações metafísicas e espirituais, o que equivale a dizer que ela corresponde à negação do Realismo, Naturalismo e do Parnasianismo.
A realidade objetiva não interessa mais; o homem volta-se para o universo interior e os aspectos não racionais e não lógicos da vida, como o sonho, o misticismo, o transcendental.
Os simbolistas propunham o exercício da subjetividade contra a objetividade, retomando um aspecto abandonado, de modo diferente, o individualismo romântico. O “eu” passa a ser o universo, mas não o “eu” superficial, sentimentalista e piegas do Romantismo e, sim, buscam a essência do ser humano, daquilo que ele tem de mais profundo e universal: a alma. Daí a sublimação, tão procurada pelos simbolistas: a oposição entre matéria e espírito, a purificação, por meio da qual o espírito atinge as regiões etéreas, o espaço infinito.
Em consequência desse subjetivismo, dessa valorização do inconsciente e do subconsciente, dos estados d’alma, da busca do vago, do diáfano, do sonho e da loucura, o Simbolismo desenvolve uma linguagem carregada de símbolos, o “tropos”, isto é, o “desvio”, a mudança de significado de uma palavra ou expressão, em clara oposição a uma linguagem mais seca e impessoal.
É preciso diferenciar, todavia, poesia simbolista de poesia simbólica. Como afirma o crítico Afrânio Coutinho, "nem toda literatura que usa o símbolo é simbolista. A poesia universal é toda ela na essência simbólica".
O Simbolismo, para Coutinho, "posto não constituísse uma unidade de métodos, antes de ideais, procurou instalar um credo estético baseado no subjetivo, no pessoal, na sugestão e no vago, no misterioso e ilógico, na expressão indireta e simbólica. Como pregava Mallarmé, não se devia dar nome ao objeto, nem mostrá-lo diretamente, mas sugeri-lo, evocá-lo pouco a pouco, processo encantatório que caracteriza o símbolo."
Assim, enquanto os parnasianos procuravam descrever os objetos, os simbolistas queriam sugeri-los por meio de um estado de espírito ou extrair dos objetos a sugestão de um estado de espírito.
Privilegiando a sugestão, a poesia simbolista utiliza com sutileza a sonoridade das palavras. Se os parnasianos valorizavam as artes plásticas, os simbolistas agora prezam a musicalidade do poema como elemento significativo, não mais decorativo.
Daí a linguagem simbólica e o grande cuidado no emprego de aliterações (repetição de fonemas para sugerir um som. Difere da onomatopéia na medida em que esta imita o som; a aliteração é sugestão), de assonâncias (repetição de sons vocálicos), de reiteração (repetição de palavras ou versos inteiros) e de inovações rítmicas. Ligada também à sugestão esta a predileção simbolista pela sinestesia (relação subjetiva que se estabelece espontaneamente entre uma percepção e outra que pertença ao domínio de um sentido diferente).
Contemporâneo e até mesmo precursor das grandes descobertas da psicanálise, o grande interesse dos simbolistas pelo mundo inconsciente aproxima realidades físicas e metafísicas, expressando certo misticismo, presente mesmo nos poetas menos religiosos. É frequente, por isso, um vocabulário litúrgico, isto é, referente a rituais religiosos.
Criando uma atmosfera de vaguidade e mistério, os autores do Simbolismo apelam para a carga simbólica das notações cromáticas (o uso sugestivo da cor) bem como para arcaísmos e palavras raras; buscando as realidades essenciais; utilizam maiúsculas alegorizantes e imagens noturnas.
É importante lembrar que as correntes simbolistas e parnasianas coexistiram e se influenciaram mutuamente; assim, há na obra de adeptos do Simbolismo traços da estética parnasiana e, do mesmo modo, impregnações simbolistas na obra de poetas ligados ao Parnasianismo, como Francisca Júlia.
Entre as inovações formais que caracterizam o Simbolismo estão a prática do verso livre, em oposição ao rigor do verso parnasiano, e o uso de "uma linguagem ornada, colorida, exótica, poética, em que as palavras são escolhidas pela sonoridade, ritmo, colorido, fazendo-se arranjos artificiais de parte ou detalhes para criar impressões sensíveis, sugerindo antes que descrevendo e explicando", de acordo com Afrânio Coutinho.
Ainda com relação à forma, o soneto também foi cultivado pelos simbolistas, mas não com a predileção manifestada pelos parnasianos, nem com sua paixão descritiva.
O célebre poema “Correspondências”, de Baudelaire, ilustra o interesse simbolista pelas correlações que, uma vez decifradas, abrem as portas da percepção humana para o mundo das essências.

CORRESPONDÊNCIAS

A Natureza é um templo onde vivos pilares

Deixam escapar, às vezes, confusas palavras;

O homem ali passa por entre florestas de símbolos

Que o observam com olhares familiares.

Como longos ecos que ao longe se confundem

Em uma tenebrosa e profunda unidade,

Vasta como a noite e como a claridade,

Os perfumes, as cores e os sons se correspondem.

Há perfumes frescos como carnes de crianças,

Doces como oboés, verdes como as pradarias,

- E outros, corrompidos, ricos e triunfantes,

Tendo a expansão das coisas infinitas,

Como o âmbar, o almíscar, o benjoim e o incenso,

Que cantam os transportes do espírito e dos sentidos.

BAUDELAIRE, Charles. In:GOMES, Álvaro Cardoso. A estética simbolista. Tradução de Eliane Fittipaldi Pereira. São Paulo:Cultrix, 1985.p.33.

O cenário no qual as correspondências se mostram para as pessoas é a Natureza. A visão platônica do eu lírico é revelada pela referência ao “olhar familiar” dos símbolos para os seres humanos. A ideia, aqui, é a de que todos nós já existimos no plano das essências e, em função das falhas humanas, decaímos para o plano da realidade sensível. Agora o ser humano precisa decodificar os símbolos para novamente partilhar do mundo das essências.
Na visão Simbolista, a percepção das correlações é a chave para a decodificação dos símbolos. Nessa estrofe, o eu lírico começa a apresentar imagens que “demonstram”, de modo mais concreto, o sentido das correspondências entre perfumes, cores e sons. As comparações ajudam o leitor a perceber o sentido do que é dito.
Os símbolos são apresentados por metáforas que apelam para diferentes sentidos humanos. Os perfumes (que estimulam o olfato) são frescos (tato), doces (paladar) e verdes (visão).
Na última estrofe, o projeto simbolista é declarado pelo eu lírico transportar os espíritos e os sentidos. Para fazer isso, associa a ideia abstrata a formas concretas (o âmbar, o almíscar, o benjoim e o incenso). O estímulo sensorial é experimentado pelo indivíduo.

RAIMUNDO da Mota Azevedo CORREIA: VIDA, CARACTERÍSTICAS E ANÁLISE DE POEMAS

“Quanto à sua consumada arte do verso e à profundidade da emoção de Raimundo Correia, não há discussão; surgiram dúvidas, porém, quanto à sua originalidade.”

Otto Maria Carpeaux

I – VIDA:

Raimundo Correia: magistrado; professor; diplomata e poeta, nasceu em 13 de maio de 1859, a bordo do navio brasileiro São Luís, ancorado na baía de Mogúncia, MA, e faleceu em Paris, França, em 13 de setembro de 1911.
Quando o poeta publicou “Primeiros Sonhos” em 1879, estava em plena efervescência a “Batalha do Parnaso”, versão brasileira da portuguesa “Questão Coimbrã”: uma acesa polêmica entre poetas esteticamente vinculados ao Romantismo e os adeptos da “poesia nova”, científica, progressista, que se propunha exterminar a choradeira romântica. Sendo assim, criticaram a indecisão de Raimundo Correia que, neste livro de estréia, embora professasse a “ideia nova” – o Progresso – mostrava também fortes índices de anacronismo estético ao insistir na criação das imagens femininas, ainda relacionadas ao desgastado conceito romântico da “mulher-anjo”. A indefinição do autor é tão evidente que ele se desculpa duas vezes pela mediocridade do volume: na introdução e no encerramento. É o livro que vai indicar a agonia do Romantismo.
Nesse tempo, o poeta fazia a Faculdade de Direito no Largo de São Francisco e, juntamente com Augusto de Lima, Alexandre Coelho participa da “Revista de Ciências e Letras”, São Paulo, 1880.
Esta revista teve muita importância, dada a qualidade excepcional de seus colaboradores e pela tendência nacionalizante que ela imprimiu no meio intelectual da época. Foi um dos nossos primeiros órgãos a defender e divulgar a cultura e a arte realistas.
A efervescência da vida acadêmica faz nascer em Raimundo Correia um ardente sentimento de liberalismo, que o levava a declamar em público os poemas socialistas de Antero de Quental, uma de suas maiores influências. É do entusiasmo pelas novas ideias que nasce “Sinfonias” (1883), onde se encontra um dos mais conhecidos sonetos da língua portuguesa, “As pombas”. Este poema valeu a Raimundo Correia o epíteto de “o Poeta das pombas”, que ele, em vida, tanto detestou. Comparado ao teor do livro, o título é paradoxalmente irônico, pois os poemas, principalmente os de direção reflexivo-moralístico, apresentam um tom soturno, sombrio, schoppenhauriano.
Machado de Assis, comentando esta obra, diz da sua surpresa, elogiando a auto contenção e a ausência de derramamento mostradas pelo autor. Serão as qualidades apontadas por Machado de Assis que amainarão as críticas lançadas contra Raimundo Correia, acusando-o de plágio, principalmente nos poemas “As Pombas” (emprestado do poeta parnasiano francês Theóphile Gauthier), “Mal Secreto” (tomado de Metastásio, pseudônimo árcade do poeta italiano Lugi Arnaldo Vassalo) e “Carnaval” (transposto do poeta francês Jean Richepin).
Formado, o poeta ingressa na magistratura, indo servir em São João da Barra (1883), em Vassouras (1884-1888), onde se casa e funda com o amigo Lucindo Filho o jornal “O Vassourense”.
É no período passado nesta cidade fluminense que o poeta escreve e publica “Versos e Versões” (1887). Aqui, desaparece a poesia social e o autor concentra-se cada vez mais na poesia reflexiva, revelando uma visão de mundo que beira ao ceticismo, à descrença numa incoercível mostra de pessimismo.
Evitando sistematicamente a 1ª pessoa, o poeta expressa-se num tom áspero e circunspecto, aquele que os modernistas chamarão de “carpideiras intelectuais”. Em nenhum momento, o poeta se apresenta descontraído; é sempre uma atitude reflexiva, em que manifesta desespero e inquietação. É este posicionamento que vai mostrar no poeta, uma ânsia de pureza, de transcendência de superação.
Após ter sido nomeado secretário da Presidência da Província do Rio de Janeiro em 1889, Raimundo Correia exerce esta função até a Proclamação da República. Aí, retorna à carreira de magistrado, trabalhando como juiz de Direito em São Gonçalo do Sapucaí e Santa Isabel, no estado de Minas Gerais. É o tempo de publicar “Aleluias” (1891), obra em que o poeta, certo da mediocridade e da limitação humanas, pinta sua poesia com tons levemente religiosos e metafísicos. Mostrando necessidade de transcender o concreto, revela-se paradoxalmente angustiado e sarcástico.
Num humor que é sempre corrosivo, propõe-se a desmistificar a Igreja, desenvolvendo poemas que superam o Parnasianismo e antecipam o Simbolismo, pelo vocabulário e pelas constantes onomatopéias musicais.
Mudando-se para Ouro Preto, o poeta ingressa na máquina burocrática do governo da Província de Minas Gerais, ocupando o cargo de secretário das Finanças da antiga capital da província. É aí também que acontece a curta experiência de Raimundo Correia no magistério superior, lecionando na Faculdade de Direito até 1896.
No ano seguinte, encontramos Raimundo Correia morando no Rio de Janeiro, onde participa da fundação da Academia Brasileira de Letras, ocupando a cadeira nº 5. Ingressa na carreira diplomática, como segundo secretário da Legação do Brasil em Lisboa, sendo depois removido para Paris.
Quando ainda estava em Lisboa, publicou “Poesias” (1898) que confirmam as tendências para o noturno e para a transcendência, as curiosas experiências sinestésicas, a ousadia do artesanato poético, com o autor invertendo estruturalmente o soneto ao começar e terminar com quartetos, deslocando os tercetos para uma posição intermediária.
Com a saúde abalada por profunda neurastenia, viaja para a Europa, a fim de realizar um rigoroso tratamento de saúde.
Falece em Paris a 13 de setembro de 1911, com a Academia Brasileira de Letras providenciando a trasladação de seu corpo para o Brasil em 1920.

II - OBRAS:

Primeiros sonhos (1879);
Sinfonias (1883);
Versos e versões (1887);
Aleluias (1891);
Poesias (1898, 1906, 1910, 1916);
Poesias completas, 2 vols., org. de Múcio Leão (1948);
Poesia completa e prosa, org. de Valdir Ribeiro do Val (1961).

III - CARACTERÍSTICAS:

Raimundo Correia soube driblar a impessoalidade proposta pelo Parnasianismo e atingir o universalismo, desenvolvendo temas sociais e, sobretudo, filosóficos: a busca de uma verdade essencial e imorredoura, os conflitos da condição humana etc.
Seus poemas têm uma suavidade e uma melancolia acalentadas pela influência de Schopenhauer, pensador alemão que acreditava que “o desejo, que é a expressão consciente do querer-viver, é vivido como carência e gera o sofrimento, única coisa positiva – enquanto o prazer, nascido da satisfação de uma necessidade, reduz-se a uma simples transição entre dois sofrimentos (a carência e a saciedade). [...] A salvação para o homem consiste em se libertar do querer-viver e portanto, da dor que é a sua expressão. A solução pode ser encontrada na arte, que transforma em espetáculo o objeto de desejo”.
Assim, a única salvação residiria em superarmos a vontade de existir, de viver, sublimando os desejos pelo exercício da vontade, e assumindo uma atitude contemplativa diante do Universo (é visível a aproximação com a filosofia oriental). Este “budismo” filosófico é aparentado com a atitude parnasiana de distanciamento da vida, da impassibilidade, de uma poesia voltada para si própria, reforçando o ideal de uma “arte pura”.
Claro está que, de acordo com essa perspectiva, a arte é a sublimação da dor, e o sofrimento é inerente à condição humana.
Raimundo Correia foi também um poeta lunar, com tendência para o noturno, para o negativismo. O gosto pelas paisagens lunares, a obsessão pela lua, pela sua sedução e encantamento, escondem, por vezes, algo alucinatório ou sonambúlico, antecipando uma vertente poética muito cara aos simbolistas.
No soneto a seguir, o antológico “Mal Secreto”, o negativismo, o pendor filosofante e a intenção de moralizar descambam no sentencioso e no declamatório da “chave-de-ouro”.

MAL SECRETO

Se a cólera que espuma, a dor que mora

N’alma, e destrói cada ilusão que nasce,

Tudo o que punge, tudo o que devora

O coração, no rosto se estampasse;

Se se pudesse o espírito que chora

Ver através da máscara da face,

Quanta gente, talvez, que inveja agora

Nos causa, então piedade nos causasse!

Quanta gente que ri, talvez, consigo

Guarda um atroz, recôndito inimigo,

Como invisível chaga cancerosa!

Quanta gente que ri, talvez existe,

Cuja a ventura única consiste

Em parecer aos outros venturosa!

Em “Mal secreto”, Raimundo Correia utiliza-se de rima do tipo ABAB nas duas primeiras estrofes, e do tipo CCD nas duas últimas estrofes. A forma utilizada pelo poeta foi a de Soneto, largamente utilizada pelos parnasianos e pela tríade. Em relação à métrica, Raimundo Correia opta por versos decassílabos, também muito utilizados pelos poetas parnasianos.
Raimundo Correia utiliza-se também de recursos sonoros e visuais. O ritmo marcado pela sonoridade, especialmente nas palavras tônicas, e nas rimas a marca do tom consistente e forte. Através desses recursos, o poeta consegue transmitir sua oposição semântica fundamental dentro do poema, entre o íntimo do ser humano e sua aparência, com as máscaras que muitas vezes escondem a realidade.

AS POMBAS



Vai-se a primeira pomba despertada…

Vai-se outra mais… mais outra… enfim dezenas

De pombas vão-se dos pombais, apenas

Raia sanguínea e fresca a madrugada…

E à tarde, quando a rígida nortada

Sopra, aos pombais de novo elas, serenas,

Ruflando as asas, sacudindo as penas,

Voltam todas em bando e em revoada…

Também dos corações onde abotoam

Os sonhos, um por um, céleres voam,

Como voam as pombas dos pombais;

No azul da adolescência as asas soltam,

Fogem… Mas aos pombais as pombas voltam,

E eles aos corações não voltam mais…

Poema de crítica à espécie humana, apontando a vida, como sinônimo da perda de ilusões. O tema foi aproveitado do romance “Mademoiselle de Maupin” e do poema “Les Colombes”, ambos do parnasiano francês Théophile de Gauthier.
O poema “As Pombas” ilustra uma boa alegoria, pois cada elemento dos dois primeiros quartetos será pontilhado pela imagem correspondente dos dois últimos tercetos. Como se trata de um conjunto de metáforas, logicamente concatenadas, dá-se a alegoria.
No texto, a revoada das aves é apresentada como uma cena do amanhecer. Na terceira estrofe, porém, o conteúdo do poema ganha densidade com a analogia entre pombas e sonhos: as primeiras partem, mas retornam sempre ao cair da tarde, enquanto os sonhos, que deixam os corações, perdem-se pelo vasto mundo.
A excelência dos versos de Raimundo Correia está intimamente ligada a sua capacidade de pintar a natureza em tons fortes, criando imagens sugestivas de grande carga poética.
Sobre um dos poemas publicados, afirmou Manuel Bandeira, em “Raimundo Correia e o seu sortilégio verbal”:
“Foi a propósito de “Plenilúnio” que Lêdo Ivo criou o neologismo “lunaridade” para denominar aquela encantação vocabular que faz da poesia outro idioma dentro de cada idioma. Realmente, não conheço em língua nenhuma, viva ou morta, exemplo mais cabal de lunaridade que esse poema, que exalta até as raias da loucura o sentimento de vigília noturna. Desde a terceira estrofe atinge ele as supremas paragens da visionária demência.”

PLENILÚNIO

Além nos ares, tremulante,

Que visão branca das nuvens sai!
Luz entre as franças, fria e silente;
Assim nos ares, tremulamente,
Balão aceso subindo vai...

Há tantos olhos nela arroubados,
No magnetismo do seu fulgor!
Lua dos tristes e enamorados,
Golfão de cismas fascinador!

Astro dos loucos, sol da demência,
Vaga, noctâmbula aparição!
Quantos, bebendo-te a refulgência,
Quantos por isso, sol de demência,
Lua dos loucos, loucos estão!

Quantos à noite, de alva sereia
O falaz canto na febre a ouvir,
No argênteo fluxo da lua cheia,
Alucinados se deixam ir...

Também outrora, num mar de lua,
Voguei na esteira de um louco ideal;
Exposta aos euros a fronte nua,
Dei-me ao relento, num mar de lua,
Banhos de lua que fazem mal.

Ah! quantas vezes, absorto nela,
Por horas mortas postar-me vim
Cogitabundo, triste, à janela,
Tardas vigílias passando assim!

E assim, fitando-a noites inteiras,
Seu disco argênteo n’alma imprimi;
Olhos pisados, fundas olheiras,
Passei fitando-a noites inteiras,
Fitei-a tanto, que enlouqueci!

Tantos serenos tão doentios,
Friagens tantas padeci eu;
Chuva de raios de prata frios
A fronte em brasa me arrefeceu!

Lunárias flores, ao feral lume,
– Caçoilas de ópio, de embriaguez –
Evaporavam letal perfume...
E os lençóis d’água, do feral lume
Se amortalhavam na lividez...

Fúlgida névoa vem-me ofuscante
De um pesadelo de luz encher,
A tudo em roda desde esse instante,
Da cor da lua começo a ver

E erguem por vias enluaradas
Minhas sandálias chispas a flux...
Há pó de estrelas pelas estradas...
E por estradas enluaradas
Eu sigo às tontas, cego de luz...

Um luar amplo me inunda, e eu ando
Em visionária luz a nadar,
Por toda a parte, louco arrastando
O largo manto do meu luar...

Em “Plenilúnio”, Raimundo Correia cria uma imagem impressionista da lua, já vista no próprio título. Utiliza-se de descrições vagas e subjetivas, como “balão aceso” (5º verso), “golfão de cismas” (9º verso), “sol da demência” (10º verso). No poema, o poeta vai se expondo à lua, da qual fala no texto, e sua luz fria, e á medida que, vai se expondo, essa mesma luz começa a enlouquecê-lo, até o momento em que os dois se encontram em um só.
É interessante perceber que “Plenilúnio” pode ser dividido em duas partes. A primeira abarca as quatro estrofes iniciais, em que o poeta esboça uma paisagem impressionista em que a lua é o tema principal. Nesse primeiro momento, o foco é a pintura de um quadro, a descrição de uma cena, e a maioria dos versos constitui-se de frases nominais, sendo a ação praticamente excluída dessas estrofes, que se apresentam como um grande painel estático e descritivo, embora a descrição não se faça objetiva e clara como era costume na estética parnasiana.
A segunda parte, por sua vez, inicia-se na quinta estrofe e vai até a décima segunda. Aqui, todas as frases são verbais, constituindo-se essas orações de verbos de ação, que imprimem maior movimento ao poema. Essa nova dinâmica, unida à subjetividade, acompanha o progressivo enlouquecimento do poeta, que se deixa embriagar pelos raios e pela luz do luar. O estado de embriaguez e de perda de consciência é refletido pela estrutura aparente do poema. O ritmo é criado por versos eneassílabos. Outro aspecto importante é a pontuação, pois dos cinquenta e quatro versos, oito terminam em exclamação e outros oito em reticências, e isso reflete as grandes oscilações emocionais promovidas por um estado de loucura e embriaguez e a falta de conclusão de um raciocínio objetivo. Sobretudo as reticências mantêm o caráter vago das imagens do poema.
A outra figura largamente utilizada por Raimundo Correia e por outros parnasianos é a sinestesia. A embriaguez promovida pelos banhos de lua que o poeta se dá mobiliza todos os seus sentidos e faz com que eles misturem as sensações percebidas pelo sujeito. À visão, que seria o primeiro sentido mobilizado pelo ato de contemplar a lua, une-se o paladar na terceira estrofe, em que alguns indivíduos bebem a refulgência do luar.
Na estrofe seguinte há uma mistura da visão com a audição: os alucinados que se deixam ir no fluxo da lua ouvem cantos de sereia. A quinta e a oitava estrofes ficam por conta de mobilizar o tato. Finalmente, na nona estrofe, há uma participação do olfato nas sensações provocadas pelo plenilúnio.

Antônio Mariano ALBERTO DE OLIVEIRA: VIDA, CARACTERÍSTICAS E ANÁLISE DE POEMAS

“Alberto de Oliveira foi dos mestres parnasianos o que mais se deixou prender aos rigores da escola, o que mais se distingue pelo conceito escultural da forma.”

Manuel Bandeira

I – VIDA:

Alberto de Oliveira (Antônio Mariano A. de O.), farmacêutico, professor e poeta, nasceu em Palmital de Saquarema, RJ, em 28 de abril de 1857, e faleceu em Niterói, RJ, em 19 de janeiro de 1937. Um dos fundadores da Academia Brasileira de Letras ocupou a Cadeira nº 8, cujo patrono, escolhido pelo ocupante, é Cláudio Manuel da Costa.
Cursou por três anos a faculdade de medicina, onde foi colega de Olavo Bilac. No Rio de Janeiro, foi oficial de gabinete do presidente do Estado e exerceu o cargo de diretor geral da Instrução Pública do Rio de Janeiro. Também foi professor da escola normal e da Escola Dramática e colaborou com diversos jornais.
Ficou famoso a casa onde residia na Engenhoca, em Niterói, com sua esposa, pois foi frequentada, na década de 1880, pelos mais ilustres escritores brasileiros, entre os quais Olavo Bilac, Raul Pompéia, Raimundo Correia, Aluísio e Artur Azevedo, Afonso Celso, Guimarães Passos, Luís Delfino, Filinto de Almeida, Rodrigo Octavio, Lúcio de Mendonça, Pardal Mallet e Valentim Magalhães.
Nessas reuniões, só se conversava sobre arte e literatura. Sucediam-se os recitativos. Eram versos próprios dos presentes ou alheios.
Heredia, Leconte, Coppée, France eram os nomes tutelares, quando o Parnasianismo francês estava no auge.
Em 1924, já em pleno Modernismo e sob o impacto da Semana, é eleito “Príncipe dos Poetas”, no lugar deixado vago por Olavo Bilac (os “príncipes” sempre foram parnasianos).
Embora tenha vivido 80 anos de profundas transformações políticas, econômicas e sociais, além de literárias, Alberto de Oliveira sempre permaneceu fiel ao Parnasianismo e à margem dos acontecimentos históricos.
Durante toda a carreira literária, colaborou também em jornais cariocas: Gazetinha, A Semana, Diário do Rio de Janeiro, Mequetrefe, Combate, Gazeta da Noite, Tribuna de Petrópolis, Revista Brasileira, Correio da Manhã, Revista do Brasil, Revista de Portugal, Revista de Língua Portuguesa.
Era um apaixonado bibliógrafo, e chegou a possuir uma das bibliotecas mais escolhidas e valiosas de clássicos brasileiros e portugueses, que doou à Academia Brasileira de Letras.

II - OBRAS:

Canções românticas (1878);
Meridionais, com introdução de Machado de Assis (1884);
Sonetos e poemas (1885);
Versos e rimas (1895):
Poesias completas, 1ª série (1900);
Poesias, 2ª série (1906);
Poesias, 2 vols. (1912);
Poesias, 3ª série (1913);
Poesias, 4ª série (1928);
Poesias escolhidas (1933);
Póstumas (1944);
Poesia, org. Geir Campos (1959);
Poesias completas de Alberto de Oliveira, org. Marco Aurélio Melo Reis, 3 vols.

III - CARACTERÍSTICAS:

Em seu primeiro livro, “Canções Românticas”, ainda que preso aos cânones românticos, já prenuncia traços parnasianos: contenção emocional, rigor formal e sobriedade no emprego de recursos expressivos.

Os traços da transição, porém, não passaram despercebidos por Machado de Assis, que em um ensaio famoso de 1879 assinala os sintomas de uma nova geração. Foi o próprio Machado que escreveu a introdução do segundo livro de Alberto de Oliveira, “Meridionais”, onde marca o ponto artisticamente mais realizado de sua obra: o forte pendor pelo objetivismo e pelas cenas exteriores, o amor da natureza, o culto da forma, a pintura da paisagem, a linguagem castiça e a versificação rica.

Há, contudo, alguns momentos em que o lirismo amoroso supera o esteticismo descritivo amaneirado e precioso, para aproximar-se dos grandes platônicos da Idade Média (Dante, Petrarca) e dos clássicos portugueses.
Essas qualidades se acentuam nas obras posteriores. Com os “Sonetos e Poemas”, os “Versos e Rimas” e, sobretudo, com as coletâneas das quatro séries de “Poesias”, que se sucederam nos anos de 1900, 1905, 1913 e 1928, é que ele patenteou todo o seu talento de poeta, a sua arte, a sua perfeita mestria. Foi um dos maiores cultores do soneto em língua portuguesa.
Alberto é considerado um dos maiores cultores do soneto na língua portuguesa.
Alberto de Oliveira publicou o último de seus dez livros de poesia, “Poesias Escolhidas”, em 1933 e faleceu em Niterói, aos 80 anos, em 1937.
Além de “Póstumas”, de 1944, outros livros com sua obra reorganizada foram lançados após a sua morte.

Sua temática restringiu-se aos rígidos limites impostos pela Escola: uma poesia descritiva, cujos temas abrangiam desde a natureza até meros objetos, exaltando-lhes a forma (como nos sonetos “Vaso grego”, “Vaso chinês” e “A estátua”). São características de seus poemas a impassibilidade, por vezes esquecida em alguns sonetos de tom mais intimista, o culto da arte pela arte e a exaltação da Antiguidade Clássica. Destaca-se ainda a perfeição formal, a métrica rígida e a linguagem extremamente trabalhada, chegando por vezes ao rebuscamento.

A crítica, usualmente, identifica como linhas temáticas centrais:
• Concepções rigidamente estéticas da mulher, da natureza e dos objetos de arte;
• Sugestões extraídas da História, da Arte e dos mitos gregos e orientais;
• Busca de um sentido moral das coisas, humanizando a natureza, os objetos e universalizando a sua poesia;
• Delicada melancolia resultante da ausência do ser amado e um lirismo amoroso que oscila entre o casto, o erótico e a sublimação da expressão amorosa.

IV - POEMAS ANALISADOS:

ASPIRAÇÃO



Ser palmeira! existir num píncaro azulado,

Vendo as nuvens mais perto e as estrelas em bando;

Dar ao sopro do mar o seio perfumado,

Ora os leques abrindo, ora os leques fechando;

Só de meu cimo, só de meu trono, os rumores

Do dia ouvir, nascendo o primeiro arrebol,

E no azul dialogar com o espírito das flores,

Que invisível ascende e vai falar ao sol;

Sentir romper do vale e a meus pés, rumorosa,

Dilatar-se e cantar a alma sonora e quente

Das árvores, que em flor abre a manhã cheirosa,

Dos rios, onde luz todo o esplendor do Oriente;

E juntando a essa voz o glorioso murmúrio

De minha fronde e abrindo ao largo espaço os véus,

Ir com ela através do horizonte purpúreo

E penetrar nos céus;

Ser palmeira, depois de homem ter sido! est’alma

Que vibra em mim, sentir que novamente vibra,

E eu a espalmo a tremer nas folhas, palma a palma,

E a distendo, a subir num caule, fibra a fibra;

E à noite, enquanto o luar sobre os meus leques treme,

e estranho sentimento, ou pena ou mágoa ou dó,

Tudo tem e, na sombra, ora ou soluça ou geme,

E, como um pavilhão, velo lá em cima eu só

Que bom dizer então bem alto ao firmamento

O que outrora jamais - homem - dizer não pude,

Da menor sensação ao máximo tormento

Quanto passa através minha existência rude!

E, esfolhando-me ao vento, indômita e selvagem,

Quando aos arrancos vem bufando o temporal,

- Poeta - bramir então à noturna bafagem

Meu canto triunfal!

E isto que aqui não digo então dizer: - que te amo,

Mãe natureza! mas de modo tal que o entendas,

Como entendes a voz do pássaro no ramo

E o eco que têm no oceano as borrascas tremendas;

E pedir que, ou no sol, a cuja luz referves,

Ou no verme do chão ou na flor que sorri,

Mais tarde, em qualquer tempo, a minh’alma conserves,

Para que eternamente eu me lembre de ti!

As árvores, os regatos, a relva, os rios, as palmeiras, as campinas e as matas cheias de vida são imagens constantes, servindo, às vezes, à expressão dos desalentos do poeta que se integra à paisagem, humanizando-a. Os temas da recordação e da saudade dão à poesia de Alberto de Oliveira um caráter eminentemente evocativo.
No primeiro verso “Ser palmeira! Existir num píncaro azulado” vale como verdadeiro “slogan” da poesia de Alberto de Oliveira. Aspirando a ser palmeira, o poeta expressa a tendência ao distanciamento e à altivez, além do desejo de integrar-se à paisagem, fruindo-a intensamente, apoiando-se em refinadas impressões visuais.

VASO CHINÊS

Estranho mimo, aquele vaso! Vi-o

Casualmente, uma vez, de um perfumado

Contador sobre o mármor luzidio,

Entre um leque e o começo de um bordado.

Fino artista chinês, enamorado

Nele pusera o coração doentio

Em rubras flores de um sutil lavrado,

Na tinta ardente, de um calor sombrio.

Mas, talvez por contraste à desventura -

Quem o sabe? - de um velho mandarim

Também lá estava a singular figura;

Que arte, em pintá-la! A gente acaso vendo-a

Sentia um não sei quê com aquele chim

De olhos cortados à feição de amêndoa.

Alberto de Oliveira, neste poema, opta pela forma fixa de soneto demonstrando o rigor formal, uma de suas maiores preocupações enquanto parnasiano; a precisão das palavras, resultado de um intenso trabalho de adequação à forma e ao conteúdo.
Em relação à métrica, este soneto é decassílabo, ou seja, é constituído de dez sílabas poéticas, representando uma das principais características do Parnasianismo.
No poema em questão, há a predominância de elementos descritivos em vez de narrativos; a descrição rigorosamente objetiva do vaso. O culto aos objetos, como possuidores de virtudes é uma constante do exercício poético parnasiano, refletindo o requintado gosto da burguesia da época.
Este fetichismo aparece na descrição das pinturas que decoram um vaso chinês e a interpretação que o poeta lhes dá: o exotismo (“estranho mimo”, 1º verso; “coração doentio”, 6º verso; “calor sombrio”, 8º verso; “singular figura”, 11º verso; “olhos cortados”, 14º verso); a plasticidade, com seus efeitos poesia-pintura, presente em todo poema; as rimas ricas (“vi-o”, 1º verso / luzidio”, 3º verso ; “vendo-a”, 12º verso / “amêndoa”, 14º verso), impassibilidade (não há sentimentalismo excessivo); precisão vocabular e sua correção gramatical; ênfase no sensorial e suas sinestesias (“tinta ardente”, 8º verso; “calor sombrio”, 8º verso), e mesmo a necessidade e, ao mesmo tempo, certa impossibilidade de expressar algo (“sentia um não sei quê com aquele chim”, 13º verso). As inversões sintáticas (hipérbato), como em “de um perfumado / contador sobre o mármor luzidio”, devem-se ao cultivo do português do século XVIII. Note-se também que em Vaso chinês não há juízos de valor a respeito do cotidiano ou da realidade; Alberto de Oliveira, bem como os demais parnasianos, aliena-se propositadamente para fazer a poesia da arte pela arte, primor da forma.

O MURO

É um velho paredão, todo gretado,

Roto e negro, a que o tempo uma oferenda

Deixou num cacto em flor ensanguentado

E num pouco de musgo em cada fenda.

Serve há muito de encerro a uma vivenda;

Protegê-la e guardá-la é seu cuidado;

Talvez consigo esta missão compreenda,

Sempre em seu posto, firme e alevantado.

Horas mortas, a lua o véu desata,

E em cheio brilha; a solidão se estrela

Toda de um vago cintilar de prata;

E o velho muro, alta a parede nua,

Olha em redor, espreita a sombra, e vela,

Entre os beijos e lágrimas da lua.

Neste poema, Alberto de Oliveira também opta pela construção em forma de soneto, mostrando seus ideais parnasianos e sua intensa preocupação com o aspecto formal da poesia e seu caráter objetivo.
O poeta ao descrever um “Muro”, faz uma seleção de elementos predominantemente descritivos, porém, diferentemente de em “Vaso chinês”, onde o poeta produz versos mais expressivos, com certa sombriedade, como pode-se perceber em “Roto e negro” (2º verso), “(...) em flor ensanguentado” (3º verso), “Horas mortas, a lua o véu desata” (9º verso), “Entre os beijos e lágrimas da lua” (14º verso), produzindo certo exotismo, uma de suas marcas enquanto parnasiano.
Em “O muro”, Alberto de Oliveira constrói uma poesia objetivista em seu conteúdo, fiel ao Parnasianismo, imprimindo a obra de um racionalismo que lhe é característico, porém, o faz a partir da transferência de tônica dos sentimentos vagos, tão presente no Romantismo, para a visão do real, derrubando, assim, a ideia do “poeta completamente impassível”. Além disso, mais uma vez podemos perceber a defesa da “Arte pela arte”, em que o poeta busca, fundamentalmente, a perfeição em sua construção poética, utilizando-se, para isto, de vocabulário culto e preciso, provocando, assim, os efeitos de plasticidade que perpassam toda sua obra.

OLAVO BILAC: VIDA, CARACTERÍSTICAS E ANÁLISE DE POEMAS

“Ao contrário dos seus gloriosos companheiros, que tatearam com indecisão a cidadela da Forma, Bilac, ao estrear com seu volume “Poesias” aos vinte e três anos, se apresentou no maior rigor da nova escola, e, no entanto, com uma fluência na linguagem e na métrica, uma sensualidade à flor da pele, que o tornavam muito mais acessível ao grande público.”

Manuel Bandeira

I – VIDA:

Olavo Bilac (O. Braz Martins dos Guimarães B.), jornalista, poeta, inspetor de ensino, nasceu no Rio de Janeiro, RJ, em 16 de dezembro de 1865, e faleceu, na mesma cidade, em 28 de dezembro de 1918.

Seu pai, um cirurgião do Exército, serviu na Guerra do Paraguai, e somente conheceu o filho quando este contava 5 anos. Aos 12 anos, quando era interno no Colégio São Francisco de Paula, Olavo Bilac começou a arriscar os primeiros versos.
Um dos fundadores da Academia Brasileira de Letras criou a Cadeira nº. 15, que tem como patrono Gonçalves Dias.
Eram seus pais o Dr. Braz Martins dos Guimarães Bilac e D. Delfina Belmira dos Guimarães Bilac. Após os estudos primários e secundários, matriculou-se na Faculdade de Medicina no Rio de Janeiro, mas desistiu no 4º ano. Tentou, a seguir, o curso de Direito em São Paulo, mas não passou do primeiro ano. Dedicou-se desde cedo ao jornalismo e à literatura. Teve intensa participação na política e em campanhas cívicas, das quais a mais famosa foi em favor do serviço militar obrigatório. Fundou vários jornais, de vida mais ou menos efêmera, como “A Cigarra”, “O Meio”, “A Rua”. Na seção “Semana” da Gazeta de Notícias, substituiu Machado de Assis, trabalhando ali durante anos.
Republicano e nacionalista escreve, em 1889, a letra do Hino à Bandeira.
Fazendo jornalismo político nos começos da República, foi um dos perseguidos por Floriano Peixoto. Teve que se esconder em Minas Gerais, quando frequentou a casa de Afonso Arinos em Ouro Preto. No regresso ao Rio, foi preso. Em 1891, foi nomeado oficial da Secretaria do Interior do Estado do Rio. Em 1898, inspetor escolar do Distrito Federal, cargo em que se aposentou, pouco antes de falecer. Foi também delegado em conferências diplomáticas e, em 1907, secretário do prefeito do Distrito Federal. Em 1916, fundou a Liga de Defesa Nacional.
Sua obra poética enquadra-se no Parnasianismo, que teve na década de 1880 a fase mais fecunda. Embora não tenha sido o primeiro a caracterizar o movimento parnasiano, pois só em 1888 publicou “Poesias”, Olavo Bilac tornou-se o mais típico dos parnasianos brasileiros, ao lado de Alberto de Oliveira e Raimundo Correia.

Fundindo o Parnasianismo francês e a tradição lusitana, Olavo Bilac deu preferência às formas fixas do lirismo, especialmente ao soneto. Nas duas primeiras décadas do século XX, seus sonetos de chave de ouro eram decorados e declamados em toda parte, nos saraus e salões literários comuns na época. Nas “Poesias” encontram-se os famosos sonetos de “Via-Láctea” e a “Profissão de Fé”, na qual codificou o seu credo estético, que se distingue pelo culto do estilo, pela pureza da forma e da linguagem.

Ao lado do poeta lírico, há nele um poeta de tonalidade épica, de que é expressão o poema “O caçador de esmeraldas”, celebrando os feitos, a desilusão e morte do bandeirante Fernão Dias Pais.
Bilac foi, no seu tempo, um dos poetas brasileiros mais lidos do país, tendo sido eleito o “Príncipe dos Poetas Brasileiros”, no concurso que a revista “Fon-Fon”, em 1907. Alguns anos mais tarde, os poetas parnasianos seriam o principal alvo do Modernismo. Apesar da reação modernista contra a sua poesia, Olavo Bilac tem lugar de destaque na literatura brasileira, como dos mais típicos e perfeitos dentro do Parnasianismo brasileiro.
Obteve honrarias e cargos políticos, revelou-se um brilhante orador, participou de viagens oficiais, liderou cruzadas pela erradicação do analfabetismo e pelo serviço militar obrigatório. Foi também o autor da letra do Hino à Bandeira. Quando faleceu, foi enterrado com honras de general e, por decreto presidencial de 1966, passou a ser considerado o patrono do Serviço Militar.
Cabe ainda lembrar-se do grande amor de sua vida, Amélia Mariano de Oliveira, irmã do poeta Alberto de Oliveira. Amélia era poetisa e ele foi sua maior inspiração.
Bilac, num bilhete, diz-lhe: “Foste a única mulher que me soube fazer conhecer toda a divina delícia, toda a suave tortura do verdadeiro amor. Amei-te no primeiro dia em que te vi: amei-te em silêncio, em segredo, sem esperança de te possuir e sem refletir”.
Desde a data da morte do poeta, em 1918 até janeiro de 1945, Amélia visitou diariamente o túmulo de Bilac, cobrindo-o de flores. Ambos morreram solteiros.
No entanto, para o crítico João Adolfo Hansen, "o mestre do passado, do livro de poesia escrito longe do estéril turbilhão da rua, não será o mesmo mestre do presente, do jornal, a cronicar assuntos cotidianos do Rio, prontinho para intervenções de Agache e a erradicação da plebe rude, expulsa do centro para os morros".

II - OBRAS:

Poesias (1888), compreendendo “Panóplias”, “Via-Láctea”, “Sarças de Fogo”, “Viagens”, “Alma Inquieta” e “O Caçador de Esmeraldas”.
Poesias infantis
Crônicas e novelas (1894)
Crítica e fantasia (1904)
Conferências literárias (1906)
Dicionário de rimas (1913)
Tratado de versificação (1910)
Ironia e piedade, crônicas (1916)
Tarde (1919)
Poesia, org. de Alceu Amoroso Lima (1957)

III - CARACTERÍSTICAS DO AUTOR:

Segundo o Prof. Antônio Cândido:

“Na sua obra há uma combinação feliz da tradição clássica portuguesa com o exemplo dos parnasianos franceses, refundida por um ardente temperamento plástico e retórico. Em nossa literatura, não há muitas de tão acabada perfeição formal seja na pureza da língua, seja na habilidade da versificação. Entretanto, embora poucas vezes pareça simples malabarismo, a sua poesia é superficial como visão do homem. Isto se deve com certeza ao fato de parar na camada sensorial das cores, dos sons, das combinações plásticas, fazendo as próprias ideias e sentimentos se transformarem em meras palavras bem ordenadas. Deve-se, também, à incapacidade de concentração mental, que transforma os seus conceitos poéticos em tiradas banais.
Há nele um aspecto estritamente parnasiano, descritivo, arqueológico, que se desdobraria mais tarde na poesia patriótica de cunho épico, à maneira de “O Caçador de Esmeraldas”, ou em sonetos de pura sugestão plástica. Há um aspecto de fervor amoroso, que se bifurca no lirismo espiritualizado da “Via-Láctea” e na forte sensualidade de outros poemas, principalmente os de “Sarças de Fogo”.
Há ainda um aspecto de sugestão mágica, impressionista em certas poesias descritivas, sonhadora noutras, que procuram captar a tonalidade do momento fugaz. Finalmente, há um pesadelo lastro didático, que prejudica sobretudo os sonetos demasiado factícios do último período.”

Olavo Bilac apesar de ter escrito poemas parnasianos, na maior parte de sua produção o que se vê é o rigor formal aliado a uma sensibilidade quase em tudo romântica. Em muitos momentos ele questiona a eficiência da palavra para expressar os estados da alma. Teve influências de Bocage e, com menos frequência, de Luís de Camões.
No entanto, fora da poesia parnasiana podemos perceber manifestações de outra faceta de Bilac. As poesias em que ironiza o então ditador Floriano Peixoto são excelentes: Floriano é satirizado como “Hamleto, o príncipe das Alagoas”; as crônicas publicadas em jornais cariocas revelam o lado galhofeiro e insolente de Bilac, segundo o professor Antônio Dimas, suas crônicas são “ideologicamente irregulares e ora apontam para soluções reacionárias, identificadas com o sistema vigente, ora para sua contestação”.
Suas obras parnasianas podem ser assim caracterizadas:

• Em “Panóplias”, o poeta está voltado para a Antiguidade Clássica, basicamente para Roma. Pertencem a essa fase, entre outros, os sonetos “A sesta de Nero”, “O incêndio de Roma” e “Lendo a Ilíada”.
• Em “Via Láctea”, temos 35 sonetos marcados por forte lirismo. O lirismo e a temática desses sonetos são responsáveis pela popularidade imediata alcançada pelo poeta. Dentre eles, merece destaque o soneto XIII: “Ora (direis) ouvir estrelas...”
• Em “Sarças de fogo” permanece o lirismo, a que se acrescenta agora o sensualismo vazado num erotismo que oscila entre o explícito e o requintado; mas essa sensualidade não vulgariza o amor, que sempre aparece como sentimento nobre e transcendente.
• É famoso o soneto “Nel mezzo Del carmin...”, com seus pleonasmos e inversões.
• Em “Alma inquieta” o poeta volta-se para os temas ditos filosóficos, tão ao gosto dos parnasianos.
• Em “Viagens”, encontramos o poema épico “O caçador de esmeraldas”, que o próprio Bilac definiu como “episódio da epopéia sertanista no século XVII”, e que narra a chegada dos bandeirantes a terras mineiras, com os paulistas individualizados na figura de Fernão Dias Paes.
• Em “Tarde” mostra o poeta mais descritivo e profundamente nacionalista. É exemplo significativo do descritivismo do poeta o soneto “Crepúsculo na mata”, e bem atestam a volta ao passado nacional os sonetos “Anchieta” e “Vila Rica”. No entanto, o que mais chama a atenção do leitor em “Tarde” é a consciência do fim, a proximidade da morte: o crepúsculo do poeta.

IV - POEMAS ANALISADOS:

PROFISSÃO DE FÉ

Le poète est ciseleur.

Le ciseleur est poète.

VICTOR HUGO

(...)

Invejo o ourives quando escrevo:

Imito o amor

Com que ele, em ouro, o alto relevo

Faz de uma flor.

Imito-o. E, pois, nem de Carrara

A pedra firo:

O alvo cristal, a pedra rara,

O ônix prefiro.

Por isso, corre, por servir-me,

Sobre o papel

A pena, como em prata firme

Corre o cinzel.

Corre; desenha, enfeita a imagem,

A ideia veste:

Cinge-lhe ao corpo a ampla roupagem

Azul-celeste.

Torce, aprimora, alteia, lima

A frase; e, enfim,

No verso de ouro engasta a rima,

Como um rubim.

(...)

O poema inaugural da obra de Bilac, “Profissão de Fé”, expressa a adesão do poeta aos preceitos parnasianos da perfeição formal, da “arte pela arte”, do trabalho artesanal da rima, da métrica, da imagem.
A epígrafe do poema traduz-se por: “O poeta é ourives/O ourives é um poeta.” Observe já na epígrafe a aproximação da poesia aos ideais das artes plásticas (ourivesaria, pintura, escultura, arquitetura etc.)
Nesse poema, o poeta é comparado ao escultor e especialmente ao ourives, artistas que em comum têm por matéria-prima a ser transformada em Arte um material nobre e duro: pedras de alto valor, nobres tais como o mármore Carrara, o ônix, o ouro e a prata. A comparação do ato de construir o poema ao de cinzelar a pedra constitui uma alegoria do processo de criação poética, posto que possa ser decomposta em várias comparações menores associadas/articuladas entre si. Entre elas, à dureza das pedras corresponde a resistência da língua, a dificuldade em seu manuseio, especialmente o artístico, pois este deve atingir o grau máximo da Beleza, que é o da perfeição.
Bilac acentua a importância das palavras precisas, do cuidado com as frases e realça o polimento dos versos, para que o poema se torne uma espécie de objeto precioso, semelhante a uma jóia rara. O trabalho artesanal a que o poeta parnasiano atribui às palavras é para o autor semelhante ao do ourives, perseverante, delicado e cheio de dedicação e minuciosidade.
Outra comparação importante: à nobreza do material (pedras raras e preciosas) corresponde a nobreza dos temas e o tom da linguagem – daí que na poesia clássica não seja bem visto o riso e a galhofa típicos da comédia, admitindo-se apenas a sátira. Este rigor pode ser encontrado na forma, precisa, cujas estrofes, (todas quadras ou quartetos) apresentam rimas consoantes alternadas entre os versos pares e ímpares assim como apresentam metros alternados: octassílabos e tetrassílabos; o número de versos por estrofe (quatro) e metros utilizados são pares, o que se explica pelo fato da paridade conferir simetria e equilíbrio ao texto - e equilíbrio e simetria são expressões do Ideal de Beleza clássico.
O rigor apontado em "Profissão de fé" também se encontra no soneto bilaquiano “A um poeta” (mais abaixo), o qual apresenta a mesma alegoria para expressar as concepções de Arte e do fazer poético, visto que ao poeta cabe escrever seu verso, assim, como um escultor ou um ourives trabalha com suas pedras, buscando o relevo, a perfeição e servindo à Deusa Forma. A diferença é que o sujeito que agora “lima” o verso não é esse ourives, nem o escultor, mas o monge beneditino em seu claustro. Nesta alegoria, o monge personifica a perseverança e a paciência, assim como a pureza, o equilíbrio e a razão. Pureza, equilíbrio e racionalidade que se materializam na forma do tradicional soneto clássico italiano (que teve em Petrarca seu primeiro mestre) e no controle/domínio das paixões.

A UM POETA

Longe do estéril turbilhão da rua,

Beneditino escreve! No aconchego

Do claustro, na paciência e no sossego,

Trabalha e teima, e lima, e sofre, e sua!

Mas que na forma se disfarce o emprego

Do esforço: e trama viva se construa

De tal modo, que a imagem fique nua

Rica mas sóbria, como um templo grego

Não se mostre na fábrica o suplicio

Do mestre. E natural, o efeito agrade

Sem lembrar os andaimes do edifício:

Porque a Beleza, gêmea da Verdade

Arte pura, inimiga do artifício,

É a força e a graça na simplicidade.

Assim, o poeta, quando está escrevendo seus versos, deve encontrar um lugar tão sossegado e silencioso como um mosteiro, haja vista que o turbilhão da rua impede o ato de criação, pois é estéril. O último verso, da primeira estrofe, mostra que, para alcançar a forma perfeita, faz-se necessário trabalhar bem com o objeto da poesia, isto é, a palavra.
A ideia de moldar, perfeitamente, a forma, estende-se na segunda quadra. Todavia, o sujeito lírico adverte que o resultado final, isto é, a conclusão do poema, deve ocultar todo esforço que o poeta empregou na construção dos versos. Nesse sentido, o eu lírico compara a forma perfeita a de um templo grego. Eis, desse modo, a ligação com os clássicos, que aparece, não somente na estrutura do texto (a forma dum soneto), mas também, explicitamente, num dos versos.
O primeiro terceto traz o ato de criação, comparado a um extremo sofrimento, jamais deve, na visão do sujeito lírico, transparecer no resultado final. A forma é tudo; o edifício não pode conter marcas do andaime. Em outras palavras, a forma perfeita deve ser leve, natural, as dificuldades de sua construção não podem ser vistas.
Nos três versos finais, o belo é o sinônimo de verdade; logo a forma perfeita é, para os poetas parnasianos, a única maneira de construir uma poesia bela e verdadeira. Desviar-se do culto à forma seria, desse modo, um erro. Em suma, poder-se-ia dizer que “o último verso sintetiza de modo admirável o ideal parnasiano de perfeição formal, pois conjuga elementos clássicos de equilíbrio, de harmonia” (BASTOS, 2004, p. 72).
É importante, no entanto, salientar que a beleza de que nos fala o poeta só pode tratar-se da beleza estética que acompanha a obra de arte. Esta beleza, segundo o poeta, é “gêmea da Verdade”, logo, não pode tratar-se de uma verdade histórica, dotada de verdade.
Na concepção dos parnasianos o conceito da poesia está muito ligado visão “arte pela arte”, ou seja, a pretensão da universalidade através da utilização de uma linguagem objetiva que promove a contenção dos sentimentos e também a excessiva busca pela perfeição formal. O poeta modernista Oswald de Andrade sintetiza muito bem essa característica parnasiana quando diz que: "Só não se inventou uma máquina de fazer versos- já que havia o poeta parnasiano”.

VILA RICA

 

O ouro fulvo do ocaso as velhas casas cobre;

Sangram, em laivos de ouro, as minas, que ambição

Na torturada entranha abriu da terra nobre:

E cada cicatriz brilha como um brasão.

O ângelus plange ao longe em doloroso dobre,

O último ouro do sol morre na cerração.

E, austero, amortalhando a urbe gloriosa e pobre,

O crepúsculo cai como uma extrema-unção.

Agora, para além do cerro, o céu parece

Feito de um ouro ancião que o tempo enegreceu...

A neblina, roçando o chão, cicia, em prece,

Como uma procissão espectral que se move...

Dobra o sino... Soluça um verso de Dirceu...

Sobre a triste Ouro Preto o ouro dos astros chove.

Além de várias figuras de linguagem - comparação, metáfora, metonímia, personificação, inversão etc. -, o poema é rico em sugestões sonoras, como o baladar do sino sugerido pelos fonemas nasais e pela aliteração do fonema /jê/ no 1º verso da 2ª estrofe. Além disso, há várias sugestões cromáticas relacionadas ao ouro (luz do sol e do ouro das minas) e ao negro (da noite, do passado e do próprio nome da cidade). É possível notar também as oposições existentes no poema, que reforçam o contraste entre passado e presente, riqueza e pobreza, dia e noite, o passado glorioso e o presente humilde.
No “soluçar” do verso de Dirceu, a repetição do fonema /s/ na última estrofe, ao mesmo tempo em que lembra um choro, sugere também os sofrimentos amorosos de Marília e Dirceu e dos inconfidentes mineiros, apenas sugerindo, nunca enchendo o texto de sentimentalismo e subjetivismo exacerbado. Trata-se, portanto, de um poema que consegue unir técnicas de construção a um rico conteúdo histórico - qualidades que nem sempre foram alcançadas pelos parnasianos. Assim, em Vila rica Bilac mostra a objetividade parnasiana evoluindo para uma postura mais intimista e subjetiva.

ABYSSUS

 

Bela e traidora! Beijas e assassinas...

Quem te vê não tem forças que te oponha

Ama-te, e dorme no teu seio, e sonha,

E, quando acorda, acorda feito em ruínas...

Seduzes, e convidas, e fascinas,

Como o abismo que, pérfido, a medonha

Fauce apresenta flórida e risonha,

Tapetada de rosas e boninas.

O viajor, vendo as flores, fatigado

Foge o sol, e, deixando a estrada poenta,

Avança incauto... Súbito, esbroado,

Falta-lhe o solo aos seus pés: recua e corre,

Vacila e grita, luta e se ensanguenta,

E rola, e tomba, e se espedaça, e morre...

Uma associação insólita entre beleza e traição é a base para a construção do poema “Abyssus”, abismo, em latim. O soneto é todo elaborado a partir de uma comparação que, evocada no título, é apresentada na segunda estrofe.
A mulher, descrita no primeiro verso por meio de características aparentemente incompatíveis (“bela e traidora”) e que promete o amor ao amante, é comparada ao abismo, que representa, alegoricamente, seu poder de destruição. O homem sem forças para evitar o envolvimento emocional, entrega-se e quando ele se percebe numa armadilha já se encontra totalmente destruído.
A força da traição feminina é representada pela maneira como o viajante é seduzido pela aparência “florida e risonha” da fauce, pela delicadeza das “rosas e das boninas”. Quando ele se aproxima do abismo, porém, não percebe a fragilidade do solo, que se desfaz debaixo de seus pés, levando-a a morte.
O poema sugere que a mulher e abismo têm o mesmo poder: depois de seduzir os homens, que lutam para se libertar, arrastam todos para a destruição.
A última estrofe, constituída essencialmente de verbos, apresenta a dramática luta metafórica do homem, vítima incauta da sedução feminina, contra a sua morte certeira. Ainda utilizando-se da metáfora do abismo, o homem segue em direção à mulher, mas quando percebe estar se perdendo, tenta a todo custo escapar de seus encantos, até que não há mais jeito e acaba-se por se deixar levar pela paixão.
Esse soneto é um belo exemplo de como os poetas parnasianos transformam a linguagem em expressão da arte mais pura.

INANIA VERBA

Ah! quem há de exprimir, alma impotente e escrava,

O que a boca não diz, o que a mão não escreve?

— Ardes, sangras, pregada à tua cruz, e, em breve,

Olhas, desfeito em lodo, o que te deslumbrava...

O Pensamento ferve, e é um turbilhão de lava:

A Forma, fria e espessa, é um sepulcro de neve...

E a Palavra pesada abafa a Ideia leve,

Que, perfume e clarão, refulgia e voava.

Quem o molde achará para a expressão de tudo?

Ai! quem há de dizer as ânsias infinitas

Do sonho? e o céu que foge à mão que se levanta?

E a ira muda? e o asco mudo? e o desespero mudo?

E as palavras de fé que nunca foram ditas?

E as confissões de amor que morrem na garganta?!

O título do poema, “Inania Verba”, cujo idioma é o latim, significa “palavras inúteis”, explica a dificuldade encontrada pelo eu lírico em traduzir os sentimentos através de palavras. As palavras não os contêm, pois são “vazias”, “frívolas”, “pesadas”.
Nos versos iniciais, o eu lírico resume a angústia de conter em uma forma perfeita e fria as ideias arrebatadoras. Assim, o poeta dirige-se à sua própria alma como uma entidade impotente e escrava das formas que não conseguem traduzir os seus sentimentos. Isso gera para ele uma sensação de dor que é equiparada à mesma que Cristo sofreu quando foi pregado na cruz (vide o verso 3 do primeiro quarteto).
O último verso da primeira quadra complementa o pensamento de impotência, visto que o ideal do sujeito-lírico transforma-se em lodo, isto é, as ideias do movimento parnasianista que tanto o deslumbravam, agora, estão degradados.
No segundo quarteto valendo-se de uma metáfora, diz que “O Pensamento” é um “turbilhão de lava”, uma ideia leve,/que, perfuma e clarão, refulgia e voava”. A Forma é um “sepulcro de neve”, “fria e espessa”, “palavra pesada”.
As imagens mostram que a forma é uma espécie de prisão do pensamento; este fervilha, carregado de emoções, enquanto a Forma esfria-o e sepulta-o. Por meio das antíteses (turbilhão de lava/sepulcro de neve, palavra pesada/ideia leve), o poeta torna mais evidente a angústia da criação, a dificuldade de encontrar as palavras exatas para expressar sentimentos e emoções que costumam ser indescritíveis.
Interessante notar que o contraponto que o poeta faz nesse quarteto, vale-se do fogo e da água, essa última em seu estado sólido enterra a capacidade criativa do poeta. No terceiro verso da aludida quadra, fala da impossibilidade da palavra traduzir as ideias, a primeira é pesada e a segunda é leve. Isso evidencia, por exemplo, a incapacidade de traduzir, com perfeição formal, os pensamentos em palavras.
O primeiro terceto abre-se com uma indagação: “Quem o molde achará para a expressão de tudo?” E no seguinte, há um lamento, dado que é achar uma expressão para tudo é impossível. Esse aspecto ganha força no decorrer do primeiro e do segundo terceto.
A poesia patriótica tem em Bilac, alguns momentos expressivos. Apoiado na tradição ufanista assumiu conscientemente o papel de poeta cívico, exaltando a pátria, sua língua, seus símbolos e heróis engajando-se nas causas cívicas de seu tempo.
O amor pela língua seria coroado com o famoso soneto “Língua portuguesa”:

LÍNGUA PORTUGUESA

Última flor do Lácio, inculta e bela,

És, a um tempo, esplendor e sepultura:

Ouro nativo, que na ganga impura

A bruta mina entre os cascalhos vela…

Amo-te assim, desconhecida e obscura,

Tuba de alto clangor, lira singela,

Que tens o trom e o silvo da procela

E o arrolo da saudade e da ternura!

Amo o teu viço agreste e o teu aroma

De virgens selvas e de oceano largo!

Amo-te, ó rude e doloroso idioma,

Em que da voz materna ouvi: “meu filho!”

E em que Camões chorou, no exílio amargo,

O gênio sem ventura e o amor sem brilho!

Nesse soneto, Olavo Bilac faz uma abordagem sobre o histórico da língua portuguesa, tema já tratado por Camões. Partindo para uma análise semântica do texto literário, observa-se que o poeta, com a metáfora “Última flor do Lácio, inculta e bela”, refere-se ao fato de que a língua portuguesa ter sido a última língua neolatina formada a partir do latim vulgar – falado pelos soldados da região italiana do Lácio.
No segundo verso, há um paradoxo: “És a um tempo, esplendor e sepultura”. “Esplendor”, porque uma nova língua estava ascendendo, dando continuidade ao latim. “Sepultura” porque, a partir do momento em que a língua portuguesa vai sendo usada e se expandindo, o latim vai caindo em desuso, “morrendo”.
No terceiro e quarto verso, “Ouro nativo, que na ganga impura / A bruta mina entre os cascalhos vela”, o poeta exalta a língua que ainda não foi lapidada pela fala, em comparação às outras também formadas a partir do latim.
O poeta enfatiza a beleza da língua em suas diversas expressões: oratórias, canções de ninar, emoções, orações e louvores: “Amo-te assim, desconhecida e obscura,/ Tuba de alto clangor, lira singela”. Ao fazer uso da expressão “O teu aroma/ de virgens cegas e oceano largo”, o autor aponta a relação subjetiva entre o idioma novo, recém-criado, e o “cheiro agradável das virgens selvas”, caracterizando as florestas brasileiras ainda não exploradas pelo homem branco. Ele manifesta a maneira pela qual a língua foi trazida ao Brasil – através do oceano, numa longa viagem de caravela – quando encerra o segundo verso do terceto.
Ainda expressando o seu amor pelo idioma, agora através de um vocativo, “Amo-te, ó rude e doloroso idioma”, Olavo Bilac alude ao fato de que o idioma ainda precisava ser moldado e, impor essa língua a outros povos não era um tarefa fácil, pois implicou em destruir a cultura de outros povos.
No último terceto, para finalizar, quando o autor diz: “Em que da voz materna ouvi: “meu filho!/ E em que Camões chorou, no exílio amargo/ O gênio sem ventura e o amor sem brilho”, ele utiliza uma expressão fora da norma (“meu filho”) e refere-se a Camões, quem consolidou a língua portuguesa no seu célebre livro “Os Lusíadas”, uma epopéia que conta os feitos grandiosos dos portugueses durante as “grandes navegações”, produzida quando esteve exilado, aos 17 anos, nas colônias portuguesas da África e da Ásia. Desce exílio, nasceu “Os Lusíadas”, uma das oitavas epopéias do mundo.
Os momentos melhor realizados da lírica amorosa de Bilac são os que marcam certo distanciamento do formalismo parnasiano e do tecnicismo intensivo. Quando Bilac se afasta do sensualismo retórico e declamatório, consegue uma poesia altamente comunicativa, eivada de matizes românticos. É exatamente esse resíduo romântico que aproxima o poeta do gosto do brasileiro médio, por meio dos “ganchos” emocionais que vão capturando a sensibilidade do leitor.
Especialmente em “Via-Láctea”, o tom lamentoso das coisas do amor, misto de certo donjuanismo e de alguma sensibilidade confessional, Bilac assume uma postura nitidamente neo-romântica, superando a atitude intelectualizante do Parnasianismo. “Alma Inquieta” e “Tarde” são desdobramentos dessa vertente mais espiritualizada e sóbria do poeta, menos preocupada com as rimas raras e com as lantejoulas vocabulares.

VIA LÁCTEA

Ora (direis) ouvir estrelas! Certo

Perdeste o senso!" E eu vos direi, no entanto,

Que, para ouvi-las, muita vez desperto

E abro as janelas, pálido de espanto...

E conversamos toda a noite, enquanto

A Via Láctea, como um pálio aberto,

Cintila. E, ao vir do sol, saudoso e em pranto,

Inda as procuro pelo céu deserto.

Direis agora: "Tresloucado amigo!

Que conversas com elas? Que sentido

Tem o que dizem, quando estão contigo?"

E eu vos direi: "Amai para entendê-las!

Pois só quem ama pode ter ouvido

Capaz de ouvir e entender estrelas"

Nesse poema, Bilac defende a importância de expressar os sentimentos. No segundo quarteto, o poeta compara a nebulosa a que pertence o nosso sistema (“Via-Láctea”) à cobertura dos santos em procissão (“pélio”), como se o céu protegesse o poeta. Dessa forma, fica enfatizada a proximidade entre ele e as estrelas.
Os belos versos finais que arrematam de modo inesquecível o soneto trazem o segredo para ouvir as estrelas, simplesmente amar.

NEL MEZZO DEL CAMAIN...

Cheguei. Chegaste. Vinhas fatigada

E triste, e triste e fatigado eu vinha.

Tinhas a alma de sonhos povoada,

E a alma de sonhos povoada eu tinha...

E paramos de súbito na estrada

Da vida: longos anos, presa à minha

A tua mão, a vista deslumbrada

Tive da luz que teu olhar continha.

Hoje, segues de novo... Na partida

Nem o pranto os teus olhos umedece,

Nem te comove a dor da despedida.

E eu, solitário, volto a face, e tremo,

Vendo o teu vulto que desaparece

Na extrema curva do caminho extremo

O título “Nel Mezzo Del Camin...” (“no meio do caminho”) dialoga com “A Divina Comédia”, de Dante Alighieri, através da intertextualidade do primeiro verso desta obra, que fala dos trinta e cinco anos do poeta italiano, da “metade do caminho da vida”, da incompletude metaforizada pela “selva escura”.

Nel mezzo del camin de nostra vita

mi retrovai por una selva oscura:

ché la viritta via era smarrita

A meio caminho de nossa vida

fui me encontrar em uma selva escura:

estava a reta a minha via perdida.

A sua interpretação pode ser (entre outras) a de obstáculo a ser transposto na viagem rumo à revelação da Verdade Divina ou rumo ao destino, momento de encontro do poeta caminhante (protagonista do poema épico, posto ser uma narrativa da sua aventura na travessia dos círculos do Inferno) consigo mesmo - viagem ao interior de si cujo movimento subjetivo de mergulho no Ser é da ordem do lírico. Aliás, especialmente lírico é o final, momento do clímax, onde temos o encontro do poeta com seu amor, Beatriz, que lhe aparece envolta em luz, num estado de beatitude.
O soneto “Nel Mezzo Del Camin...” se desdobra em três segmentos muito bem caracterizados: o encontro amoroso; a intensidade da vivência amorosa e a separação sugerida pela recordação das mãos unidas em tempo passado e agora afastadas. Dessa forma, o tema se desenvolve entre amor e dor, entrega e separação.
O texto segue a forma fixa do soneto, com rimas externas (cruzadas e alternadas) e versos decassílabos.
Observa-se, também o quiasmo (figura de estilo de repetições invertidas de termos que se cruzam), retratando o dualismo existencial (encontro X separação) e o paralelismo na primeira estrofe.
Na segunda estrofe, nota-se a sonoridade do primeiro verso e o enjambement ao fim de cada verso criando um relaxamento da tensão, que vinha crescendo desde o primeiro verso até o momento da parada súbita.
No primeiro terceto é interessante observar a cesura após "novo" (no primeiro verso), o enjambement entre esse verso e o seguinte, e o fato de que o sujeito lírico deixa de falar sobre ele e a amada (eu + ela = nós) e passa a falar exclusivamente dela.
Note-se a "dureza" da pessoa que parte, que não demonstra sofrer (aos olhos do sujeito lírico) a dor da separação na medida em que não chora nem demonstra se comover com a despedida.
No terceto final, o eco do som da sílaba [ter] pode ser interpretado como um registro sonoro do tremor da voz do sujeito-lírico, que possivelmente está quase a soluçar, após a partida da amada. Ainda é interessante observar outro aspecto no nível fônico desta estrofe final: a aliteração do fonema [k] (letras q e c) parece representar o som forte das passadas da mulher que se afasta friamente, aparentemente impassível frente á dor do sujeito-lírico.
Em “Tercetos”, Bilac lançou mão da Terça Rima, isto é, criou estrofes de três versos onde o primeiro verso rima com o terceiro, e o segundo, por sua vez, rimará com o primeiro e o último da estrofe seguinte.
Os versos decassílabos trazem as súplicas de um eu lírico que insiste em não abandonar o quarto da amada.
O ensaísta francês Rolland Barthes, numa página firme e aguda, mostra que o verdadeiro espírito erótico está no esconder-se para melhor excitar. A nudez, descarnada, a apologia direta do sexo, com esquemas mecânicos de solicitação e repulsa, é produto de uma certa inabilidade de Bilac, que, aliás, lhe deu a imerecida fama de poeta “erótico”.
Na verdade, ele fantasia uma pequena comédia sexual que só não chega ao vulgar porque o poeta utiliza um vocabulário excessivamente nobilitante e formalista para causar o impacto de “Eros”.

TERCETOS

I

Noite ainda, quando ela me pedia

Entre dois beijos que me fosse embora,

Eu, como os olhos em lágrimas, dizia:

“Espera ao menos que desponte a aurora!

Tua alcova é cheirosa como um ninho…

E olha que escuridão há lá por fora!

Como queres que eu vá, triste e sozinho,

Casando a treva e o frio de meu peito

Ao frio e à treva que há pelo caminho?

Ouves? é o vento! é um temporal desfeito!

Não me arrojes à chuva e à tempestade!

Não me exiles do vale do teu leito!

Morrerei de aflição e de saudade…

Espera! até que o dia resplandeça,

Aquece-me com a tua mocidade!

Sobre o teu colo deixa-me a cabeça

Repousar, como há pouco repousava…

Espera um pouco! deixa que amanheça!”

— E ela abria-me os braços. E eu ficava.

II

E, já amanhã quando ela me pedia

Que de seu claro corpo me afastasse,

Eu, com os olhos em lágrimas, dizia:

“Não pode ser! não vês que o dia nasce?

A aurora, em fogo e sangue, as nuvens corta…

Que diria de ti quem me encontrasse?

Ah! nem me digas que isso pouco importa!…

Que pensariam, vendo-me, apressado,

Tão cedo assim, saindo a tua porta.

Vendo-me exausto, pálido, cansado,

E todo pelo aroma de teu beijo

Escandalosamente perfumado?

O amor, querida, não exclui o pejo…

Espera! até que o sol desapareça,

Beija-me a boca! mata-me o desejo!

Sobre o teu colo deixa-me a cabeça

Repousar, como há pouco repousava!

Espera um pouco! deixa que anoiteça!”

— E ela abria-me os braços. E eu ficava.

Observe o relato das experiências carnais, extravagante e excessivo, para uma poesia que se pretendia fiel aos fatos. Depois, a intimidade, no amor transfigurado em poesia, precisa de um certo halo de censura para vibrar mais sincera e contagiantemente.
A boa poesia de pulsões eróticas aproveita poucas coisas do mundo exterior aos amantes, pois nela o fundamental é o sentimento e a sobriedade. Depois, o poeta divulga seus prazeres como se quisesse auto afirmar-se ou despertar inveja, o que não condiz com a ética amorosa do galanteador, nem com sua estratégia.
O discurso amoroso apoiado em apelos exteriores ao universo dos amantes, desprovido do intimismo, perde a força.
O pior, neste poema, não é o vocabulário, nem a sintaxe, nem o ritmo e nem o tema. O pior é a concepção subliminarmente narcisista e coisificada do amor, principalmente, no verso “Beija-me a boca! mata-me o desejo!”, que o poeta instrumentaliza a amada, quando esta é que deveria ser o sujeito atuante de toda irradiação erótica, não o objeto inerte através do qual o poeta dá um show de desvairismo exibicionista.