SANTUÁRIO DO CARAÇA-MINAS GERAIS

Construção do Santuário do Caraça-MG.

1. DENOMINAÇÃO:

A primeira notícia que se tem do Caraça data de 1708, quando aparece em um mapa da Província de Minas. Duas são as hipóteses que explicam o nome do lugar:

1. Caraça, devido ao formato de um rosto humano na Serra do Espinhaço: explicação corrente no tempo do Colégio e comentada por Dom Pedro II, em seu diário (11-13 de abril de 1881). O que pesa contra esta explicação é o Caraça ter sido sempre citado no masculino e nunca no feminino (Serra da Caraça), como deveria ser já que caraça, compreendido como cara grande, é uma palavra feminina.
2. Caraça, devido a um grande desfiladeiro existente na Serra do Espinhaço nesta região: explicação dada por Saint-Hilaire (1816) e acolhida por José Ferreira Carrato, em sua tese de doutorado sobre o Caraça (As Minas Gerais e os Primórdios do Caraça), publicada em 1963. Caraça, em tupi-guarani, significa desfiladeiro ou bocaina, como hoje é chamado. Neste penúltimo contraforte da Serra do Espinhaço, o grande desfiladeiro entre o Pico do Sol e o Inficionado não tem como não ser observado e admirado.

2. ORIGEM:

Por volta de 1770, a sesmaria do Caraça foi comprada pelo Irmão Lourenço de Nossa Senhora, que logo começou a construir um hospício (casa de hospedagem) para romeiros e uma capela barroca, dedicada a Nossa Senhora Mãe dos Homens, devoção mariana tipicamente portuguesa.
Muitas dúvidas e lendas giram em torno da histórica, mas enigmática figura do Irmão Lourenço. No entanto, sua vida no Santuário do Caraça é bem documentada e conhecida. As dúvidas pairam sobre seu passado, antes de chegar à Serra do Caraça.
Estudos e hipóteses apontam para Carlos Mendonça Távora, um nobre português que, depois de um atentado contra Dom José I, rei de Portugal, foi perseguido pelo Marquês de Pombal. Os Távoras, longe de serem criminosos, cometeram esse atentado por não aceitarem as atitudes do rei contra uma mulher da família. Onze nobres da família foram queimados em praça pública, em Portugal, um outro apenas em efígie, por ter fugido.
Este fugitivo seria Carlos Mendonça Távora, que, por volta de 1760, está no Arraial do Tejuco (hoje Diamantina-MG) trabalhando na mineração. Chegando pobre ao Tejuco, faz-se membro da Ordem Terceira de São Francisco e, assim, consegue status social e proximidade com os principais homens do lugar, especialmente com o Contratador João Fernandes de Oliveira, marido de Xica da Silva, cuja fortuna talvez fosse maior do que a de Dom José I, em Portugal.
Sob novas acusações contra a política tributária do Arraial do Tejuco e o desejo da Corte de assumir por própria conta a mineração, o que se deu com a criação da Real Extração do Diamante, o Irmão Lourenço novamente precisa se retirar.
Independente da exatidão de tais informações e das vertentes que essa história pode ter, o fato é que em 1768-1770 o Irmão Lourenço de Nossa Senhora compra a sesmaria do Caraça e aqui se instala, no mais vivo desejo de se converter e devotar sua vida à obra de Deus e à divulgação do Santuário do Caraça como lugar de retomada da vida à luz do projeto de Deus, sob a proteção de Nossa Senhora Mãe dos Homens.
Dedicando-se à vida penitente e ao atendimento dos peregrinos, mais tarde acompanhado de outros ermitães penitentes, o Irmão Lourenço cria, em Minas Gerais, um foco de atração para Deus, em meio ao tumulto minerador, e um centro de conversão, oferecendo ao povo uma alternativa à loucura do século. Com o desenvolvimento de seu Santuário, funda a Irmandade de Nossa Senhora Mãe dos Homens (1791-1885) e, com a ajuda de seus membros, que chegaram ao longo do século a 23.226, e às esmolas conseguidas em peregrinações por toda a Província, vai melhorando as instalações do Caraça e enriquecendo sua igreja e sua hospedaria.
Com a idade avançando e as dificuldades enfrentadas para a continuidade de sua obra, o Irmão Lourenço resolve fazer a doação das terras e do Santuário à Fazenda Real, a fim de que a Coroa Portuguesa conseguisse Padres que dessem continuidade ao centro de romaria e missão e, sendo possível, fundassem uma casa para educação de meninos. Foram feitos três requerimentos: o primeiro em 1806 e os dois últimos em 1810, todos sem resposta positiva.
No dia 27 de outubro de 1819, com 96 anos, o Irmão Lourenço faleceu, sem ver os Padres tomando posse de sua Ermida.
No dia 7 de dezembro de 1819, chegam ao Rio de Janeiro os Padres Leandro Rebelo Peixoto e Castro e Antônio Ferreira Viçoso, da Congregação da Missão, a pedido do próprio rei Dom João VI para serem Missionários na Capitania do Mato Grosso. No entanto, esta missão já estava ocupada pelos Capuchinhos. Foi por isso que os Padres Lazaristas recém-chegados acabaram assumindo a herança do Irmão Lourenço. O Rei, não querendo que os Padres ficassem sem uma ocupação que ajudasse a engrandecer o futuro do Brasil e da Igreja, pediu-lhes que subissem a Serra do Caraça para cumprir o testamento do Irmão Lourenço. Aceitando a missão, depois das devidas licenças, os dois Padres chegam ao Caraça, após tortuosa viagem, no dia 15 de abril de 1820, encontrando o Santuário praticamente abandonado, com apenas alguns escravos.
Em junho, pregam uma missão em Catas Altas e em julho em Barbacena. Depois desta missão, o Padre Leandro vai ao Rio de Janeiro prestar contas ao Rei e dali traz os primeiros quatro alunos para o Colégio do Caraça, que veria seu fim só quase 150 anos depois, com o trágico incêndio de 28 de maio de 1968.

3. CONSTRUÇÃO:

A pequena construção deixada pelo Irmão Lourenço impossibilitava a criação de um colégio, devido à falta de espaço, tanto para os alunos (salas de aula e dormitório) como para os Padres professores. Por volta de 1830, o Padre Leandro Rebelo Peixoto e Castro aumentou o prédio da direita, do lado do Calvário, dando a ele mais cinco janelas, a fim de acolher os muitos alunos que se matriculavam. E muitas foram às matrículas: de 1820 a 1834, 1535 alunos entraram no Colégio do Caraça. Possivelmente seja desta época também a construção da parte mais antiga da Casa das Sampaias, visto que nesta data já estavam no Caraça os membros da família Sampaio, como benfeitores e colaboradores do Colégio.

Em 1858, o Padre Mariano Maller construiu um salão perpendicular ao refeitório do Colégio e paralelo à cozinha, que foi capela, refeitório, dormitório, sala de recreio, depósito e salão de teatro.

De 1863 a 1866, com a presença do Seminário Maior de Mariana no Caraça, os Padres Miguel Sípolis e Bartolomeu Sípolis, com o aval e incentivo de Dom Viçoso, bispo de Mariana, construíram o Cenáculo (atualmente, Capela do Sagrado Coração), a 200m do Santuário, na direção da Carapuça. Para não sobrecarregar as acomodações do Colégio, pensaram nesta construção para abrigar o Seminário Interno e os Padres que voltavam das missões. Construíram, então, uma capela e um prédio de dois andares para 20 a 30 pessoas, que nunca foi usado, devido à transferência de seus construtores e ao desinteresse da comunidade, baseado nas dificuldades de localização do Cenáculo.
Em 1870, a parte esquerda do prédio, com seis janelas ainda do tempo do Irmão Lourenço, recebeu outras cinco, igualando-se ao prédio da direita, que tinha onze janelas desde 1830.
Em 1871, o Padre Clavelin deu início à construção da primeira parte do prédio incendiado (atualmente, toda em ruínas), a fim de abrigar os muitos alunos que já estudavam e aqueles outros muitos que chegariam ao Colégio. Esta obra, terminada em 1875, teve seu andar térreo feito de pedras e as paredes superiores feitas com tijolos. Em 1876, o Padre Clavelin derrubou a Ermida do Irmão Lourenço e iniciou a construção do atual templo neogótico, concluído em 1883.
Entre 1885 e 1890, o Padre Luis Gonzaga Boavida construiu a segunda parte do prédio incendiado, toda ela de pedras. Também represou as águas do Tanque Grande, trouxe para o Caraça a luz elétrica (20 de novembro de 1893) e construiu o Sobradinho Afonso Pena, assim chamado por ter hospedado o ilustre ex-aluno em 1893.
No século XX, outras obras menores foram sendo construídas e muitos reparos tiveram que ser feitos. No entanto, no final do século XIX, o Caraça já era praticamente o que é hoje em termos de grandes construções.

4. O INCÊNDIO DE 1968:

Um trágico incêndio pôs fim ao Colégio do Caraça no dia 28 de maio de 1968. Às 3h da madrugada, um aluno, que dormia na enfermaria, sentiu o cheiro de fumaça. Constatado o incêndio, provocado por um fogareiro elétrico deixado aceso na sala de encadernação, o Padre acordou os 90 alunos e fez que todos descessem. Os meninos ainda tiveram tempo e coragem de descer do terceiro andar, com cordas, uma imagem de Nossa Senhora das Graças, que ficava no dormitório. Muitos ainda se arriscaram, antes que o fogo dominasse tudo, a salvar 15.000 livros da grande biblioteca do Colégio, que tinha cerca de 50.000 livros.

O fogo, iniciado na sala de encadernação, passou logo para o Museu de História Natural, onde havia muito material inflamável, e para outros cômodos do primeiro andar, inclusive salas de aula. Indo para o segundo andar, o fogo atingiu o salão de estudos e o teatro, onde havia vestuários e cenários usados para as apresentações dos alunos. No terceiro andar, o fogo atingiu os dormitórios.

Terminava ali, em cinzas, o célebre Colégio do Caraça, o mais importante e duradouro Colégio que o Brasil conhecera.

Sua história a partir de então continuou sendo escrita, numa outra perspectiva, mas sempre como Casa de Peregrinação e Cultura, agora aliadas a um Turismo alternativo, formador de valores e no horizonte da ecologia e da preservação dos ecossistemas, desde o ecossistema humano, em suas relações e valores, até o ecossistema global, das relações da natureza com a sociedade, da fauna e da flora e dos seres humanos entre si.

Após o incêndio, a capela foi transformada em um museu, onde se pode encontrar vários objetos que pertenceram aos padres e alunos do colégio, inclusive o fogareiro elétrico que um dos alunos teria esquecido ligado, causando o incêndio que destruiu o prédio.


5. SANTUÁRIO NEOGÓTICO DE NOSSA SENHORA MÃE DOS HOMENS:

 
Devido ao pequeno número de pessoas que a Ermida do Irmão Lourenço comportava, o contínuo aumento do número de alunos do Colégio e a presença no Caraça do Seminário Maior de Mariana (1854-1882), onde se estudava Filosofia e Teologia, o Padre Clavelin, então superior (1867-1885), resolveu derrubar a primitiva Ermida e construir um grande templo neogótico, seguindo o estilo francês, com material local. Em 1876, iniciaram a demolição da pequena Ermida e a construção do atual Santuário, que levou sete anos, sendo consagrado no dia 27 de maio de 1883.

Mesmo tendo sido feita em estilo arquitetônico francês, a Igreja do Caraça foi construída sem mão-de-obra escrava e toda com material regional: pedra sabão (retirada de perto da Cascatona), mármore (das proximidades de Mariana e Itabirito) e quartzito (da região do Caraça e vizinhanças), unidas com um produto a base de cal, pó de pedra e óleo.
Construiu-se, assim, a primeira igreja neogótica do Brasil: toda ela desenhada, projetada e edificada por um Padre da Missão, na Serra do Caraça.
Ao contrário do barroco, o apelo religioso do neogótico não é mais ao emocional, mas ao racional, à capacidade intelectiva do ser humano, que pode caminhar ao encontro de Deus. Se, no barroco, os altares das Igrejas davam a impressão de que Deus vinha poderosamente sobre o fiel, na igreja neogótica toda a construção é feita para que o fiel possa alcançar a Deus, buscá-lo a partir de sua inteligência e reflexão. O encontro com Deus se dá agora num mundo aberto, não mais apenas tutelado pela Igreja, mas empurrado pelas ciências e pelos novos conceitos existenciais. Igrejas altas, com ogivas e colunas, demarcam o espaço em que o fiel busca um encontro com o Transcendente, que vive em outro mundo, mas que pode ser encontrado.
A claridade e a abertura das Igrejas, com suas janelas, vitrais e rosáceas, demarcam que as Luzes chegaram também para a experiência religiosa e que os novos tempos e os novos ventos devem arejar o conhecimento de Deus e o encontro com o Absoluto.
No frontispício, aparece o símbolo de São Francisco de Assis, padroeiro secundário da Igreja, a cuja Ordem Terceira pertencia o Irmão Lourenço: duas mãos chagadas entrecruzadas, uma simbolizando a mão de Jesus Cristo e outra, a de São Francisco. Aparecem também duas datas: 1775 e 1880. 1775 é o marco inicial da construção da Ermida do Irmão Lourenço. O ano de1880 marca o cinquentenário da manifestação de Nossa Senhora das Graças à Irmã Santa Catarina Labouré (1830), por cujo motivo foi colocada sua imagem no frontispício da Igreja.
Em frente à rosácea frontal, está à imagem de Nossa Senhora das Graças, em ferro fundido e bronzeado, com a inscrição da Medalha Milagrosa: “Ó Maria concebida sem pecado, orai por nós que recorremos a vós!”. Aparecem o reverso da Medalha e um dossel em forma de coroa com as doze estrelas em mármore branco.
Na torre (48m), junto ao relógio se lê o seguinte letreiro: “Omni temporis hora – aeternitatis Deum adora” (“Em todas as horas que marco e bato, adora ao Deus eterno”).

5.1. INTERIOR:

NOSSA SENHORA MÃE DOS HOMENS:

 

Em seu interior, observa-se a bela imagem barroca de Nossa Senhora Mãe dos Homens, vinda de Portugal e que chegou ao Caraça em 1784, sendo abençoada no dia 17 de maio.

A imagem é peça única, talhada na madeira, tendo suas roupas ricamente pintadas de ouro e a nuvem de sustentação pintada de prata.

 
A imagem traz uma coroa na cabeça e brincos em suas orelhas. Seus membros são grossos, como os das mulheres trabalhadoras, e seu braço direito aparece erguido dando a bênção. Da mesma forma, o menino Jesus, todo nu, no braço esquerdo de Nossa Senhora, ergue também o braço direito para dar sua bênção, enquanto segura na mão esquerda o globo terrestre.

Quando de sua restauração, em 1998, o restaurador descobriu numa fenda que havia no dorso da imagem uma relíquia do final do século XVIII ou início do século XIX – uma oração assinada por Alexandre:

“Ó Maria Santíssima, Mãe de Misericórdia e dos pecadores, aqui está a vossos pés o menor de todos eles e o mais indigno filho – Alexandre – escravo vosso. Lançai, minha Mãe e Senhora, sobre a alma deste enorme pecador, a vossa Santíssima bênção e ponde-me os vossos piíssimos olhos e intercedei por nós a vosso Santíssimo Filho, meu Deus de Amor e Misericórdia”

O CORPO DE SÃO PIO MÁRTIR

O corpo de São Pio Mártir, o primeiro corpo de santo que veio para o Brasil e por muito tempo a maior relíquia em terras brasileiras, chegou ao Caraça em 1797, como oferta do Papa Pio VI, que muito agraciou o Santuário do Irmão Lourenço com indulgências, graças e favores espirituais.

Tal relíquia compreende o corpo todo do Santo, revestido de cera. Num cálice, há areia de seu túmulo e um pouco de sangue. Aproximando-se do relicário, podem-se perceber claramente as unhas e os dentes superiores do Mártir.
Esteve por muito tempo no altar barroco do lado esquerdo da Igreja, como o deixou o Irmão Lourenço. Quando da construção da atual Igreja e nos tempos da Escola Apostólica do final do século XIX, esteve na Sala de Oração dos Padres. Depois foi levado para a tribuna da esquerda, para onde se ia através de uma escada externa, localizada num dos corredores do Claustro. Finalmente, a partir de 1992, foi colocado sob o altar das Celebrações.
Depositado sob o altar principal do Santuário de Nossa Senhora Mãe dos Homens, o corpo de São Pio Mártir faz os fiéis lançarem os olhos para a espiritualidade martirial, cultivada e incentivada na Igreja desde os seus primórdios. O mártir é aquela testemunha fiel do Senhor, que, em meio às perseguições, não titubeia em sua fé nem se deixa esmorecer no caminho do seguimento de Jesus. Morrendo por Deus e pelo Reino de Deus, o mártir associa de maneira toda especial sua vida á vida de Jesus, assim como sua morte, momento derradeiro da opção evangélica e da verificação de sua fidelidade.
Celebrar a Missa sobre relíquias une liturgicamente à memória (vida e sangue doados) de Jesus à memória (vida e sangue doados) de seus seguidores, os Mártires.

“A CEIA” DE ATAÍDE

Pintada em 1828, pelo Mestre Ataíde, é das mais belas e importantes obras artísticas do Caraça. No centro, o Cristo está aureolado de luz, rodeado pelos doze apóstolos, divididos em grupos de três. Sobre a mesa, revestida com uma toalha rendada, que ainda conserva as dobraduras de quando estava guardada, além do pão e do vinho servido num cálice de vidro, há um prato com carne de carneiro, o cordeiro pascal. No chão, a bacia e a toalha usadas no Lava-Pés apontam para a excelência do amor e do serviço.

Judas, o traidor, sentado bem à frente, como que pronto para sair da reunião, segura a sacola de dinheiro e ainda contempla todos os visitantes, independente do lugar em que se encontram na Igreja.
Nos cantos do quadro, à esquerda, três personagens: uma jovem servente, carregando pães e sendo acariciada por um homem que vem logo atrás de si, e outra mulher, mulata, como sempre Mestre Ataíde faz questão de retratar. Do outro lado, mais duas personagens completam a cena, entrando no recinto festiva e alegremente.
O quadro custou 350$000, segundo os livros contábeis da Casa, e foi pintada a pedido do superior Padre Jerônimo de Macedo.
A identificação de autoria que se pode ver na tela foi feita pelo pintor alemão George Grimm, quando esteve no Caraça; imprimiu na tela a assinatura que o próprio autor não tinha costume de colocar em suas obras.

OS VITRAIS FRANCESES

Merecem destaque, no interior da Igreja, os vitrais franceses do presbitério, sendo que o do centro foi doado por Dom Pedro II, quando de sua visita ao Caraça nos dias 11, 12 e 13 de abril de 1881. Nele se percebe abaixo do Menino Jesus, o brasão do Império, como assinatura de seu ilustre doador.

Da esquerda para a direita, os vitrais retratam o nascimento de Jesus, a apresentação do Menino Jesus no Templo por seus pais, o Menino Jesus com 12 anos no Templo discutindo com os doutores da Lei, o Menino Jesus e seus pais trabalhando em Nazaré e as Bodas de Caná.

ÓRGÃO DO PADRE BOAVIDA:

O órgão do Santuário do Caraça, feito para a atual Igreja e inaugurado junto com ela, em 1883, é obra-prima do Padre Luis Gonzaga Boavida. Com 628 tubos, o órgão reúne tubos portugueses (possivelmente do órgão da antiga Ermida), tubos franceses e tubos de madeira caracense. Até 1974, quando foi colocado um motor para encher os foles de ar, o órgão funcionava movido à força braçal. Alunos do Colégio ficavam atentos ao sinal dado pelo Padre organista para encherem de ar o grande fole.

O órgão foi feito de pinheiro, jacarandá e outras madeiras próprias do Caraça. O órgão tem o mesmo estilo da Igreja: arcos ogivais adornam sua frente e se erguem até a altura da rosácea frontal, sendo, por isso, não mais alta que as laterais, como exigem as regras da arte. É admirável também o complicado mecanismo usado para que o organista fique de frente para o povo.

ALTARES:

O Santuário do Caraça tem vários altares, além do altar principal dedicado a Nossa Senhora Mãe dos Homens e do altar da Celebração Eucarística, onde está depositada a relíquia do corpo de São Pio Mártir.
Ainda da antiga Ermida do Irmão Lourenço mantêm-se dois altares barrocos, ricamente pintados, entre 1806 e 1807, pelo Mestre Ataíde, o célebre pintor marianense. Esses altares estão logo na entrada da atual Igreja. Em um deles, à direita, encontra-se a imagem de Nossa Senhora da Piedade. No outro, à esquerda, está á imagem do Sagrado Coração de Jesus.
Ao longo da Igreja, encontram-se outros 10 altares, 5 de cada lado. Do lado direito, estão os altares de São Francisco de Sales, de Santo Antônio, de São Paulo, de São Francisco de Assis e de São José.
Do lado esquerdo, estão os altares de São João Batista, de São Luís Gonzaga, de São Pedro, de São Vicente de Paulo e do Sagrado Coração de Jesus.

6. RESERVA PARTICULAR DO PATRIMÔNIO NATURAL - RPPN:

Em 1994, por iniciativa da Congregação dos Lazaristas, foi criada a Reserva Particular do Patrimônio Natural – RPPN Santuário do Caraça. O título se deve à Província Brasileira da Congregação da Missão que, por iniciativa própria e pelo seu compromisso socioambiental, reservou de seus 11.233 hectares de área total, 10.187,89 hectares como área de preservação, com o intuito de garantir contra possíveis interesses danosos ao seu patrimônio natural, bem como de contribuir com os benefícios da qualidade de vida do mundo para as gerações presentes e futuras.

Dessa forma, apenas atividades de pesquisa científica e de visitação com objetivos turísticos, recreativos e educacionais são permitidas numa RPPN, conforme Lei 9.985 / 2000, Art. 21, parágrafo 2.
Atualmente, o Caraça também integra a área destinada às Reservas da Biosfera da Serra do Espinhaço e da Mata Atlântica, reconhecidas pela UNESCO em 2005. Ademais, está inscrito na Área de Proteção Ambiental ao Sul da Região Metropolitana de Belo Horizonte (APA Sul – RMBH) e é um dos divisores de duas grandes bacias hidrográficas, a do Rio São Francisco e a do Rio Doce, tornando-se, também por isso, área prioritária para a conservação e para o equilíbrio ecológico.

7. O LOBO GUARÁ:

 
Este animal se chama Chrysocyon brachyurus que quer dizer “animal dourado de cauda curta”. É chamado Guará porque em tupi-guarani, a língua dos indígenas, guará significa “vermelho”. Tem o corpo todo dourado; as patas e os pelos da nuca pretos; a cauda, o papo e um pouco do rosto brancos. É branco também o pavilhão das orelhas, que se movimentam como um radar, captando todos os sons e movimentos.

É o maior canídeo da América do Sul, sendo encontrado desde o sul da Amazônia até o Uruguai, excetuando-se o litoral, os picos de altitude e a Mata Atlântica. É canídeo, ou seja, da família do cachorro, do cachorro-do-mato, do coiote, do chacal, da raposa e do lobo europeu, estadunidense e canadense, o Canis lupus. E é o maior canídeo da América do Sul porque a fêmea mede 90 cm e o macho, 95 cm, aproximadamente. E da ponta do focinho até a ponta do rabo, 1,45m.
Suas patas são altas para facilitar seu movimento nos campos, já que é um animal do Cerrado.
O Chrysocyon brachyurus vive 16 anos, pesa em média 25 kg e anda 30 Km por noite caçando. É um animal de hábitos noturnos, mais ágil ao entardecer e ao amanhecer. Durante o dia fica descansando sobre a relva, deitando-se cada dia em um lugar. Não fica em tocas.
O Chrysocyon brachyurus é onívoro: come de tudo. Come pequenos animais e aves. Ele continua caçando, independente da comida que nós oferecemos a ele. Esta comida não o deixa dependente dos padres. Dos pequenos animais, ele come rato, gambá, coelho, coelho-do-mato, preá, cobra, sapo; das aves, come jacu (Penelope obscura e P. Superciliaris), saracura e outras. Por sinal, precisa dos pelos dos animais e das penas das aves para facilitar os movimentos peristálticos, da digestão. Come também frutas, como a fruta-do-lobo ou lobeira (Solanum lycocarpum), pêssego, maracujá, goiaba, etc. Além disso, é atraído por cheiros fortes, como o de frutas e comida apodrecendo, motivo pelo qual costuma revirar as lixeiras.
O Guará tem hábitos solitários; não vive em alcatéia. Também não uiva, ele late.
No Caraça, há apenas um casal de lobos. Não cabem mais, porque são territorialistas, demarcando todo o território com a urina. O casal precisa de 2.500 hectares (2.500 campos de futebol).
O acasalamento se dá em abril e maio. Sabe-se disso porque durante o tempo do acasalamento o macho e a fêmea começam a andar juntos. Inclusive sobem até a Igreja e comem juntos na bandeja. A gestação é de 62-65 dias. Os filhotes, de 1 a 3, nascem cinza escuro e são colocados em buracos, às vezes de cupinzeiros, para ficarem mais protegidos. Por 2-3 meses, são alimentados pelos pais, que regurgitam o alimento para eles. Depois começam a fazer pequenas caminhadas com a fêmea, geralmente, até que no 5º-6º mês e começam a aprender a caçar e, no Caraça, começam a aprender a subir as escadas da Igreja. Uma fêmea já foi vista empurrando com o focinho um filhote escada acima.

Quando chegam á 1 ano, à maturidade sexual, é como se perdessem a relação de parentesco e ficassem a ter apenas relação de gênero. Aí precisam disputar o território. Os machos lutam entre si e as fêmeas lutam entre si. Os que vencem dominam o território e expulsam os demais, que vão procurar outros campos de cerrado para sobreviver. O filhote pode acasalar com a mãe, o irmão com a irmã, se for o casal vencedor nas disputas pelo território.

Por causa do que o Caraça faz e de outras instituições que divulgam a convivência pacífica com o lobo-guará, ele não está mais na lista dos animais ameaçados de extinção. Está na lista dos animais vulneráveis, lista ainda perigosa, mas não mais ameaçado de extinção.
Esta tradição começou no Caraça em maio de 1982, quando algumas lixeiras começaram a aparecer reviradas e derrubadas. Começaram a observar e descobriram que o grande cachorro que revirava as lixeiras do Santuário do Caraça era o Chrysocyon brachyurus.

Aí começaram a colocar uma bandeja de carne em cada portão e elas amanheciam mexidas. Foram aproximando as bandejas e, hoje, elas encontram-se no adro da Igreja.

CASA DOS CONTOS, OURO PRETO-MG

“Preservar a memória econômico-fiscal do Ciclo do Ouro, a arquitetura barroca e promover as artes e a cultura nacional.”


INTRODUÇÃO:

“Nesta Casa dos Contos não me encanta recontar os passos de uma história fiscal, de uma peripécia fazendária marcada pelo cotidiano rigoroso dos lançamentos e arrecadações. Eu me coloco antes na perspectiva da primeira destinação com que a concebeu seu próprio construtor, o contratador João Rodrigues de Macedo – menos homem de negócios que homem de sensibilidade, capaz de sacrificar os acrescentamentos do cofre do desfrute do conforto e da beleza. “Grosso rendeiro”, chamou-o Gonzaga das “Cartas Chilenas”, mas grosso sem dúvida pelo volume dos contratos que administrava, porque bem finos eram seus gostos e requintes. Pouco sei, pouco sabemos, por documentos escritos, da personalidade desse homem que excedeu o condicionamento de seu tempo e logrou erguer, em plena decadência da mineração, um edifício que ficaria, pela grandeza arquitetônica, como insólita e tardia metáfora de uma sociedade já despojada de seu fastígio econômico. Mas esta Casa é a melhor e exata biografia de quem a construiu, de quem a idealizou talvez pedra por pedra e esteve atento a cada detalhe da estrutura, do arremate, da decoração. Da obra – há documentos – com entusiasmo aos amigos, e um deles, homem da mesma compleição visionária – o poeta e minerador Alvarenga Peixoto -, lhe confessava em carta que ansiava por ver esta casa concluída. Compreensível ansiedade de quem podia avaliar no projeto do amigo mais do que um simples sentido utilitário da edificação, porquanto haveria ela de suscitar-lhe impressão superior pelo lance criativo da arquitetura. Eu me imagino uma sombra insinuada na roda dos letrados e poetas de Vila Rica e escuto, na recepção que o contratador oferece na sala nobre da Casa recém-concluída, conversas que vão desde comentários do último livro francês lido por um deles à opinião sobre a elegância dos ornamentos e o enquadramento ambiental da pintura do teto. Eu percebo o brilho expressivo do olhar de Macedo a cada observação sobre a Casa e percebo também que alguém da roda censura secreta e intimamente a loucura dos gastos do contratador, endividado e insolvente. Sou tentado a chamá-lo a um das sacadas e adverti-lo do perigo da próxima penhora, mas me detenho comovido à distância de dois séculos e, deixando-o sonhar seu sonho senhorial, retorno à realidade de minha ficha de pesquisador.
É essa ficha que me induz a considerar a Casa de Macedo num quadro mais amplo de construções que dão à exaurida Vila do Ouro o alento derradeiro e confortador.
Da talha exuberante da Pilar do Triunfo Eucarístico, do Palácio fortificado dos governadores contavam-se já quase inteiros 50 anos e à lição pioneira dos Pombais, Xavieres de Brito, Alpoins e Manuéis Franciscos sucedia em Minas uma nova escola na arquitetura e na ornamentação. Entre 1770 e 1800 iniciam-se, têm sequência ou concluem-se em Vila Rica obras do porte da Carmo e da São Francisco de Assis, nas edificações religiosas, desta Casa do Contrato e da Casa da Câmara e Cadeia, nas edificações civis.
Enquanto o Aleijadinho dá o toque de gênio na concepção global da São Francisco de Assis, o arquiteto da Casa dos Contos, Calheiros, Arouca ou quem o foi de fato e de talento, apura nas linhas sinuosas dos cunhais e no partido harmonioso de todo o edifício o mesmo ritmo de linguagem arquitetônica amadurecida e autônoma. Mas por trás da vitória inventiva do arquiteto, eu sinto, nós sentimos a vontade realizadora de Macedo, fascinado pela dimensão e beleza da obra, superando óbice por óbice na firma decisão de concluí-la.
Para quem enfrentara já a adversidade natural do terreno, corrigindo parte de um morro, erguendo muros de arrimo e abrindo nos porões arcadas para a passagem de águas, é certo que soassem em vão as insinuações dos deputados da Junta da Real Fazenda, as advertências do Senado da Câmara, os protestos ressentidos de outros moradores. Só a obra importava para Macedo e ela afinal se concluiu, à sua feição, porém para um júbilo pessoal que pouco duraria. Vem de imediato a requisição do prédio pelo Visconde de Barbacena para as diligências de devassa da Inconfidência. Não muito depois a fatalidade da penhora, a adjudicação ao patrimônio do Real Erário. E a minha ficha de pesquisador encaminha seus dados para uma convenção de tradição que eu me recuso aceitar em lucidez de fantasia. E eu reencontro Macedo no pórtico solene da sua Casa e, transpostos os lanços do saguão lajeado, galgamos a escada monumental e ali já nem sei se somos dois ou três, pois eu percebo a meu lado a sombra gloriosa de Cláudio, já sem nenhum labéu de violência ou fraqueza. E eu nem distingo que tempo barroco é esse em que ressimulo o poeta, nas vertentes douradas dos 40 anos, a reconstituir em paixão, entre papéis que podem ser velhos códices ou modernas listagens de computador, os fundamentos históricos de Vila Rica.”

Affonso Ávila (Texto distribuído pelo Ministério da Fazenda, na implantação do Centro de Estudos do Ciclo do Ouro, na Casa dos Contos de Ouro Preto, em 06 de fevereiro de 1974)

II – CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL:

A utilização da denominação Casa dos Contos caiu em desuso na Corte com o “Regimento do Erário Régio”, baixado pelo Marquês de Pombal em 1772, no qual se declarava extinta a “Casa dos Contos” da Corte. Na Colônia, ela permaneceu em uso ainda por bom tempo, sempre dando nome á casa ou repartição das contas ou da contabilidade pública.
A arrecadação das rendas reais em Minas teve início em 1696, mo então Sertão dos Cataguazes. Em 1715, ano em que foi criado o cargo de Procurador da Real Fazenda para o Distrito das Minas Gerais, instala-se inicialmente na Vila do Carmo, atual Mariana, erigida em capital do Distrito.
Verificada a inviabilidade de manter-se ali a Procuradoria, foi ela transferida para a Vila Rica, situando-se no local onde em 1740 se construiu o Palácio dos Governadores, na Praça de Santa Quitéria. Terminada a construção deste, aproveitou-se o torreão de trás, lado da Rua Nova da Paz, para a instalação da casa de Fundição, ao mesmo passo que a “Casa dos Contos”, ou seja, a Provedoria da Real Fazenda ocupava as dependências do Palácio.
Em 1782, convertida em Junta da Administração da Real Fazenda, esta alugou ao Dr. Manoel Manso da Costa Reis o sobrado que este possuía no início da Rua São José, junto ao Largo, para sede da Administração Fazendária. Mais tarde, a Junta e Intendência passariam para um dos mais amplos, belos e suntuosos monumentos do Barroco mineiro, na Rua José, n° 12, entre a Praça e a Ponte dos Contos, em Ouro Preto, MG, cidade elevada a Monumento Mundial no ano de 1980.
Originalmente, de 1782 a 1784, foi construído para residência e Casa dos Contratos do arrematante da Arrecadação Tributária das Entradas e Dízimos, João Rodrigues de Macedo, uma das maiores fortunas da Colônia no século XVIII e, certamente, eminência oculta da Inconfidência Mineira, tendo sido, inclusive, o seu caixa – Vicente Vieira da Motta – um dos conjurados condenados e deportados para a África,
No prédio, o próprio Tiradentes teria se reunido com outros Inconfidentes.
Durante a repressão à Inconfidência Mineira, o edifício aquartelou tropas do vice-rei, além de servir de prisão nobre para conjurados dos mais elevados títulos sociais, como o cônego Luís Vieira da Silva, o Dr. José Álvares Maciel, o Padre Rolim e o Dr. Cláudio Manuel da Costa, tendo este morrido tragicamente na cela, na madrugada de 4 de julho de 1789.
Em 1792, encontrando-se Macedo em grande débito com a Real Fazenda, iniciou-se a transferência, para o casarão, e mediante aluguel, da sede da administração e contabilidade pública da Capitania de Minas Gerais, a denominada Casa dos Contos, daí a permanência até nossos dias do nome que representa, em uma de suas acepções, o monumental prédio de Vila Rica.
Sobreveio em 1803 o sequestro definitivo do imóvel, devido à inadimplência do contratador para com a Real Fazenda. Nesta época, a “Casa dos Contos” foi avaliada em 52 contos de réis, quantia que não se encontrava em todas Minas Gerais quem pudesse pagar para adquiri-la, preço equivalente na época a 125 Kg de ouro ao toque de 22 quilates.

Entre 1820 e 1821 foi construído o prolongamento do lado direito da edificação e, em 1844, o acréscimo do lado esquerdo, aquele para abrigar, junto aos Contos, a Casa de Fundição do Ouro e da Moeda, e este para permitir o funcionamento da Secretaria da Fazenda da Província de Minas no mesmo local já ocupado pelo Tesouro Nacional.

Com a transferência da Capital de Minas Gerais para Belo Horizonte, em 1897, caracterizando um enorme período de tempo em que o prédio foi submetido a vários acréscimos, intervenções, alterações e descaracterizações, o imóvel passou a ser ocupado simultaneamente pelos Correios e pela Caixa Econômica, nas áreas antes destinadas às repartições fazendárias. Em 1970 a Prefeitura Municipal ocupou o prédio.
Finalmente, em 1973, o Ministério da Fazenda retoma o imóvel, adapta-o e ali inaugura o Centro de Estudos do Ciclo do Ouro, numa experiência pioneira de levantar, em microfilmes catalogados, também por computadores do SERPRO-Serviço Federal de Processamento de Dados, toda a histórica documentação econômico-fiscal do Ciclo do Ouro - o chamado Arquivo Casa dos Contos - disseminada entre o Arquivo Público Mineiro, o Arquivo Nacional e a Biblioteca Nacional.
A investigação profunda desse acervo, que remonta às origens da identidade brasileira, permite uma valiosa contribuição às ciências sociopolíticas, abrangendo todo um ciclo – o Ciclo do Ouro – da maior importância para o país. Repartição fazendária desde antes de seu sequestro, não poderia ter a Casa dos Contos outro destino que não o de repositório da memória econômica-fiscal, além da presença, também no prédio, da Agência da Receita Federal que perpetua sua função, não lhe restando apenas o destino de museu.

 
O projeto do Ceco, elaborado em 1973, cuidou da microfilmagem e catalogação da coleção “Casa dos Contos”, depositada no Arquivo Público Mineiro.

A consequente catalogação, compreendeu duas fases distintas:
1. Série Códices, com 926 volumes, em sua quase totalidade livros de contabilidade pública, de registro de provisões, ordens, patentes ou copiadores de correspondências e comprovantes, tendo seu catálogo, como indicações, o número códice na classificação do Arquivo Público mineiro; o título de códice; as datas de abertura e encerramento do códice, com indicações de quem as fez; a quantidade de folhas numeradas, rubricadas e utilizadas; o período compreendido pela utilização e o número do rolo do microfilme;

2. Série “Avulsos” com cerca de 14.000 autos processuais, que cuja catalogação, foi elaborada por computador, mediante colaboração do SERPRO, empresa pública pertencente ao Ministério da Fazenda, gerando listagens de entrada, para obtenção inicial de dados que levam a outra listagem, onde se obtém um sumário do documento.
Em 2004, o Ministério da Fazenda iniciou um grande projeto de revitalização do Centro de Estudos do Ciclo do Ouro e, consequentemente, da própria Casa dos Contos.

CARACTERÍSTICAS E PRINCIPAIS OBSERVAÇÕES:

A “Casa dos Contos” é um exemplar notável do Barroco Mineiro, jóia da arquitetura civil setecentista, cenário de uma das páginas mais heróicas da história brasileira – a Inconfidência Mineira, símbolo maior de resistência e bravura de um Brasil que enfrentou sua condição de colônia para afirmar a justiça e a liberdade.

1. O arco abatido da entrada, em madeira imitando pedra, os suportes para tochas e roldanas para lampião;

2. A escadaria monumental, toda em cantaria, tendo em seu início florão (rosácea) que simboliza a construção e que se repete, estilizado, em outros locais do monumento (na balaustrada e em portas da sala nobre);

3 A balaustrada do hall superior, que se encontrava gessada até 1973, e cuja restauração se completou em 1984, na qual, moduladamente, se repetem entalhes estilizados do florão;

4. O falso arco estrutural da varanda;

5. O forno de fundição de ouro e sua monumental chaminé, na Casa de Fundição e da Moeda do segundo pavimento, resultado de acréscimo feito ao prédio em 1821, local onde estão expostos restos dos candinhos usados na fundição de ouro e descobertos em 1975 soterrados na senzala da própria Casa dos Contos e coleções numismáticas da Casa da Moeda do Brasil;

6. O sistema de sanitários do segundo pavimento, próximo à área posteriormente acrescida para a Casa de Fundição, sobreposto a idêntico sistema no andar térreo, ora descoberto, e seu avançado sistema de escoamento, com iluminação interna para melhor visualização;

7. A escada em caracol, acrescentada para uso direto dos funcionários do fisco imperial e que, depois de fechada, propiciou o surgimento da lenda do túnel; nela, exposição do Banco Central do Brasil;
8. As “janelas” em pinturas de parede abertas na sala da escada em caracol, e o nicho existente na mesma sala, que juntamente com outros três (na sala de jogos e em outras duas salas simétricas a essas), foi descoberto na presente restauração, permitindo a reavaliação da arquitetura original do prédio.
9. As pinturas de forro, descobertas sob várias camadas de repinturas em salas do segundo pavimento, e o painel restaurado na sala nobre; o “Livro de Actas” ou “Livro de Ouro”, aberto em homenagem à visita de D. Pedro II a Ouro Preto e à Casa dos Contos, sede da Tesouraria, no qual, em pleno regime monárquico, já se reverenciava o “Tiradentes”;

10. A bela paisagem de Ouro Preto, vista a partir do mirante;
 

11. A entrada para a senzala de escravos domésticos, no pátio, que também serviu de abrigo às tropas do vice-rei enviadas para abafar a Inconfidência Mineira, onde foram achados, em 1975, os restos dos cadinhos refratários utilizados na fundição do ouro (dez anos antes de idêntica descoberta na antiga sede da Casa da Moeda, no Rio de Janeiro);

12. No pátio, a escadaria, com seu arranque em pedra trabalhada, descoberta na restauração, juntamente com os espelhos dos degraus da escada, em sua forma original, após a remoção dos comentados que o encobriam;

13. As fachadas do prédio, principalmente a dos fundos, ainda inexplorada, e que atestam sua grandeza;

14. Externamente, a dupla chaminé monumental, resultante do acréscimo do forno de fundição do segundo piso sobre a possível cozinha dos escravos domésticos;

15. A galeria de águas pluviais, no pátio, que se liga à Praça Tiradentes, no centro de Ouro Preto, obra monumental da engenharia colonial, a cuja rede de drenagem se deve a conservação da cidade até hoje;

 
16. As janelas da senzala, na margem fronteira, os remanescentes do Jardim Botânico do Padre Joaquim Veloso de Miranda, construído ao tempo da Inconfidência;

17. O sistema sanitário no térreo, avançadíssimo para a época, que, descoberto, complementou o sistema já existente no segundo pavimento;
18. As “janelas” em paredes e parte do forro com pinturas artísticas originais no salão térreo, delimitando as áreas primitivas do ambiente, que ora se presta a atividades culturais, bem como a porta, com fechadura de segredo, que dava acesso a uma das celas de Inconfidentes, além dos forros descobertos com pinturas;

19. O acesso à sala onde foi encontrado morto o inconfidente Cláudio Manuel da Costa;

20. A residência que fica além do Jardim Botânico, e que pertenceu a José Pereira Marques, comerciante e arrematante de tributos, celebrizado nas “Cartas Chilenas” como Marquésio;
21. Em frente à fachada principal, junto à ponte dos Contos, a residência e Casa dos Contratos do inconfidente Domingos de Abreu Vieira, compadre de Tiradentes; a casa do centro foi habitada pelo cientista Padre Joaquim Veloso de Miranda e, na terceira casa, o local onde funcionaram a Junta da Real Fazenda e a Intendência do Ouro, antes de se transferirem para a Casa dos Contos, edifício que foi a terceira Casa dos Contos de Vila Rica, pois a primeira funcionou onde posteriormente foi construído o Palácio dos Governadores; dali, onde nos fundos do Palácio adaptou-se a Casa de Fundição, foi transferida para o imóvel do Dr. Manuel Manso da Costa Reis, em frente à atual Casa dos Contos, e desta, por volta de 1792, para a residência de João Rodrigues de Macedo, sendo esta última, portanto, a quarta Casa dos Contos de Vila Rica, terceira em se tratando tão somente de local de edificação;
22. No antigo Largo dos Contos, o belo chafariz dos Contos;

23. A ponte de São José ou dos Contos, de belíssima arquitetura.

FASES DO BARROCO MINEIRO

A trajetória evolutiva da pintura religiosa assinala os melhores trabalhos realizados no período. A princípio, a pintura resumia-se a painéis de madeira, emoldurados e afixados isoladamente nos tetos das igrejas. São os chamados caixotões pintados com cenas referentes ao santo de devoção ou mesmo a personalidades da irmandade ou ordem religiosa. Os elementos decorativos traziam frequentemente motivos chineses (chinesices) ou formas que reproduzem objetos da natureza, como grutas, penhascos, árvores, folhas e caracóis (grutescos).

Posteriormente a pintura extrapola esses limites e passa a ocupar todo o forro com grandes cenas ilusionistas em perspectiva. A partir da verdadeira cimalha do edifício, cria-se um efeito ilusório com o prolongamento da mesma através da pintura. Colunas e parapeitos em que se debruçam personagens como os doutores da Igreja circundam a cena central, rompendo ilusoriamente o espaço arquitetônico do templo. O espectador tem a impressão de estar assistindo a uma cena celestial, como se estivesse diante do próprio céu. O que interessa ao artista é criar a ilusão de ótica ou o efeito chamado “trompe l'oeil”, desenvolvido pelo padre italiano Andre Pozzo, que decorou o forro da Igreja de Santo Inácio, em Roma.
Manuel da Costa Ataíde foi o artista brasileiro que mais se aproximou do ilusionismo do Padre Pozzo, sobretudo com a pintura do forro da Igreja de São Francisco de Assis.
Em fins do século XVIII, artistas locais simplificam a trama arquitetônica em favor de um parapeito contínuo.
Esta evolução pode ser percebida em quase todos os templos da região que apresentam elementos ornamentais das três fases do Barroco Mineiro, entre o período de 1710 a 1760. São elas:

• 1ª Fase: Nacional português;
• 2ª Fase: D. João V ou Joanino;
• 3ª Fase: Rococó, além da fase chamada neoclássica.

 1ª FASE DE 1710 e 1730: NACIONAL PORTUGUÊS

 Capela de Santana, Ouro Preto-MG.

As edificações da primeira fase, ligadas às devoções e confrarias livres, grande quantidade, foram construídas nos pontos mais altos das vilas e povoados. São pequenas capelas, porém bem assentadas ao chão, com uma cruz no vértice do frontão e uma torre ao lado ou no centro da fachada, como a capela de Santo Antonio, de Padre Faria, em Ouro Preto e N. S. do "O", em Sabará.
A Capela de Santana é uma das três que foram construídas no início da fundação de Ouro Preto. Está no ambiente pedregoso e de duro acesso do Morro da Queimada, em meio às ruínas das casas dos Paulistas. Ali, ergueu-se o primeiro arraial contemporâneo do Padre João Faria Fialho. Em 1720, por ocasião do incêndio ordenado pelo Conde de Assumar, ela já existia e até hoje se tem conservado, apesar do abandono a que foi relegada.
Construída em pedra do Cocar, tem corredores laterais à nave e campanário separado com telhado em pirâmide simples, frontispício de portada e duas janelas; vergas retas e enquadramentos de madeira; óculo acima da porta. Cobertura em duas águas e cruz na cumeeira. Altar-mor de tábuas lisas e o retábulo com duas colunas torsas (ou retorcidas) profusamente ornamentadas com motivos fitomorfos (folhas de acanto, cachos de uva, por exemplo) e zoomorfos (aves, geralmente um pelicano); coroamento formado por arcos concêntricos; revestimento em talha dourada e policromia em azul e vermelho.
Os altares laterais, de época posterior, já apresentam exemplares antigos das primeiras obras de talha, representativos da primeira época.

2ª FASE DE 1730 e 1760: D. JOÃO V OU JOANINO

Matriz de Nossa Senhora do Pilar em Ouro Preto-MG.

A Matriz de Nossa Senhora do Pilar, em Ouro Preto-MG é a expressão máxima de opulência e dramaticidade do Barroco Mineiro. Construída no segundo período do Barroco, chamado "Joanino", é exemplo de transição de época: fachada em estilo Neoclássico, enquanto seu interior mostra trabalhos em talha que transitam entre a primeira e a segunda fase do Barroco.
Considerada a segunda mais rica igreja em ouro do Brasil (450 quilos entre ouro e prata, embora essa quantia não é confirmada, pois muitos dos documentos sobre sua construção foram perdidos). Carregada de motivos ornamentais, com predominância de elementos escultóricos; coroamento com sanefas e falsos cortinados com anjos; revestimento com policromia em branco e dourado, exige um olhar apurado para uma infinidade de detalhes. Ela rivaliza em Minas Gerais, em douramento apenas com a Matriz de Santo Antonio, em Tiradentes.
A construção da Igreja do Pilar é de iniciativa de duas Irmandades de brancos ricos: a do Santíssimo Sacramento e a de Nossa Senhora do Pilar, que decidiram reconstruir o mais antigo templo de Vila Rica dedicado à Virgem do Pilar, na mesma época em que ocorriam as obras da Matriz da Conceição, Ouro Preto-MG, de Antônio Dias.
Para que os fiéis não interrompessem suas práticas o Santíssimo Sacramento foi levado para a Capela do Rosário dos Pretos, atual igreja de Nossa Senhora do Rosário. Em 1733, com boa parte das obras concluídas, foi realizada a famosa festa do Triunfo Eucarístico para o translado do Santíssimo Sacramento ao seu local de origem.
Seu projeto é assinado pelo sargento-mor e engenheiro Pedro Gomes Chaves, no entanto, a autoria do mesmo não é comprovada. A pintura da matriz do Pilar é atribuída aos pintores João de Carvalhais e Bernardo Pires.
A Igreja Matriz do Pilar é de grande relevância nacional, não somente por toda a riqueza existente em sua obra, mas por abrigar o Museu de Arte Sacra, um dos mais completos arquivos documentais de Ouro Preto, que reúne artefatos religiosos, peças sacras, pratarias, vestimentas utilizadas em celebrações solenes de Vila Rica e registros importantes para a compreensão e estudo da história dos tempos áureos brasileiros.

DESCRIÇÃO DA MATRIZ DE NOSSA SENHORA DO PILAR

O processo de construção da Matriz foi uma tarefa difícil, até se conseguir, a harmonização entre interior e exterior. Todos os executores empenharam-se construir uma unidade plástica onde tudo se entrelaça, determinando espaços envolventes e contínuos por meio de paredes sinuosas, cimalhas ondulantes e de ornatos serpenteantes.
O dualismo arquitetônico é observado através do volume externo contrastado com o espaço interno da nave, visivelmente menor, instalado dentro da caixa de alvenaria.
Na entrada, observa-se a imponência das torres e a curiosa localização do templo, aparentemente no meio de uma via, posição em geral, pouco comum aos templos da cidade.
O teto, trabalho atribuído a João de Carvalhais, data de 1750 e possui 15 cenas bíblicas pintadas em caixotões, técnica de pintura de telas em relevo. O jogo de alto e baixo entre elas, cria uma vertiginosa sensação de profundidade.
A pintura do cordeiro ao centro chama atenção, pois dá ideia de movimento. Essa ilusão de ótica simboliza o triunfo de Cristo sobre a morte.
O ambiente interno é austero, carregado, não havendo espaço para o descanso da vista. O piso da nave, menor do que o teto cria uma peculiar sensação de amplitude ao observador em relação ao forro. Nos três planos de visão, piso, laterais e teto, o olhar é estimulado pelos jogos de volume, distância e cor. O desenho octogonal envolve sensorialmente o observador no centro de seis belos altares laterais:
No lado esquerdo de quem entra, encontra-se ao altar de Santo Antônio, que difere dos demais pela diversidade de elementos. Parte de sua estrutura primitiva remete a primeira fase do barroco, quando outros elementos são típicos da segunda fase.
O altar de N. S. do Rosário dos Pretos construído em meados de 1750, possui elementos semelhantes ao altar de Santana, tendo sido realizado talvez pelo mesmo entalhador ou pela mesma escola de artistas, além do altar de N. S. da Conceição, construído em meados dos anos 1740/50, apresentando profusão de detalhes e talha de autoria não identificada.

 
No lado direito, de quem entra, visualiza S. Miguel e Almas, em estilo Joanino concluído em 1741. A imagem expressiva de São Miguel pisando sobre um diabo negro é de 1714 e atualmente encontra-se num canto mais escondido para evitar conotações racistas; Santana, atribuído ao mestre Manoel de Brito, ou sua escola, provavelmente realizado em meados de 1750, possui elementos característicos do estilo joanino, semelhante aqueles encontrados no altar de N. S. do Rosário; Senhor dos Passos, talvez o mais antigo de todos, tendo sido realizado entre 1734 e 1735 pelo mestre Manoel de Brito com talha ricamente acabada e repleta de simbolismo eucarístico. A imagem do Senhor dos Passos é das mais belas imagens de Ouro Preto e sai anualmente na procissão da Sexta-feira Santa.

O Altar-mor é dedicado a Irmandade do Santíssimo Sacramento e a Nossa Senhora do Pilar. O desenho da capela-mor foi realizado por Antonio Francisco Pombal, mestre e tio de Aleijadinho e a talha realizada por Francisco Xavier de Brito. No meio da profusão de detalhes deve-se observar: os atlantes, figuras que suportam nas costas as colunas do altar; as colunas torsas (salomônicas) de composição retorcida que oferece movimento e graça a visão geral da obra; o magnífico trabalho de talha e douramento que impressiona pela quantidade e o sacrário, localizado ao centro da composição sobre uma bancada ricamente trabalhada, ostentando a imagem da ressurreição de Jesus.
Entre as centenas de rostos angelicais os dois querubins sobre o sacrário destacam-se pela delicadeza dos traços e pela impressão de serem feitos de ouro maciço.
No friso superior da capela-mor há ainda uma reprodução das virtudes cardeais representadas por um pilar, uma trombeta, um espelho e uma espada. O significado destas imagens, aparentemente pagãs ainda é controverso. Neste conjunto o espectador ainda encontrará as figuras simbólicas de uma cruz, uma âncora, algumas crianças e uma cobra.
Na pintura do teto que antecede a capela-mor, há uma bela representação da Santa Ceia.
O arco do cruzeiro decorado com riquíssimo trabalho de talha representa flores numa diversidade que não se repete.
A pintura parietal da capela-mor composta por painéis realizados pelo pintor Bernardo Pires representando as estações do ano datam de 1774 e são uma das primeiras manifestações do gosto rococó na região.
Na sacristia encontra-se um pequeno museu com paramentos diversos e mobiliários antigos em perfeito estado de conservação.

3ª FASE DE 1760 a 1840: RETÁBULO ROCOCÓ OU ESTILO D. JOSÉ I

A terceira fase do Barroco Mineiro possui um caráter bem diversificado a partir da escolha dos materiais de construção até o resultado final. Dessa forma, o estilo adotado é bastante heterogêneo entre as várias igrejas da região, com representações naturalistas e até sensuais, introduzido, segundo alguns autores, por Francisco Xavier de Brito a partir de modelos portugueses.
Com a gradativa extinção do ouro, e com os acontecimentos políticos que culminaram com a Inconfidência Mineira, truncou-se o processo de evolução artística de Minas Gerais. Acrescida de outra novidade artística: o Neoclássico, trazido pela Corte, que fugia de Napoleão.
A arte em Minas, assim, assumiu um aspecto profundamente original e chegou a uma intensidade expressiva de alto nível, transcendendo os limites de adorno com a obra de Aleijadinho, mestre mineiro, que encontrou numerosas soluções, já encaminhadas por um grupo de valentes entalhadores, responsáveis por uma linguagem amadurecida e peculiar, com características próprias já determinadas.
As capelas passaram apresentar uma só torre de um lado da fachada, a exemplo de Carmo, Rosário e São Francisco. Prevalece o gosto Rococó pela profusão de rocalhas, guirlandas, flores, laços, conchas e suavização das cores; possui revestimento com fundos em branco e douramentos nas partes principais da sua decoração; colunas clássicas imitando o mármore; quebra de ângulos retos com ornatos e presença do dossel coroando os nichos.
A Igreja de São Francisco de Assis, Ouro Preto-MG é considerada uma das obras-primas do barroco mineiro, além de ser uma das maiores realizações do Aleijadinho (1730 - 1814).

 Igreja de São Francisco de Assis é uma das raras construções em que o projeto, a obra escultórica e a talha são de autoria de um mesmo artista, o que confere grande unidade e harmonia ao conjunto. Não há descompassos entre arquitetura e ornamentação. Mesmo a pintura e o douramento do forro, retábulos e laterais, sob a responsabilidade de Manoel da Costa Athaide (1762 - 1830), encontram-se em perfeita sintonia com o conjunto.

A encomenda do risco para a igreja, feita ao então jovem escultor, arquiteto e entalhador, se efetiva em 1766, logo após a morte do pai do artista, importante arquiteto e mestre de obras local. O Aleijadinho altera o plano primeiro da igreja, arredondando-lhe as torres e elaborando novo frontispício e ornamentos para as fachadas, que se enriquecem em graça e detalhes pela maestria com que maneja a arte do cinzel.

Altar lateral

O conjunto da Igreja de São Francisco de Assis, com suas proporções reduzidas, arquitetura e decoração, constitui um exemplo bem acabado dos contornos que o Rococó europeu adquire entre nós, podendo ser descrito como uma sequência integrada de três volumes: nave, capela-mor e sacristia, de proporções harmônicas e ornamentação sóbria.
A decoração, com anjos, elementos vegetais, fitas, guirlandas e entrelaçados em madeira e pedra-sabão conferem movimento e dinamismo à obra. A planta da igreja mostra um espaço modelado por superfícies convexas, em que as torres cilíndricas, recuadas, conectam de modo sutil o frontispício e o corpo da igreja. A elevação principal é outro elemento a dotar de leveza o conjunto, que parece menor do que efetivamente é. A solução de recuar as torres que são deslocadas do plano da fachada a partir de uma espécie de movimento em rotação, dá destaque ao frontispício.
Na composição deste, a portada ocupa lugar central, dominando a superfície entre as duas janelas do coro. O medalhão, no alto, permite aferir a mão precisa do entalhador.
No interior da igreja, a luz difusa é filtrada pelas janelas laterais. As quatro janelas do coro, por sua vez, jogam a luz em direção ao teto da nave central, pintado por Athaide. Os púlpitos são instalados no arco-cruzeiro, na passagem da nave para a capela, o que promove uma perfeita articulação dos espaços. Em pedra-sabão, os púlpitos dialogam com as talhas.
A talha do retábulo se articula às existentes nos quatro cantos do forro, com medalhões ao centro, em que figuram os santos da ordem em semi-relevo. No retábulo e em suas duas colunas laterais, o ouro sobre o fundo palha, ameniza os contrastes.
A Santíssima Trindade do retábulo, com a virgem ao centro, mostra-se uma peça de grande valor escultórico. Nela destacam-se a ênfase nas expressões faciais das figuras e os efeitos dos olhos, característicos das esculturas do Aleijadinho. O motivo da lua crescente com as pontas voltadas para baixo, que arremata a peça, repete-se no forro de Athaide, acentuando o diálogo entre escultura e pintura.
As portadas, púlpitos e lavatórios da Igreja de São Francisco de Assis são considerados obras maiores da escultura em pedra sabão.
Germain Bazin, referindo-se ao retábulo e ao conjunto da capela-mor da igreja, declara ser surpreendente que "a realização mais perfeita desse rococó português aconteça no Brasil, e não na metrópole, e que seja devida a um mestiço".

ESTILO NEOGÓTICO DO CARAÇA:

O gosto neogótico ou a volta à estética gótica medieval é um fenômeno europeu que se instala no Brasil com certa lentidão e com quase cem anos de diferença. Para reagir ao racionalismo clássico implantado com o Iluminismo e com a Revolução Francesa, o Romantismo apelou para os valores medievais e adotou o estilo Gótico como preferência estética. Ao invés da horizontalidade e do geometrismo clássico, os românticos preferem, como Viollet-le-Duc a verticalidade e a elevação espiritual sugerida pelas catedrais góticas. Desta forma, o Colégio do Caraça, do começo do século XIX, juntamente com os mineiros, foge da "urbis" e se instala nos penhascos da serra, apontando para o infinito, indicando verticalidade, como as montanhas de Catas Altas.
Pode-se afirmar que o Padre Júlio Clavelin, arquiteto que possivelmente trabalhou na reforma do Caraça, criou uma escola que negasse o estilo Barroco e o Iluminismo, gerando o Ecletismo que se espalha pelo ampliado território de Minas.

O Irmão Lourenço, fundador do Santuário do Caraça, por Manuel da Costa Ataíde.