MUSEUS EM OURO PRETO-MG

MUSEU DA INCONFIDÊNCIA

O Museu da Inconfidência é um espaço histórico, artístico, cultural permanente, localizado no edifício da antiga Casa de Câmara e Cadeia de Vila Rica e mais quatro prédios auxiliares, na Praça Tiradentes, em frente ao monumento a Joaquim José da Silva Xavier, na cidade de Ouro Preto-MG.

Trata-se de uma robusta construção do século XVIII, onde predomina a tendência clássica, que pode ser percebida no pórtico de entrada, que se sobrepõe a elementos do barroco e rococó e ostenta geometrização e simetria em sua fachada.

O museu é dedicado à preservação da memória da Inconfidência Mineira (1789), e também oferece um rico painel da sociedade e cultura mineiras no período do ciclo do ouro e dos diamantes no século XVIII, incluindo obras de Manuel da Costa Ataíde e Aleijadinho.

Em meados da década de 30, o presidente Getúlio Vargas determinou que os restos mortais dos Inconfidentes degredados para a África fossem trazidos de volta ao Brasil. Cumprida a missão, os ossos que puderam ser exumados chegaram em 1937.
Numa época em que o resgate da memória brasileira se tornava prioridade tanto para governo quanto para intelectuais, o local para depósito daquelas relíquias só podia ser Ouro Preto.

 
Em 1938, ao ser esvaziado o prédio da antiga Casa de Câmara e Cadeia de Vila Rica, que ultimamente funcionava como Penitenciária Estadual destinou-se um dos seus salões para abrigar o Panteão dos Inconfidentes. Em seguida, como complemento, cria-se por decreto lei do governo federal o Museu da Inconfidência.

O projeto de sua criação do museu envolveu, além do presidente, o então ministro da Educação, Gustavo Capanema.
Terminada a reforma na Casa da Câmara, que incluiu a supressão de acréscimos espúrios e a recuperação do aspecto original do edifício já bastante desfigurado, o Panteão foi inaugurado com o traslado dos restos mortais do grupo em 21 de abril de 1942, na comemoração do 150º aniversário da decretação da sentença condenatória dos inconfidentes
Também foi instalado numa sala contígua o túmulo de Maria Dorotéia Joaquina de Seixas, a célebre Marília, musa de Tomás Antônio Gonzaga, e um monumento funerário erigido em memória de Bárbara Heliodora da Silveira, esposa e incentivadora de Alvarenga Peixoto.
Entretanto o museu propriamente dito só foi inaugurado em 11 de agosto de 1944, no bicentenário de Tomás Antônio Gonzaga, e sua organização foi saudada na época como avançada para o tipo de museologia praticada no Brasil de então.
Integrando o Grupo de Museus e Casas Históricas de Minas Gerais, na metade da década de 1970, o Museu da Inconfidência passa à condição de Museu Nacional, em 1990.
Em 2003, realizou-se a primeira grande reforma e restauração do edifício, reaberto em agosto de 2006.
O projeto de autoria do arquiteto francês Pierre Catel, responsável, entre outros, pela organização da Casa França-Brasil, no Rio de Janeiro, e do Museu do Oratório, também em Ouro Preto, procurou valorizar seu aspecto arquitetônico e seu acervo, permitindo a exposição de peças guardadas na reserva técnica.
As primeiras peças foram coletadas em várias cidades e vilas da região, especialmente de Mariana.

Getúlio Vargas ordenou a doação ao Museu do “7º volume dos Autos da Devassa” e das traves da forca de Tiradentes que estavam no Rio, e foi adquirida a grande coleção de arte colonial de Vicente Raccioppi. Com o passar dos anos o acervo foi sendo ampliado com aquisições variadas, incluindo a transferência de grande coleção documental em depósito em outras instituições nacionais e regionais e a grande biblioteca de Tarquínio de Oliveira, com mais de 12 mil volumes e que incluía muitas obras raras.

Depois do período inicial, quando a instituição gozou de grande prestígio e publicava um Anuário reputado pela qualidade de seus artigos, a queda de Getúlio transformou o panorama político nacional, e por causa de sua associação com antigo regime, o Museu entrou em uma fase de decadência: o quadro de funcionários foi reduzido a um mínimo; o prédio histórico começou a decair sem receber manutenção; o acervo sofreu; o Anuário foi suspenso e todo o segundo andar teve de ser fechado à visitação.
A situação só mudaria com a chegada de Delso Renault, enviado pelo IPHAN, realizando a recuperação do prédio, o restauro de numerosas peças de mobiliário, a reabertura do segundo piso e instituiu a cobrança de ingressos como forma de obtenção de alguma renda.
A administração seguinte conseguiu manter o ritmo ascendente, e hoje o Museu da Inconfidência voltou a figurar com destaque no rol dos museus nacionais, tendo inclusive incorporado mais quatro prédios como anexos e modernizado todos os seus equipamentos e sistema museográfico.
O Museu possui três anexos;
1. No primeiro, estão o Auditório-sala de projeção, a Sala Manoel da Costa Athaide, de exposições temporárias e a Reserva Técnica;
2. No segundo, funcionam a Diretoria, a Secretaria, os setores de Museologia, Difusão do Acervo e Promoção Cultural, Segurança e o Laboratório de Conservação e Restauração, este com ateliês de pintura, escultura, madeira e papel;
3. No terceiro, encontram-se o Arquivo Colonial, com cerca de 40 mil documentos, a Biblioteca, com 19 mil volumes e os setores: Pedagógico, de Pesquisa e Musicologia. O setor Administrativo ocupa todo o terceiro andar.

MUSEU DE CIÊNCIA E TÉCNICA DA ESCOLA DE MINAS/UFOP:

O Museu de Ciência e Técnica da Escola de Minas foi criado em 1877, como Museu de Mineralogia, pelo francês Claude Henri Gorceix, fundador da Escola de Minas, uma das mais antigas escolas de engenharia do Brasil.

Em 1995, foi ampliado e passou a se chamar Museu de Ciência e Técnica da Escola de Minas.
O Museu registra parte importante do desenvolvimento científico nacional apresentando as coleções em seus setores de Mineralogia, História Natural, Mineração, Metalurgia, Astronomia, Topografia, Desenho e Biblioteca de Obras Raras.
Enriquecido, ano após ano, por doações de ex-alunos, professores, colecionadores, alunos e amigos da Escola de Minas, o Museu cresceu consideravelmente e sua coleção é considerada hoje como uma das maiores do mundo.
O Museu de Mineralogia tem como principais objetivos:
• Coletar, preservar e expor minerais ou peças que estejam diretamente relacionadas com a Mineralogia;
• Contribuir para o aprimoramento do ensino da Mineralogia na Universidade;
• Atender a um público diverso: alunos da Universidade, técnicos, cientistas, pesquisadores e visitantes em geral;
• Divulgar e tornar conhecida a coleção de minerais da Escola de Minas e as riquezas naturais do Brasil e do exterior.
• A coleção de mineralogia teve a sua origem no pequeno número de amostras trazidas pelo fundador da Escola de Minas, o cientista francês Claude Henri Gorceix, em 1875, procedentes do Laboratório de Mineralogia e Geologia, fundado por ele no Rio de Janeiro.
Podem ser vistas no Museu amostras mineralógicas do diamante aos minerais de urânio, amostras curiosas como o quartzito flexível (pedra mole), quartzo com inclusões aquosas, estalactites, belas coleções de topázio imperial, de quartzo, de ágatas, opalas e tantos outros minerais raros.
O visitante do Museu poderá também ver a Capela do Palácio dos Governadores e o Panteão onde se encontram depositados os ossos do fundador da Escola de Minas, Claude Henri Gorceix, transladados da França na década de 70, bem como seus instrumentos de trabalho e pesquisa.

O Museu, atualmente, possui nove setores de exposição: História Natural, Metalurgia, Siderurgia, Desenho, Topografia, Astronomia e Eletrotécnica.

São mais de 30.000 peças vindas de todas as partes do mundo.

MUSEU ALEIJADINHO:

O Museu do Aleijadinho, instalado na Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceição de Antônio Dias, em Ouro Preto-MG, foi criado em 1968, para reunir em um só espaço, peças de arte sacra e documentos gráficos com a finalidade de conservar, preservar e difundir o precioso acervo da Paróquia.

A denominação do Museu é uma homenagem ao legado artístico do gênio da arte barroca brasileira, Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, filho de Manuel Francisco Lisboa, construtor da Igreja Matriz, onde se abriga este Museu.

A nova fase do museu é marcada ainda por uma coleção de totens de madeira que retratam as etapas de elaboração da talha barroca dourada, uma doação da Fundação Calouste Gulbenkian, de Portugal.

A maior parte do acervo encontra-se em exposição permanente em quatro ambientes: Sala da Sacristia, Sala da Cripta, Igreja de São Francisco de Assis e Igreja Nossa Senhora das Mercês. O Museu ainda conta com um novo espaço de exposição permanente no consistório, um mini-auditório e uma sala para projeções de áudio e vídeo nas tribunas do santuário.

O trabalho de museografia é do arquiteto Haron Cohen. A curadoria do Museu é do historiador português José de Monterroso Teixeira, um especialista em cultura barroca. Os espaços foram organizados por temas: “Festa Religiosa” (sala do Consistório, exposição de paramentos litúrgicos, sacras de altar, relicários); “O ouro”, “Encenação da morte” (sala da Cripta, onde estão expostos objetos fúnebres tais como os Leões de Eça e crucifixos) e “Arte da Talha”.

MUSEU GUIGNARD: 

 

Alberto da Veiga Guignard é considerado um dos maiores pintores e desenhistas brasileiros do século XX. Encantado pela paisagem das cidades históricas de Minas, especialmente Ouro Preto, mitificou o tema numa obra que impôs ao respeito e admiração do Brasil.

Ele amava a cidade, suas igrejas, torres e colinas, o casario esparramado pelas ladeiras, balões juninos em revoada no céu.

 

O Museu Casa Guignard inaugurado em 1987, realiza o sonho do artista que nunca chegou a ter em Ouro Preto, uma casa só para ele. O Museu integra o Sistema Operacional da Secretaria de Estado e Cultura de Minas Gerais, através da Superintendência de Museus, instalado em edificação histórica, na Rua Conde de Bobadela, a conhecida Rua Direita, no centro de Ouro Preto. Antes de pertencer ao Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico, IEPHA-MG, o imóvel foi propriedade da família Costa Sena.

No pátio posterior, a peanha ornamental do nicho de antigo chafariz, em pedra-sabão, é atribuída ao Aleijadinho.
O acervo da Casa Guignard reúne obras do autor, além de objetos por ele pintados e peças que ilustram sua vida. Há, também, trabalhos de Carlos Scliar e Amílcar de Castro, dedicados a Guignard.
Exposições temporárias, projetos de pesquisa do acervo e um programa de ação educativa dinamizam o espaço cultural.
Por meio de pintura, desenhos e objetos, o Museu Guignard oferece visão ampla sobre a trajetória do mestre. O catre do século XVIII e o violão lembram que, diante dele, tudo era suporte para a pintura. A série de “Cartões de Guignard para Amalita” (dedicados a sua amada, Amalita Fontenelle, e suas irmãs, naturais de Campinas, SP) revela a sensibilidade radical de Guignard.

Os cartões, datados de 1932 a 1937, são declarações de amor e amizade feitas através das mais variadas técnicas artísticas. Do desenho à aquarela, passando pelos recortes e colagens, entre paisagens, flores, símbolos gráficos e fitas, as peças trazem à tona o universo mais íntimo de Guignard e já inspiraram até desenho de moda. Reunidos em forma de álbum pelo próprio artista, não se sabe se algum dia chegaram às mãos de Amalita, mas a Superintendência de Museus, com a publicação de edição fac-símile do álbum, assume um compromisso de permitir que a correspondência chegue, pelo menos, aos olhares encantados do público.

MUSEU DAS REDUÇÕES:

“Quem não tiver a oportunidade de viajar pelo Brasil a fora para conhecer as preciosidades da nossa arquitetura, poderá desfrutar da convivência do pequeno mundo de réplicas que o deixarão como que diante do fato real, e aqueles já familiarizados como os modelos não perderão jamais a visita que fizeram: a seu alcance estará sempre aquela rara emoção que produz uma criação artística genuína”.

Rui Mourão

 

Criado em 1986, o Museu das Reduções abriga a obra prima dos irmãos Vilhena, Décio, Ênnio, Evangelina e Sylvia, que após se aposentarem, começaram a perseguir o sonho de reproduzir, em escala reduzida, 1,00 X 25,00, grandes monumentos arquitetônicos brasileiros. Para tanto, a partir de 1978 empreenderam viagens pelo país fotografando, estudando os materiais e fazendo medições das edificações escolhidas.

Com grande originalidade, criaram técnicas e ferramentas especiais, que possibilitaram a reprodução minuciosa desses monumentos, utilizando os mesmos materiais empregados nas construções originais. O resultado de mais de 25 anos de dedicação é exuberante acervo com 27 réplicas perfeitas, que contemplam a arquitetura de 15 estados brasileiros e 5 séculos de nossa história, com inacreditável fidelidade e riqueza de detalhes.

ARQUITETURA DO BRASIL COLONIAL - BARROCO MINEIRO

CASA DA ÓPERA:

CAPACIDADE: 350 lugares

BOCA DE CENA: 6m X 7m
PROFUNDIDADE DO PALCO: 9m
ALTURA DO URDIMENTO: 9m
CAMAROTES LATERAIS DIVIDIDOS EM 2 NÍVEIS

Construída pelo português João de Souza Lisboa, com apoio do conde de Valadares, governador da Capitania, e de seu secretário, o poeta Cláudio Manoel da Costa.

Situada próxima à Igreja do Carmo, em terreno íngreme, foi inaugurada no dia 6 de junho de 1770, na comemoração do aniversário do Rei Dom José I.
É o mais antigo teatro em funcionamento nas Américas.
Depois da morte de seu proprietário, em 1778, a “Casa da Ópera” passou por períodos difíceis. Na segunda década do século XIX, graças aos repasses de verbas do Poder Público, o teatro voltou a brilhar no cenário artístico-cultural da cidade.
Toda semana, pelo menos uma peça era encenada e, em sua plateia, há registros da passagem de visitantes ilustres como Saint-Hilaire, Luccock, Freyress, John Mawe, Johann Pohl, Spix e Martius.
Segundo relatos do início do século XVII, as mulheres atrizes, eram proibidas de atuar. Os papeis femininos eram representados pelos homens. Mas o Teatro Municipal de Vila Rica tem também a tradição de ter sido o primeiro teatro das Américas onde as mulheres, pela primeira vez, pisaram em um palco. Entre as peças apresentadas à época da inauguração da Casa da Ópera, figuravam "Alexandre da Índia", "A Ciganinhia", "Triunfos de São Francisco" e "Mundo da Lua". "São Bernardo", peça de Cláudio Manoel da Costa, foi encenada no teatro no século XVIII. Ainda segundo as pesquisas, Tomás Antônio Gonzaga e Alvarenga Peixoto lá recitaram os seus poemas. Também o político e embaixador Rui Barbosa discursou no palco do Teatro Municipal de Ouro Preto.
Em 18 de maio de 1854, a Lei n°. 668 previu a construção de um novo teatro em Ouro Preto. No entanto, como a obra exigia grandes despesas, a ideia nunca se concretizou.
O governo provincial decidiu subsidiar a Sociedade Dramática local, que havia tomado para si a tarefa de reformar a “Casa da Ópera”. A obra, concluída no ano de 1862, mudou bastante a estrutura física do teatro, mas manteve sua fachada praticamente inalterada, com frontão triangular simples.
O escritor Affonso Ávila, conta em seu livro “O Teatro em Minas Gerais: Séculos XVIII e XIX” que:

“...quem visita hoje o Teatro Municipal de Ouro Preto, antiga Casa da Ópera, parece ainda tomá-lo de uma atmosfera de envolvimento, de impacto dramático, lembrando nisso o clima barroco, que era o ambiente propício de seus primeiros frequentadores e seus primeiros espetáculos”.

Em 1977, passou por grande reforma, foram descobertas pinturas antigas, de autoria desconhecida, provavelmente, realizadas entre 1854 e 1862, representando a Comédia e o Drama.

Em 2006, a Prefeitura de Ouro Preto, em parceria com o IPHAN e o Programa Monumenta, do Ministério da Cultura, inicia a restauração completa no edifício, que passa a contar com um anexo para servir como “foyer”, com bilheteria, bar tipo café, um sanitário para atender ao público e apoio às produções artísticas. O anexo foi adaptado em um pequeno imóvel lateral, desapropriado pela Prefeitura. Tudo custou R$97.000,00.
O teatro que possui uma das melhores acústicas entre as casas do gênero reabriu suas portas ao público, no dia 7 de julho de 2007.

CÂMARA MUNICIPAL DE MARIANA-MG.

  

Prédio da Câmara Municipal de Mariana-MG.

Segundo o historiador Salomão de Vasconcelos, as primeiras vereações da Vila de Nossa Senhora do Carmo, criada em 1711, realizaram-se na casa de um dos vereadores, situada na antiga Rua Direita do “arraial velho”, próximo à capelinha bandeirante que foi instituída como matriz (e que mais tarde pertenceria sucessivamente à irmandade do Rosário e à de Santo Antônio).

Por volta de 1722, o “Senado da Câmara” passou a funcionar numa casa assombrada na ladeira de São Gonçalo, na esquina da rua chamada “do Pissarão”, onde havia também uma prisão de mulheres, num “puxado” construído pelas autoridades municipais. Posteriormente, teria havido outra cadeia no mesmo bairro (então chamado de Rosário), que se incendiou, tendo sido transferida para o largo da Sé, “dando para a praia”, defronte a uma capelinha construída “para os presos ouvirem as missas”.

Foi somente em 1748 que o governador Gomes Freire, juntamente com o Ouvidor Geral e os oficiais da Câmara, decidiram que o terreno mais adequado para a construção, em função de suas dimensões e da segurança que oferecia, era aquele ocupado pelos antigos quartéis dos Dragões, que seriam demolidos.
O risco da Casa de Câmara e Cadeia de Mariana, durante muito tempo atribuído a José Pereira Arouca, foi na verdade obra de seu mestre, José Pereira dos Santos, e data de 1762. Como todo o processo (risco, condições, lanço, ramo) ficava registrado em um termo ou auto de arrematação, depreende-se que haja um equívoco, dado que José Pereira Arouca foi o arrematante de toda a obra, em 1782, vinte anos após a execução do projeto.
Segundo Rodrigo Mello Franco de Andrade, o atraso é justificado pela atuação contrária de Gomes Freire de Andrade que, como governador, procurou impedir sua realização, já que Vila Rica não dispunha de uma edificação equivalente. Embora tivesse o ofício de pedreiro e carpinteiro, Arouca foi, na realidade, um dos melhores e mais poderosos empreiteiros do setecentos nas principais vilas do ouro, e em Mariana administrou e executou diversas outras obras, não só de igrejas e de outros edifícios como também de pontes, chafarizes, paredões, estradas e calçadas.
Arouca faleceu em 1795, e sabe-se que em 1802 a obra ainda não estava totalmente concluída, faltando alguns acabamentos. Entretanto, em 1798 a Câmara já havia se instalado no edifício.
Em frente ao prédio da Câmara estão as Igrejas de São Francisco de Assis e de Nossa Senhora do Carmo, bem como o Pelourinho, situados à Praça Minas Gerais. As igrejas, duas preciosidades barrocas aliadas ao Pelourinho, ajudam a compor a paisagem colonial do Centro Histórico.

Plenário da Câmara Municipal de Mariana-MG.

Hall de entrada da Câmara Municipal de Mariana-MG.

A construção suntuosa é toda em alvenaria, com guarnição em pedra lavrada (lapidada). Da base às cimalhas (saliência da parte mais alta da parede, onde assentam os beirais do telhado) a pedra sabão predomina.
Encimando o portal, há um florão com o brasão do Império. O assoalho da parte superior ainda é, em grande parte, original.
No andar de baixo, onde funcionavam três cárceres, o conjunto arquitetônico permeia entre as grossas grades de ferro nas janelas e instalações e pisos em pedra sabão.

Uma das três celas da antiga Cadeia, hoje salão que abriga exposições culturais. 

Vista da janela de uma das celas da antiga cadeia

Detalhe da grade da antiga cadeira

ANEXOS:

Nos fundos do prédio, o construtor José Pereira Arouca reedificou, em 1793, a Capelinha da Irmandade do Senhor dos Passos (mais conhecida pelos marianenses como Capela de São Jorge), que existia defronte a cadeia velha, próxima ao largo da Sé, e que fora demolida juntamente com a mesma, entre 1782 e 1792. Na mesma época foi construído o antigo armazém, atual arquivo da Câmara de Mariana e primeiro armazém de Minas Gerais.

Armazém e a Capela de São Jorge

Vista externa da Capela de São Jorge.

Altar de São Jorge.

INTRODUÇÃO AO BARROCO MINEIRO

I – INTRODUÇÃO:


"O Barroco Mineiro nasceu mestiço como seus criadores, filtrando influências de várias partes de Portugal e do Brasil. Muitas vezes seu esplendor se esconde no interior das pequenas igrejas de paredes de taipa, quadradas e brancas, revelando-se com impacto quando se abrem as portas. É o que acontece, por exemplo, na Igreja de Nossa Senhora do Ó, em Sabará, ou na Capela do Padre Faria, em Vila Rica, e em várias outras construções da primeira metade do século XVIII".

                            (Saga: a grande História do Brasil. São Paulo: Abril Cultural, 1981, vol. 2- p.127)

A arquitetura mineira não se definiu de imediato. Os paulistas haviam orientado as primeiras construções dos arraiais em formação, instalações provisórias e rudimentares, ranchos de sapé com armações de paus toscos, de vãos barreados. Com o tempo, já nas construções importantes, feitas para durar, foi tentada a taipa de pilão, técnica típica de São Paulo. Mas, na verdade, esse modo de construir não era viável em Minas. Os solos pedregosos tornavam difícil o transporte das raras terras argilosas do fundo dos vales; as enxurradas dos repentinos aguaceiros erodiam a terra socada, comprometendo a construção; além disso, as encostas de pedras mal permitiam os terraceamentos necessários às instalações dos taipais. No entanto, por se realizar em um terreno acidentado, cheio de morros e vales, adquiriam uma forma atraente para a urbanização das cidades.
Dessa forma, a localização dos templos era devidamente escolhida e nem sempre as irmandades dos brancos ficavam com os melhores lotes. Os lugares mais altos eram os preferidos, conforme recomendação canônica.
A atenção dos construtores, tanto paulistas como portugueses recém-chegados, foi desviada para a técnica das estruturas autônomas de madeira, cujos vãos eram preenchidos por taipa de sebe com pau-a-pique, que nos inventários bandeirantes aparece com o nome de "taipa de mão".
As construções de pedra surgiam pouco a pouco, começando pelas casas modestas e pelas capelas humildes.
As capelas de taipa, pau-a-pique e adobe, cerne dos arraiais embrionários e mantidas pelas irmandades, gradativamente cediam espaço para edificações maiores e mais ornamentadas, fortalecidas mais tarde pelo advento das ordens terceiras, associações com finalidade parecida, mas conhecidas por terem mais recursos.
Os acabamentos dessas igrejas evidenciavam a diferença de origens e estágios culturais dos que nela atuaram. É que os taipeiros mamelucos podiam trabalhar junto com os velhos carpinteiros do Reino, pedreiros do Algarve e, principalmente, construtores do Norte, gente do Porto e também de Trás-os-Montes, peritos em cortar pedras para fazer longos muros. O exterior, muito simples, não permitia imaginar a riqueza da decoração interior: altares entalhados, retábulos em madeira, douramentos, pinturas cenográficas e azulejos para revestimentos.
Mais adiante, por volta de 1740, a pedra também assume um lugar importante na edificação, em especial para obras mais avantajadas.

 
Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, e Manoel da Costa Ataíde são os expoentes máximos dessa arte adaptada ao ambiente tropical e ligada aos recursos e valores regionais.

Nos primeiros anos do século XIX a fase de esplendor de Minas já havia passado, embora o ciclo artístico do Barroco mineiro só possa ser considerado findo com a morte desses dois mestres, ocorrida respectivamente em 1814 e 1830. A situação financeira das irmandades ficou claramente combalida, o que freou a emergência de novos templos opulentos e o patrocínio das artes.
A decadência mineradora desta região foi um fator positivo para a conservação de suas edificações, pois desestimulou a reforma, desfiguração e demolição. Segundo Germain Bazin, tudo o que foi construído durante o ciclo do ouro mineiro, embora tenha sofrido algumas modificações, ainda existe, o que insere a região em um dos poucos exemplos de civilização artística que preservou seus elementos essenciais.

II – CRIAÇÕES E ESPECIALIZAÇÕES:

As encomendas dos edifícios constituíam-se de artesãos e artífices que trabalham nessas construções e agrupavam-se segundo suas especializações:
• Na arquitetura atuavam pedreiros, canteiros (entalhadores de pedra) e rebocadores, além dos carapinas, que faziam os serviços de carpintaria fina e marcenaria.
• O escultor trabalhava preferencialmente a pedra, e o entalhador cuidava da decoração interna dos templos em madeira (altares e retábulos). Esse ofício não era considerado mecânico, e muitos artistas se dedicavam apenas à confecção de imagens, sendo chamados de santeiros, estatuários ou imaginários.
• Pintores e douradores se incumbiam de pintar e dourar com folhas ou pó de ouro partes importantes da ornamentação.
• Entre esses ofícios não havia lugar reservado aos arquitetos que forneciam o risco (ou a planta) e o traço (ou desenho) de uma construção. A parte intelectual do projeto se distinguia da parte material, sendo comum o arquiteto conceber o edifício e o mestre-de-obras realizar a construção a partir dos riscos fornecidos.

Ainda no século XVII, engenheiros militares eram frequentemente, chamados para projetar os riscos das igrejas que vão sendo construídas. Em meados do século XVIII, além dos técnicos especializados vindos de Portugal, outros vão se formando, nos próprios canteiros de obras, suprindo a carência de profissionais locais.
A partir da aprovação do risco, abria-se concorrência em toda a região para o início dos trabalhos. A proposta mais vantajosa era aceita, e seu proponente nomeado arrematante. Raramente os serviços eram arrematados por um único profissional e abrangiam a totalidade das obras. Eram comuns várias concorrências específicas para a parte construtiva e para a ornamentação interna.
Muitos dos artistas eram autodidatas, e pesquisas recentes atestam que era uma praxe basearem suas criações em gravuras de procedência européia, algumas, surpreendentemente, reproduzindo obras de artistas da Alta Renascença, como Rafael, o que traz dados de grande interesse para o estudo das origens da pintura mineira. Até mesmo o célebre Ataíde, o mais insigne mestre dessa escola, se valeu de exemplos importados, embora sua interpretação dos mesmos seja muito original, com um delicioso sabor popular que chega ao ponto de representar anjos e santos com feições mulatas. A falta de escolas formalizadoras de artes também incorriam no intercâmbio de conhecimento entre os mestres portugueses e os aprendizes.

III – MATERIAS UTILIZADOS:

O barro, escolhido pela fácil maleabilidade aos detalhes e habilidades do escultor, foi o material mais empregado nas esculturas devocionais do Brasil no século XVIII.
As imagens na região precursora de Minas podiam ser em barro cru (maciças) ou cozido, ocas (em exigência de uma técnica bem mais apurada), sem policromia ou com a policromia bem simplificada, feita diretamente sobre o suporte após a queima. O douramento, quando existente, era colocado geralmente, em alguns detalhes, como nas bordas de algumas vestimentas.
A pedra-sabão foi muito usada nos frontões e portadas dos templos, assim como nos Profetas do Aleijadinho, mas raramente, em imagens devocionais.
A pedra-talco, nome popular dado ao silicato de magnésio hidratado, foi bastante usada em imagens de pequenas dimensões, para a composição de oratórios.
O primeiro uso do gesso em Minas é atribuído às esculturas da nova igreja da Província Brasileira da Missa, Casa do Caraça.
Em Minas, há também imagens feitas com mais de um material, como por exemplo, o São Jorge de Aleijadinho no Museu da Inconfidência, em Ouro Preto, composta por madeira e as mãos em chumbo.

 
No século XVIII, todavia, a madeira foi mais utilizada como elemento de suporte, sendo o cedro predominante em Minas.


Policromia:

Terminada a talha e colocados os olhos (esculpidos, pintados ou de vidro), a imagem ia para as mãos do pintor, que, em geral, era também dourador e se encarregava de aplicar todas as camadas de policromia, ou seja: preparação (que consistia na colocação de cola animal, sulfato de cálcio, caulim, gesso mate e sulfato de cálcio no entalhe), bolo armênio (camada de argila com cola), folhas metálicas (de ouro ou prata, vindas de Portugal ou do Rio de Janeiro) e camada de tinta (na maior parte das vezes têmpera), podendo terminar com veladuras. Ele se encarregava do que chamamos de policromia, que está dividida em duas partes: a carnação, cujo nome vem de carne, ou seja, pintura da anatomia aparente da figura, quando se dá a cor da pele; e o estofamento, que é a imitação dos tecidos da época, feita em várias camadas. Nos exemplares em marfim, mais raros, o material podia ser deixado aparente.

SANTUÁRIO DO CARAÇA-MINAS GERAIS

Construção do Santuário do Caraça-MG.

1. DENOMINAÇÃO:

A primeira notícia que se tem do Caraça data de 1708, quando aparece em um mapa da Província de Minas. Duas são as hipóteses que explicam o nome do lugar:

1. Caraça, devido ao formato de um rosto humano na Serra do Espinhaço: explicação corrente no tempo do Colégio e comentada por Dom Pedro II, em seu diário (11-13 de abril de 1881). O que pesa contra esta explicação é o Caraça ter sido sempre citado no masculino e nunca no feminino (Serra da Caraça), como deveria ser já que caraça, compreendido como cara grande, é uma palavra feminina.
2. Caraça, devido a um grande desfiladeiro existente na Serra do Espinhaço nesta região: explicação dada por Saint-Hilaire (1816) e acolhida por José Ferreira Carrato, em sua tese de doutorado sobre o Caraça (As Minas Gerais e os Primórdios do Caraça), publicada em 1963. Caraça, em tupi-guarani, significa desfiladeiro ou bocaina, como hoje é chamado. Neste penúltimo contraforte da Serra do Espinhaço, o grande desfiladeiro entre o Pico do Sol e o Inficionado não tem como não ser observado e admirado.

2. ORIGEM:

Por volta de 1770, a sesmaria do Caraça foi comprada pelo Irmão Lourenço de Nossa Senhora, que logo começou a construir um hospício (casa de hospedagem) para romeiros e uma capela barroca, dedicada a Nossa Senhora Mãe dos Homens, devoção mariana tipicamente portuguesa.
Muitas dúvidas e lendas giram em torno da histórica, mas enigmática figura do Irmão Lourenço. No entanto, sua vida no Santuário do Caraça é bem documentada e conhecida. As dúvidas pairam sobre seu passado, antes de chegar à Serra do Caraça.
Estudos e hipóteses apontam para Carlos Mendonça Távora, um nobre português que, depois de um atentado contra Dom José I, rei de Portugal, foi perseguido pelo Marquês de Pombal. Os Távoras, longe de serem criminosos, cometeram esse atentado por não aceitarem as atitudes do rei contra uma mulher da família. Onze nobres da família foram queimados em praça pública, em Portugal, um outro apenas em efígie, por ter fugido.
Este fugitivo seria Carlos Mendonça Távora, que, por volta de 1760, está no Arraial do Tejuco (hoje Diamantina-MG) trabalhando na mineração. Chegando pobre ao Tejuco, faz-se membro da Ordem Terceira de São Francisco e, assim, consegue status social e proximidade com os principais homens do lugar, especialmente com o Contratador João Fernandes de Oliveira, marido de Xica da Silva, cuja fortuna talvez fosse maior do que a de Dom José I, em Portugal.
Sob novas acusações contra a política tributária do Arraial do Tejuco e o desejo da Corte de assumir por própria conta a mineração, o que se deu com a criação da Real Extração do Diamante, o Irmão Lourenço novamente precisa se retirar.
Independente da exatidão de tais informações e das vertentes que essa história pode ter, o fato é que em 1768-1770 o Irmão Lourenço de Nossa Senhora compra a sesmaria do Caraça e aqui se instala, no mais vivo desejo de se converter e devotar sua vida à obra de Deus e à divulgação do Santuário do Caraça como lugar de retomada da vida à luz do projeto de Deus, sob a proteção de Nossa Senhora Mãe dos Homens.
Dedicando-se à vida penitente e ao atendimento dos peregrinos, mais tarde acompanhado de outros ermitães penitentes, o Irmão Lourenço cria, em Minas Gerais, um foco de atração para Deus, em meio ao tumulto minerador, e um centro de conversão, oferecendo ao povo uma alternativa à loucura do século. Com o desenvolvimento de seu Santuário, funda a Irmandade de Nossa Senhora Mãe dos Homens (1791-1885) e, com a ajuda de seus membros, que chegaram ao longo do século a 23.226, e às esmolas conseguidas em peregrinações por toda a Província, vai melhorando as instalações do Caraça e enriquecendo sua igreja e sua hospedaria.
Com a idade avançando e as dificuldades enfrentadas para a continuidade de sua obra, o Irmão Lourenço resolve fazer a doação das terras e do Santuário à Fazenda Real, a fim de que a Coroa Portuguesa conseguisse Padres que dessem continuidade ao centro de romaria e missão e, sendo possível, fundassem uma casa para educação de meninos. Foram feitos três requerimentos: o primeiro em 1806 e os dois últimos em 1810, todos sem resposta positiva.
No dia 27 de outubro de 1819, com 96 anos, o Irmão Lourenço faleceu, sem ver os Padres tomando posse de sua Ermida.
No dia 7 de dezembro de 1819, chegam ao Rio de Janeiro os Padres Leandro Rebelo Peixoto e Castro e Antônio Ferreira Viçoso, da Congregação da Missão, a pedido do próprio rei Dom João VI para serem Missionários na Capitania do Mato Grosso. No entanto, esta missão já estava ocupada pelos Capuchinhos. Foi por isso que os Padres Lazaristas recém-chegados acabaram assumindo a herança do Irmão Lourenço. O Rei, não querendo que os Padres ficassem sem uma ocupação que ajudasse a engrandecer o futuro do Brasil e da Igreja, pediu-lhes que subissem a Serra do Caraça para cumprir o testamento do Irmão Lourenço. Aceitando a missão, depois das devidas licenças, os dois Padres chegam ao Caraça, após tortuosa viagem, no dia 15 de abril de 1820, encontrando o Santuário praticamente abandonado, com apenas alguns escravos.
Em junho, pregam uma missão em Catas Altas e em julho em Barbacena. Depois desta missão, o Padre Leandro vai ao Rio de Janeiro prestar contas ao Rei e dali traz os primeiros quatro alunos para o Colégio do Caraça, que veria seu fim só quase 150 anos depois, com o trágico incêndio de 28 de maio de 1968.

3. CONSTRUÇÃO:

A pequena construção deixada pelo Irmão Lourenço impossibilitava a criação de um colégio, devido à falta de espaço, tanto para os alunos (salas de aula e dormitório) como para os Padres professores. Por volta de 1830, o Padre Leandro Rebelo Peixoto e Castro aumentou o prédio da direita, do lado do Calvário, dando a ele mais cinco janelas, a fim de acolher os muitos alunos que se matriculavam. E muitas foram às matrículas: de 1820 a 1834, 1535 alunos entraram no Colégio do Caraça. Possivelmente seja desta época também a construção da parte mais antiga da Casa das Sampaias, visto que nesta data já estavam no Caraça os membros da família Sampaio, como benfeitores e colaboradores do Colégio.

Em 1858, o Padre Mariano Maller construiu um salão perpendicular ao refeitório do Colégio e paralelo à cozinha, que foi capela, refeitório, dormitório, sala de recreio, depósito e salão de teatro.

De 1863 a 1866, com a presença do Seminário Maior de Mariana no Caraça, os Padres Miguel Sípolis e Bartolomeu Sípolis, com o aval e incentivo de Dom Viçoso, bispo de Mariana, construíram o Cenáculo (atualmente, Capela do Sagrado Coração), a 200m do Santuário, na direção da Carapuça. Para não sobrecarregar as acomodações do Colégio, pensaram nesta construção para abrigar o Seminário Interno e os Padres que voltavam das missões. Construíram, então, uma capela e um prédio de dois andares para 20 a 30 pessoas, que nunca foi usado, devido à transferência de seus construtores e ao desinteresse da comunidade, baseado nas dificuldades de localização do Cenáculo.
Em 1870, a parte esquerda do prédio, com seis janelas ainda do tempo do Irmão Lourenço, recebeu outras cinco, igualando-se ao prédio da direita, que tinha onze janelas desde 1830.
Em 1871, o Padre Clavelin deu início à construção da primeira parte do prédio incendiado (atualmente, toda em ruínas), a fim de abrigar os muitos alunos que já estudavam e aqueles outros muitos que chegariam ao Colégio. Esta obra, terminada em 1875, teve seu andar térreo feito de pedras e as paredes superiores feitas com tijolos. Em 1876, o Padre Clavelin derrubou a Ermida do Irmão Lourenço e iniciou a construção do atual templo neogótico, concluído em 1883.
Entre 1885 e 1890, o Padre Luis Gonzaga Boavida construiu a segunda parte do prédio incendiado, toda ela de pedras. Também represou as águas do Tanque Grande, trouxe para o Caraça a luz elétrica (20 de novembro de 1893) e construiu o Sobradinho Afonso Pena, assim chamado por ter hospedado o ilustre ex-aluno em 1893.
No século XX, outras obras menores foram sendo construídas e muitos reparos tiveram que ser feitos. No entanto, no final do século XIX, o Caraça já era praticamente o que é hoje em termos de grandes construções.

4. O INCÊNDIO DE 1968:

Um trágico incêndio pôs fim ao Colégio do Caraça no dia 28 de maio de 1968. Às 3h da madrugada, um aluno, que dormia na enfermaria, sentiu o cheiro de fumaça. Constatado o incêndio, provocado por um fogareiro elétrico deixado aceso na sala de encadernação, o Padre acordou os 90 alunos e fez que todos descessem. Os meninos ainda tiveram tempo e coragem de descer do terceiro andar, com cordas, uma imagem de Nossa Senhora das Graças, que ficava no dormitório. Muitos ainda se arriscaram, antes que o fogo dominasse tudo, a salvar 15.000 livros da grande biblioteca do Colégio, que tinha cerca de 50.000 livros.

O fogo, iniciado na sala de encadernação, passou logo para o Museu de História Natural, onde havia muito material inflamável, e para outros cômodos do primeiro andar, inclusive salas de aula. Indo para o segundo andar, o fogo atingiu o salão de estudos e o teatro, onde havia vestuários e cenários usados para as apresentações dos alunos. No terceiro andar, o fogo atingiu os dormitórios.

Terminava ali, em cinzas, o célebre Colégio do Caraça, o mais importante e duradouro Colégio que o Brasil conhecera.

Sua história a partir de então continuou sendo escrita, numa outra perspectiva, mas sempre como Casa de Peregrinação e Cultura, agora aliadas a um Turismo alternativo, formador de valores e no horizonte da ecologia e da preservação dos ecossistemas, desde o ecossistema humano, em suas relações e valores, até o ecossistema global, das relações da natureza com a sociedade, da fauna e da flora e dos seres humanos entre si.

Após o incêndio, a capela foi transformada em um museu, onde se pode encontrar vários objetos que pertenceram aos padres e alunos do colégio, inclusive o fogareiro elétrico que um dos alunos teria esquecido ligado, causando o incêndio que destruiu o prédio.


5. SANTUÁRIO NEOGÓTICO DE NOSSA SENHORA MÃE DOS HOMENS:

 
Devido ao pequeno número de pessoas que a Ermida do Irmão Lourenço comportava, o contínuo aumento do número de alunos do Colégio e a presença no Caraça do Seminário Maior de Mariana (1854-1882), onde se estudava Filosofia e Teologia, o Padre Clavelin, então superior (1867-1885), resolveu derrubar a primitiva Ermida e construir um grande templo neogótico, seguindo o estilo francês, com material local. Em 1876, iniciaram a demolição da pequena Ermida e a construção do atual Santuário, que levou sete anos, sendo consagrado no dia 27 de maio de 1883.

Mesmo tendo sido feita em estilo arquitetônico francês, a Igreja do Caraça foi construída sem mão-de-obra escrava e toda com material regional: pedra sabão (retirada de perto da Cascatona), mármore (das proximidades de Mariana e Itabirito) e quartzito (da região do Caraça e vizinhanças), unidas com um produto a base de cal, pó de pedra e óleo.
Construiu-se, assim, a primeira igreja neogótica do Brasil: toda ela desenhada, projetada e edificada por um Padre da Missão, na Serra do Caraça.
Ao contrário do barroco, o apelo religioso do neogótico não é mais ao emocional, mas ao racional, à capacidade intelectiva do ser humano, que pode caminhar ao encontro de Deus. Se, no barroco, os altares das Igrejas davam a impressão de que Deus vinha poderosamente sobre o fiel, na igreja neogótica toda a construção é feita para que o fiel possa alcançar a Deus, buscá-lo a partir de sua inteligência e reflexão. O encontro com Deus se dá agora num mundo aberto, não mais apenas tutelado pela Igreja, mas empurrado pelas ciências e pelos novos conceitos existenciais. Igrejas altas, com ogivas e colunas, demarcam o espaço em que o fiel busca um encontro com o Transcendente, que vive em outro mundo, mas que pode ser encontrado.
A claridade e a abertura das Igrejas, com suas janelas, vitrais e rosáceas, demarcam que as Luzes chegaram também para a experiência religiosa e que os novos tempos e os novos ventos devem arejar o conhecimento de Deus e o encontro com o Absoluto.
No frontispício, aparece o símbolo de São Francisco de Assis, padroeiro secundário da Igreja, a cuja Ordem Terceira pertencia o Irmão Lourenço: duas mãos chagadas entrecruzadas, uma simbolizando a mão de Jesus Cristo e outra, a de São Francisco. Aparecem também duas datas: 1775 e 1880. 1775 é o marco inicial da construção da Ermida do Irmão Lourenço. O ano de1880 marca o cinquentenário da manifestação de Nossa Senhora das Graças à Irmã Santa Catarina Labouré (1830), por cujo motivo foi colocada sua imagem no frontispício da Igreja.
Em frente à rosácea frontal, está à imagem de Nossa Senhora das Graças, em ferro fundido e bronzeado, com a inscrição da Medalha Milagrosa: “Ó Maria concebida sem pecado, orai por nós que recorremos a vós!”. Aparecem o reverso da Medalha e um dossel em forma de coroa com as doze estrelas em mármore branco.
Na torre (48m), junto ao relógio se lê o seguinte letreiro: “Omni temporis hora – aeternitatis Deum adora” (“Em todas as horas que marco e bato, adora ao Deus eterno”).

5.1. INTERIOR:

NOSSA SENHORA MÃE DOS HOMENS:

 

Em seu interior, observa-se a bela imagem barroca de Nossa Senhora Mãe dos Homens, vinda de Portugal e que chegou ao Caraça em 1784, sendo abençoada no dia 17 de maio.

A imagem é peça única, talhada na madeira, tendo suas roupas ricamente pintadas de ouro e a nuvem de sustentação pintada de prata.

 
A imagem traz uma coroa na cabeça e brincos em suas orelhas. Seus membros são grossos, como os das mulheres trabalhadoras, e seu braço direito aparece erguido dando a bênção. Da mesma forma, o menino Jesus, todo nu, no braço esquerdo de Nossa Senhora, ergue também o braço direito para dar sua bênção, enquanto segura na mão esquerda o globo terrestre.

Quando de sua restauração, em 1998, o restaurador descobriu numa fenda que havia no dorso da imagem uma relíquia do final do século XVIII ou início do século XIX – uma oração assinada por Alexandre:

“Ó Maria Santíssima, Mãe de Misericórdia e dos pecadores, aqui está a vossos pés o menor de todos eles e o mais indigno filho – Alexandre – escravo vosso. Lançai, minha Mãe e Senhora, sobre a alma deste enorme pecador, a vossa Santíssima bênção e ponde-me os vossos piíssimos olhos e intercedei por nós a vosso Santíssimo Filho, meu Deus de Amor e Misericórdia”

O CORPO DE SÃO PIO MÁRTIR

O corpo de São Pio Mártir, o primeiro corpo de santo que veio para o Brasil e por muito tempo a maior relíquia em terras brasileiras, chegou ao Caraça em 1797, como oferta do Papa Pio VI, que muito agraciou o Santuário do Irmão Lourenço com indulgências, graças e favores espirituais.

Tal relíquia compreende o corpo todo do Santo, revestido de cera. Num cálice, há areia de seu túmulo e um pouco de sangue. Aproximando-se do relicário, podem-se perceber claramente as unhas e os dentes superiores do Mártir.
Esteve por muito tempo no altar barroco do lado esquerdo da Igreja, como o deixou o Irmão Lourenço. Quando da construção da atual Igreja e nos tempos da Escola Apostólica do final do século XIX, esteve na Sala de Oração dos Padres. Depois foi levado para a tribuna da esquerda, para onde se ia através de uma escada externa, localizada num dos corredores do Claustro. Finalmente, a partir de 1992, foi colocado sob o altar das Celebrações.
Depositado sob o altar principal do Santuário de Nossa Senhora Mãe dos Homens, o corpo de São Pio Mártir faz os fiéis lançarem os olhos para a espiritualidade martirial, cultivada e incentivada na Igreja desde os seus primórdios. O mártir é aquela testemunha fiel do Senhor, que, em meio às perseguições, não titubeia em sua fé nem se deixa esmorecer no caminho do seguimento de Jesus. Morrendo por Deus e pelo Reino de Deus, o mártir associa de maneira toda especial sua vida á vida de Jesus, assim como sua morte, momento derradeiro da opção evangélica e da verificação de sua fidelidade.
Celebrar a Missa sobre relíquias une liturgicamente à memória (vida e sangue doados) de Jesus à memória (vida e sangue doados) de seus seguidores, os Mártires.

“A CEIA” DE ATAÍDE

Pintada em 1828, pelo Mestre Ataíde, é das mais belas e importantes obras artísticas do Caraça. No centro, o Cristo está aureolado de luz, rodeado pelos doze apóstolos, divididos em grupos de três. Sobre a mesa, revestida com uma toalha rendada, que ainda conserva as dobraduras de quando estava guardada, além do pão e do vinho servido num cálice de vidro, há um prato com carne de carneiro, o cordeiro pascal. No chão, a bacia e a toalha usadas no Lava-Pés apontam para a excelência do amor e do serviço.

Judas, o traidor, sentado bem à frente, como que pronto para sair da reunião, segura a sacola de dinheiro e ainda contempla todos os visitantes, independente do lugar em que se encontram na Igreja.
Nos cantos do quadro, à esquerda, três personagens: uma jovem servente, carregando pães e sendo acariciada por um homem que vem logo atrás de si, e outra mulher, mulata, como sempre Mestre Ataíde faz questão de retratar. Do outro lado, mais duas personagens completam a cena, entrando no recinto festiva e alegremente.
O quadro custou 350$000, segundo os livros contábeis da Casa, e foi pintada a pedido do superior Padre Jerônimo de Macedo.
A identificação de autoria que se pode ver na tela foi feita pelo pintor alemão George Grimm, quando esteve no Caraça; imprimiu na tela a assinatura que o próprio autor não tinha costume de colocar em suas obras.

OS VITRAIS FRANCESES

Merecem destaque, no interior da Igreja, os vitrais franceses do presbitério, sendo que o do centro foi doado por Dom Pedro II, quando de sua visita ao Caraça nos dias 11, 12 e 13 de abril de 1881. Nele se percebe abaixo do Menino Jesus, o brasão do Império, como assinatura de seu ilustre doador.

Da esquerda para a direita, os vitrais retratam o nascimento de Jesus, a apresentação do Menino Jesus no Templo por seus pais, o Menino Jesus com 12 anos no Templo discutindo com os doutores da Lei, o Menino Jesus e seus pais trabalhando em Nazaré e as Bodas de Caná.

ÓRGÃO DO PADRE BOAVIDA:

O órgão do Santuário do Caraça, feito para a atual Igreja e inaugurado junto com ela, em 1883, é obra-prima do Padre Luis Gonzaga Boavida. Com 628 tubos, o órgão reúne tubos portugueses (possivelmente do órgão da antiga Ermida), tubos franceses e tubos de madeira caracense. Até 1974, quando foi colocado um motor para encher os foles de ar, o órgão funcionava movido à força braçal. Alunos do Colégio ficavam atentos ao sinal dado pelo Padre organista para encherem de ar o grande fole.

O órgão foi feito de pinheiro, jacarandá e outras madeiras próprias do Caraça. O órgão tem o mesmo estilo da Igreja: arcos ogivais adornam sua frente e se erguem até a altura da rosácea frontal, sendo, por isso, não mais alta que as laterais, como exigem as regras da arte. É admirável também o complicado mecanismo usado para que o organista fique de frente para o povo.

ALTARES:

O Santuário do Caraça tem vários altares, além do altar principal dedicado a Nossa Senhora Mãe dos Homens e do altar da Celebração Eucarística, onde está depositada a relíquia do corpo de São Pio Mártir.
Ainda da antiga Ermida do Irmão Lourenço mantêm-se dois altares barrocos, ricamente pintados, entre 1806 e 1807, pelo Mestre Ataíde, o célebre pintor marianense. Esses altares estão logo na entrada da atual Igreja. Em um deles, à direita, encontra-se a imagem de Nossa Senhora da Piedade. No outro, à esquerda, está á imagem do Sagrado Coração de Jesus.
Ao longo da Igreja, encontram-se outros 10 altares, 5 de cada lado. Do lado direito, estão os altares de São Francisco de Sales, de Santo Antônio, de São Paulo, de São Francisco de Assis e de São José.
Do lado esquerdo, estão os altares de São João Batista, de São Luís Gonzaga, de São Pedro, de São Vicente de Paulo e do Sagrado Coração de Jesus.

6. RESERVA PARTICULAR DO PATRIMÔNIO NATURAL - RPPN:

Em 1994, por iniciativa da Congregação dos Lazaristas, foi criada a Reserva Particular do Patrimônio Natural – RPPN Santuário do Caraça. O título se deve à Província Brasileira da Congregação da Missão que, por iniciativa própria e pelo seu compromisso socioambiental, reservou de seus 11.233 hectares de área total, 10.187,89 hectares como área de preservação, com o intuito de garantir contra possíveis interesses danosos ao seu patrimônio natural, bem como de contribuir com os benefícios da qualidade de vida do mundo para as gerações presentes e futuras.

Dessa forma, apenas atividades de pesquisa científica e de visitação com objetivos turísticos, recreativos e educacionais são permitidas numa RPPN, conforme Lei 9.985 / 2000, Art. 21, parágrafo 2.
Atualmente, o Caraça também integra a área destinada às Reservas da Biosfera da Serra do Espinhaço e da Mata Atlântica, reconhecidas pela UNESCO em 2005. Ademais, está inscrito na Área de Proteção Ambiental ao Sul da Região Metropolitana de Belo Horizonte (APA Sul – RMBH) e é um dos divisores de duas grandes bacias hidrográficas, a do Rio São Francisco e a do Rio Doce, tornando-se, também por isso, área prioritária para a conservação e para o equilíbrio ecológico.

7. O LOBO GUARÁ:

 
Este animal se chama Chrysocyon brachyurus que quer dizer “animal dourado de cauda curta”. É chamado Guará porque em tupi-guarani, a língua dos indígenas, guará significa “vermelho”. Tem o corpo todo dourado; as patas e os pelos da nuca pretos; a cauda, o papo e um pouco do rosto brancos. É branco também o pavilhão das orelhas, que se movimentam como um radar, captando todos os sons e movimentos.

É o maior canídeo da América do Sul, sendo encontrado desde o sul da Amazônia até o Uruguai, excetuando-se o litoral, os picos de altitude e a Mata Atlântica. É canídeo, ou seja, da família do cachorro, do cachorro-do-mato, do coiote, do chacal, da raposa e do lobo europeu, estadunidense e canadense, o Canis lupus. E é o maior canídeo da América do Sul porque a fêmea mede 90 cm e o macho, 95 cm, aproximadamente. E da ponta do focinho até a ponta do rabo, 1,45m.
Suas patas são altas para facilitar seu movimento nos campos, já que é um animal do Cerrado.
O Chrysocyon brachyurus vive 16 anos, pesa em média 25 kg e anda 30 Km por noite caçando. É um animal de hábitos noturnos, mais ágil ao entardecer e ao amanhecer. Durante o dia fica descansando sobre a relva, deitando-se cada dia em um lugar. Não fica em tocas.
O Chrysocyon brachyurus é onívoro: come de tudo. Come pequenos animais e aves. Ele continua caçando, independente da comida que nós oferecemos a ele. Esta comida não o deixa dependente dos padres. Dos pequenos animais, ele come rato, gambá, coelho, coelho-do-mato, preá, cobra, sapo; das aves, come jacu (Penelope obscura e P. Superciliaris), saracura e outras. Por sinal, precisa dos pelos dos animais e das penas das aves para facilitar os movimentos peristálticos, da digestão. Come também frutas, como a fruta-do-lobo ou lobeira (Solanum lycocarpum), pêssego, maracujá, goiaba, etc. Além disso, é atraído por cheiros fortes, como o de frutas e comida apodrecendo, motivo pelo qual costuma revirar as lixeiras.
O Guará tem hábitos solitários; não vive em alcatéia. Também não uiva, ele late.
No Caraça, há apenas um casal de lobos. Não cabem mais, porque são territorialistas, demarcando todo o território com a urina. O casal precisa de 2.500 hectares (2.500 campos de futebol).
O acasalamento se dá em abril e maio. Sabe-se disso porque durante o tempo do acasalamento o macho e a fêmea começam a andar juntos. Inclusive sobem até a Igreja e comem juntos na bandeja. A gestação é de 62-65 dias. Os filhotes, de 1 a 3, nascem cinza escuro e são colocados em buracos, às vezes de cupinzeiros, para ficarem mais protegidos. Por 2-3 meses, são alimentados pelos pais, que regurgitam o alimento para eles. Depois começam a fazer pequenas caminhadas com a fêmea, geralmente, até que no 5º-6º mês e começam a aprender a caçar e, no Caraça, começam a aprender a subir as escadas da Igreja. Uma fêmea já foi vista empurrando com o focinho um filhote escada acima.

Quando chegam á 1 ano, à maturidade sexual, é como se perdessem a relação de parentesco e ficassem a ter apenas relação de gênero. Aí precisam disputar o território. Os machos lutam entre si e as fêmeas lutam entre si. Os que vencem dominam o território e expulsam os demais, que vão procurar outros campos de cerrado para sobreviver. O filhote pode acasalar com a mãe, o irmão com a irmã, se for o casal vencedor nas disputas pelo território.

Por causa do que o Caraça faz e de outras instituições que divulgam a convivência pacífica com o lobo-guará, ele não está mais na lista dos animais ameaçados de extinção. Está na lista dos animais vulneráveis, lista ainda perigosa, mas não mais ameaçado de extinção.
Esta tradição começou no Caraça em maio de 1982, quando algumas lixeiras começaram a aparecer reviradas e derrubadas. Começaram a observar e descobriram que o grande cachorro que revirava as lixeiras do Santuário do Caraça era o Chrysocyon brachyurus.

Aí começaram a colocar uma bandeja de carne em cada portão e elas amanheciam mexidas. Foram aproximando as bandejas e, hoje, elas encontram-se no adro da Igreja.