CASA DOS CONTOS, OURO PRETO-MG

“Preservar a memória econômico-fiscal do Ciclo do Ouro, a arquitetura barroca e promover as artes e a cultura nacional.”


INTRODUÇÃO:

“Nesta Casa dos Contos não me encanta recontar os passos de uma história fiscal, de uma peripécia fazendária marcada pelo cotidiano rigoroso dos lançamentos e arrecadações. Eu me coloco antes na perspectiva da primeira destinação com que a concebeu seu próprio construtor, o contratador João Rodrigues de Macedo – menos homem de negócios que homem de sensibilidade, capaz de sacrificar os acrescentamentos do cofre do desfrute do conforto e da beleza. “Grosso rendeiro”, chamou-o Gonzaga das “Cartas Chilenas”, mas grosso sem dúvida pelo volume dos contratos que administrava, porque bem finos eram seus gostos e requintes. Pouco sei, pouco sabemos, por documentos escritos, da personalidade desse homem que excedeu o condicionamento de seu tempo e logrou erguer, em plena decadência da mineração, um edifício que ficaria, pela grandeza arquitetônica, como insólita e tardia metáfora de uma sociedade já despojada de seu fastígio econômico. Mas esta Casa é a melhor e exata biografia de quem a construiu, de quem a idealizou talvez pedra por pedra e esteve atento a cada detalhe da estrutura, do arremate, da decoração. Da obra – há documentos – com entusiasmo aos amigos, e um deles, homem da mesma compleição visionária – o poeta e minerador Alvarenga Peixoto -, lhe confessava em carta que ansiava por ver esta casa concluída. Compreensível ansiedade de quem podia avaliar no projeto do amigo mais do que um simples sentido utilitário da edificação, porquanto haveria ela de suscitar-lhe impressão superior pelo lance criativo da arquitetura. Eu me imagino uma sombra insinuada na roda dos letrados e poetas de Vila Rica e escuto, na recepção que o contratador oferece na sala nobre da Casa recém-concluída, conversas que vão desde comentários do último livro francês lido por um deles à opinião sobre a elegância dos ornamentos e o enquadramento ambiental da pintura do teto. Eu percebo o brilho expressivo do olhar de Macedo a cada observação sobre a Casa e percebo também que alguém da roda censura secreta e intimamente a loucura dos gastos do contratador, endividado e insolvente. Sou tentado a chamá-lo a um das sacadas e adverti-lo do perigo da próxima penhora, mas me detenho comovido à distância de dois séculos e, deixando-o sonhar seu sonho senhorial, retorno à realidade de minha ficha de pesquisador.
É essa ficha que me induz a considerar a Casa de Macedo num quadro mais amplo de construções que dão à exaurida Vila do Ouro o alento derradeiro e confortador.
Da talha exuberante da Pilar do Triunfo Eucarístico, do Palácio fortificado dos governadores contavam-se já quase inteiros 50 anos e à lição pioneira dos Pombais, Xavieres de Brito, Alpoins e Manuéis Franciscos sucedia em Minas uma nova escola na arquitetura e na ornamentação. Entre 1770 e 1800 iniciam-se, têm sequência ou concluem-se em Vila Rica obras do porte da Carmo e da São Francisco de Assis, nas edificações religiosas, desta Casa do Contrato e da Casa da Câmara e Cadeia, nas edificações civis.
Enquanto o Aleijadinho dá o toque de gênio na concepção global da São Francisco de Assis, o arquiteto da Casa dos Contos, Calheiros, Arouca ou quem o foi de fato e de talento, apura nas linhas sinuosas dos cunhais e no partido harmonioso de todo o edifício o mesmo ritmo de linguagem arquitetônica amadurecida e autônoma. Mas por trás da vitória inventiva do arquiteto, eu sinto, nós sentimos a vontade realizadora de Macedo, fascinado pela dimensão e beleza da obra, superando óbice por óbice na firma decisão de concluí-la.
Para quem enfrentara já a adversidade natural do terreno, corrigindo parte de um morro, erguendo muros de arrimo e abrindo nos porões arcadas para a passagem de águas, é certo que soassem em vão as insinuações dos deputados da Junta da Real Fazenda, as advertências do Senado da Câmara, os protestos ressentidos de outros moradores. Só a obra importava para Macedo e ela afinal se concluiu, à sua feição, porém para um júbilo pessoal que pouco duraria. Vem de imediato a requisição do prédio pelo Visconde de Barbacena para as diligências de devassa da Inconfidência. Não muito depois a fatalidade da penhora, a adjudicação ao patrimônio do Real Erário. E a minha ficha de pesquisador encaminha seus dados para uma convenção de tradição que eu me recuso aceitar em lucidez de fantasia. E eu reencontro Macedo no pórtico solene da sua Casa e, transpostos os lanços do saguão lajeado, galgamos a escada monumental e ali já nem sei se somos dois ou três, pois eu percebo a meu lado a sombra gloriosa de Cláudio, já sem nenhum labéu de violência ou fraqueza. E eu nem distingo que tempo barroco é esse em que ressimulo o poeta, nas vertentes douradas dos 40 anos, a reconstituir em paixão, entre papéis que podem ser velhos códices ou modernas listagens de computador, os fundamentos históricos de Vila Rica.”

Affonso Ávila (Texto distribuído pelo Ministério da Fazenda, na implantação do Centro de Estudos do Ciclo do Ouro, na Casa dos Contos de Ouro Preto, em 06 de fevereiro de 1974)

II – CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL:

A utilização da denominação Casa dos Contos caiu em desuso na Corte com o “Regimento do Erário Régio”, baixado pelo Marquês de Pombal em 1772, no qual se declarava extinta a “Casa dos Contos” da Corte. Na Colônia, ela permaneceu em uso ainda por bom tempo, sempre dando nome á casa ou repartição das contas ou da contabilidade pública.
A arrecadação das rendas reais em Minas teve início em 1696, mo então Sertão dos Cataguazes. Em 1715, ano em que foi criado o cargo de Procurador da Real Fazenda para o Distrito das Minas Gerais, instala-se inicialmente na Vila do Carmo, atual Mariana, erigida em capital do Distrito.
Verificada a inviabilidade de manter-se ali a Procuradoria, foi ela transferida para a Vila Rica, situando-se no local onde em 1740 se construiu o Palácio dos Governadores, na Praça de Santa Quitéria. Terminada a construção deste, aproveitou-se o torreão de trás, lado da Rua Nova da Paz, para a instalação da casa de Fundição, ao mesmo passo que a “Casa dos Contos”, ou seja, a Provedoria da Real Fazenda ocupava as dependências do Palácio.
Em 1782, convertida em Junta da Administração da Real Fazenda, esta alugou ao Dr. Manoel Manso da Costa Reis o sobrado que este possuía no início da Rua São José, junto ao Largo, para sede da Administração Fazendária. Mais tarde, a Junta e Intendência passariam para um dos mais amplos, belos e suntuosos monumentos do Barroco mineiro, na Rua José, n° 12, entre a Praça e a Ponte dos Contos, em Ouro Preto, MG, cidade elevada a Monumento Mundial no ano de 1980.
Originalmente, de 1782 a 1784, foi construído para residência e Casa dos Contratos do arrematante da Arrecadação Tributária das Entradas e Dízimos, João Rodrigues de Macedo, uma das maiores fortunas da Colônia no século XVIII e, certamente, eminência oculta da Inconfidência Mineira, tendo sido, inclusive, o seu caixa – Vicente Vieira da Motta – um dos conjurados condenados e deportados para a África,
No prédio, o próprio Tiradentes teria se reunido com outros Inconfidentes.
Durante a repressão à Inconfidência Mineira, o edifício aquartelou tropas do vice-rei, além de servir de prisão nobre para conjurados dos mais elevados títulos sociais, como o cônego Luís Vieira da Silva, o Dr. José Álvares Maciel, o Padre Rolim e o Dr. Cláudio Manuel da Costa, tendo este morrido tragicamente na cela, na madrugada de 4 de julho de 1789.
Em 1792, encontrando-se Macedo em grande débito com a Real Fazenda, iniciou-se a transferência, para o casarão, e mediante aluguel, da sede da administração e contabilidade pública da Capitania de Minas Gerais, a denominada Casa dos Contos, daí a permanência até nossos dias do nome que representa, em uma de suas acepções, o monumental prédio de Vila Rica.
Sobreveio em 1803 o sequestro definitivo do imóvel, devido à inadimplência do contratador para com a Real Fazenda. Nesta época, a “Casa dos Contos” foi avaliada em 52 contos de réis, quantia que não se encontrava em todas Minas Gerais quem pudesse pagar para adquiri-la, preço equivalente na época a 125 Kg de ouro ao toque de 22 quilates.

Entre 1820 e 1821 foi construído o prolongamento do lado direito da edificação e, em 1844, o acréscimo do lado esquerdo, aquele para abrigar, junto aos Contos, a Casa de Fundição do Ouro e da Moeda, e este para permitir o funcionamento da Secretaria da Fazenda da Província de Minas no mesmo local já ocupado pelo Tesouro Nacional.

Com a transferência da Capital de Minas Gerais para Belo Horizonte, em 1897, caracterizando um enorme período de tempo em que o prédio foi submetido a vários acréscimos, intervenções, alterações e descaracterizações, o imóvel passou a ser ocupado simultaneamente pelos Correios e pela Caixa Econômica, nas áreas antes destinadas às repartições fazendárias. Em 1970 a Prefeitura Municipal ocupou o prédio.
Finalmente, em 1973, o Ministério da Fazenda retoma o imóvel, adapta-o e ali inaugura o Centro de Estudos do Ciclo do Ouro, numa experiência pioneira de levantar, em microfilmes catalogados, também por computadores do SERPRO-Serviço Federal de Processamento de Dados, toda a histórica documentação econômico-fiscal do Ciclo do Ouro - o chamado Arquivo Casa dos Contos - disseminada entre o Arquivo Público Mineiro, o Arquivo Nacional e a Biblioteca Nacional.
A investigação profunda desse acervo, que remonta às origens da identidade brasileira, permite uma valiosa contribuição às ciências sociopolíticas, abrangendo todo um ciclo – o Ciclo do Ouro – da maior importância para o país. Repartição fazendária desde antes de seu sequestro, não poderia ter a Casa dos Contos outro destino que não o de repositório da memória econômica-fiscal, além da presença, também no prédio, da Agência da Receita Federal que perpetua sua função, não lhe restando apenas o destino de museu.

 
O projeto do Ceco, elaborado em 1973, cuidou da microfilmagem e catalogação da coleção “Casa dos Contos”, depositada no Arquivo Público Mineiro.

A consequente catalogação, compreendeu duas fases distintas:
1. Série Códices, com 926 volumes, em sua quase totalidade livros de contabilidade pública, de registro de provisões, ordens, patentes ou copiadores de correspondências e comprovantes, tendo seu catálogo, como indicações, o número códice na classificação do Arquivo Público mineiro; o título de códice; as datas de abertura e encerramento do códice, com indicações de quem as fez; a quantidade de folhas numeradas, rubricadas e utilizadas; o período compreendido pela utilização e o número do rolo do microfilme;

2. Série “Avulsos” com cerca de 14.000 autos processuais, que cuja catalogação, foi elaborada por computador, mediante colaboração do SERPRO, empresa pública pertencente ao Ministério da Fazenda, gerando listagens de entrada, para obtenção inicial de dados que levam a outra listagem, onde se obtém um sumário do documento.
Em 2004, o Ministério da Fazenda iniciou um grande projeto de revitalização do Centro de Estudos do Ciclo do Ouro e, consequentemente, da própria Casa dos Contos.

CARACTERÍSTICAS E PRINCIPAIS OBSERVAÇÕES:

A “Casa dos Contos” é um exemplar notável do Barroco Mineiro, jóia da arquitetura civil setecentista, cenário de uma das páginas mais heróicas da história brasileira – a Inconfidência Mineira, símbolo maior de resistência e bravura de um Brasil que enfrentou sua condição de colônia para afirmar a justiça e a liberdade.

1. O arco abatido da entrada, em madeira imitando pedra, os suportes para tochas e roldanas para lampião;

2. A escadaria monumental, toda em cantaria, tendo em seu início florão (rosácea) que simboliza a construção e que se repete, estilizado, em outros locais do monumento (na balaustrada e em portas da sala nobre);

3 A balaustrada do hall superior, que se encontrava gessada até 1973, e cuja restauração se completou em 1984, na qual, moduladamente, se repetem entalhes estilizados do florão;

4. O falso arco estrutural da varanda;

5. O forno de fundição de ouro e sua monumental chaminé, na Casa de Fundição e da Moeda do segundo pavimento, resultado de acréscimo feito ao prédio em 1821, local onde estão expostos restos dos candinhos usados na fundição de ouro e descobertos em 1975 soterrados na senzala da própria Casa dos Contos e coleções numismáticas da Casa da Moeda do Brasil;

6. O sistema de sanitários do segundo pavimento, próximo à área posteriormente acrescida para a Casa de Fundição, sobreposto a idêntico sistema no andar térreo, ora descoberto, e seu avançado sistema de escoamento, com iluminação interna para melhor visualização;

7. A escada em caracol, acrescentada para uso direto dos funcionários do fisco imperial e que, depois de fechada, propiciou o surgimento da lenda do túnel; nela, exposição do Banco Central do Brasil;
8. As “janelas” em pinturas de parede abertas na sala da escada em caracol, e o nicho existente na mesma sala, que juntamente com outros três (na sala de jogos e em outras duas salas simétricas a essas), foi descoberto na presente restauração, permitindo a reavaliação da arquitetura original do prédio.
9. As pinturas de forro, descobertas sob várias camadas de repinturas em salas do segundo pavimento, e o painel restaurado na sala nobre; o “Livro de Actas” ou “Livro de Ouro”, aberto em homenagem à visita de D. Pedro II a Ouro Preto e à Casa dos Contos, sede da Tesouraria, no qual, em pleno regime monárquico, já se reverenciava o “Tiradentes”;

10. A bela paisagem de Ouro Preto, vista a partir do mirante;
 

11. A entrada para a senzala de escravos domésticos, no pátio, que também serviu de abrigo às tropas do vice-rei enviadas para abafar a Inconfidência Mineira, onde foram achados, em 1975, os restos dos cadinhos refratários utilizados na fundição do ouro (dez anos antes de idêntica descoberta na antiga sede da Casa da Moeda, no Rio de Janeiro);

12. No pátio, a escadaria, com seu arranque em pedra trabalhada, descoberta na restauração, juntamente com os espelhos dos degraus da escada, em sua forma original, após a remoção dos comentados que o encobriam;

13. As fachadas do prédio, principalmente a dos fundos, ainda inexplorada, e que atestam sua grandeza;

14. Externamente, a dupla chaminé monumental, resultante do acréscimo do forno de fundição do segundo piso sobre a possível cozinha dos escravos domésticos;

15. A galeria de águas pluviais, no pátio, que se liga à Praça Tiradentes, no centro de Ouro Preto, obra monumental da engenharia colonial, a cuja rede de drenagem se deve a conservação da cidade até hoje;

 
16. As janelas da senzala, na margem fronteira, os remanescentes do Jardim Botânico do Padre Joaquim Veloso de Miranda, construído ao tempo da Inconfidência;

17. O sistema sanitário no térreo, avançadíssimo para a época, que, descoberto, complementou o sistema já existente no segundo pavimento;
18. As “janelas” em paredes e parte do forro com pinturas artísticas originais no salão térreo, delimitando as áreas primitivas do ambiente, que ora se presta a atividades culturais, bem como a porta, com fechadura de segredo, que dava acesso a uma das celas de Inconfidentes, além dos forros descobertos com pinturas;

19. O acesso à sala onde foi encontrado morto o inconfidente Cláudio Manuel da Costa;

20. A residência que fica além do Jardim Botânico, e que pertenceu a José Pereira Marques, comerciante e arrematante de tributos, celebrizado nas “Cartas Chilenas” como Marquésio;
21. Em frente à fachada principal, junto à ponte dos Contos, a residência e Casa dos Contratos do inconfidente Domingos de Abreu Vieira, compadre de Tiradentes; a casa do centro foi habitada pelo cientista Padre Joaquim Veloso de Miranda e, na terceira casa, o local onde funcionaram a Junta da Real Fazenda e a Intendência do Ouro, antes de se transferirem para a Casa dos Contos, edifício que foi a terceira Casa dos Contos de Vila Rica, pois a primeira funcionou onde posteriormente foi construído o Palácio dos Governadores; dali, onde nos fundos do Palácio adaptou-se a Casa de Fundição, foi transferida para o imóvel do Dr. Manuel Manso da Costa Reis, em frente à atual Casa dos Contos, e desta, por volta de 1792, para a residência de João Rodrigues de Macedo, sendo esta última, portanto, a quarta Casa dos Contos de Vila Rica, terceira em se tratando tão somente de local de edificação;
22. No antigo Largo dos Contos, o belo chafariz dos Contos;

23. A ponte de São José ou dos Contos, de belíssima arquitetura.

FASES DO BARROCO MINEIRO

A trajetória evolutiva da pintura religiosa assinala os melhores trabalhos realizados no período. A princípio, a pintura resumia-se a painéis de madeira, emoldurados e afixados isoladamente nos tetos das igrejas. São os chamados caixotões pintados com cenas referentes ao santo de devoção ou mesmo a personalidades da irmandade ou ordem religiosa. Os elementos decorativos traziam frequentemente motivos chineses (chinesices) ou formas que reproduzem objetos da natureza, como grutas, penhascos, árvores, folhas e caracóis (grutescos).

Posteriormente a pintura extrapola esses limites e passa a ocupar todo o forro com grandes cenas ilusionistas em perspectiva. A partir da verdadeira cimalha do edifício, cria-se um efeito ilusório com o prolongamento da mesma através da pintura. Colunas e parapeitos em que se debruçam personagens como os doutores da Igreja circundam a cena central, rompendo ilusoriamente o espaço arquitetônico do templo. O espectador tem a impressão de estar assistindo a uma cena celestial, como se estivesse diante do próprio céu. O que interessa ao artista é criar a ilusão de ótica ou o efeito chamado “trompe l'oeil”, desenvolvido pelo padre italiano Andre Pozzo, que decorou o forro da Igreja de Santo Inácio, em Roma.
Manuel da Costa Ataíde foi o artista brasileiro que mais se aproximou do ilusionismo do Padre Pozzo, sobretudo com a pintura do forro da Igreja de São Francisco de Assis.
Em fins do século XVIII, artistas locais simplificam a trama arquitetônica em favor de um parapeito contínuo.
Esta evolução pode ser percebida em quase todos os templos da região que apresentam elementos ornamentais das três fases do Barroco Mineiro, entre o período de 1710 a 1760. São elas:

• 1ª Fase: Nacional português;
• 2ª Fase: D. João V ou Joanino;
• 3ª Fase: Rococó, além da fase chamada neoclássica.

 1ª FASE DE 1710 e 1730: NACIONAL PORTUGUÊS

 Capela de Santana, Ouro Preto-MG.

As edificações da primeira fase, ligadas às devoções e confrarias livres, grande quantidade, foram construídas nos pontos mais altos das vilas e povoados. São pequenas capelas, porém bem assentadas ao chão, com uma cruz no vértice do frontão e uma torre ao lado ou no centro da fachada, como a capela de Santo Antonio, de Padre Faria, em Ouro Preto e N. S. do "O", em Sabará.
A Capela de Santana é uma das três que foram construídas no início da fundação de Ouro Preto. Está no ambiente pedregoso e de duro acesso do Morro da Queimada, em meio às ruínas das casas dos Paulistas. Ali, ergueu-se o primeiro arraial contemporâneo do Padre João Faria Fialho. Em 1720, por ocasião do incêndio ordenado pelo Conde de Assumar, ela já existia e até hoje se tem conservado, apesar do abandono a que foi relegada.
Construída em pedra do Cocar, tem corredores laterais à nave e campanário separado com telhado em pirâmide simples, frontispício de portada e duas janelas; vergas retas e enquadramentos de madeira; óculo acima da porta. Cobertura em duas águas e cruz na cumeeira. Altar-mor de tábuas lisas e o retábulo com duas colunas torsas (ou retorcidas) profusamente ornamentadas com motivos fitomorfos (folhas de acanto, cachos de uva, por exemplo) e zoomorfos (aves, geralmente um pelicano); coroamento formado por arcos concêntricos; revestimento em talha dourada e policromia em azul e vermelho.
Os altares laterais, de época posterior, já apresentam exemplares antigos das primeiras obras de talha, representativos da primeira época.

2ª FASE DE 1730 e 1760: D. JOÃO V OU JOANINO

Matriz de Nossa Senhora do Pilar em Ouro Preto-MG.

A Matriz de Nossa Senhora do Pilar, em Ouro Preto-MG é a expressão máxima de opulência e dramaticidade do Barroco Mineiro. Construída no segundo período do Barroco, chamado "Joanino", é exemplo de transição de época: fachada em estilo Neoclássico, enquanto seu interior mostra trabalhos em talha que transitam entre a primeira e a segunda fase do Barroco.
Considerada a segunda mais rica igreja em ouro do Brasil (450 quilos entre ouro e prata, embora essa quantia não é confirmada, pois muitos dos documentos sobre sua construção foram perdidos). Carregada de motivos ornamentais, com predominância de elementos escultóricos; coroamento com sanefas e falsos cortinados com anjos; revestimento com policromia em branco e dourado, exige um olhar apurado para uma infinidade de detalhes. Ela rivaliza em Minas Gerais, em douramento apenas com a Matriz de Santo Antonio, em Tiradentes.
A construção da Igreja do Pilar é de iniciativa de duas Irmandades de brancos ricos: a do Santíssimo Sacramento e a de Nossa Senhora do Pilar, que decidiram reconstruir o mais antigo templo de Vila Rica dedicado à Virgem do Pilar, na mesma época em que ocorriam as obras da Matriz da Conceição, Ouro Preto-MG, de Antônio Dias.
Para que os fiéis não interrompessem suas práticas o Santíssimo Sacramento foi levado para a Capela do Rosário dos Pretos, atual igreja de Nossa Senhora do Rosário. Em 1733, com boa parte das obras concluídas, foi realizada a famosa festa do Triunfo Eucarístico para o translado do Santíssimo Sacramento ao seu local de origem.
Seu projeto é assinado pelo sargento-mor e engenheiro Pedro Gomes Chaves, no entanto, a autoria do mesmo não é comprovada. A pintura da matriz do Pilar é atribuída aos pintores João de Carvalhais e Bernardo Pires.
A Igreja Matriz do Pilar é de grande relevância nacional, não somente por toda a riqueza existente em sua obra, mas por abrigar o Museu de Arte Sacra, um dos mais completos arquivos documentais de Ouro Preto, que reúne artefatos religiosos, peças sacras, pratarias, vestimentas utilizadas em celebrações solenes de Vila Rica e registros importantes para a compreensão e estudo da história dos tempos áureos brasileiros.

DESCRIÇÃO DA MATRIZ DE NOSSA SENHORA DO PILAR

O processo de construção da Matriz foi uma tarefa difícil, até se conseguir, a harmonização entre interior e exterior. Todos os executores empenharam-se construir uma unidade plástica onde tudo se entrelaça, determinando espaços envolventes e contínuos por meio de paredes sinuosas, cimalhas ondulantes e de ornatos serpenteantes.
O dualismo arquitetônico é observado através do volume externo contrastado com o espaço interno da nave, visivelmente menor, instalado dentro da caixa de alvenaria.
Na entrada, observa-se a imponência das torres e a curiosa localização do templo, aparentemente no meio de uma via, posição em geral, pouco comum aos templos da cidade.
O teto, trabalho atribuído a João de Carvalhais, data de 1750 e possui 15 cenas bíblicas pintadas em caixotões, técnica de pintura de telas em relevo. O jogo de alto e baixo entre elas, cria uma vertiginosa sensação de profundidade.
A pintura do cordeiro ao centro chama atenção, pois dá ideia de movimento. Essa ilusão de ótica simboliza o triunfo de Cristo sobre a morte.
O ambiente interno é austero, carregado, não havendo espaço para o descanso da vista. O piso da nave, menor do que o teto cria uma peculiar sensação de amplitude ao observador em relação ao forro. Nos três planos de visão, piso, laterais e teto, o olhar é estimulado pelos jogos de volume, distância e cor. O desenho octogonal envolve sensorialmente o observador no centro de seis belos altares laterais:
No lado esquerdo de quem entra, encontra-se ao altar de Santo Antônio, que difere dos demais pela diversidade de elementos. Parte de sua estrutura primitiva remete a primeira fase do barroco, quando outros elementos são típicos da segunda fase.
O altar de N. S. do Rosário dos Pretos construído em meados de 1750, possui elementos semelhantes ao altar de Santana, tendo sido realizado talvez pelo mesmo entalhador ou pela mesma escola de artistas, além do altar de N. S. da Conceição, construído em meados dos anos 1740/50, apresentando profusão de detalhes e talha de autoria não identificada.

 
No lado direito, de quem entra, visualiza S. Miguel e Almas, em estilo Joanino concluído em 1741. A imagem expressiva de São Miguel pisando sobre um diabo negro é de 1714 e atualmente encontra-se num canto mais escondido para evitar conotações racistas; Santana, atribuído ao mestre Manoel de Brito, ou sua escola, provavelmente realizado em meados de 1750, possui elementos característicos do estilo joanino, semelhante aqueles encontrados no altar de N. S. do Rosário; Senhor dos Passos, talvez o mais antigo de todos, tendo sido realizado entre 1734 e 1735 pelo mestre Manoel de Brito com talha ricamente acabada e repleta de simbolismo eucarístico. A imagem do Senhor dos Passos é das mais belas imagens de Ouro Preto e sai anualmente na procissão da Sexta-feira Santa.

O Altar-mor é dedicado a Irmandade do Santíssimo Sacramento e a Nossa Senhora do Pilar. O desenho da capela-mor foi realizado por Antonio Francisco Pombal, mestre e tio de Aleijadinho e a talha realizada por Francisco Xavier de Brito. No meio da profusão de detalhes deve-se observar: os atlantes, figuras que suportam nas costas as colunas do altar; as colunas torsas (salomônicas) de composição retorcida que oferece movimento e graça a visão geral da obra; o magnífico trabalho de talha e douramento que impressiona pela quantidade e o sacrário, localizado ao centro da composição sobre uma bancada ricamente trabalhada, ostentando a imagem da ressurreição de Jesus.
Entre as centenas de rostos angelicais os dois querubins sobre o sacrário destacam-se pela delicadeza dos traços e pela impressão de serem feitos de ouro maciço.
No friso superior da capela-mor há ainda uma reprodução das virtudes cardeais representadas por um pilar, uma trombeta, um espelho e uma espada. O significado destas imagens, aparentemente pagãs ainda é controverso. Neste conjunto o espectador ainda encontrará as figuras simbólicas de uma cruz, uma âncora, algumas crianças e uma cobra.
Na pintura do teto que antecede a capela-mor, há uma bela representação da Santa Ceia.
O arco do cruzeiro decorado com riquíssimo trabalho de talha representa flores numa diversidade que não se repete.
A pintura parietal da capela-mor composta por painéis realizados pelo pintor Bernardo Pires representando as estações do ano datam de 1774 e são uma das primeiras manifestações do gosto rococó na região.
Na sacristia encontra-se um pequeno museu com paramentos diversos e mobiliários antigos em perfeito estado de conservação.

3ª FASE DE 1760 a 1840: RETÁBULO ROCOCÓ OU ESTILO D. JOSÉ I

A terceira fase do Barroco Mineiro possui um caráter bem diversificado a partir da escolha dos materiais de construção até o resultado final. Dessa forma, o estilo adotado é bastante heterogêneo entre as várias igrejas da região, com representações naturalistas e até sensuais, introduzido, segundo alguns autores, por Francisco Xavier de Brito a partir de modelos portugueses.
Com a gradativa extinção do ouro, e com os acontecimentos políticos que culminaram com a Inconfidência Mineira, truncou-se o processo de evolução artística de Minas Gerais. Acrescida de outra novidade artística: o Neoclássico, trazido pela Corte, que fugia de Napoleão.
A arte em Minas, assim, assumiu um aspecto profundamente original e chegou a uma intensidade expressiva de alto nível, transcendendo os limites de adorno com a obra de Aleijadinho, mestre mineiro, que encontrou numerosas soluções, já encaminhadas por um grupo de valentes entalhadores, responsáveis por uma linguagem amadurecida e peculiar, com características próprias já determinadas.
As capelas passaram apresentar uma só torre de um lado da fachada, a exemplo de Carmo, Rosário e São Francisco. Prevalece o gosto Rococó pela profusão de rocalhas, guirlandas, flores, laços, conchas e suavização das cores; possui revestimento com fundos em branco e douramentos nas partes principais da sua decoração; colunas clássicas imitando o mármore; quebra de ângulos retos com ornatos e presença do dossel coroando os nichos.
A Igreja de São Francisco de Assis, Ouro Preto-MG é considerada uma das obras-primas do barroco mineiro, além de ser uma das maiores realizações do Aleijadinho (1730 - 1814).

 Igreja de São Francisco de Assis é uma das raras construções em que o projeto, a obra escultórica e a talha são de autoria de um mesmo artista, o que confere grande unidade e harmonia ao conjunto. Não há descompassos entre arquitetura e ornamentação. Mesmo a pintura e o douramento do forro, retábulos e laterais, sob a responsabilidade de Manoel da Costa Athaide (1762 - 1830), encontram-se em perfeita sintonia com o conjunto.

A encomenda do risco para a igreja, feita ao então jovem escultor, arquiteto e entalhador, se efetiva em 1766, logo após a morte do pai do artista, importante arquiteto e mestre de obras local. O Aleijadinho altera o plano primeiro da igreja, arredondando-lhe as torres e elaborando novo frontispício e ornamentos para as fachadas, que se enriquecem em graça e detalhes pela maestria com que maneja a arte do cinzel.

Altar lateral

O conjunto da Igreja de São Francisco de Assis, com suas proporções reduzidas, arquitetura e decoração, constitui um exemplo bem acabado dos contornos que o Rococó europeu adquire entre nós, podendo ser descrito como uma sequência integrada de três volumes: nave, capela-mor e sacristia, de proporções harmônicas e ornamentação sóbria.
A decoração, com anjos, elementos vegetais, fitas, guirlandas e entrelaçados em madeira e pedra-sabão conferem movimento e dinamismo à obra. A planta da igreja mostra um espaço modelado por superfícies convexas, em que as torres cilíndricas, recuadas, conectam de modo sutil o frontispício e o corpo da igreja. A elevação principal é outro elemento a dotar de leveza o conjunto, que parece menor do que efetivamente é. A solução de recuar as torres que são deslocadas do plano da fachada a partir de uma espécie de movimento em rotação, dá destaque ao frontispício.
Na composição deste, a portada ocupa lugar central, dominando a superfície entre as duas janelas do coro. O medalhão, no alto, permite aferir a mão precisa do entalhador.
No interior da igreja, a luz difusa é filtrada pelas janelas laterais. As quatro janelas do coro, por sua vez, jogam a luz em direção ao teto da nave central, pintado por Athaide. Os púlpitos são instalados no arco-cruzeiro, na passagem da nave para a capela, o que promove uma perfeita articulação dos espaços. Em pedra-sabão, os púlpitos dialogam com as talhas.
A talha do retábulo se articula às existentes nos quatro cantos do forro, com medalhões ao centro, em que figuram os santos da ordem em semi-relevo. No retábulo e em suas duas colunas laterais, o ouro sobre o fundo palha, ameniza os contrastes.
A Santíssima Trindade do retábulo, com a virgem ao centro, mostra-se uma peça de grande valor escultórico. Nela destacam-se a ênfase nas expressões faciais das figuras e os efeitos dos olhos, característicos das esculturas do Aleijadinho. O motivo da lua crescente com as pontas voltadas para baixo, que arremata a peça, repete-se no forro de Athaide, acentuando o diálogo entre escultura e pintura.
As portadas, púlpitos e lavatórios da Igreja de São Francisco de Assis são considerados obras maiores da escultura em pedra sabão.
Germain Bazin, referindo-se ao retábulo e ao conjunto da capela-mor da igreja, declara ser surpreendente que "a realização mais perfeita desse rococó português aconteça no Brasil, e não na metrópole, e que seja devida a um mestiço".

ESTILO NEOGÓTICO DO CARAÇA:

O gosto neogótico ou a volta à estética gótica medieval é um fenômeno europeu que se instala no Brasil com certa lentidão e com quase cem anos de diferença. Para reagir ao racionalismo clássico implantado com o Iluminismo e com a Revolução Francesa, o Romantismo apelou para os valores medievais e adotou o estilo Gótico como preferência estética. Ao invés da horizontalidade e do geometrismo clássico, os românticos preferem, como Viollet-le-Duc a verticalidade e a elevação espiritual sugerida pelas catedrais góticas. Desta forma, o Colégio do Caraça, do começo do século XIX, juntamente com os mineiros, foge da "urbis" e se instala nos penhascos da serra, apontando para o infinito, indicando verticalidade, como as montanhas de Catas Altas.
Pode-se afirmar que o Padre Júlio Clavelin, arquiteto que possivelmente trabalhou na reforma do Caraça, criou uma escola que negasse o estilo Barroco e o Iluminismo, gerando o Ecletismo que se espalha pelo ampliado território de Minas.

O Irmão Lourenço, fundador do Santuário do Caraça, por Manuel da Costa Ataíde.

ANTÔNIO FRANCISCO LISBOA, O ALEIJADINHO

Reconhecido como o artista brasileiro mais importante da época colonial, Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, em razão de uma doença degenerativa que o acometeu por volta dos 50 anos de idade, é também aquele que suscita o maior número de pesquisas e de publicações na bibliografia da História da Arte brasileira.

Filho do arquiteto português Manuel Francisco da Costa Lisboa e de uma escrava africana de nome Isabel, o mulato Antônio Francisco Lisboa nasceu em Vila Rica, atual Ouro Preto. A data precisa de seu nascimento é um item de sua biografia a ser elucidado. Existe, no entanto, indicação, em um hipotético documento de batismo, da data de 29 de outubro de 1730, a qual não coincide com as indicações do seu Atestado de Óbito conservado nos arquivos da Paróquia Antônio Dias, em Ouro Preto. Com efeito, segundo este último documento, Antônio Francisco Lisboa, "mulato, celibatário, de 66 anos", faleceu em 18 de novembro de 1814, o que ultrapassa em, aproximadamente, oito anos a data mencionada na certidão de nascimento.
A mesma incerteza paira sobre sua formação. Informa-se que, provavelmente, ele não tinha outro ensinamento que as primeiras letras e, talvez, algo de Latim.
Pode-se dizer que Antônio Francisco Lisboa foi um discípulo informal da escola viva de Ouro Preto, e a gravura foi seu grande mestre mudo. Assim se explicariam tantas influências de origem diversas, presentes em sua obra. Sem ter saído da Capitânia de Minas Gerais senão uma vez, para ir ao Rio de Janeiro, o Aleijadinho conheceu o mundo através de textos e ilustrações, que lhe tocaram a sensibilidade.
O pai lhe transmitiu a veia artística, de gosto barroco; a influência africana da mãe foi, talvez, responsável pela tendência à escultura, de índole discretamente expressionista; e a alforria, recebida por ocasião do batismo, incutiu-lhe o sentido da libertação.
A Vila Rica de Aleijadinho era marcada por uma religiosidade aguçada e o artista conseguiu passar para suas obras toda a vibração típica dos grandes artistas, tornando-as cheias de vida, "donas" de olhar e gestos, e capazes de transmitir todos os sentimentos e anseios do mestre no ato da criação.
Era de cor parda escura, possuía voz forte, fala arrebatada e temperamento agastado e apesar dos preconceitos em relação aos artistas e mestiços, o Aleijadinho desfrutou de celebridade ainda em vida.
Antes de ficar doente, em 1777, teve um filho, ao qual deu o nome do seu pai. Dessa época até sua morte em 1814, doenças atacaram-no de forma terrível.
Antônio Francisco Lisboa beirava os cinquenta anos de idade quando sobre ele se abateu uma doença devastadora. No princípio dizia-se que foi a zamparina ou humor gálico que lhe consumiu os dedos e no fim atingiu sua visão. Há quem afirme que ele ingeriu uma droga estimulante dos seus trabalhos. Impossibilitado de andar, era carregado por escravos; sabe-se também, que era obrigado a trabalhar com o cinzel amarrado no que lhe restava das mãos; usava sempre trajes fechados e só saía à noite ou de madrugada, para não ser visto.
A importância de conhecer a natureza exata de sua enfermidade reside em possíveis implicações das condições nas quais produziu suas obras.
Aleijadinho, que contava com auxiliares para a execução e divisão do trabalho, fez alguns discípulos diretos e outros indiretos, que em maior ou menor grau derivaram dele seu estilo. Entre eles estão seu meio-irmão o padre Félix Antônio Lisboa, e talvez cinco autores apelidados por enquanto apenas com topônimos: Mestre São Evangelista de Tiradentes, Mestre Piranga, Mestre Cajuru, Mestre Sabará e Mestre Barão de Cocais, cujas obras estão sendo recentemente rastreadas a partir do estilo, embora os seus nomes e vidas ainda permaneçam uma incógnita. O conhecimento dos ofícios era, inclusive, passado de mestre para aprendiz ou auxiliar e de pais para filhos.

PRINCIPAIS OBRAS DE ALEIJADINHO:

A sua produção artística está localizada basicamente, nas cidades mineiras de Sabará, Tiradentes, Ouro Preto, Congonhas e Cachoeira do Campo.
Sua obra pode ser dividida em duas partes, tal qual sua vida: a primeira fase baseada no estilo rococó, um trabalho que traduz uma existência saudável. A segunda, sofrida e séria, retrata toda a dor de sua doença, como expressa os Profetas de Congonhas, que pela acentuada carga expressionista só poderiam ter por autor alguém que, de certa forma, passou grande parte da vida entre o céu e o inferno.
O elenco das principais obras do Aleijadinho abre-se com os altares de madeira entalhada dedicados a Santo Antônio e a São Francisco de Paula, executados em 1760 para a Igreja de Nossa Senhora do Bom Sucesso, em Caeté; em 1761, a Fonte do Padre Faria do Alto da Cruz, em Ouro Preto, considerada sua primeira obra esculpida em pedra sabão. Em 1763 o artista participou da realização do projeto do frontispício e da implantação das torres da Matriz de São João Batista; em 1766 fez o risco da Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto (considerada por alguns estudiosos sua obra-prima, pela síntese unitária conseguida entre o externo e o interno), um dos monumentos religiosos mais expressivos de Minas.
Se na arquitetura Aleijadinho foi um renovador, criador de partidos de igrejas singulares, tanto na concepção das plantas quanto nas fachadas principais e laterais, a sua obra de escultura é o resultado de influências múltiplas: o estilo Barroco coexiste com traços do Gótico, acentos Expressionistas e resíduos Renascentistas. O grande artista de Ouro Preto não se deixou limitar por regras e expressou livremente sua genialidade plástica.
Entre 1769 e 1771 executou as esculturas em pedra-sabão no frontispício e na porta da Igreja da Ordem Terceira do Carmo e as imagens de São João Batista e São Simão Stock, em Sabará. Nos anos seguintes, entre 1771 e 1794, trabalhou em sua cidade natal, realizando a decoração para as Igrejas Nossa Senhora das Mercês e Perdões e Nossa Senhora do Pilar; em 1772 desenhou o risco do retábulo da capela-mor da Igreja da Confraria dos Negros de São José; em 1778, esculpiu em pedra-sabão a imagem de São Miguel para a fachada da Igreja São Miguel e Almas entre muitas outras preciosidades.
A afirmação de Aleijadinho como escultor está relacionada principalmente, nas obras criadas pelo artista no Santuário do Senhor Bom Jesus de Matosinhos.
Num percurso de apenas duzentos metros em linha reta, na modesta cidade de Congonhas do Campo, entre as montanhas de Minas Gerais, a milhares de quilômetros dos grandes centros mundiais da civilização ocidental, acham-se concentradas 78 esculturas executadas entre 17896 e 1799, que compõem o mais esplêndido conjunto de arte barroca do mundo: são as 66 imagens no cedro dos “Passos da Paixão” e os “Profetas” na pedra-sabão. Entre elas contam-se no mínimo, 40 peças consideradas obras-primas.
Esta grandiosa obra consiste em cenas dos Passos, guardadas em pequenas capelas na encosta, à frente da Igreja representam: a “Ceia”, “Horto das Oliveiras”, “Flagelação” e “Coroação de Espinhos”, “Prisão de Cristo”, “Caminho para o Calvário” e “Crucificação”.

 
As imagens esculpidas refletem as características do material; têm algo de primitivo, atingindo por vezes o expressionismo e até o caricatural, sobretudo nas personagens cruéis. Os doze profetas, distribuídos desde a escadaria até a planura do adro, foram esculpidos em pedra-sabão entre 1800 e 1805.

Apesar de o material usado possibilitar modelado naturalista, as expressões das figuras têm tanta força que ultrapassam os traços humanos: imprecam, testemunham, protestem, possuem vida própria como se falassem ao céu.
Todas as peças são em tamanho próximo ao natural, em cedro. A maioria é constituída de um único bloco, com exceção das mãos, que são móveis.
Oséias, cujo nome é abreviatura de “Iavé Salvador”, ocupa no Santuário, lugar sobre o pedestal que arremata o parapeito de entrada no adro. Oséias viveu em Israel no século VII A.C..
Na extrema direita do adro, ocupando o ponto superior do arco que une os muros externo dianteiro e lateral, encontra-se a estátua de Naum. Viveu no século VII A.C..
Ocupando posição de destaque na entrada da escadaria, encontra-se o Profeta Jeremias, famoso pelas suas previsões da ruína iminente de Jerusalém. Viveu entre os anos 627 e 585 A.C..
A estátua do Profeta Joel ocupa seu lugar no adro na quina de encontro do parapeito de entrada do adro a da parede interna lateral. O Profeta, um dos mais antigos de que se conservam escritos, viveu no século VIII A.C.. Seu nome significa “Iavé é Deus”.
No pedestal que arremata o muro de alinhamento central do adro, encontra-se Ezequiel, o terceiro dos grandes Profetas. Ezequiel concentrou em suas profecias grande número de visões apocalípticas, fortemente influenciadas pela mitologia babilônica.
A estátua do Profeta Jonas está de encontro dos muros que formam o parapeito de entrada do adro à esquerda.
O mais importante Profeta do Antigo Testamento, Isaías, abre a série de honra na entrada da escadaria do lado esquerdo do Santuário.

 
A Capela do “Passo da Ceia” é a mais antiga construída durante a estada de Aleijadinho, em Congonhas. Do ponto de vista arquitetônico, esta Capela supera todas as outras em qualidade de execução e perfeição de acabamento. Situada na parte inferior da rampa ascendente ao Santuário do Bom Jesus, inaugura, do ponto de vista iconográfico, a série de estações da Via Crucis de Congonhas.

As imagens do “Passo da Ceia” são um autêntico drama teatral, conforme a tradição barroca. Às palavras acusadoras de Cristo: "Em verdade vos digo, um de vós me há de entregar", os apóstolos completamente transtornados voltam-se bruscamente para Ele e, reagindo cada qual, conforme seus temperamentos manifestam-se e protestam com largos gestos de mão e de todo o corpo.
O “Passo do Horto” revela uma parcial reformulação em seu estilo arquitetônico. São visíveis as modificações, a começar das balaustradas em pedra-sabão que prolongam a cimalha, envolvendo a cúpula numa espécie de cercado.
Como resultado de todas essas modificações, temos uma capela de volume arquitetônico nitidamente inferior ao da primeira Capela. As imagens de excelente execução e perfeito acabamento formam um conjunto extremamente harmônico.
A Capela representa o tema da “Agonia no Jardim das Oliveiras”, marco inicial da Paixão relatada pelos evangelistas Lucas, Marcos e Mateus.
A fonte de inspiração para a concepção geral da cena se baseia em um texto de Lucas, o que se evidencia tanto pela presença do Anjo, mencionado apenas por esse evangelista, como também pela atitude de Cristo de joelhos, braços abertos em gesto de súplica ardente, a fronte porejada de gotas de sangue.
A Capela que abriga os “Passos da Flagelação” e da “Coroação de Espinhos”, bem como as dos demais Passos e só começaram a ser construídas cerca de 50 anos após a edificação das capelas do “Horto” e da “Prisão”. Essa capela abriga dois Passos em decorrência da decisão de se construírem apenas seis capelas e não sete como fora projetado originalmente. Essa decisão acarretou o congestionamento desse Passo, devido às suas pequenas dimensões. No interior da capela as duas cenas são separadas uma da outra por uma barra de madeira.
O “Cristo da Flagelação” está representado de pé, com as mãos atadas por uma corda que as prende ao anel da coluna baixa colocada à sua frente. O Cristo, de Aleijadinho, embora atado à coluna baixa, mantém-se ereto e firme, como os Cristos medievais, suportando com altivez e nobreza o suplício da Flagelação.
Já defrontando a esplanada que antecede a escadaria monumental do templo, encontra-se a penúltima capela, que abriga o “Passo da Subida do Calvário”, também conhecido como “Passo da Cruz-às-Costas”.
Construída entre 1867 e 1875 a Capela se diferencia das demais na extrema simplificação da cartela acima da porta.
Aleijadinho escolheu, para ilustrar o Caminho de Cristo para o Calvário, o episódio do "Encontro com as Filhas de Jerusalém", relatado por São Lucas.
A figura do arauto tocando a trombeta, a do soldado e a posição de marcha da maioria das imagens indicam claramente que a composição geral da cena está centrada na ideia de um cortejo. O tema se adapta mal às reduzidas dimensões da capela e a ideia inicial é, por isto, substituída por outra, dando uma visão de concentração das personagens. A solução encontrada consistiu em retratar um breve momento de pausa na marcha para o Calvário. Cristo se volta para falar a duas mulheres que o seguem em prantos. Uma delas faz menção de enxugar suas lágrimas, enquanto a outra segura nos braços uma criança.
O “Passo da Crucificação” abriga-se na última das seis capelas, já bem próximo da rampa de acesso às escadarias de acesso ao Santuário do Senhor Bom Jesus de Matosinhos, em cujo adro, encontram-se as doze majestosas estátuas dos Profetas.
As onze imagens que compõem o grupo da Crucificação, ao contrário do que se verifica nos outros Passos, não se acham subordinadas a um único foco de interesse. A composição é dividida em três partes distintas. A zona central, onde se passa a ação principal, é ocupada pela figura de Cristo, de dois carrascos que o pregam na cruz estendida em posição horizontal e de Madalena, que, de joelhos, lança seu olhar para o alto em desesperada súplica. Na segunda cena, dois soldados disputam, num jogo de dados, a túnica do condenado. No terceiro foco de atenção, aparecem ao lado direito de Cristo, o mau e o bom ladrão, esperando, com as mãos atadas, o momento de serem também crucificados.
Terminada e execução das imagens dos Passos da Paixão, Aleijadinho e seu "atelier" iniciam as obras no adro do Santuário do Senhor Bom Jesus de Matosinhos. O magnífico conjunto estatuário foi totalmente executado em menos de cinco anos. Mesmo muito debilitado pela doença que o consumia e utilizando largamente o trabalho do seu "atelier", Aleijadinho deixou em Congonhas, nas imagens dos Profetas, a marca do seu gênio.
Esta marca se percebe antes mesmo de uma análise mais detalhada dos 12 profetas. Ela é visível na magnífica integração das estátuas ao suporte arquitetônico constituído pelo adro, com suas escadarias em terraços e imponentes muros de arrimo. Os blocos verticais de pedra parecem brotar espontaneamente dos parapeitos que arrematam a parte superior dos muros, contrapondo a linha horizontal dominante, modulações rítmicas de poderosa força expressiva.

 
As atitudes e os gestos individuais de cada uma das estátuas são simetricamente ordenados com relação ao eixo da composição. As correspondências não se fazem de forma geométrica, mas por oposições e compensações de acordo com a lei rítmica do barroco. Um gesto de aparência aleatória, quando visto isoladamente como ampla flexão do braço direito do profeta Ezequiel, adquire extraordinária força expressiva quando relacionado com seu prolongamento natural, constituído pelo braço esquerdo de Habacuc.

BARROCO MINEIRO: CRONOLOGIA E CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL

I – INTRODUÇÃO:


O Barroco, uma das formas de expressão artísticas mais visíveis, chega à América Latina, especialmente ao Brasil, com os missionários jesuítas, que trazem o novo estilo como instrumento de doutrinação cristã. Os primeiros templos surgem como uma transplantação cultural, que se utiliza de modelos arquitetônicos e de peças construtivas e decorativas trazidas diretamente de Portugal.
O Barroco desenvolveu-se no Brasil ao lado dos primeiros núcleos urbanos. As principais manifestações dessa arte foram ás construções religiosas levantadas em Salvador e Recife. Mas, o enriquecimento provocado pela mineração e a forte religiosidade dos povos das minas, favoreceram o desenvolvimento das artes em Minas Gerais.
A concentração de riqueza acentuou as diferenças regionais num território tão extenso, fazendo surgir manifestações artísticas distintas em cada porção. Todas, porém, ligadas a um barroco tardio, mas singular, que explodia no Brasil com mais de um século de atraso em relação à Europa.
A distância do litoral e as dificuldades de importação de materiais e técnicas construtivas como se fazia de hábito no litoral, vão dar ao Barroco de Minas Gerais um caráter peculiar, que possibilita a criação de uma arte diferenciada, marcada pelo regionalismo.
Forçados pelas circunstâncias a apresentarem soluções formais sem uma grande disponibilidade de modelos eruditos, e em sua maioria autodidatas, os escultores da escola mineira não se aglutinaram em torno de um único princípio estético, e sua produção se caracteriza pela diversidade e pelo ecletismo, ao contrário de outras escolas importantes como a da Bahia ou de Pernambuco, que eram bem mais informadas sobre a arte européia e produziam em série para um vasto mercado nacional.
Nesse contexto, surgem artistas que trabalham a partir das condições materiais da região, adaptando os ideais artísticos à sua vivência cotidiana.
Alguns traços têm sido apontados como típicos de Minas Gerais: a ausência de padrões essencialmente repetitivos ou acadêmicos, uma policromia menos carregada, mais uniforme e mais econômica que similares litorâneos, feições mais ingênuas e joviais e um tratamento dos trajes que nem sempre prima pela lógica, embora o dinamismo seja constante.
O termo usualmente se refere à arquitetura desse período, mas teve expressões importantes também na escultura e na pintura.
O termo Barroco Mineiro, porém, apesar de consagrado pelo uso, é uma formulação inexata, visto que boa parte da manifestação artística desse período em Minas Gerais aconteceu dentro da esfera do Rococó, que muitos estudiosos consideram não um simples estilo Barroco, mas uma escola independente.

II – DADOS CRONOLÓGICOS:

O marco inicial do Arcadismo no Brasil foi à publicação em 1768, de “Obras poéticas”, do escritor mineiro Cláudio Manuel da Costa.
Ocupando praticamente a segunda metade do século XVIII, o Arcadismo estenderá oficialmente até 1836, quando o escritor Gonçalves de Magalhães publicará a obra “Suspiros poéticos e saudades”, que dará início, no Brasil, ao Romantismo.
O Arcadismo no Brasil tem seu surgimento marcado por dois aspectos centrais: de um lado, o dualismo dos escritores brasileiros do século XVIII, que, ao mesmo tempo, seguiam os modelos culturais europeus e se interessavam pela natureza e pelos problemas específicos da colônia brasileira; de outro, a influência das ideias iluministas sobre nossos escritores e intelectuais, que acarretou o movimento da Inconfidência Mineira e suas trágicas implicações - prisão, morte, exílio, enforcamento.

III – CONTEXTO HISTÓRICO, SOCIAL E CULTURAL NO BRASIL:

Segundo Affonso Ávila,


"A experiência singular da Capitania das Minas Gerais constituiu, pelas peculiaridades do condicionamento econômico e do processo civilizador, um momento único da história cultural brasileira. E se o ouro e o diamante - ou melhor, se a indústria da mineração foi, no campo de economia, o fator material de cristalização e autonomia da cultura montanhesa, o atavismo barroco preparou-lhe o suporte espiritual, imprimindo à vida da sociedade mineradora os seus padrões ético-religiosos e impondo às manifestações criativas os seus valores e gostos estéticos. Sem essa unidade de conformação filosófica jamais seria possível a sedimentação de uma cultura tão autêntica em sua individualidade, fenômeno não de uma contingência histórico-regional, mas de uma polarização de virtualidades étnicas da gente colonizadora que aqui encontrariam condições excepcionais de expansão e afirmação".

O Arcadismo brasileiro originou-se e concentrou-se principalmente em Vila Rico-MG. (hoje Ouro Preto), verificado nas cidades mineiras do século XVIII, cuja base econômica era a extração de ouro.

Se os diamantes e o ouro das Minas e as reformas do Marquês de Pombal financiaram o aburguesamento da sociedade portuguesa, eles não deixaram de produzir também no Brasil os seus frutos. O controle da produção das minas exigiu da metrópole a criação de uma estrutura burocrática que permitiu certa civilização do ambiente rústico das Minas Gerais, no século XVIII: Vila Rica, atual Ouro Preto; Mariana; São João Del Rei e tantas outras cidades mineiras, de repente, viram-se tomadas não só por milhões de escravos e rudes garimpeiros, mas também por bacharéis que vinham para cá dar conta do serviço burocrático da Coroa. Esses bacharéis eram, normalmente, brasileiros ou filhos de portugueses que tinham negócios no Brasil.
O crescimento espantoso dessas cidades favorecia tanto a divulgação de jovens brasileiros que providos das camadas privilegiadas daquela sociedade, foram estudar em Coimbra, já que a Colônia não lhes oferecia cursos superiores, e, ao retornarem de Portugal, traziam consigo as ideias iluministas que faziam fermentar a vida cultural portuguesa à época das inovações políticas e culturais.
Essas ideias em Vila Rica levaram vários intelectuais e escritores a sonharem com Inconfidência do Brasil, principalmente após a repercussão da Independência dos EUA (1776). Chegados de Coimbra com ideias enciclopedistas não apenas engrossaram as fileiras dos revoltos contra erário régio, que confiscavam a maior parte do ouro extraído na Colônia, como, também divulgaram os sonhos de um país independente e contribuíram para a organização do grupo inconfidente. Na condição de grandes proprietários e intelectuais de elite, membros influentes na sociedade passaram a propagandear a conspiração, que chegou a repercutir no Rio de Janeiro.
Entre os mais importantes inconfidentes estavam: o tenente coronel Francisco de Paula Freire de Andrade, José Álvaro Maciel, Padre Carlos Toledo e Melo, Padre José da Silva Rolim, Inácio de Alvarenga Peixoto (um dos principais intelectuais do grupo, poeta e músico), Cláudio Manuel da Costa (advogado, escritor e poeta), Tomás Antônio Gonzaga (poeta e escritor), Domingos Vidal Barbosa, José Resende da Costa, José Aires. João Dias da Mota, Luís Vaz de Toledo Piza, Domingos de Abreu Vieira, Francisco Antônio de Oliveira Lopes e Joaquim José da Silva Xavier, o Tiradentes.
No entanto, antes do dia marcado, um dos conspiradores, Joaquim Silvério dos Reis traiu o grupo, levando ao conhecimento do governador Luís da Cunha Menezes o levante. Com a traição o traidor, que devia vultosas somas ao governo português, a reação do governo foi imediata: a Devassa foi completa, mas a ideia de um país livre e independente de Portugal estava lançada.

Cláudio Manuel da Costa, 60 anos, segundo versão oficial, suicidou-se na prisão, nos porões da Casa dos Contos, em Ouro Preto, em 4 de julho de 1789, antes do julgamento. Segundo alguns, o poeta não teria revestido ao sentimento de culpa, uma vez que havia delatado, sob tortura, os participantes da conjuração. Com tudo, essa versão vem sendo contestada. Até hoje, em Ouro Preto, se fala que várias igrejas badalaram os sinos quando da morte do poeta. Por tradição, a igreja nunca toca os sinos a suicidas, o que pode ser indicio de assassinato e não suicídio.No dia 20 de abril de 1792, foi comutada a pena de todos participantes, excluindo Tiradentes, enforcado no dia seguinte, campo da Lampadosa (hoje Praça Tiradentes), no Rio de Janeiro. Além de enforcado, Tiradentes foi decapitado e esquartejado, sua cabeça exposta em Vila Rica e os quatro quartos do corpo dependurados em postes ao longo do Caminho Novo, que ele tantas vezes percorreu. Seus bens foram confiscados, sua família, amaldiçoada por quatro gerações; sua memória declarada infame e o chão de sua casa foi salgado para que dele nada mais brotasse.
Tomás Antônio e outros foram condenados ao exílio temporário ou perpétuo e todos perderam bens, cargos e foram condenados ao degredo ou à prisão.

Tiradentes foi preso no Rio de Janeiro, permanecendo incomunicável numa masmorra escura por quase três anos. Durante o processo de investigação, denominado Devassa, foi ouvido quatro vezes e confrontado com seus denunciadores e co-réus. A princípio negou tudo, mas diante de outros depoimentos assumiu a responsabilidade do levante, inocentando os demais conspiradores.

Mesmo após a Independência do Brasil, em 1822, Tiradentes não seria reconhecido como mártir da Inconfidência Mineira. Somente em 1867 é que se ergueu em Ouro Preto um monumento em sua memória, por iniciativa do presidente da província Joaquim Saldanha Marinho. Mais tarde, no período republicano, o dia 21 de abril se tornou feriado nacional, e, pela lei 4.867, de 9 de dezembro de 1965, Tiradentes foi proclamado patrono cívico da nação brasileira.

 
Ainda que não se possa falar em uma Literatura Nacional, começa a haver no Arcadismo a integração orgânica entre a população da Colônia, os autores e suas obras. O nativismo e o ufanismo não se exaurem na descrição laudatória da fauna e da flora, ou dos aspectos exóticos e pitorescos; mas, há já um caráter reivindicatório exteriorizado, pelas rebeliões coloniais contra a metrópole portuguesa dando início a trajetória que levaria, mais tarde, à emancipação política e literária do Brasil.

O apogeu do ouro na região favoreceu um rápido crescimento urbano e, o uso da religião e da arte tornaram-se instrumentos de controle que visavam conter uma escandalosa relaxação de costumes.
A urgente necessidade de braços para as lavras levou para Minas a escravaria disponível no Norte do País, que, aliás, já estava conhecendo o declínio da produção açucareira e, por isso mesmo, prescindia de escravos.
Nos processos iniciais de fixação, as dificuldades materiais e a falta de recursos tolheram ou impediram uma imediata manifestação de cultura lusitana. Nas construções, no mobiliário, nos utensílios domésticos, nas ferramentas, nos vestuários e até mesmo nos mais rudimentares processos manufatureiros, como a cerâmica ou a tecelagem, os portugueses, voltados geralmente para os negócios, apelaram, a princípio, para as técnicas indígenas, mamelucas, mulatas ou negras, as únicas disponíveis na época.
Era o mulato que executava e criava obras de arte. E foi com o mulato, autenticamente brasileiro, que surgiu uma manifestação realmente nacional em termos culturais. Esse fato é explicado em função da relativa liberdade desse segmento na obtenção de serviços que não podem ser feitos nem pelos escravos, nem pelos brancos, que não realizavam trabalhos manuais.
A vida urbana de Vila Rica (elevada à categoria de cidade em 1714 e batizada Ouro Preto, em 1897) abriga uma população heterogênea, um intenso comércio e diversos tipos de artes: música, literatura (os integrantes da Arcádia), arquitetura, pintura e escultura.
Em nossas sociedades antigas, tanto do litoral como nas do interior, a religião era a grande preocupação. Em Minas do século XVIII, no entanto, foi proibida a fixação de ordens religiosas e respectivos conventos. Os padres mineiros eram todos seculares. O poder governamental impunha o terror policial, zelando pelo ouro do Rei e pela ordem. A imprensa era proibida, assim como as escolas, que na área litorânea eram conventuais e irradiavam alguma cultura. A indústria não existia só deixavam tecer algum pano rude para a tanga escrava; o resto vinha de fora, passando pelos "registros", onde toda a mercadoria era examinada.
A conformação urbana das vilas mineiras e a fé intimista, em que cada fiel se relaciona com seu santo protetor, viabilizam uma forma de expressão única, que se define como um gosto artístico e, mais do que isso, como um estilo de vida, um modo de ver, sentir e vivenciar a arte e a fé.
A instabilidade e a incerteza da exploração aluvionária incitavam a busca por algum tipo de assistência mútua. Cabia aos leigos a organização, a celebração dos ofícios, as práticas religiosas e o exercício solidário, características incentivadas para a sobrevivência do sistema colonial durante o período de ligeira emergência dos núcleos urbanos. Foi assim que a vida social mineira organizou-se de modo particular evidenciado pela primazia das IRMANDADES se consolidaram como formas de organização religiosa, civis e social distintas, a partir do critério racial, consolidadas mesmo antes do aparelhamento burocrático e militar da região. Toda a população mineira, sem exceção, filiou-se a essas confrarias.
As irmandades praticamente reduziam os padres á simples empregados e lutavam entre si: a dos brancos contra as pessoas de cor, estabelecendo "termos", que interditavam o ingresso de pretos, de mulatos e de brancos casados com gente preta ou parda; as dos pretos contra as dos mulatos, como Rosário e Mercês, rivais em Diamantina.
A rivalidade entre as diversas irmandades religiosas existentes incrementou a Arquitetura em Minas, com construção de templos suntuosos, inclusive às dos negros, que ostentam fachadas e interiores ricamente ornamentados (pinturas, entalhes e estatuária), conquistando destaque no campo artístico de suma importância no panorama da arte universal.
A música sacra encontrou nesses locais de culto, espaços para seu cultivo sistemático, e o teatro da mesma forma teve impulso tanto no gênero recitado como no musical, com a apresentação de óperas.
Essas associações de leigos foram as financiadoras do trabalho dos artífices, artistas e artesãos do período. A quantidade expressiva de construções religiosas e o mecenato leigo, dessa forma, devem ser compreendidos como aspectos indissociáveis do Barroco Mineiro.

JAN VERMEER, 1632-75, DELF

   Chamado “Esfinge de Delft” devido ao mistério sobre sua vida, VERMEER nasceu, morou e trabalhou por toda a sua vida na cidade de Delft, muito conhecida por sua produção cerâmica. Parece nunca ter deixado aquela cidade até morrer, falido, aos 43 anos, deixando mulher e onze filhos. Poucos são seus quadros sobreviventes, apenas 36 quadros pequenos.

   Infelizmente o que nós sabemos sobre sua história é muito pouco. A documentação existente é escassa e confusa. Essa falta de informações precisas aliada à beleza de sua obra fez surgir diversas especulações sobre o artista, de modo que ele acabou por se tornar um dos grandes mitos da História da arte. De sua vida profissional sabemos pouca coisa; de sua vida pessoal, quase nada.
   Os historiadores dizem que a vida de Vermeer não foi fácil, talvez até imensamente sofrida. Ele viveu no chamado século de ouro da Holanda: um momento de grande prosperidade econômica que, enquanto enriquecia o país, fez surgir um excedente de artistas que competiam arduamente entre si, buscando se destacar e assim sobreviver. Como país protestante, não havia na Holanda o comitente absoluto da arte dos países católicos: a Igreja. Assim, Vermeer viveu em meio a inúmeras e sérias dificuldades financeiras, uma vez que o trabalho como pintor não lhe permitia ganhar o suficiente para manter a enorme família: esposa e, pelo menos, onze filhos. Não sabemos o número exato, mas é certo que na ocasião de sua morte ainda restavam oito filhos menores.
   Além da pintura, ele trabalhou com o comércio de objetos de arte e, com a morte de seu pai, herdou uma taverna, o que lhe ajudou ganhar um pouco mais. Mas, mesmo assim, não era o suficiente, e em alguns anos ele acumulou várias dívidas. Com sua morte, a esposa, Catharina, uma mulher vinda de família rica, agora sozinha e com os oito filhos menores, herdou todas as suas dívidas. Muitas das pinturas do marido foram então dadas em garantia de pagamentos, inclusive de comida. E essa é uma das possíveis razões pelas quais sua obra se dispersou e perdeu.
   Vermeer quase nunca assinava seus quadros e, quando assinava, não o fazia da mesma maneira. Por isso, suas obras são identificadas pela análise do estilo por especialistas. E nem todos concordam entre si. Atualmente, o conjunto da obra de Vermeer considerado autógrafo (original) é bem pequeno, e pode ser reduzido a um número que varia entre vinte e um e trinta e cinco quadros. Mas são vários os casos de falsificações e de atribuições errôneas.
Enquanto viveu, Vermeer foi muito bem considerado como artista, mas foi logo esquecido após a morte e assim permaneceu por duzentos anos. Sua fama só foi restabelecida na segunda metade do século XIX, ao mesmo tempo em que os impressionistas faziam sua aparição no cenário artístico. Isso pode ser explicado por uma afinidade de sensibilidades no trato da interpretação visual do mundo entre esse holandês dos Seiscentos e os impressionistas. Deduz-se que Vermeer foi um homem curioso e interessado pelos progressos científicos. Na elaboração de suas obras, ele empregou um dispositivo que projetava a imagem que tinha à frente diretamente na tela a ser pintada: era a câmera escura.
   Esse dispositivo (uma espécie de ancestral da máquina fotográfica) permitiu a criação de efeitos de ótica específicos como, por exemplo, a amplificação dos primeiros planos das composições e a divisão da luz, que se espalha sobre as superfícies em inúmeros e pequenos pontos. A “descoberta” de Vermeer à mesma época da ascensão do movimento impressionista não é casual: a representação da luz que dilui os contornos dos objetos é o grande tema impressionista e elemento muitíssimo importante também na obra vermeeriana.
Quanto aos assuntos pintados por Vermeer, eles fazem parte do leque aberto pelas inovações do barroco protestante, onde a distância das tendências grandiloquentes da temática religiosa favoreceu amplamente o desenvolvimento de temas pouco usuais até então e anteriormente menosprezados: a paisagem, as naturezas-mortas e a chamada “pintura de gênero”: imagens do cotidiano de seres comuns, destituídas de qualquer heroísmo. À exceção de duas paisagens urbanas (duas vistas de Delft), Vermeer pintou apenas cenas de gênero, nas quais podemos encontrar eventualmente a inserção dos arranjos das naturezas-mortas.

 

Vista de Delft por Vermeer

   Nos espaços internos das casas, os atos são descobertos pela luz que brinca suavemente. Uma luz sempre difusa, branda, filtrada por uma janela invariavelmente colocada à esquerda da composição e, muitas vezes, oculta, fora dos limites do quadro. Esta luz inunda os ambientes, cintila de modo fugaz aqui e ali, revelando o metal, o vidro, a pérola, o veludo, o cetim... e enquanto descobre os volumes, preenche os espaços, reveladora de um universo da sensualidade, da materialidade, que nos pede para ser tocado, analisado, percebido e vivido. O detalhe é quase da ordem da preciosidade.
   Vermeer possuía o domínio da luz. Enquanto outros pintores usavam uma gama cinza/verde/marrom, suas cores eram mais puras, com uma intensidade de brilho jamais vista.
   Além da maestria na cor e na luz, as composições perfeitamente equilibradas, de formas retangulares, emprestavam serenidade e estabilidade a seus quadros.
   Uma tela típica retrata um aposento limpo, fracamente iluminado por uma janela à esquerda e uma figura empenhada numa simples tarefa doméstica. O que eleva o tema acima da banalidade é a incisiva representação da realidade visual, as cores perfeitamente verdadeiras para o olho e a luz suave que se irradia pela sala.
   Seus quadros não contêm história, paixão ou evento. Seu verdadeiro tema é a luz, suave, doce, quase palpável, vagando pelas diversas superfícies da imagem.
   Seu manuseio das tintas também foi revolucionário. Embora as pinceladas pareçam planas e detalhadas nas reproduções, VERMEER frequentemente aplicava a tinta em esfregadelas e pontilhados de modo que a superfície saliente de um ponto na pintura refletisse mais luz, dando vibração e textura tridimensional, mais áspera. Essa técnica se aproximava do pontilhismo dos impressionistas.
   Um crítico descreveu essa superfície como uma “mistura de pérolas socadas”.
   A respeito de VERMEER, outro crítico observou que “nenhum pintor holandês homenageou tanto a mulher.”

- Composição ortogonal;
- Ângulos retos e edifícios pela metade;
- Instiga o nosso voyeirismo;
- Requer velaturas e camadas de cores transparentes. A Hollanda por ser fria a tinta demora mais tempo para se secar e o acúmulo de camada de cor atinge um efeito através de muitas cores.

“Mulher de azul, lendo uma carta”, 1664.

    Uma das obras mais tocantes de Vermeer e mais ricas de sugestões. Traz a personagem feminina de pé, como um grande volume rotundo, pois ela está em estado de gravidez adiantada, no centro de um espaço cúbico assinalado por diagonais (a mesa e a cadeira enviesadas), que marcam a profundidade típica da pintura barroca, e por sugestões de continuidade para fora da composição (o mapa ao fundo cortado, a mesa à esquerda, cortada; a janela que não se vê, mas traz a luz). A paleta (a cor) bastante restrita, em gradações de azul e marrom, contribui para o destaque dos volumes. Em silêncio, num canto isolado de uma casa holandesa qualquer, à luz de uma janela, uma mulher grávida lê uma carta. E, na aparente “pobreza” de uma composição despojada, um universo de sugestões se abre para nós.

“O astrônomo”, 1688

 

 

“A criada de cozinha” (1658)

 

   Além da maestria na cor e na luz, as composições perfeitamente equilibradas, de formas retangulares, emprestavam serenidade e estabilidade a seus quadros. Uma tela típica retrata um aposento limpo, fracamente iluminado por uma janela à esquerda e uma figura empenhada numa simples tarefa doméstica. O que eleva o tema acima da banalidade é a incisiva representação da realidade visual, as cores perfeitamente verdadeiras para o olho e a luz suave que se irradia pela sala. Seus quadros não contém história, paixão ou evento. Seu verdadeiro tema é a luz, suave, doce, quase palpável, vagando pelas diversas superfícies da imagem.  

   Seu manuseio da tinta também foi revolucionário. Embora as pinceladas pareçam planas e detalhadas nas reproduções, Vermeer frequentemente aplicava a tinta em esfregadelas e pontilhados de modo que a superfície saliente de um ponto na pintura refletisse mais luz, dando vibração e textura tridimensional mais áspera. Essa técnica se aproximava do pontilhismo dos impressionistas. Um crítico descreveu essa superfície como uma “mistura de pérolas socadas”.

   Esse método de definir as formas, não com linhas, mas com pontinhos de luz é evidente em “A Criada de Cozinha”, especialmente no contorno da abertura da jarra de leite, um mosaico de manchinhas. Vermeer foi também um mestre na variação de intensidade da cor em relação à distância entre o objeto e a fonte de luz. O pão crocante captura a luz mais forte e a reflete através de toques precisos de impasto (tinta aplicada em camada grossa). Atento demais aos pormenores, para evitar a monotonia da parede caiada de branco. Vermeer acrescentou-lhe manchas, buracos e até um prego. A composição é tão equilibrada e coesa que remover apenas um dos elementos ameaçaria a estabilidade do quadro. Embora despida de incidentes dramáticos, a absoluta concentração da criada na tarefa confere ao trabalho um ar majestoso, embora retratando o cotidiano do gênero baixo.

   A respeito de Vermeer, um crítico observou que: “Nenhum pintor holandês homenageou tanto a mulher.”

“A lição de música”

   Resta-nos a impressão de que nenhuma palavra poderia substituir a imagem. Somente uma pessoa que tenha uma grande sensibilidade e delicadeza de alma conseguiria apanhar (e representar) o instante muito rápido, a fração de segundo em que brilham nos olhos, ou fazem parar os gestos os sentimentos mais verdadeiros, desvelados, porque no instante seguinte esses mesmos sentimentos se escondem por alguma razão. Ele pinta esse exato momento: o instante para o qual não existem palavras.

   O silêncio entre as duas personagens é reforçado pela amplidão e vazio do primeiro plano. A sala torna-se ainda maior por estar refletida no espelho, e o vazio também se amplifica. O silêncio revela a tensão. A moça, deslocada à direita, nos sugere desejar aproximar-se do homem, seu professor. Assim, deslocada, não pode tocar o instrumento. Seus ombros sugerem o esmorecer dos braços, que parecem brincar com as teclas porque não conseguem fazer outra coisa. Os olhos baixos nos falam de timidez e hesitação. O homem responde à aproximação oferecendo o seu braço direito. Permanece imóvel, contido, talvez inibido, porém a esperar. As duas figuras se unem somente pelo encosto da cadeira atrás deles.

“Moça com brinco de pérola”

 
   Essa mistura de contenção e desejo aparece outra vez na “Moça com brinco de pérola” obra que, não à toa, foi chamada de algo como “a Monalisa nórdica”. Ela nos olha, ou olha o pintor, no mesmo momento em que deixa escapar o seu segredo. Então quer fugir ela própria, desaparecer na sombra do fundo.

   Assim é Vermeer, e poderíamos falar ainda muito mais. Estupendo é esse artista que nos faz ir e vir do prosaico e corriqueiro ao insólito, que nos conduz do concreto ao intangível. Revendo sua obra, passeamos em meio a mais construída realidade, onde repentinamente nos damos conta de que todos aqueles pensamentos, sentimentos e toda a inquietude retratada talvez pertençam também a nós.

“Mulher sentada ao virginal”, 1673-75.

   A luz que incide sobre os objetos, dá solidez às formas. O desenho dos instrumentos musicais é formado pelo grau de luminosidade de cada plano, que se encontram e definem os contornos. O plano escuro, ao fundo do violoncelo e do virginal, contrasta com estes objetos, trazendo-os para perto. A presença de sombras transparentes e de brancos suaviza a relação entre as cores, em particular entre os azuis frios e os amarelos e ocres alaranjados.

   A forma de caixa retangular do virginal, inserida na perspectiva da sala, cria uma relação espacial de equilíbrio entre a figura e o ambiente. Todos os elementos se relacionam numa construção organizada, da qual participam formas geométricas, orgânicas, linhas verticais, horizontais, curvas e diagonais. A concepção formal do quadro é claramente ordenada, seguindo os padrões de equilíbrio da arte clássica - característica presente em toda a obra de Vermeer.
   Na parede encontramos pendurado A Alcoviteira, quadro do artista holandês Dirck van Baburen (1595-1624), que pertenceu à sogra de Vermeer (não se sabe se o original ou uma cópia). Talvez por isso ele conhecesse muito bem essa pintura de Baburen, pois a encontramos em outra de suas obras, "O concerto".
Acredita-se que Vermeer morou com sua sogra, que tinha uma boa condição econômica e mantinha uma casa com onze cômodos.
No quadro Mulher sentada ao virginal, á jovem figura feminina veste uma roupa elegante e abundante em tecidos minuciosamente pintados em suas pregas volumosas, criando uma área de interesse para o nosso olhar. A cor azul da parte de cima do vestido possui muito brilho e se harmoniza com a parte amarela da roupa que está na sombra. A pele alva e muito lisa da personagem dá certa artificialidade à expressão do rosto e à representação dos braços.
O momento de solidão da figura é quebrado pelo seu olhar voltado para aquele que chega repentinamente: o artista, o espectador. O violoncelo no primeiro plano nos remete a possibilidade de outra presença, que acomodou ali seu instrumento para um breve momento de ausência.
A arte tranquila, silenciosa e contemplativa de VERMEER representa uma espécie de classicismo, sem a influência da antiguidade clássica. Ele foi o grande mestre da pintura de gênero que teve por tema a vida da burguesia holandesa. Damas e cavalheiros, separadamente ou juntos; ocupam os seus interiores cuidadosamente mobiliados falando, lendo ou escrevendo ou escrevendo cartas, bebendo ou servindo leite ou, como neste quadro, tocando música. O instrumento é uma espineta, uma primeira versão do clavicórdio, tendo no lado interno do tampo erguido a inscrição “Musica Letitiae Comes Medicina Dolorum” (“A Música é a companheira da alegria, o bálsamo das dores”).
O quadro também exemplifica a representação controlada da luz do dia e, na parede do fundo, o gosto de VERMEER por um motivo geométrico de retângulos.