ARQUITETURA DO BRASIL COLONIAL - BARROCO MINEIRO

CASA DA ÓPERA:

CAPACIDADE: 350 lugares

BOCA DE CENA: 6m X 7m
PROFUNDIDADE DO PALCO: 9m
ALTURA DO URDIMENTO: 9m
CAMAROTES LATERAIS DIVIDIDOS EM 2 NÍVEIS

Construída pelo português João de Souza Lisboa, com apoio do conde de Valadares, governador da Capitania, e de seu secretário, o poeta Cláudio Manoel da Costa.

Situada próxima à Igreja do Carmo, em terreno íngreme, foi inaugurada no dia 6 de junho de 1770, na comemoração do aniversário do Rei Dom José I.
É o mais antigo teatro em funcionamento nas Américas.
Depois da morte de seu proprietário, em 1778, a “Casa da Ópera” passou por períodos difíceis. Na segunda década do século XIX, graças aos repasses de verbas do Poder Público, o teatro voltou a brilhar no cenário artístico-cultural da cidade.
Toda semana, pelo menos uma peça era encenada e, em sua plateia, há registros da passagem de visitantes ilustres como Saint-Hilaire, Luccock, Freyress, John Mawe, Johann Pohl, Spix e Martius.
Segundo relatos do início do século XVII, as mulheres atrizes, eram proibidas de atuar. Os papeis femininos eram representados pelos homens. Mas o Teatro Municipal de Vila Rica tem também a tradição de ter sido o primeiro teatro das Américas onde as mulheres, pela primeira vez, pisaram em um palco. Entre as peças apresentadas à época da inauguração da Casa da Ópera, figuravam "Alexandre da Índia", "A Ciganinhia", "Triunfos de São Francisco" e "Mundo da Lua". "São Bernardo", peça de Cláudio Manoel da Costa, foi encenada no teatro no século XVIII. Ainda segundo as pesquisas, Tomás Antônio Gonzaga e Alvarenga Peixoto lá recitaram os seus poemas. Também o político e embaixador Rui Barbosa discursou no palco do Teatro Municipal de Ouro Preto.
Em 18 de maio de 1854, a Lei n°. 668 previu a construção de um novo teatro em Ouro Preto. No entanto, como a obra exigia grandes despesas, a ideia nunca se concretizou.
O governo provincial decidiu subsidiar a Sociedade Dramática local, que havia tomado para si a tarefa de reformar a “Casa da Ópera”. A obra, concluída no ano de 1862, mudou bastante a estrutura física do teatro, mas manteve sua fachada praticamente inalterada, com frontão triangular simples.
O escritor Affonso Ávila, conta em seu livro “O Teatro em Minas Gerais: Séculos XVIII e XIX” que:

“...quem visita hoje o Teatro Municipal de Ouro Preto, antiga Casa da Ópera, parece ainda tomá-lo de uma atmosfera de envolvimento, de impacto dramático, lembrando nisso o clima barroco, que era o ambiente propício de seus primeiros frequentadores e seus primeiros espetáculos”.

Em 1977, passou por grande reforma, foram descobertas pinturas antigas, de autoria desconhecida, provavelmente, realizadas entre 1854 e 1862, representando a Comédia e o Drama.

Em 2006, a Prefeitura de Ouro Preto, em parceria com o IPHAN e o Programa Monumenta, do Ministério da Cultura, inicia a restauração completa no edifício, que passa a contar com um anexo para servir como “foyer”, com bilheteria, bar tipo café, um sanitário para atender ao público e apoio às produções artísticas. O anexo foi adaptado em um pequeno imóvel lateral, desapropriado pela Prefeitura. Tudo custou R$97.000,00.
O teatro que possui uma das melhores acústicas entre as casas do gênero reabriu suas portas ao público, no dia 7 de julho de 2007.

CÂMARA MUNICIPAL DE MARIANA-MG.

  

Prédio da Câmara Municipal de Mariana-MG.

Segundo o historiador Salomão de Vasconcelos, as primeiras vereações da Vila de Nossa Senhora do Carmo, criada em 1711, realizaram-se na casa de um dos vereadores, situada na antiga Rua Direita do “arraial velho”, próximo à capelinha bandeirante que foi instituída como matriz (e que mais tarde pertenceria sucessivamente à irmandade do Rosário e à de Santo Antônio).

Por volta de 1722, o “Senado da Câmara” passou a funcionar numa casa assombrada na ladeira de São Gonçalo, na esquina da rua chamada “do Pissarão”, onde havia também uma prisão de mulheres, num “puxado” construído pelas autoridades municipais. Posteriormente, teria havido outra cadeia no mesmo bairro (então chamado de Rosário), que se incendiou, tendo sido transferida para o largo da Sé, “dando para a praia”, defronte a uma capelinha construída “para os presos ouvirem as missas”.

Foi somente em 1748 que o governador Gomes Freire, juntamente com o Ouvidor Geral e os oficiais da Câmara, decidiram que o terreno mais adequado para a construção, em função de suas dimensões e da segurança que oferecia, era aquele ocupado pelos antigos quartéis dos Dragões, que seriam demolidos.
O risco da Casa de Câmara e Cadeia de Mariana, durante muito tempo atribuído a José Pereira Arouca, foi na verdade obra de seu mestre, José Pereira dos Santos, e data de 1762. Como todo o processo (risco, condições, lanço, ramo) ficava registrado em um termo ou auto de arrematação, depreende-se que haja um equívoco, dado que José Pereira Arouca foi o arrematante de toda a obra, em 1782, vinte anos após a execução do projeto.
Segundo Rodrigo Mello Franco de Andrade, o atraso é justificado pela atuação contrária de Gomes Freire de Andrade que, como governador, procurou impedir sua realização, já que Vila Rica não dispunha de uma edificação equivalente. Embora tivesse o ofício de pedreiro e carpinteiro, Arouca foi, na realidade, um dos melhores e mais poderosos empreiteiros do setecentos nas principais vilas do ouro, e em Mariana administrou e executou diversas outras obras, não só de igrejas e de outros edifícios como também de pontes, chafarizes, paredões, estradas e calçadas.
Arouca faleceu em 1795, e sabe-se que em 1802 a obra ainda não estava totalmente concluída, faltando alguns acabamentos. Entretanto, em 1798 a Câmara já havia se instalado no edifício.
Em frente ao prédio da Câmara estão as Igrejas de São Francisco de Assis e de Nossa Senhora do Carmo, bem como o Pelourinho, situados à Praça Minas Gerais. As igrejas, duas preciosidades barrocas aliadas ao Pelourinho, ajudam a compor a paisagem colonial do Centro Histórico.

Plenário da Câmara Municipal de Mariana-MG.

Hall de entrada da Câmara Municipal de Mariana-MG.

A construção suntuosa é toda em alvenaria, com guarnição em pedra lavrada (lapidada). Da base às cimalhas (saliência da parte mais alta da parede, onde assentam os beirais do telhado) a pedra sabão predomina.
Encimando o portal, há um florão com o brasão do Império. O assoalho da parte superior ainda é, em grande parte, original.
No andar de baixo, onde funcionavam três cárceres, o conjunto arquitetônico permeia entre as grossas grades de ferro nas janelas e instalações e pisos em pedra sabão.

Uma das três celas da antiga Cadeia, hoje salão que abriga exposições culturais. 

Vista da janela de uma das celas da antiga cadeia

Detalhe da grade da antiga cadeira

ANEXOS:

Nos fundos do prédio, o construtor José Pereira Arouca reedificou, em 1793, a Capelinha da Irmandade do Senhor dos Passos (mais conhecida pelos marianenses como Capela de São Jorge), que existia defronte a cadeia velha, próxima ao largo da Sé, e que fora demolida juntamente com a mesma, entre 1782 e 1792. Na mesma época foi construído o antigo armazém, atual arquivo da Câmara de Mariana e primeiro armazém de Minas Gerais.

Armazém e a Capela de São Jorge

Vista externa da Capela de São Jorge.

Altar de São Jorge.

INTRODUÇÃO AO BARROCO MINEIRO

I – INTRODUÇÃO:


"O Barroco Mineiro nasceu mestiço como seus criadores, filtrando influências de várias partes de Portugal e do Brasil. Muitas vezes seu esplendor se esconde no interior das pequenas igrejas de paredes de taipa, quadradas e brancas, revelando-se com impacto quando se abrem as portas. É o que acontece, por exemplo, na Igreja de Nossa Senhora do Ó, em Sabará, ou na Capela do Padre Faria, em Vila Rica, e em várias outras construções da primeira metade do século XVIII".

                            (Saga: a grande História do Brasil. São Paulo: Abril Cultural, 1981, vol. 2- p.127)

A arquitetura mineira não se definiu de imediato. Os paulistas haviam orientado as primeiras construções dos arraiais em formação, instalações provisórias e rudimentares, ranchos de sapé com armações de paus toscos, de vãos barreados. Com o tempo, já nas construções importantes, feitas para durar, foi tentada a taipa de pilão, técnica típica de São Paulo. Mas, na verdade, esse modo de construir não era viável em Minas. Os solos pedregosos tornavam difícil o transporte das raras terras argilosas do fundo dos vales; as enxurradas dos repentinos aguaceiros erodiam a terra socada, comprometendo a construção; além disso, as encostas de pedras mal permitiam os terraceamentos necessários às instalações dos taipais. No entanto, por se realizar em um terreno acidentado, cheio de morros e vales, adquiriam uma forma atraente para a urbanização das cidades.
Dessa forma, a localização dos templos era devidamente escolhida e nem sempre as irmandades dos brancos ficavam com os melhores lotes. Os lugares mais altos eram os preferidos, conforme recomendação canônica.
A atenção dos construtores, tanto paulistas como portugueses recém-chegados, foi desviada para a técnica das estruturas autônomas de madeira, cujos vãos eram preenchidos por taipa de sebe com pau-a-pique, que nos inventários bandeirantes aparece com o nome de "taipa de mão".
As construções de pedra surgiam pouco a pouco, começando pelas casas modestas e pelas capelas humildes.
As capelas de taipa, pau-a-pique e adobe, cerne dos arraiais embrionários e mantidas pelas irmandades, gradativamente cediam espaço para edificações maiores e mais ornamentadas, fortalecidas mais tarde pelo advento das ordens terceiras, associações com finalidade parecida, mas conhecidas por terem mais recursos.
Os acabamentos dessas igrejas evidenciavam a diferença de origens e estágios culturais dos que nela atuaram. É que os taipeiros mamelucos podiam trabalhar junto com os velhos carpinteiros do Reino, pedreiros do Algarve e, principalmente, construtores do Norte, gente do Porto e também de Trás-os-Montes, peritos em cortar pedras para fazer longos muros. O exterior, muito simples, não permitia imaginar a riqueza da decoração interior: altares entalhados, retábulos em madeira, douramentos, pinturas cenográficas e azulejos para revestimentos.
Mais adiante, por volta de 1740, a pedra também assume um lugar importante na edificação, em especial para obras mais avantajadas.

 
Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, e Manoel da Costa Ataíde são os expoentes máximos dessa arte adaptada ao ambiente tropical e ligada aos recursos e valores regionais.

Nos primeiros anos do século XIX a fase de esplendor de Minas já havia passado, embora o ciclo artístico do Barroco mineiro só possa ser considerado findo com a morte desses dois mestres, ocorrida respectivamente em 1814 e 1830. A situação financeira das irmandades ficou claramente combalida, o que freou a emergência de novos templos opulentos e o patrocínio das artes.
A decadência mineradora desta região foi um fator positivo para a conservação de suas edificações, pois desestimulou a reforma, desfiguração e demolição. Segundo Germain Bazin, tudo o que foi construído durante o ciclo do ouro mineiro, embora tenha sofrido algumas modificações, ainda existe, o que insere a região em um dos poucos exemplos de civilização artística que preservou seus elementos essenciais.

II – CRIAÇÕES E ESPECIALIZAÇÕES:

As encomendas dos edifícios constituíam-se de artesãos e artífices que trabalham nessas construções e agrupavam-se segundo suas especializações:
• Na arquitetura atuavam pedreiros, canteiros (entalhadores de pedra) e rebocadores, além dos carapinas, que faziam os serviços de carpintaria fina e marcenaria.
• O escultor trabalhava preferencialmente a pedra, e o entalhador cuidava da decoração interna dos templos em madeira (altares e retábulos). Esse ofício não era considerado mecânico, e muitos artistas se dedicavam apenas à confecção de imagens, sendo chamados de santeiros, estatuários ou imaginários.
• Pintores e douradores se incumbiam de pintar e dourar com folhas ou pó de ouro partes importantes da ornamentação.
• Entre esses ofícios não havia lugar reservado aos arquitetos que forneciam o risco (ou a planta) e o traço (ou desenho) de uma construção. A parte intelectual do projeto se distinguia da parte material, sendo comum o arquiteto conceber o edifício e o mestre-de-obras realizar a construção a partir dos riscos fornecidos.

Ainda no século XVII, engenheiros militares eram frequentemente, chamados para projetar os riscos das igrejas que vão sendo construídas. Em meados do século XVIII, além dos técnicos especializados vindos de Portugal, outros vão se formando, nos próprios canteiros de obras, suprindo a carência de profissionais locais.
A partir da aprovação do risco, abria-se concorrência em toda a região para o início dos trabalhos. A proposta mais vantajosa era aceita, e seu proponente nomeado arrematante. Raramente os serviços eram arrematados por um único profissional e abrangiam a totalidade das obras. Eram comuns várias concorrências específicas para a parte construtiva e para a ornamentação interna.
Muitos dos artistas eram autodidatas, e pesquisas recentes atestam que era uma praxe basearem suas criações em gravuras de procedência européia, algumas, surpreendentemente, reproduzindo obras de artistas da Alta Renascença, como Rafael, o que traz dados de grande interesse para o estudo das origens da pintura mineira. Até mesmo o célebre Ataíde, o mais insigne mestre dessa escola, se valeu de exemplos importados, embora sua interpretação dos mesmos seja muito original, com um delicioso sabor popular que chega ao ponto de representar anjos e santos com feições mulatas. A falta de escolas formalizadoras de artes também incorriam no intercâmbio de conhecimento entre os mestres portugueses e os aprendizes.

III – MATERIAS UTILIZADOS:

O barro, escolhido pela fácil maleabilidade aos detalhes e habilidades do escultor, foi o material mais empregado nas esculturas devocionais do Brasil no século XVIII.
As imagens na região precursora de Minas podiam ser em barro cru (maciças) ou cozido, ocas (em exigência de uma técnica bem mais apurada), sem policromia ou com a policromia bem simplificada, feita diretamente sobre o suporte após a queima. O douramento, quando existente, era colocado geralmente, em alguns detalhes, como nas bordas de algumas vestimentas.
A pedra-sabão foi muito usada nos frontões e portadas dos templos, assim como nos Profetas do Aleijadinho, mas raramente, em imagens devocionais.
A pedra-talco, nome popular dado ao silicato de magnésio hidratado, foi bastante usada em imagens de pequenas dimensões, para a composição de oratórios.
O primeiro uso do gesso em Minas é atribuído às esculturas da nova igreja da Província Brasileira da Missa, Casa do Caraça.
Em Minas, há também imagens feitas com mais de um material, como por exemplo, o São Jorge de Aleijadinho no Museu da Inconfidência, em Ouro Preto, composta por madeira e as mãos em chumbo.

 
No século XVIII, todavia, a madeira foi mais utilizada como elemento de suporte, sendo o cedro predominante em Minas.


Policromia:

Terminada a talha e colocados os olhos (esculpidos, pintados ou de vidro), a imagem ia para as mãos do pintor, que, em geral, era também dourador e se encarregava de aplicar todas as camadas de policromia, ou seja: preparação (que consistia na colocação de cola animal, sulfato de cálcio, caulim, gesso mate e sulfato de cálcio no entalhe), bolo armênio (camada de argila com cola), folhas metálicas (de ouro ou prata, vindas de Portugal ou do Rio de Janeiro) e camada de tinta (na maior parte das vezes têmpera), podendo terminar com veladuras. Ele se encarregava do que chamamos de policromia, que está dividida em duas partes: a carnação, cujo nome vem de carne, ou seja, pintura da anatomia aparente da figura, quando se dá a cor da pele; e o estofamento, que é a imitação dos tecidos da época, feita em várias camadas. Nos exemplares em marfim, mais raros, o material podia ser deixado aparente.

SANTUÁRIO DO CARAÇA-MINAS GERAIS

Construção do Santuário do Caraça-MG.

1. DENOMINAÇÃO:

A primeira notícia que se tem do Caraça data de 1708, quando aparece em um mapa da Província de Minas. Duas são as hipóteses que explicam o nome do lugar:

1. Caraça, devido ao formato de um rosto humano na Serra do Espinhaço: explicação corrente no tempo do Colégio e comentada por Dom Pedro II, em seu diário (11-13 de abril de 1881). O que pesa contra esta explicação é o Caraça ter sido sempre citado no masculino e nunca no feminino (Serra da Caraça), como deveria ser já que caraça, compreendido como cara grande, é uma palavra feminina.
2. Caraça, devido a um grande desfiladeiro existente na Serra do Espinhaço nesta região: explicação dada por Saint-Hilaire (1816) e acolhida por José Ferreira Carrato, em sua tese de doutorado sobre o Caraça (As Minas Gerais e os Primórdios do Caraça), publicada em 1963. Caraça, em tupi-guarani, significa desfiladeiro ou bocaina, como hoje é chamado. Neste penúltimo contraforte da Serra do Espinhaço, o grande desfiladeiro entre o Pico do Sol e o Inficionado não tem como não ser observado e admirado.

2. ORIGEM:

Por volta de 1770, a sesmaria do Caraça foi comprada pelo Irmão Lourenço de Nossa Senhora, que logo começou a construir um hospício (casa de hospedagem) para romeiros e uma capela barroca, dedicada a Nossa Senhora Mãe dos Homens, devoção mariana tipicamente portuguesa.
Muitas dúvidas e lendas giram em torno da histórica, mas enigmática figura do Irmão Lourenço. No entanto, sua vida no Santuário do Caraça é bem documentada e conhecida. As dúvidas pairam sobre seu passado, antes de chegar à Serra do Caraça.
Estudos e hipóteses apontam para Carlos Mendonça Távora, um nobre português que, depois de um atentado contra Dom José I, rei de Portugal, foi perseguido pelo Marquês de Pombal. Os Távoras, longe de serem criminosos, cometeram esse atentado por não aceitarem as atitudes do rei contra uma mulher da família. Onze nobres da família foram queimados em praça pública, em Portugal, um outro apenas em efígie, por ter fugido.
Este fugitivo seria Carlos Mendonça Távora, que, por volta de 1760, está no Arraial do Tejuco (hoje Diamantina-MG) trabalhando na mineração. Chegando pobre ao Tejuco, faz-se membro da Ordem Terceira de São Francisco e, assim, consegue status social e proximidade com os principais homens do lugar, especialmente com o Contratador João Fernandes de Oliveira, marido de Xica da Silva, cuja fortuna talvez fosse maior do que a de Dom José I, em Portugal.
Sob novas acusações contra a política tributária do Arraial do Tejuco e o desejo da Corte de assumir por própria conta a mineração, o que se deu com a criação da Real Extração do Diamante, o Irmão Lourenço novamente precisa se retirar.
Independente da exatidão de tais informações e das vertentes que essa história pode ter, o fato é que em 1768-1770 o Irmão Lourenço de Nossa Senhora compra a sesmaria do Caraça e aqui se instala, no mais vivo desejo de se converter e devotar sua vida à obra de Deus e à divulgação do Santuário do Caraça como lugar de retomada da vida à luz do projeto de Deus, sob a proteção de Nossa Senhora Mãe dos Homens.
Dedicando-se à vida penitente e ao atendimento dos peregrinos, mais tarde acompanhado de outros ermitães penitentes, o Irmão Lourenço cria, em Minas Gerais, um foco de atração para Deus, em meio ao tumulto minerador, e um centro de conversão, oferecendo ao povo uma alternativa à loucura do século. Com o desenvolvimento de seu Santuário, funda a Irmandade de Nossa Senhora Mãe dos Homens (1791-1885) e, com a ajuda de seus membros, que chegaram ao longo do século a 23.226, e às esmolas conseguidas em peregrinações por toda a Província, vai melhorando as instalações do Caraça e enriquecendo sua igreja e sua hospedaria.
Com a idade avançando e as dificuldades enfrentadas para a continuidade de sua obra, o Irmão Lourenço resolve fazer a doação das terras e do Santuário à Fazenda Real, a fim de que a Coroa Portuguesa conseguisse Padres que dessem continuidade ao centro de romaria e missão e, sendo possível, fundassem uma casa para educação de meninos. Foram feitos três requerimentos: o primeiro em 1806 e os dois últimos em 1810, todos sem resposta positiva.
No dia 27 de outubro de 1819, com 96 anos, o Irmão Lourenço faleceu, sem ver os Padres tomando posse de sua Ermida.
No dia 7 de dezembro de 1819, chegam ao Rio de Janeiro os Padres Leandro Rebelo Peixoto e Castro e Antônio Ferreira Viçoso, da Congregação da Missão, a pedido do próprio rei Dom João VI para serem Missionários na Capitania do Mato Grosso. No entanto, esta missão já estava ocupada pelos Capuchinhos. Foi por isso que os Padres Lazaristas recém-chegados acabaram assumindo a herança do Irmão Lourenço. O Rei, não querendo que os Padres ficassem sem uma ocupação que ajudasse a engrandecer o futuro do Brasil e da Igreja, pediu-lhes que subissem a Serra do Caraça para cumprir o testamento do Irmão Lourenço. Aceitando a missão, depois das devidas licenças, os dois Padres chegam ao Caraça, após tortuosa viagem, no dia 15 de abril de 1820, encontrando o Santuário praticamente abandonado, com apenas alguns escravos.
Em junho, pregam uma missão em Catas Altas e em julho em Barbacena. Depois desta missão, o Padre Leandro vai ao Rio de Janeiro prestar contas ao Rei e dali traz os primeiros quatro alunos para o Colégio do Caraça, que veria seu fim só quase 150 anos depois, com o trágico incêndio de 28 de maio de 1968.

3. CONSTRUÇÃO:

A pequena construção deixada pelo Irmão Lourenço impossibilitava a criação de um colégio, devido à falta de espaço, tanto para os alunos (salas de aula e dormitório) como para os Padres professores. Por volta de 1830, o Padre Leandro Rebelo Peixoto e Castro aumentou o prédio da direita, do lado do Calvário, dando a ele mais cinco janelas, a fim de acolher os muitos alunos que se matriculavam. E muitas foram às matrículas: de 1820 a 1834, 1535 alunos entraram no Colégio do Caraça. Possivelmente seja desta época também a construção da parte mais antiga da Casa das Sampaias, visto que nesta data já estavam no Caraça os membros da família Sampaio, como benfeitores e colaboradores do Colégio.

Em 1858, o Padre Mariano Maller construiu um salão perpendicular ao refeitório do Colégio e paralelo à cozinha, que foi capela, refeitório, dormitório, sala de recreio, depósito e salão de teatro.

De 1863 a 1866, com a presença do Seminário Maior de Mariana no Caraça, os Padres Miguel Sípolis e Bartolomeu Sípolis, com o aval e incentivo de Dom Viçoso, bispo de Mariana, construíram o Cenáculo (atualmente, Capela do Sagrado Coração), a 200m do Santuário, na direção da Carapuça. Para não sobrecarregar as acomodações do Colégio, pensaram nesta construção para abrigar o Seminário Interno e os Padres que voltavam das missões. Construíram, então, uma capela e um prédio de dois andares para 20 a 30 pessoas, que nunca foi usado, devido à transferência de seus construtores e ao desinteresse da comunidade, baseado nas dificuldades de localização do Cenáculo.
Em 1870, a parte esquerda do prédio, com seis janelas ainda do tempo do Irmão Lourenço, recebeu outras cinco, igualando-se ao prédio da direita, que tinha onze janelas desde 1830.
Em 1871, o Padre Clavelin deu início à construção da primeira parte do prédio incendiado (atualmente, toda em ruínas), a fim de abrigar os muitos alunos que já estudavam e aqueles outros muitos que chegariam ao Colégio. Esta obra, terminada em 1875, teve seu andar térreo feito de pedras e as paredes superiores feitas com tijolos. Em 1876, o Padre Clavelin derrubou a Ermida do Irmão Lourenço e iniciou a construção do atual templo neogótico, concluído em 1883.
Entre 1885 e 1890, o Padre Luis Gonzaga Boavida construiu a segunda parte do prédio incendiado, toda ela de pedras. Também represou as águas do Tanque Grande, trouxe para o Caraça a luz elétrica (20 de novembro de 1893) e construiu o Sobradinho Afonso Pena, assim chamado por ter hospedado o ilustre ex-aluno em 1893.
No século XX, outras obras menores foram sendo construídas e muitos reparos tiveram que ser feitos. No entanto, no final do século XIX, o Caraça já era praticamente o que é hoje em termos de grandes construções.

4. O INCÊNDIO DE 1968:

Um trágico incêndio pôs fim ao Colégio do Caraça no dia 28 de maio de 1968. Às 3h da madrugada, um aluno, que dormia na enfermaria, sentiu o cheiro de fumaça. Constatado o incêndio, provocado por um fogareiro elétrico deixado aceso na sala de encadernação, o Padre acordou os 90 alunos e fez que todos descessem. Os meninos ainda tiveram tempo e coragem de descer do terceiro andar, com cordas, uma imagem de Nossa Senhora das Graças, que ficava no dormitório. Muitos ainda se arriscaram, antes que o fogo dominasse tudo, a salvar 15.000 livros da grande biblioteca do Colégio, que tinha cerca de 50.000 livros.

O fogo, iniciado na sala de encadernação, passou logo para o Museu de História Natural, onde havia muito material inflamável, e para outros cômodos do primeiro andar, inclusive salas de aula. Indo para o segundo andar, o fogo atingiu o salão de estudos e o teatro, onde havia vestuários e cenários usados para as apresentações dos alunos. No terceiro andar, o fogo atingiu os dormitórios.

Terminava ali, em cinzas, o célebre Colégio do Caraça, o mais importante e duradouro Colégio que o Brasil conhecera.

Sua história a partir de então continuou sendo escrita, numa outra perspectiva, mas sempre como Casa de Peregrinação e Cultura, agora aliadas a um Turismo alternativo, formador de valores e no horizonte da ecologia e da preservação dos ecossistemas, desde o ecossistema humano, em suas relações e valores, até o ecossistema global, das relações da natureza com a sociedade, da fauna e da flora e dos seres humanos entre si.

Após o incêndio, a capela foi transformada em um museu, onde se pode encontrar vários objetos que pertenceram aos padres e alunos do colégio, inclusive o fogareiro elétrico que um dos alunos teria esquecido ligado, causando o incêndio que destruiu o prédio.


5. SANTUÁRIO NEOGÓTICO DE NOSSA SENHORA MÃE DOS HOMENS:

 
Devido ao pequeno número de pessoas que a Ermida do Irmão Lourenço comportava, o contínuo aumento do número de alunos do Colégio e a presença no Caraça do Seminário Maior de Mariana (1854-1882), onde se estudava Filosofia e Teologia, o Padre Clavelin, então superior (1867-1885), resolveu derrubar a primitiva Ermida e construir um grande templo neogótico, seguindo o estilo francês, com material local. Em 1876, iniciaram a demolição da pequena Ermida e a construção do atual Santuário, que levou sete anos, sendo consagrado no dia 27 de maio de 1883.

Mesmo tendo sido feita em estilo arquitetônico francês, a Igreja do Caraça foi construída sem mão-de-obra escrava e toda com material regional: pedra sabão (retirada de perto da Cascatona), mármore (das proximidades de Mariana e Itabirito) e quartzito (da região do Caraça e vizinhanças), unidas com um produto a base de cal, pó de pedra e óleo.
Construiu-se, assim, a primeira igreja neogótica do Brasil: toda ela desenhada, projetada e edificada por um Padre da Missão, na Serra do Caraça.
Ao contrário do barroco, o apelo religioso do neogótico não é mais ao emocional, mas ao racional, à capacidade intelectiva do ser humano, que pode caminhar ao encontro de Deus. Se, no barroco, os altares das Igrejas davam a impressão de que Deus vinha poderosamente sobre o fiel, na igreja neogótica toda a construção é feita para que o fiel possa alcançar a Deus, buscá-lo a partir de sua inteligência e reflexão. O encontro com Deus se dá agora num mundo aberto, não mais apenas tutelado pela Igreja, mas empurrado pelas ciências e pelos novos conceitos existenciais. Igrejas altas, com ogivas e colunas, demarcam o espaço em que o fiel busca um encontro com o Transcendente, que vive em outro mundo, mas que pode ser encontrado.
A claridade e a abertura das Igrejas, com suas janelas, vitrais e rosáceas, demarcam que as Luzes chegaram também para a experiência religiosa e que os novos tempos e os novos ventos devem arejar o conhecimento de Deus e o encontro com o Absoluto.
No frontispício, aparece o símbolo de São Francisco de Assis, padroeiro secundário da Igreja, a cuja Ordem Terceira pertencia o Irmão Lourenço: duas mãos chagadas entrecruzadas, uma simbolizando a mão de Jesus Cristo e outra, a de São Francisco. Aparecem também duas datas: 1775 e 1880. 1775 é o marco inicial da construção da Ermida do Irmão Lourenço. O ano de1880 marca o cinquentenário da manifestação de Nossa Senhora das Graças à Irmã Santa Catarina Labouré (1830), por cujo motivo foi colocada sua imagem no frontispício da Igreja.
Em frente à rosácea frontal, está à imagem de Nossa Senhora das Graças, em ferro fundido e bronzeado, com a inscrição da Medalha Milagrosa: “Ó Maria concebida sem pecado, orai por nós que recorremos a vós!”. Aparecem o reverso da Medalha e um dossel em forma de coroa com as doze estrelas em mármore branco.
Na torre (48m), junto ao relógio se lê o seguinte letreiro: “Omni temporis hora – aeternitatis Deum adora” (“Em todas as horas que marco e bato, adora ao Deus eterno”).

5.1. INTERIOR:

NOSSA SENHORA MÃE DOS HOMENS:

 

Em seu interior, observa-se a bela imagem barroca de Nossa Senhora Mãe dos Homens, vinda de Portugal e que chegou ao Caraça em 1784, sendo abençoada no dia 17 de maio.

A imagem é peça única, talhada na madeira, tendo suas roupas ricamente pintadas de ouro e a nuvem de sustentação pintada de prata.

 
A imagem traz uma coroa na cabeça e brincos em suas orelhas. Seus membros são grossos, como os das mulheres trabalhadoras, e seu braço direito aparece erguido dando a bênção. Da mesma forma, o menino Jesus, todo nu, no braço esquerdo de Nossa Senhora, ergue também o braço direito para dar sua bênção, enquanto segura na mão esquerda o globo terrestre.

Quando de sua restauração, em 1998, o restaurador descobriu numa fenda que havia no dorso da imagem uma relíquia do final do século XVIII ou início do século XIX – uma oração assinada por Alexandre:

“Ó Maria Santíssima, Mãe de Misericórdia e dos pecadores, aqui está a vossos pés o menor de todos eles e o mais indigno filho – Alexandre – escravo vosso. Lançai, minha Mãe e Senhora, sobre a alma deste enorme pecador, a vossa Santíssima bênção e ponde-me os vossos piíssimos olhos e intercedei por nós a vosso Santíssimo Filho, meu Deus de Amor e Misericórdia”

O CORPO DE SÃO PIO MÁRTIR

O corpo de São Pio Mártir, o primeiro corpo de santo que veio para o Brasil e por muito tempo a maior relíquia em terras brasileiras, chegou ao Caraça em 1797, como oferta do Papa Pio VI, que muito agraciou o Santuário do Irmão Lourenço com indulgências, graças e favores espirituais.

Tal relíquia compreende o corpo todo do Santo, revestido de cera. Num cálice, há areia de seu túmulo e um pouco de sangue. Aproximando-se do relicário, podem-se perceber claramente as unhas e os dentes superiores do Mártir.
Esteve por muito tempo no altar barroco do lado esquerdo da Igreja, como o deixou o Irmão Lourenço. Quando da construção da atual Igreja e nos tempos da Escola Apostólica do final do século XIX, esteve na Sala de Oração dos Padres. Depois foi levado para a tribuna da esquerda, para onde se ia através de uma escada externa, localizada num dos corredores do Claustro. Finalmente, a partir de 1992, foi colocado sob o altar das Celebrações.
Depositado sob o altar principal do Santuário de Nossa Senhora Mãe dos Homens, o corpo de São Pio Mártir faz os fiéis lançarem os olhos para a espiritualidade martirial, cultivada e incentivada na Igreja desde os seus primórdios. O mártir é aquela testemunha fiel do Senhor, que, em meio às perseguições, não titubeia em sua fé nem se deixa esmorecer no caminho do seguimento de Jesus. Morrendo por Deus e pelo Reino de Deus, o mártir associa de maneira toda especial sua vida á vida de Jesus, assim como sua morte, momento derradeiro da opção evangélica e da verificação de sua fidelidade.
Celebrar a Missa sobre relíquias une liturgicamente à memória (vida e sangue doados) de Jesus à memória (vida e sangue doados) de seus seguidores, os Mártires.

“A CEIA” DE ATAÍDE

Pintada em 1828, pelo Mestre Ataíde, é das mais belas e importantes obras artísticas do Caraça. No centro, o Cristo está aureolado de luz, rodeado pelos doze apóstolos, divididos em grupos de três. Sobre a mesa, revestida com uma toalha rendada, que ainda conserva as dobraduras de quando estava guardada, além do pão e do vinho servido num cálice de vidro, há um prato com carne de carneiro, o cordeiro pascal. No chão, a bacia e a toalha usadas no Lava-Pés apontam para a excelência do amor e do serviço.

Judas, o traidor, sentado bem à frente, como que pronto para sair da reunião, segura a sacola de dinheiro e ainda contempla todos os visitantes, independente do lugar em que se encontram na Igreja.
Nos cantos do quadro, à esquerda, três personagens: uma jovem servente, carregando pães e sendo acariciada por um homem que vem logo atrás de si, e outra mulher, mulata, como sempre Mestre Ataíde faz questão de retratar. Do outro lado, mais duas personagens completam a cena, entrando no recinto festiva e alegremente.
O quadro custou 350$000, segundo os livros contábeis da Casa, e foi pintada a pedido do superior Padre Jerônimo de Macedo.
A identificação de autoria que se pode ver na tela foi feita pelo pintor alemão George Grimm, quando esteve no Caraça; imprimiu na tela a assinatura que o próprio autor não tinha costume de colocar em suas obras.

OS VITRAIS FRANCESES

Merecem destaque, no interior da Igreja, os vitrais franceses do presbitério, sendo que o do centro foi doado por Dom Pedro II, quando de sua visita ao Caraça nos dias 11, 12 e 13 de abril de 1881. Nele se percebe abaixo do Menino Jesus, o brasão do Império, como assinatura de seu ilustre doador.

Da esquerda para a direita, os vitrais retratam o nascimento de Jesus, a apresentação do Menino Jesus no Templo por seus pais, o Menino Jesus com 12 anos no Templo discutindo com os doutores da Lei, o Menino Jesus e seus pais trabalhando em Nazaré e as Bodas de Caná.

ÓRGÃO DO PADRE BOAVIDA:

O órgão do Santuário do Caraça, feito para a atual Igreja e inaugurado junto com ela, em 1883, é obra-prima do Padre Luis Gonzaga Boavida. Com 628 tubos, o órgão reúne tubos portugueses (possivelmente do órgão da antiga Ermida), tubos franceses e tubos de madeira caracense. Até 1974, quando foi colocado um motor para encher os foles de ar, o órgão funcionava movido à força braçal. Alunos do Colégio ficavam atentos ao sinal dado pelo Padre organista para encherem de ar o grande fole.

O órgão foi feito de pinheiro, jacarandá e outras madeiras próprias do Caraça. O órgão tem o mesmo estilo da Igreja: arcos ogivais adornam sua frente e se erguem até a altura da rosácea frontal, sendo, por isso, não mais alta que as laterais, como exigem as regras da arte. É admirável também o complicado mecanismo usado para que o organista fique de frente para o povo.

ALTARES:

O Santuário do Caraça tem vários altares, além do altar principal dedicado a Nossa Senhora Mãe dos Homens e do altar da Celebração Eucarística, onde está depositada a relíquia do corpo de São Pio Mártir.
Ainda da antiga Ermida do Irmão Lourenço mantêm-se dois altares barrocos, ricamente pintados, entre 1806 e 1807, pelo Mestre Ataíde, o célebre pintor marianense. Esses altares estão logo na entrada da atual Igreja. Em um deles, à direita, encontra-se a imagem de Nossa Senhora da Piedade. No outro, à esquerda, está á imagem do Sagrado Coração de Jesus.
Ao longo da Igreja, encontram-se outros 10 altares, 5 de cada lado. Do lado direito, estão os altares de São Francisco de Sales, de Santo Antônio, de São Paulo, de São Francisco de Assis e de São José.
Do lado esquerdo, estão os altares de São João Batista, de São Luís Gonzaga, de São Pedro, de São Vicente de Paulo e do Sagrado Coração de Jesus.

6. RESERVA PARTICULAR DO PATRIMÔNIO NATURAL - RPPN:

Em 1994, por iniciativa da Congregação dos Lazaristas, foi criada a Reserva Particular do Patrimônio Natural – RPPN Santuário do Caraça. O título se deve à Província Brasileira da Congregação da Missão que, por iniciativa própria e pelo seu compromisso socioambiental, reservou de seus 11.233 hectares de área total, 10.187,89 hectares como área de preservação, com o intuito de garantir contra possíveis interesses danosos ao seu patrimônio natural, bem como de contribuir com os benefícios da qualidade de vida do mundo para as gerações presentes e futuras.

Dessa forma, apenas atividades de pesquisa científica e de visitação com objetivos turísticos, recreativos e educacionais são permitidas numa RPPN, conforme Lei 9.985 / 2000, Art. 21, parágrafo 2.
Atualmente, o Caraça também integra a área destinada às Reservas da Biosfera da Serra do Espinhaço e da Mata Atlântica, reconhecidas pela UNESCO em 2005. Ademais, está inscrito na Área de Proteção Ambiental ao Sul da Região Metropolitana de Belo Horizonte (APA Sul – RMBH) e é um dos divisores de duas grandes bacias hidrográficas, a do Rio São Francisco e a do Rio Doce, tornando-se, também por isso, área prioritária para a conservação e para o equilíbrio ecológico.

7. O LOBO GUARÁ:

 
Este animal se chama Chrysocyon brachyurus que quer dizer “animal dourado de cauda curta”. É chamado Guará porque em tupi-guarani, a língua dos indígenas, guará significa “vermelho”. Tem o corpo todo dourado; as patas e os pelos da nuca pretos; a cauda, o papo e um pouco do rosto brancos. É branco também o pavilhão das orelhas, que se movimentam como um radar, captando todos os sons e movimentos.

É o maior canídeo da América do Sul, sendo encontrado desde o sul da Amazônia até o Uruguai, excetuando-se o litoral, os picos de altitude e a Mata Atlântica. É canídeo, ou seja, da família do cachorro, do cachorro-do-mato, do coiote, do chacal, da raposa e do lobo europeu, estadunidense e canadense, o Canis lupus. E é o maior canídeo da América do Sul porque a fêmea mede 90 cm e o macho, 95 cm, aproximadamente. E da ponta do focinho até a ponta do rabo, 1,45m.
Suas patas são altas para facilitar seu movimento nos campos, já que é um animal do Cerrado.
O Chrysocyon brachyurus vive 16 anos, pesa em média 25 kg e anda 30 Km por noite caçando. É um animal de hábitos noturnos, mais ágil ao entardecer e ao amanhecer. Durante o dia fica descansando sobre a relva, deitando-se cada dia em um lugar. Não fica em tocas.
O Chrysocyon brachyurus é onívoro: come de tudo. Come pequenos animais e aves. Ele continua caçando, independente da comida que nós oferecemos a ele. Esta comida não o deixa dependente dos padres. Dos pequenos animais, ele come rato, gambá, coelho, coelho-do-mato, preá, cobra, sapo; das aves, come jacu (Penelope obscura e P. Superciliaris), saracura e outras. Por sinal, precisa dos pelos dos animais e das penas das aves para facilitar os movimentos peristálticos, da digestão. Come também frutas, como a fruta-do-lobo ou lobeira (Solanum lycocarpum), pêssego, maracujá, goiaba, etc. Além disso, é atraído por cheiros fortes, como o de frutas e comida apodrecendo, motivo pelo qual costuma revirar as lixeiras.
O Guará tem hábitos solitários; não vive em alcatéia. Também não uiva, ele late.
No Caraça, há apenas um casal de lobos. Não cabem mais, porque são territorialistas, demarcando todo o território com a urina. O casal precisa de 2.500 hectares (2.500 campos de futebol).
O acasalamento se dá em abril e maio. Sabe-se disso porque durante o tempo do acasalamento o macho e a fêmea começam a andar juntos. Inclusive sobem até a Igreja e comem juntos na bandeja. A gestação é de 62-65 dias. Os filhotes, de 1 a 3, nascem cinza escuro e são colocados em buracos, às vezes de cupinzeiros, para ficarem mais protegidos. Por 2-3 meses, são alimentados pelos pais, que regurgitam o alimento para eles. Depois começam a fazer pequenas caminhadas com a fêmea, geralmente, até que no 5º-6º mês e começam a aprender a caçar e, no Caraça, começam a aprender a subir as escadas da Igreja. Uma fêmea já foi vista empurrando com o focinho um filhote escada acima.

Quando chegam á 1 ano, à maturidade sexual, é como se perdessem a relação de parentesco e ficassem a ter apenas relação de gênero. Aí precisam disputar o território. Os machos lutam entre si e as fêmeas lutam entre si. Os que vencem dominam o território e expulsam os demais, que vão procurar outros campos de cerrado para sobreviver. O filhote pode acasalar com a mãe, o irmão com a irmã, se for o casal vencedor nas disputas pelo território.

Por causa do que o Caraça faz e de outras instituições que divulgam a convivência pacífica com o lobo-guará, ele não está mais na lista dos animais ameaçados de extinção. Está na lista dos animais vulneráveis, lista ainda perigosa, mas não mais ameaçado de extinção.
Esta tradição começou no Caraça em maio de 1982, quando algumas lixeiras começaram a aparecer reviradas e derrubadas. Começaram a observar e descobriram que o grande cachorro que revirava as lixeiras do Santuário do Caraça era o Chrysocyon brachyurus.

Aí começaram a colocar uma bandeja de carne em cada portão e elas amanheciam mexidas. Foram aproximando as bandejas e, hoje, elas encontram-se no adro da Igreja.

CASA DOS CONTOS, OURO PRETO-MG

“Preservar a memória econômico-fiscal do Ciclo do Ouro, a arquitetura barroca e promover as artes e a cultura nacional.”


INTRODUÇÃO:

“Nesta Casa dos Contos não me encanta recontar os passos de uma história fiscal, de uma peripécia fazendária marcada pelo cotidiano rigoroso dos lançamentos e arrecadações. Eu me coloco antes na perspectiva da primeira destinação com que a concebeu seu próprio construtor, o contratador João Rodrigues de Macedo – menos homem de negócios que homem de sensibilidade, capaz de sacrificar os acrescentamentos do cofre do desfrute do conforto e da beleza. “Grosso rendeiro”, chamou-o Gonzaga das “Cartas Chilenas”, mas grosso sem dúvida pelo volume dos contratos que administrava, porque bem finos eram seus gostos e requintes. Pouco sei, pouco sabemos, por documentos escritos, da personalidade desse homem que excedeu o condicionamento de seu tempo e logrou erguer, em plena decadência da mineração, um edifício que ficaria, pela grandeza arquitetônica, como insólita e tardia metáfora de uma sociedade já despojada de seu fastígio econômico. Mas esta Casa é a melhor e exata biografia de quem a construiu, de quem a idealizou talvez pedra por pedra e esteve atento a cada detalhe da estrutura, do arremate, da decoração. Da obra – há documentos – com entusiasmo aos amigos, e um deles, homem da mesma compleição visionária – o poeta e minerador Alvarenga Peixoto -, lhe confessava em carta que ansiava por ver esta casa concluída. Compreensível ansiedade de quem podia avaliar no projeto do amigo mais do que um simples sentido utilitário da edificação, porquanto haveria ela de suscitar-lhe impressão superior pelo lance criativo da arquitetura. Eu me imagino uma sombra insinuada na roda dos letrados e poetas de Vila Rica e escuto, na recepção que o contratador oferece na sala nobre da Casa recém-concluída, conversas que vão desde comentários do último livro francês lido por um deles à opinião sobre a elegância dos ornamentos e o enquadramento ambiental da pintura do teto. Eu percebo o brilho expressivo do olhar de Macedo a cada observação sobre a Casa e percebo também que alguém da roda censura secreta e intimamente a loucura dos gastos do contratador, endividado e insolvente. Sou tentado a chamá-lo a um das sacadas e adverti-lo do perigo da próxima penhora, mas me detenho comovido à distância de dois séculos e, deixando-o sonhar seu sonho senhorial, retorno à realidade de minha ficha de pesquisador.
É essa ficha que me induz a considerar a Casa de Macedo num quadro mais amplo de construções que dão à exaurida Vila do Ouro o alento derradeiro e confortador.
Da talha exuberante da Pilar do Triunfo Eucarístico, do Palácio fortificado dos governadores contavam-se já quase inteiros 50 anos e à lição pioneira dos Pombais, Xavieres de Brito, Alpoins e Manuéis Franciscos sucedia em Minas uma nova escola na arquitetura e na ornamentação. Entre 1770 e 1800 iniciam-se, têm sequência ou concluem-se em Vila Rica obras do porte da Carmo e da São Francisco de Assis, nas edificações religiosas, desta Casa do Contrato e da Casa da Câmara e Cadeia, nas edificações civis.
Enquanto o Aleijadinho dá o toque de gênio na concepção global da São Francisco de Assis, o arquiteto da Casa dos Contos, Calheiros, Arouca ou quem o foi de fato e de talento, apura nas linhas sinuosas dos cunhais e no partido harmonioso de todo o edifício o mesmo ritmo de linguagem arquitetônica amadurecida e autônoma. Mas por trás da vitória inventiva do arquiteto, eu sinto, nós sentimos a vontade realizadora de Macedo, fascinado pela dimensão e beleza da obra, superando óbice por óbice na firma decisão de concluí-la.
Para quem enfrentara já a adversidade natural do terreno, corrigindo parte de um morro, erguendo muros de arrimo e abrindo nos porões arcadas para a passagem de águas, é certo que soassem em vão as insinuações dos deputados da Junta da Real Fazenda, as advertências do Senado da Câmara, os protestos ressentidos de outros moradores. Só a obra importava para Macedo e ela afinal se concluiu, à sua feição, porém para um júbilo pessoal que pouco duraria. Vem de imediato a requisição do prédio pelo Visconde de Barbacena para as diligências de devassa da Inconfidência. Não muito depois a fatalidade da penhora, a adjudicação ao patrimônio do Real Erário. E a minha ficha de pesquisador encaminha seus dados para uma convenção de tradição que eu me recuso aceitar em lucidez de fantasia. E eu reencontro Macedo no pórtico solene da sua Casa e, transpostos os lanços do saguão lajeado, galgamos a escada monumental e ali já nem sei se somos dois ou três, pois eu percebo a meu lado a sombra gloriosa de Cláudio, já sem nenhum labéu de violência ou fraqueza. E eu nem distingo que tempo barroco é esse em que ressimulo o poeta, nas vertentes douradas dos 40 anos, a reconstituir em paixão, entre papéis que podem ser velhos códices ou modernas listagens de computador, os fundamentos históricos de Vila Rica.”

Affonso Ávila (Texto distribuído pelo Ministério da Fazenda, na implantação do Centro de Estudos do Ciclo do Ouro, na Casa dos Contos de Ouro Preto, em 06 de fevereiro de 1974)

II – CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL:

A utilização da denominação Casa dos Contos caiu em desuso na Corte com o “Regimento do Erário Régio”, baixado pelo Marquês de Pombal em 1772, no qual se declarava extinta a “Casa dos Contos” da Corte. Na Colônia, ela permaneceu em uso ainda por bom tempo, sempre dando nome á casa ou repartição das contas ou da contabilidade pública.
A arrecadação das rendas reais em Minas teve início em 1696, mo então Sertão dos Cataguazes. Em 1715, ano em que foi criado o cargo de Procurador da Real Fazenda para o Distrito das Minas Gerais, instala-se inicialmente na Vila do Carmo, atual Mariana, erigida em capital do Distrito.
Verificada a inviabilidade de manter-se ali a Procuradoria, foi ela transferida para a Vila Rica, situando-se no local onde em 1740 se construiu o Palácio dos Governadores, na Praça de Santa Quitéria. Terminada a construção deste, aproveitou-se o torreão de trás, lado da Rua Nova da Paz, para a instalação da casa de Fundição, ao mesmo passo que a “Casa dos Contos”, ou seja, a Provedoria da Real Fazenda ocupava as dependências do Palácio.
Em 1782, convertida em Junta da Administração da Real Fazenda, esta alugou ao Dr. Manoel Manso da Costa Reis o sobrado que este possuía no início da Rua São José, junto ao Largo, para sede da Administração Fazendária. Mais tarde, a Junta e Intendência passariam para um dos mais amplos, belos e suntuosos monumentos do Barroco mineiro, na Rua José, n° 12, entre a Praça e a Ponte dos Contos, em Ouro Preto, MG, cidade elevada a Monumento Mundial no ano de 1980.
Originalmente, de 1782 a 1784, foi construído para residência e Casa dos Contratos do arrematante da Arrecadação Tributária das Entradas e Dízimos, João Rodrigues de Macedo, uma das maiores fortunas da Colônia no século XVIII e, certamente, eminência oculta da Inconfidência Mineira, tendo sido, inclusive, o seu caixa – Vicente Vieira da Motta – um dos conjurados condenados e deportados para a África,
No prédio, o próprio Tiradentes teria se reunido com outros Inconfidentes.
Durante a repressão à Inconfidência Mineira, o edifício aquartelou tropas do vice-rei, além de servir de prisão nobre para conjurados dos mais elevados títulos sociais, como o cônego Luís Vieira da Silva, o Dr. José Álvares Maciel, o Padre Rolim e o Dr. Cláudio Manuel da Costa, tendo este morrido tragicamente na cela, na madrugada de 4 de julho de 1789.
Em 1792, encontrando-se Macedo em grande débito com a Real Fazenda, iniciou-se a transferência, para o casarão, e mediante aluguel, da sede da administração e contabilidade pública da Capitania de Minas Gerais, a denominada Casa dos Contos, daí a permanência até nossos dias do nome que representa, em uma de suas acepções, o monumental prédio de Vila Rica.
Sobreveio em 1803 o sequestro definitivo do imóvel, devido à inadimplência do contratador para com a Real Fazenda. Nesta época, a “Casa dos Contos” foi avaliada em 52 contos de réis, quantia que não se encontrava em todas Minas Gerais quem pudesse pagar para adquiri-la, preço equivalente na época a 125 Kg de ouro ao toque de 22 quilates.

Entre 1820 e 1821 foi construído o prolongamento do lado direito da edificação e, em 1844, o acréscimo do lado esquerdo, aquele para abrigar, junto aos Contos, a Casa de Fundição do Ouro e da Moeda, e este para permitir o funcionamento da Secretaria da Fazenda da Província de Minas no mesmo local já ocupado pelo Tesouro Nacional.

Com a transferência da Capital de Minas Gerais para Belo Horizonte, em 1897, caracterizando um enorme período de tempo em que o prédio foi submetido a vários acréscimos, intervenções, alterações e descaracterizações, o imóvel passou a ser ocupado simultaneamente pelos Correios e pela Caixa Econômica, nas áreas antes destinadas às repartições fazendárias. Em 1970 a Prefeitura Municipal ocupou o prédio.
Finalmente, em 1973, o Ministério da Fazenda retoma o imóvel, adapta-o e ali inaugura o Centro de Estudos do Ciclo do Ouro, numa experiência pioneira de levantar, em microfilmes catalogados, também por computadores do SERPRO-Serviço Federal de Processamento de Dados, toda a histórica documentação econômico-fiscal do Ciclo do Ouro - o chamado Arquivo Casa dos Contos - disseminada entre o Arquivo Público Mineiro, o Arquivo Nacional e a Biblioteca Nacional.
A investigação profunda desse acervo, que remonta às origens da identidade brasileira, permite uma valiosa contribuição às ciências sociopolíticas, abrangendo todo um ciclo – o Ciclo do Ouro – da maior importância para o país. Repartição fazendária desde antes de seu sequestro, não poderia ter a Casa dos Contos outro destino que não o de repositório da memória econômica-fiscal, além da presença, também no prédio, da Agência da Receita Federal que perpetua sua função, não lhe restando apenas o destino de museu.

 
O projeto do Ceco, elaborado em 1973, cuidou da microfilmagem e catalogação da coleção “Casa dos Contos”, depositada no Arquivo Público Mineiro.

A consequente catalogação, compreendeu duas fases distintas:
1. Série Códices, com 926 volumes, em sua quase totalidade livros de contabilidade pública, de registro de provisões, ordens, patentes ou copiadores de correspondências e comprovantes, tendo seu catálogo, como indicações, o número códice na classificação do Arquivo Público mineiro; o título de códice; as datas de abertura e encerramento do códice, com indicações de quem as fez; a quantidade de folhas numeradas, rubricadas e utilizadas; o período compreendido pela utilização e o número do rolo do microfilme;

2. Série “Avulsos” com cerca de 14.000 autos processuais, que cuja catalogação, foi elaborada por computador, mediante colaboração do SERPRO, empresa pública pertencente ao Ministério da Fazenda, gerando listagens de entrada, para obtenção inicial de dados que levam a outra listagem, onde se obtém um sumário do documento.
Em 2004, o Ministério da Fazenda iniciou um grande projeto de revitalização do Centro de Estudos do Ciclo do Ouro e, consequentemente, da própria Casa dos Contos.

CARACTERÍSTICAS E PRINCIPAIS OBSERVAÇÕES:

A “Casa dos Contos” é um exemplar notável do Barroco Mineiro, jóia da arquitetura civil setecentista, cenário de uma das páginas mais heróicas da história brasileira – a Inconfidência Mineira, símbolo maior de resistência e bravura de um Brasil que enfrentou sua condição de colônia para afirmar a justiça e a liberdade.

1. O arco abatido da entrada, em madeira imitando pedra, os suportes para tochas e roldanas para lampião;

2. A escadaria monumental, toda em cantaria, tendo em seu início florão (rosácea) que simboliza a construção e que se repete, estilizado, em outros locais do monumento (na balaustrada e em portas da sala nobre);

3 A balaustrada do hall superior, que se encontrava gessada até 1973, e cuja restauração se completou em 1984, na qual, moduladamente, se repetem entalhes estilizados do florão;

4. O falso arco estrutural da varanda;

5. O forno de fundição de ouro e sua monumental chaminé, na Casa de Fundição e da Moeda do segundo pavimento, resultado de acréscimo feito ao prédio em 1821, local onde estão expostos restos dos candinhos usados na fundição de ouro e descobertos em 1975 soterrados na senzala da própria Casa dos Contos e coleções numismáticas da Casa da Moeda do Brasil;

6. O sistema de sanitários do segundo pavimento, próximo à área posteriormente acrescida para a Casa de Fundição, sobreposto a idêntico sistema no andar térreo, ora descoberto, e seu avançado sistema de escoamento, com iluminação interna para melhor visualização;

7. A escada em caracol, acrescentada para uso direto dos funcionários do fisco imperial e que, depois de fechada, propiciou o surgimento da lenda do túnel; nela, exposição do Banco Central do Brasil;
8. As “janelas” em pinturas de parede abertas na sala da escada em caracol, e o nicho existente na mesma sala, que juntamente com outros três (na sala de jogos e em outras duas salas simétricas a essas), foi descoberto na presente restauração, permitindo a reavaliação da arquitetura original do prédio.
9. As pinturas de forro, descobertas sob várias camadas de repinturas em salas do segundo pavimento, e o painel restaurado na sala nobre; o “Livro de Actas” ou “Livro de Ouro”, aberto em homenagem à visita de D. Pedro II a Ouro Preto e à Casa dos Contos, sede da Tesouraria, no qual, em pleno regime monárquico, já se reverenciava o “Tiradentes”;

10. A bela paisagem de Ouro Preto, vista a partir do mirante;
 

11. A entrada para a senzala de escravos domésticos, no pátio, que também serviu de abrigo às tropas do vice-rei enviadas para abafar a Inconfidência Mineira, onde foram achados, em 1975, os restos dos cadinhos refratários utilizados na fundição do ouro (dez anos antes de idêntica descoberta na antiga sede da Casa da Moeda, no Rio de Janeiro);

12. No pátio, a escadaria, com seu arranque em pedra trabalhada, descoberta na restauração, juntamente com os espelhos dos degraus da escada, em sua forma original, após a remoção dos comentados que o encobriam;

13. As fachadas do prédio, principalmente a dos fundos, ainda inexplorada, e que atestam sua grandeza;

14. Externamente, a dupla chaminé monumental, resultante do acréscimo do forno de fundição do segundo piso sobre a possível cozinha dos escravos domésticos;

15. A galeria de águas pluviais, no pátio, que se liga à Praça Tiradentes, no centro de Ouro Preto, obra monumental da engenharia colonial, a cuja rede de drenagem se deve a conservação da cidade até hoje;

 
16. As janelas da senzala, na margem fronteira, os remanescentes do Jardim Botânico do Padre Joaquim Veloso de Miranda, construído ao tempo da Inconfidência;

17. O sistema sanitário no térreo, avançadíssimo para a época, que, descoberto, complementou o sistema já existente no segundo pavimento;
18. As “janelas” em paredes e parte do forro com pinturas artísticas originais no salão térreo, delimitando as áreas primitivas do ambiente, que ora se presta a atividades culturais, bem como a porta, com fechadura de segredo, que dava acesso a uma das celas de Inconfidentes, além dos forros descobertos com pinturas;

19. O acesso à sala onde foi encontrado morto o inconfidente Cláudio Manuel da Costa;

20. A residência que fica além do Jardim Botânico, e que pertenceu a José Pereira Marques, comerciante e arrematante de tributos, celebrizado nas “Cartas Chilenas” como Marquésio;
21. Em frente à fachada principal, junto à ponte dos Contos, a residência e Casa dos Contratos do inconfidente Domingos de Abreu Vieira, compadre de Tiradentes; a casa do centro foi habitada pelo cientista Padre Joaquim Veloso de Miranda e, na terceira casa, o local onde funcionaram a Junta da Real Fazenda e a Intendência do Ouro, antes de se transferirem para a Casa dos Contos, edifício que foi a terceira Casa dos Contos de Vila Rica, pois a primeira funcionou onde posteriormente foi construído o Palácio dos Governadores; dali, onde nos fundos do Palácio adaptou-se a Casa de Fundição, foi transferida para o imóvel do Dr. Manuel Manso da Costa Reis, em frente à atual Casa dos Contos, e desta, por volta de 1792, para a residência de João Rodrigues de Macedo, sendo esta última, portanto, a quarta Casa dos Contos de Vila Rica, terceira em se tratando tão somente de local de edificação;
22. No antigo Largo dos Contos, o belo chafariz dos Contos;

23. A ponte de São José ou dos Contos, de belíssima arquitetura.