QUINHENTISMO NO BRASIL: LITERATURA DE INFORMAÇÃO E JESUÍTICA

1500-1601

I - INTRODUÇÃO:

A era colonial da Literatura Brasileira abrange os três primeiros séculos de existência do país, sob a condição de colônia de Portugal. A subordinação política e econômica à Metrópole condiciona a dependência cultural e a imitação dos modelos artísticos portugueses. Assim, não se pode falar numa literatura propriamente brasileira antes da Independência política (1822) e do Romantismo (1836). O que se escreveu até o século XVIII tem caráter híbrido, pelo que a era colonial e, com justeza, designada como “Era Luso-Brasileira”.
Esta primeira Era não é absolutamente uniforme; à medida que a Colônia ganha fisionomia própria, as suas especificidades vão-se refletindo na produção literária, pelo que é usual o reconhecimento de três períodos distintos:

I – QUINHENTISMO – Séc. XVI (1500 – 1601)
Literatura SOBRE o Brasil, de caráter principalmente informativo.

II – SEISCENTISMO – BARROCO – Séc. XVII (1601-1768)
Literatura NO Brasil. Há produção propriamente literária, ainda que constituída da simples transposição dos modelos ibéricos.

III – SETECENTISMO – ARCADISMO – Séc. XVIII (1768-1836)
Literatura DO Brasil. Começa a haver ressonância da sociedade colonial na produção literária, amparando os primeiros movimentos de rebelião contra os estatutos da Metrópole (Inconfidência Mineira, Revolução dos Alfaiates etc.)

II – QUINHENTISMO:

A expansão ultramarina européia teve como desdobramento literário, o aparecimento de inúmeros viajantes às terras recém-descobertas ou exploradas da Ásia, da África e da América, cuja missão era a de produzir relatórios, com informações sobre essas terras, detalhando os recursos minerais, a fauna, a flora e os aspectos exóticos e pitorescos de seus habitantes.
Esses relatórios, denominados “CRÔNICAS DE VIAGEM”, pertencem mais ao âmbito da História do que ao da Literatura, posto que nos remetem a uma linguagem puramente referencial ou denotativa. Assim, é usual excluir-se a literatura informativa do século XVI da periodização da Literatura Brasileira, já que são textos em que a preocupação central está concentrada no fornecimento de informações à metrópole sobre o homem e a terra recém-encontrados. Tendo em vista que são textos documentais, não são literatura, mas documentos históricos.
No entanto, pode-se dizer que tais textos possuem uma grande carga estética, além de serem alvos de paródia até os dias atuais.
A produção literária quinhentista está dividida em três modalidades: a Literatura de Informação; a Literatura de Viagens e a Literatura Catequética ou Jesuítica.

III – CONTEXTO HISTÓRICO:

1415 - Expedição portuguesa liderada pelo rei D. João I, conquista a cidade de Ceuta no norte da África, em 21 de agosto de 1415.
1420/3 - Os navegantes João Gonçalves Zarco e Tristão Teixeira descobrem a ilha da Madeira.
1424 - D. Fernando de Castro comanda expedição contra as ilhas Canárias.
1425 - Colonização da ilha da Madeira.
1432 - Gonçalo Velho viaja para a ilha dos Açores.
1434 - Gil Eanes passa o Cabo Bojador abrindo a rota para o sul da África.
1437 - Fracassa conquista do Marrocos. Portugueses derrotados na batalha de Tanger.
1441 - Nuno Tristão descobre o Cabo Branco.
1443 - O Infante D. Henrique recebe o Promontório de Sagres como Vila de Sagres, tornando o local, a partir de 1450, centro impulsionador das expedições navais lusitanas. D. Henrique morre ali em 1460.
1444 - Dinis Dias descobre o Cabo Verde.
1445 - Gomes Pires, Laçarote e outros chegam ao Senegal.
1456 - Descoberta das ilhas do Cabo Verde.
1484 - Diogo Cão navega até a embocadura do Rio Zaire no Congo. Colombo oferece ao rei português os planos da viagem para chegar à Índia navegando pelo ocidente. Foi rejeitado.
1488 - Bartolomeu Dias descortina o cabo das Tormentas, na África do Sul, rebatizado pelo rei João II de Cabo da Boa Esperança, abertura para os mares da Índia.
1498 - Vasco da Gama chega ao porto de Calicute na Índia.
1500 - Pedro Álvares Cabral desembarca no litoral do Brasil.

IV – LITERATURA DE INFORMAÇÃO: CARTA DE CAMINHA:

“Num domingo, dia 8 de março de 1500, Lisboa estava em festa. A Armada comandada por Pedro Álvares Cabral, desferrava-se, partiria para as Índias. Ancorada no Restelo, depois chamado de Belém, nas margens do Rio Tejo, zarpava em busca das almejadas especiarias de Calicute e de outros logradouros orientais. Compunha-se de 13 barcos, com 1200 a 1500 soldados, dotados de bom armamento e de poderosa artilharia.”

Cada embarcação era imprescindível ter um “relator”, um “escrivão”, um “narrador da aventura”, enfim um “cronista de viagem” que gozava de grande prestígio perante a corte.

A carta do escrivão Pero Vaz de Caminha, iniciada em 26 de abril e concluída no dia 1º de maio de 1500, é composta por 27 folhas de texto e uma de endereços e anotações, foi enviada imediatamente para o rei D. Manuel, o Venturoso, por intermédio de Gaspar de Lemos, anunciando a boa nova da descoberta de terras.

Desconhece-se a biografia de Caminha. O escrivão faleceu em Calecute, em dezembro de 1500, onde se encontrava a serviço da corte.

Ela tornou-se a “Certidão de Nascimento” do Brasil, como a chamou Capistrano de Abreu. O documento, no entanto, só se tornou público em 1790, sendo a carta publicada a primeira vez no Brasil em 1817, pelo geógrafo Manoel Ayres do Casal, no primeiro volume da “Corographia Basílica”, porém não em sua íntegra, excluindo-lhe trechos que considerava inoportunos.

 
Além do comandante-mor Pedro Álvares Cabral estavam a bordo Bartolomeu Dias que primeiro cruzara o cabo da Boa Esperança no sul da África, o “Capitão do Fim” como o chamou Fernando Pessoa; Nicolau Coelho que acompanhara a expedição de Vasco da Gama à Índia dois anos antes; Duarte Pacheco, descobridor de terras na África e na América, e o franciscano D. Henrique, futuro inquisidor, que trazia consigo, mais sete outros frades e seria quem oficiaria a 1ª Missa no Brasil. O substituo oficial de Cabral, seu vice-comandante, era um fidalgo espanhol, refugiado na corte de D. Manoel, chamado Sancho de Tovar.

O relato mostra que não houve surpresa por parte da tripulação ou dos comandantes com o “achamento”. Indicam isso, sim, que eles tinham certeza que encontrariam terra em algum ponto do mar longo, que se pode entender como o mar que separa a costa africana da brasileira.
A franja de litoral que lhes coube desembarcar estava, como verificou-se posteriormente, dentro dos limites estabelecidos aos lusos pelo Tratado de Tordesilhas, que a partir das 370 léguas das ilhas de Cabo Verde, dividiu o mundo a ser desbravado entre os dois reinos Iberos, acertado pelo Papa Alexandre VI em 1494.

“Senhor, posto que o Capitão-mor desta Vossa frota, e assim os outros capitães escrevam a Vossa Alteza a notícia do achamento desta Vossa terra nova, que se agora nesta navegação achou, não deixarei de também dar disso minha conta a Vossa Alteza, assim como eu melhor puder, ainda que - para o bem contar e falar - o saiba pior que todos fazer! Todavia tome Vossa Alteza minha ignorância por boa vontade, a qual bem certo creia que, para aformosentar nem afear, aqui não há de pôr mais do que aquilo que vi e me pareceu.”

Na Carta em questão, Pero Vaz de Caminha promete fazer jus à sua honestidade (cf. “não porei aqui mais do que aquilo que vi e me pareceu”), contudo reconhece a sua incapacidade e ignorância (cf. “para o bem contar e falar - o saiba fazer pior que todos”), para dar conta a “Vossa Alteza” da “terra nova”.
Um dos pontos mais importantes a notar, ao longo da Carta, é a precisão ideológica de Caminha. Em primeiro lugar, esclarece bem o fato de não narrar acerca “da marinhagem e singraduras do caminho” (navegação diária por navio à vela), à semelhança d' Os Lusíadas, de Luís de Camões.
Relativamente à viagem, a Carta informa sobre às circunstâncias situacional e temporal da partida de uma grande armada, treze naus, tendo como capitão-mor Pedro Álvares Cabral. A partida de Belém com destino à Índia teve lugar dia 9 de Março de 1500. Antes de partir, os perigos de uma viagem como esta eram de todos conhecidos. A viagem de Cabral, segundo os registros, foi sem grandes sobressaltos. Entretanto, a nau comandada por Vasco de Ataíde simplesmente desapareceu e apesar das diligências feitas para encontrá-la, durante dois dias de infrutíferas buscas, nunca mais se soube de seu paradeiro. Cento e cinquenta homens tinham sido “comidos pelo mar”. Nessa tormenta, naufragaram as naus de Aires Gomes, Simão de Pina e Luís Pires, além da caravela de Bartolomeu Dias, o descobridor desse “Cabo das Tormentas”. Foi, então, neste cenário de horrores que povoou uma viagem, que viria a ser promissora para portugueses e brasileiros.
Ao longo da Carta, existem breves referências sobre os locais onde passou a armada de Pedro Álvares Cabral, com os respectivos dias de tais ocorrências, sendo esta uma das preocupações maiores de Caminha, ou seja, o rigor do pormenor é uma marca que acompanha toda a sua narrativa.
De acordo com a opinião de Duarte Leite:

“Se a Carta nos relata da vida vegetal e animal na terra nova é interessante, muito mais o são os informes etnográficos, que permitem classificar com segurança o homem novo como duma tribo tupi-guarani, tal a precisão dos detalhes e a acuidade das observações, servidas pela ingenuidade primesautière das apreciações, qualidades que conferem inestimável valor a esta magnífica peça.”

“E assim seguimos nosso caminho, por este mar de longo, até que terça-feira das Oitavas de Páscoa, que foram 21 dias de abril, topamos alguns sinais de terra, estando da dita Ilha - segundo os pilotos diziam, obra de 660 ou 670 léguas - os quais eram muita quantidade de ervas compridas, a que os mareantes chamam botelho, e assim mesmo outras a que dão o nome de rabo-de-asno. E quarta-feira seguinte, pela manhã, topamos aves a que chamam furabuchos.
Neste mesmo dia, a horas de véspera, houvemos vista de terra! A saber, primeiramente de um grande monte, muito alto e redondo; e de outras serras mais baixas ao sul dele; e de terra chã, com grandes arvoredos; ao qual monte alto o capitão pôs o nome de O Monte Pascoal e à terra A Terra de Vera Cruz!”

Numa “terça-feira das Oitavas de Páscoa, que foram 21 dias de Abril” avistaram-se os primeiros sinais de terra. Na quarta-feira seguinte tiveram o primeiro contacto com a mesma, à qual o Capitão pôs o nome de Terra de Vera Cruz. Os contactos entre a “gente de Luso” e os povos daquela “terra nova” não demoraram a estabelecer-se, ainda que, fosse difícil a junção daquelas duas culturas completamente distintas, contudo os portugueses registraram as primeiras aparências.
Na reunião feita a bordo do navio capitania, ancorada na boca do Rio Frade, no estado da Bahia de hoje, decidiu-se enviar para a praia a Nicolau Coelho, um veterano que seguira Vasco da Gama. Na sua companhia foi um tradutor, um judeu de nome Gaspar da Gama, por dominar alguma coisa de árabe e outros idiomas exóticos, pois os chegados pensavam ser costa indiana.
Mal o batel encalhou na praia, foi recebido pacificamente por 18 homens, que descreveu-os o escrivão Pero Vaz de Caminha, como “ pardos, maneira de avermelhados, nus, sem nenhuma cobertura,....muito rígidos, armados de arco e flechas”.
Vinham todos rijamente em direção ao batel. E Nicolau Coelho lhes fez sinal que pousassem os arcos. Imediatamente, recorrendo a sinais, trocaram presentes. Os lusos deram-lhes “um barrete vermelho, uma carapuça de linho e um sombreiro preto”, “e um deles lhe arremessou um sombreiro de penas de ave, compridas, com uma copazinha de penas vermelhas e pardas, como de papagaio. E outro lhe deu um ramal grande de continhas brancas, miúdas que querem parecer de aljôfar, as quais peças creio que o Capitão manda a Vossa Alteza. E com isto se volveu às naus por ser tarde e não poder haver deles mais fala, por causa do mar.”
É importante perceber que não há receio ou surpresa por parte dos portugueses diante da presença dos nativos. Aventureiros, acostumados ao contato com povos desconhecidos pelas viagens já realizadas até a costa africana.

“Na sexta pela manhã, às oito horas, pouco mais ou menos, por conselho dos pilotos, mandou o Capitão levantar ancoras e fazer vela. [...] Fomos ao longo, e mandou o Capitão aos navios pequenos que fossem mais chegados á terra e, se achassem pouso seguro para as naus, que amainassem.

E velejando nós pela costa, na distância de dez léguas do sítio onde tínhamos levantado ferro, acharam os ditos navios pequenos um recife com um porto dentro, muito bom e muito seguro, com uma mui larga entrada. E meteram-se dentro e amainaram. E as naus foram-se chegando, atrás deles. E um pouco antes de sol-posto amainaram também, talvez a uma légua do recife, e ancoraram a onze braças.
E estando Afonso Lopez, nosso piloto, em um daqueles navios pequenos, foi, por mandado do Capitão, por ser homem vivo e destro para isso, meter-se logo no esquife a sondar o porto dentro. E tomou dois daqueles homens da terra que estavam numa almadia: mancebos e de bons corpos.
Um deles trazia um arco, e seis ou sete setas. E na praia andavam muitos com seus arcos e setas; mas não os aproveitou. Logo, já de noite, levou-os à Capitaina, onde foram recebidos com muito prazer e festa.
A feição deles é serem pardos, um tanto avermelhados, de bons rostos e bons narizes, bem feitos. Andam nus, sem cobertura alguma. Nem fazem mais caso de encobrir ou deixa de encobrir suas vergonhas do que de mostrar a cara. Acerca disso são de grande inocência. Ambos traziam o beiço de baixo furado e metido nele um osso verdadeiro, de comprimento de uma mão travessa, e da grossura de um fuso de algodão, agudo na ponta como um furador. Metem-nos pela parte de dentro do beiço; e a parte que lhes fica entre o beiço e os dentes são feita a modo de roque de xadrez. E trazem-no ali encaixado de sorte que não os magoa, nem lhes põe estorvo no falar, nem no comer e beber.
Os cabelos deles são corredios. E andavam tosquiados, de tosquia alta antes do que sobre-pente, de boa grandeza, rapados todavia por cima das orelhas. E um deles trazia por baixo da solapa, de fonte a fonte, na parte detrás, uma espécie de cabeleira, de penas de ave amarela, que seria do comprimento de um coto, mui basta e mui cerrada, que lhe cobria o toutiço e as orelhas. E andava pegada aos cabelos, pena por pena, com uma confeição branda como, de maneira tal que a cabeleira era mui redonda e mui basta, e mui igual, e não fazia míngua mais lavagem para a levantar.”

Aliás, os Brancos encontraram no Brasil grupos indígenas numerosos, do tipo físico dos que habitavam o litoral da Baía e a mais antiga e fiel descrição foi-nos deixada pelo cronista Caminha. Todavia, não foram estas linhas culturais que construíram as possíveis barreiras de contacto, que poderiam vir a existir entre portugueses e índios, porque, efetivamente, não se registraram obstáculos para que o seu relacionamento fosse impedido, como dará conta, com toda a minúcia, Pero Vaz de Caminha a D. Manuel.

A visão que os europeus têm dos nativos é bastante interessante. Note que os parâmetros para avaliar a “nova gente” são sempre os da civilização européia, nada adequados, portanto, à observação de povos indígenas.
Com precisão minuciosa, a Carta de Pero Vaz de Caminha evidencia a atitude cordial dos índios e dos portugueses. Apesar de ser uma Carta onde transparece uma visão romântica da vida indígena, que posteriormente influenciou Rousseau com a teoria do “Bom Selvagem”, a Carta é a única fonte que nos resta do relato dos primeiros contactos com os nativos.

“O Capitão, quando eles vieram, estava sentado em uma cadeira, aos pés uma alcatifa por estrado; e bem vestido, com um colar de ouro, mui grande, ao pescoço. E Sancho de Tovar, e Simão de Miranda, e Nicolau Coelho, e Aires Corrêa, e nós outros que aqui na nau com ele íamos, sentados no chão, nessa alcatifa. Acenderam-se tochas. E eles entraram. Mas nem sinal de cortesia fizeram, nem de falar ao Capitão; nem a alguém. Todavia um deles fitou o colar do Capitão, e começou a fazer acenos com a mão em direção á terra, e depois para o colar, como se quisesse dizer-nos que havia ouro na terra. E também olhou para um castiçal de prata e assim mesmo acenava para a terra e novamente para o castiçal, como se lá também houvesse prata!

Mostraram-lhes um papagaio pardo que o Capitão traz consigo; tomaram-no logo na mão e acenaram para a terra, como se os houvesse ali. Mostraram-lhes um carneiro; não fizeram caso dele. Mostraram-lhes uma galinha; quase tiveram medo dela, e não lhe queriam pôr a mão. Depois lhe pegaram, mas como espantados. Deram-lhes ali de comer: pão e peixe cozido, confeitos, fartéis, mel, figos passados. Não quiseram comer daquilo quase nada; e se provavam alguma coisa, logo a lançavam fora. Trouxeram-lhes vinho em uma taça; mal lhe puseram a boca; não gostaram dele nada, nem quiseram mais. Trouxeram-lhes água em uma albarrada, provaram cada um o seu bochecho, mas não beberam; apenas lavaram as bocas e lançaram-na fora.
Viu um deles umas contas de rosário, brancas; fez sinal que lhas dessem, e folgou muito com elas, e lançou-as ao pescoço; e depois tirou-as e meteu-as em volta do braço, e acenava para a terra e novamente para as contas e para o colar do Capitão, como se dariam ouro por aquilo.
Isto tomávamos nós nesse sentido, por assim o desejarmos! Mas se ele queria dizer que levaria as contas e mais o colar, isto não queríamos nós entender, por que lho não havíamos de dar! E depois tornou as contas a quem lhas dera. E então estiraram-se de costas na alcatifa, a dormir sem procurarem maneiras de encobrir suas vergonhas, as quais não eram fanadas; e as cabeleiras delas estavam bem rapadas e feitas.
O Capitão mandou pôr por baixo da cabeça de cada um seu coxim; e o da cabeleira esforçava-se por não a estragar. E deitaram um manto por cima deles; e consentindo, aconchegaram-se e adormeceram.”

[...]

“Ali andavam entre eles três ou quatro moças, bem novinhas e gentis, com cabelos muito pretos e compridos pelas costas; e suas vergonhas, tão altas e tão cerradinhas e tão limpas das cabeleiras que, de as nós muito bem olharmos, não se envergonhavam.
[...] E uma daquelas moças era toda tingida de baixo a cima, daquela tintura e certo era tão bem feita e tão redonda, e sua vergonha tão graciosa que a muitas mulheres de nossa terra, vendo-lhe tais feições envergonhara, por não terem as suas como ela. Nenhum deles era fanado, mas todos assim como nós.”

Observe que outro aspecto importante da Carta além da descrição dos índios é a visão otimista em relação às possibilidades econômicas das novas terras. Deste modo, a chegada ao Brasil teria interesse para os portugueses não só pela sede de conhecer novas culturas e, por isso, novas formas de vida, mas também pela ânsia das riquezas materiais que poderiam ser abundantes por aquelas paragens e que não estavam fora das intenções do povo lusitano, pois o fato de apontarem para o colar do Capitão e de seguida para a terra, bem como o castiçal de prata, foi o suficiente para que os portugueses se apercebessem das relíquias do Brasil.
Para que o contacto entre estes povos se estabelecesse, de forma mais nítida, e para melhor conhecer o “seu viver e maneiras”, o Capitão mandou para terra Nicolau Coelho e Bartolomeu Dias com dois homens para que esse contacto se tornasse verdadeira realidade. “Um mancebo”, Afonso Ribeiro, foi para junto daquela gente para conhecer os seus hábitos, no fundo, a sua cultura. Este foi também o papel de Pero Vaz de Caminha, na companhia de Nicolau Coelho.

“Ao Domingo de Pascoela, pela manhã, determinou o Capitão de vir ouvir missa e pregação naquele ilhéu. E mandou a todos os capitães que se arranjassem nos batéis e fossem com ele. E assim foi feito. Mandou armar um pavilhão naquele ilhéu, e dentro levantar um altar mui bem arranjado. E ali com todos nós outros fez dizer missa, a qual disse o padre frei Henrique, em voz entoada, e oficiada com aquela mesma voz pelos outros padres e sacerdotes que todos assistiram, a qual missa, segundo meu parecer, foi ouvida por todos com muito prazer e devoção.

Ali estava com o Capitão a bandeira de Cristo, com que saíra de Belém, a qual esteve sempre bem alta, da parte do Evangelho.
Acabada a missa, desvestiu-se o padre e subiu a uma cadeira alta; e nós todos lançados por essa areia. E pregou uma solene e proveitosa pregação, da história evangélica; e no fim tratou da nossa vida, e do achamento desta terra, referindo-se à Cruz, sob cuja obediência viemos, que veio muito a propósito, e fez muita devoção.
Enquanto assistimos à missa e ao sermão, estaria na praia outra tanta gente, pouco mais ou menos, como a de ontem, com seus arcos e setas, e andava folgando. E olhando-nos, sentaram. E depois de acabada a missa, quando nós sentados atendíamos a pregação, levantaram-se muitos deles e tangeram corno ou buzina e começaram a saltar e dançar um pedaço. E alguns deles se metiam em almadias - duas ou três que lá tinham - as quais não são feitas como as que eu vi; apenas são três traves, atadas juntas. E ali se metiam quatro ou cinco, ou esses que queriam, não se afastando quase nada da terra, só até onde podiam tomar pé.
Acabada a pregação encaminhou-se o Capitão, com todos nós, para os batéis, com nossa bandeira alta. Embarcamos e fomos indo todos em direção á terra para passarmos ao longo por onde eles estavam, indo na dianteira, por ordem do Capitão, Bartolomeu Dias em seu esquife, com um pau de uma almadia que lhes o mar levara, para o entregar a eles. E nós todos trás dele, a distância de um tiro de pedra.”

Se encontrar riquezas minerais era o desejo “oculto” dos portugueses, o objetivo revelado era outro, muito mais “nobre”. Como já dizia Camões na proposição de “Os lusíadas”, as navegações portuguesas tinham por função dilatar o Império e a Fé. A Igreja precisava de novos fiéis, pois seu rebanho estava encolhendo na Europa e os gentios eram vistos como alvo ideal para a catequização, como almas que precisavam ser salvas pela fé cristã.

À cerimônia assistiram, tanto portugueses como índios. Seguiu-se á hora da refeição, recheada de mariscos, e foi assim que por vontade unânime todos concordaram «em mandar a nova do achamento desta terra» a Sua Alteza ElRei D. Manuel. “A nova do achamento desta terra” incluía um pedido que consistia num «intercâmbio», ou seja, dois índios ficariam com os portugueses e dois dos nossos homens ficariam no Brasil. Entendeu-se que este seria o modo mais fácil de cada um dar conta das vivências das culturas em causa, já que “tantos dos nossos, (e) andavam assim misturados com eles”, apesar de os índios andarem mais «seguros entre nós” do que “nós entre eles”.
A expedição fez-se novamente ao mar no dia 2 de maio de 1500, retomando a viagem para a Índia. Não ficaram mais de dez dias na Terra dos Papagaios, como foi popularmente chamada. Além de dois degredados que aqui foram deixados aos prantos, dois grumetes fugiram de bordo e nunca mais foram vistos. Eram, esses anônimos, os primeiros brasileiros.
A partida começava a aproximar-se para anunciar ao Rei a «terra nova», da qual os portugueses eram, agora, testemunhos da existência de tais vivências.
Os indígenas pareciam de tal modo inocentes (cf. “esta gente é boa e de boa simplicidade”), que facilmente seria fácil convertê-los em Cristãos, basta notar o fato de os dois homens se ajoelharem e beijarem a Cruz, uma realidade que agradaria, de certeza, a Sua Alteza, que lutava para acrescentar a sua santa fé católica. Aqui, será também de notar, a missa final, à qual só uma mulher assistiu e a simplicidade e inocência das suas atitudes. Foi-lhe dado um pano para que ela se cobrisse quando se sentava, mas acabou por não lhe dar utilidade porque a sua ingenuidade não a deixava ver o mal que isso poderia ter, era a sua maneira natural de estar. Por isso, Caminha depreendeu que quem é tão inocente converter-se-á, facilmente, à fé católica. De fato, aquela gente era simples, por isso, o contacto entre as duas comunidades tornou-se simples (cf. ”dançaram e bailaram sempre com os nossos”)!
A terra recém achada foi considerada como uma dádiva divina colocada ao alcance de D. Manuel. A cerimônia religiosa, oficiada por D. Henrique de Coimbra, consagrou-a como espaço a ser convertido e integrado à Cristandade.
Ao contrário da África, onde Portugal deixava seus padrões de pedra (sinal de sua posse), aqui ele deixou a Cruz com as insígnias reais.
A partida era no dia seguinte, dia 2 de Maio de 1500, e Pero Vaz de Caminha fazia a retrospectiva daquelas paragens, onde não tivera visto ouro nem prata, mas afirma que á terra “é de muitos bons ares”, semelhantes aos de Entre Douro e Minho. As águas? Essas são “infindas” e as terras são férteis, todavia, para Pero Vaz de Caminha afirma que o “melhor fruto” a colher por aquelas paragens seria a salvação daquela gente, devia ser, a semente que El Rei D. Manuel podia lançar naquelas terras de boa gente. (cf. “Porém, o melhor fruto que dela se pode tirar, parece-me que será salvar esta gente. E esta deve ser a principal semente que Vossa Alteza em ela deve lançar.”).
Caminha faz a ElRei as recomendações finais, elevam-se estandartes e bandeiras, retinem e silvam trombetas, atabaques, flautas e rufam tambores.
Por fim, é preciso ressaltar que já no primeiro documento acerca do Brasil começou a ser formada uma imagem desta terra como algo paradisíaco, incomparavelmente belo, e o sentimento de ufanismo ou nativismo, que consiste na exaltação, por vezes exagerada, das virtudes da terra e da gente, fecundará toda a literatura brasileira a partir do Romantismo.

“Esta terra, Senhor, parece-me que, da ponta que mais contra o sul vimos, até à outra ponta que contra o norte vem, de que nós deste porto houvemos vista, será tamanha que haverá nela bem vinte ou vinte e cinco léguas de costa. Traz ao longo do mar em algumas partes grandes barreiras, umas vermelhas, e outras brancas; e a terra de cima toda chã e muito cheia de grandes arvoredos. De ponta a ponta é toda praia... muito chã e muito formosa. Pelo sertão nos pareceu, vista do mar, muito grande; porque a estender olhos, não podíamos ver senão terra e arvoredos - terra que nos parecia muito extensa.
Até agora não pudemos saber se há ouro ou prata nela, ou outra coisa de metal, ou ferro; nem lha vimos. Contudo a terra em si é de muito bons ares frescos e temperados como os de Entre-Douro-e-Minho, porque neste tempo d'agora assim os achávamos como os de lá. Águas são muitas; infinitas. Em tal maneira é graciosa que, querendo-a aproveitar, dar-se-á nela tudo; por causa das águas que tem!
Contudo, o melhor fruto que dela se pode tirar parece-me que será salvar esta gente. E esta deve ser a principal semente que Vossa Alteza em ela deve lançar. E que não houvesse mais do que ter Vossa Alteza aqui esta pousada para essa navegação de Calicute bastava. Quanto mais, disposição para se nela cumprir e fazer o que Vossa Alteza tanto deseja, a saber, acrescentamento da nossa fé!
E desta maneira dou aqui a Vossa Alteza conta do que nesta Vossa terra vi. E se a um pouco alonguei, Ela me perdoe. Porque o desejo que tinha de Vos tudo dizer, mo fez pôr assim pelo miúdo.
E pois que, Senhor, é certo que tanto neste cargo que levo como em outra qualquer coisa que de Vosso serviço for, Vossa Alteza há de ser de mim muito bem servida, a Ela peço que, por me fazer singular mercê, mande vir da ilha de São Tomé a Jorge de Osório, meu genro - o que d'Ela receberei em muita mercê.
Beijo as mãos de Vossa Alteza.
Deste Porto Seguro, da Vossa Ilha de Vera Cruz, hoje, sexta-feira, primeiro dia de maio de 1500.
Pero Vaz de Caminha."

Em conclusão à sua Carta, Pero Vaz de Caminha pede perdão a Sua Alteza El Rei D. Manuel por se ter demorado a contar tudo «pelo miúdo» e aproveita para deixar um pedido, ou seja, solicita a libertação do seu genro, Jorge Osório, degredado em São Tomé, por ordem de D. Manuel.


V - CONSIDERAÇÕES FINAIS:


O “achamento” do Brasil pela frota de Pedro Álvares Cabral não teve efeitos imediatos, nem para os lusos nem para os nativos. Somente meio século depois, com a instalação de um governo-geral na Bahia em 1549, é que pode dizer-se que seu descobrimento começou a gerar proveitos. A razão disso é que a Coroa Manuelina estava mais interessada no comércio com as Índias, devotando suas energias para a instalação de uma atividade regular com Calicute e outras feitorias, bem como não terem encontrado os portugueses nenhum metal precioso no território recém conhecido. Assim, o Brasil foi considerado em seus princípios apenas como uma paradouro, eventualmente a recorrer-se, na “carreira para as Índias”.
Quanto ao descobrimento ter sido causal ou não, como colocou em dúvida o escritor brasileiro Joaquim Norberto, parece-nos hoje uma discussão ociosa, bem como aquelas outras afirmações de ter sido o litoral brasileiro desbravado antes por outros navegadores, tais como Jean Cousin, Martim Behaim ou Vicente Pinzón.
As características mais marcantes da Carta são: o espírito de observação, a serviço da descrição das novas realidades; a ingenuidade, no sentido de uma anotação realista sem segundas intenções e no sentido de uma dificuldade de entender a nova realidade e a clara ideologia mercantilista disfarçada de preocupação missionária.
Segundo a posição de Manuel Simões: “A Carta cumpre uma precisa função ideológica, toda centrada no programa de catequese e da conversão religiosa do “outro”. Neste aspecto, e como lhe parece que “não têm, nem entendem em nenhuma crença”, Caminha assume-se como intérprete da vontade divina, o que põe em causa as teses da intencionalidade da descoberta: “E logo Nosso Senhor [...] por aqui nos trouxe, creio que não foi sem causa”.
O texto, porém, não deixa de revelar preocupações de ordem econômica e de maneira bastante explícita. Logo no primeiro contacto com os índios, a atenção dos portugueses concentra-se na tentativa de decifrar a linguagem gestual, seguindo a interpretação que mais interessava os reais objetivos da viagem. A ambiguidade do gesto resolvia-se assim em função do que mais se esperava encontrar na “nova terra”, não sendo surpreendente que “ouro” e “prata” apareçam como signos obstinados, ainda que seja para constatar a sua ausência no espaço controlado pela frota. Não conhecendo a real extensão da terra, Caminha opta pela generalização e é certamente este mecanismo a reconduzi-lo, na última parte da Carta, ao programa ideológico do “acrescentamento de nossa santa fé”, que obsessivamente apresenta ao rei como um projeto a realizar com a futura colonização.


VI – A LITERATURA DE CATEQUESE: PADRE ANCHIETA

“E, se um Nóbrega exprime em cartas incisivas e no Diálogo o traço pragmático do administrador; ou, se um Fernão Cardim lembra Gândavo e Gabriel Soares pela cópia de informes que sabe recolher nas capitanias que percorre, só em José de Anchieta é que acharemos exemplos daquele veio místico que toda obra religiosa, em última análise, deve pressupor.”

Alfredo Bosi. História concisa da literatura brasileira.

A história das primeiras décadas do Brasil Colônia é também a história dos missionários que aqui aportaram para promover o “acrescentamento da fé”, como dizia Camões.
Durante quase todo o período colonial, a educação foi atribuição exclusiva das ordens religiosas, especialmente da Companhia de Jesus.
A Companhia de Jesus foi criada, em 1534, com a missão específica de propagar a fé, nos mais distantes territórios, converter os gentios das terras recém-descobertas e, se possível, também os infiéis mulçumanos. Por isso iremos encontrar jesuítas em todas as colônias fundadas por portugueses e espanhóis. Durante sua permanência no Brasil, os missionários produziram o que se convencionou chamar de “literatura de catequese”, porque escreviam peças de teatro com o objetivo de converter os nativos à religião católica. Cenas bíblicas, passagens do Novo e do Velho Testamento, vidas dos santos, eram todas gramatizadas, muitas vezes em tupi, para divulgar ensinamentos religiosos e morais entre os índios.
Com efeito, os jesuítas, agentes da Contra-Reforma, instalaram no Brasil sua obra missionária, desde as primeiras décadas de nossa história.
Os jesuítas foram fator fundamental na destribalização do índio e na sua absorção pelo mundo “civilizado”. Imbuídos dessa intenção pedagógica e moralizante, os textos que produziram revestem-se de caráter mais didático que artístico.
Há, contudo, uma figura que transcende às limitações do puramente informativo e didático para incluir-se no plano literário, o Pe. José de Anchieta, o “Apóstolo do Brasil”, fundador do colégio de Piratininga, núcleo da cidade de São Paulo, exemplo de zelo religioso, sensibilidade e vida espiritual particularmente heróica, nas condições adversas em que se exerceu.
Anchieta deixou cartas, informações, fragmentos históricos, sermões, teatro e poesia, destacando-se estes dois últimos aspectos como os mais relevantes literariamente.

A POESIA DE ANCHIETA:

Sua poesia expressa á motivação mística e catequética do autor, impregnado de profunda devoção mariana. Traduz uma visão ainda medieval, teocêntrica do universo.

A estrutura é também medieval, com versos curtos, na “medida velha”, ou seja, o emprego de redondilhas maiores e menores.
Muitas vezes os poemas que escrevia deixavam transparecer a visão medieval de que todas as coisas do mundo dependem de Deus.
A mortificação do humano e o distanciamento dos prazeres terrenos encontram consolação no amor divino, que contrapõe ao desengano da vida os valores positivos da esperança e da alegria, também presentes na poesia de Anchieta.
Dentro da mais pura tradição medieval, Anchieta vai buscar no cotidiano, na dicção popular, boa parte das imagens que povoam sua obra.

Em Deus, meu Criador

Não há cousa segura.

Tudo quanto se vê

Se vai passando.

A vida não tem dura.

O bem se vai gastando.

Toda criatura

Passa voando.

...............................

Contente assim, minh’alma,

Do doce amor de Deus

Toda ferida,

O mundo deixa em calma,

Buscando a outra vida,

Na qual deseja ser

Absorvida.

Nesses versos pode-se ver o tema do “desengano” do mundo, constante no “Cancioneiro geral” de Garcia de Resende e em Gil Vicente, no Camões maneirista e na futura poesia barroca, estes dois autores divididos entre os valores medievais agonizantes e os valores modernos emergentes.
Mas a grande característica de Anchieta, conforme observa Alfredo Bosi, são os valores positivos de esperança e alegria, especialmente a ideia da consolação pelo amor divino.
No poema “A Santa Inês”, percebe-se que o símbolo do sacrifício é, antes de tudo, símbolo da união com Deus, associada a imagens de luz, calor, comida, enfim, de conforto físico e espiritual.

A Santa Inês

Cordeirinha linda,

Como folga o povo

Porque vossa vinda

Lhe dá lume novo!

Santa padeirinha,

Morta com cutelo

Sem nenhum farelo

É vossa farinha.

Ela é mezinha

Com que sara o povo,

Que com vossa vinda

Terá trigo novo.

O pão que amassastes

Dentro em vosso peito

É o amor perfeito

Com que a Deus amastes.

O TEATRO DE ANCHIETA:

As peças de teatro escritas por Anchieta têm menor valor artístico por estarem vinculadas as suas intenções educativas e missionárias.
Pe. Anchieta inspirava-se, quanto ao aspecto construtivo, no teatro medieval ibérico, nos mistérios e moralidades. Seus autos eram destinados à edificação do índio e o branco, em certas cerimônias litúrgicas, como na “Na festa de São Lourenço”, na “Visitação de Santa Isabel etc. e envolviam personagens tomadas como alegorias do Bem e do Mal, da Virtude e do Vício, personificados em anjos e demônios, entre os quais oscilaria o cristão; daí o seu realismo.
Apoiavam-se no canto e na dança, como elementos motivadores para a presença do índio, e isso faz de Anchieta o primeiro pesquisador da cultura tupi-guarani, bem como um dos primeiros a usar o idioma tupi, ao lado do português, do espanhol e do latim.
A paradoxal modernidade desses autos rudimentares está na ativa participação da platéia, apenas masculina, no espetáculo, por meio do canto e da dança. Este teatro de revista indígena não oferece, de fato, unidade de ação ou de tempo.
Dos oito autos que se costumam atribuir a Anchieta o mais importante é “Na festa de São Lourenço”, representado pela primeira vez em Niterói, em 1583. Consta de quatro atos e uma dança cantada em procissão final. A maior parte dos versos está redigida em tupi, e o restante em espanhol e português.

VII – A LITERATURA DE VIAGENS:

 
“A crônica histórica e informativa que se intensifica em Portugal no momento das grandes navegações, conquistas e descobertas ultramarinas, testemunhando a aventura geográfica dos portugueses, os seus ideais de expansão da cristandade, assume um sentido épico e humanístico que se estende ao Brasil e logo adquire entre nós algumas características peculiares. À curiosidade geográfica e humana e ao desejo de conquista e domínio correspondem, inicialmente, o deslumbramento diante da paisagem exótica e exuberante, testemunhado pelos cronistas portugueses que escreveram sobre o Brasil – Pero Vaz de Caminha, Pero de Magalhães Gândavo, Gabriel Soares de Sousa (...). Certamente, a atitude desses cronistas, acompanhando o processo de identificação do colonizador europeu com a paisagem americana, é o germe da nossa historiografia, na sua maneira informativa e descritiva, a partir do testemunho pessoal, da observação direta e da informação de terceiros até o fundamento indispensável da documentação. É também, com louvor da terra, o germe nativista, como ponto de partida, embora remoto, da formação da consciência nacional.”

Antonio Candido & José Aderaldo Castelo. Presença da literatura brasileira.

Descoberta a terra, era necessário ocupá-la antes que representantes de outros reis e nações o fizesse. De certa forma, os viajantes, que para cá vieram ao longo do século XVI, tinham como missão não apenas descrever e catalogar a terra e o povo que nela habitava, mas principalmente divulgar, para os portugueses, as benesses que aqui poderiam encontrar, caso decidissem transferir-se para a nova colônia. Esses textos funcionavam, em parte, como propaganda.
Os textos dos viajantes constituem o que se costuma denominar literatura de viagens ou de informação. São textos de viagens feitas por europeus às terras brasileiras em que a objetivo principal é informar sobre as características físicas, geográficas e humanas à Metrópole da terra recém-descoberta.
Dentre os vários textos escritos por portugueses sobre o Brasil, merecem destaque os de:

PERO DE MAGALHÃES GÂNDAVO:

É autor do “Tratado da Terra do Brasil” e da “História da Província de Santa Cruz”, a que vulgarmente chamamos Brasil. A motivação básica dos dois livros é atrair os portugueses para a obra colonizadora, estimulando a imigração, “especialmente daqueles que vivem na pobreza”, por meio da exaltação da riqueza e do clima da colônia.

É o primeiro cronista a aludir à importância do escravo na economia colonial:

“E a primeira coisa que (os moradores) pretendem adquirir são escravos para lhes fazerem suas fazendas, e se uma pessoa chega na terra a alcançar dous pares, ou meia dúzia deles (ainda que outra coisa não tenha de seu), logo tem remédio para poder honradamente sustentar sua família; [...]”

A visão paradisíaca ou edênica da nossa natureza, de que Gândavo estava imbuído, leva-o a comparações inauditas ou cômicas, como nesta descrição da banana:

“Esta planta é mui tenra e não mui alta, não tem ramos senão umas folhas que serão seis ou sete palmos de comprido. A fruita dela se chama banana. Parecem-se na feição com pepinos e criam-se em cachos. [...] Esta fruta é mui saborosa, e das boas, que há na terra: têm uma pele como de figo (ainda que mais dura) a qual lhe lançam fora quando a querem comer; mas faz dano à saúde e causa fevre a quem se desmanda nela.”

GABRIEL SOARES DE SOUSA:

É autor do “Tratado Descritivo do Brasil”, obra escrita já no período de dominação espanhola; procura, no mesmo sentido nativista de Caminha e Gândavo, motivar a corte filipina a investir na Colônia:


“Em reparo e acrescentamento estará bem empregado todo o cuidado que sua Majestade mandar deste novo reino; pois está capaz para se edificar nele um grande império, o qual com pouca despesa destes reinos se fará tão soberano, que seja um dos estados do mundo, porque terá de costa mais de mil léguas (...), cuja terra é quase toda muito fértil, mui sadia, fresca e lavada de bons ares e regada de frescas e frias águas.” [...]


AMBRÓSIO FERNANDES BRANDÃO:

 
“Diálogos das Grandezas do Brasil”, obra composta em 1618, ainda é expressão da literatura informativa, mas agora partindo do colonizador plenamente integrado á terra, revestindo-se de apreciável espírito crítico, revelando particular interesse pelas nossas coisas, pela nossa situação e pelo nosso destino. A forma de composição escolhida é o diálogo entre dois personagens, Brandônio (colono experiente) e Alviano (reinol recém-chegado ao Brasil). Por meio do diálogo, são veiculadas por Brandônio as informações essenciais sobre a colônia, em estilo vivo e colorido, como se observa no fragmento transcrito do Diálogo Quinto:


“BRANDÔNIO: (...) piranha é pescado pouco maior de palmo, mas de tão grande ânimo que excedem em ser carniceiros aos tubarões, dos quais, com haver muitas desta parte, não são arriscados como estas piranhas, que devem de ter uma inclinação leonina, e não se acham senão em rios d’água doce: têm sete ordens de dentes, tão agudos e cortadores, que pode mui bem cada um deles fazer ofício de navalha e lanceta, e tanto que estes peixes sentem qualquer pessoa dentro n’água: se enviam a ela, como fera brava, e a parte aonde a ferram levam na boca sem resistência, com deixarem o osso descoberto de carne, e por onde mais frequentam de aferrar é pelos testículos, que logo os cortam, e levam juntamente com a natura, e muitos índios se acham por este respeito faltos de semelhantes membros.


ALVIANO: Dou-vos minha palavra que não haverá já coisa na vida que me faça meter nos rios desta terra; porque ainda que não tenham mais de um palmo d’água, imaginarei que já são essas piranhas comigo, e que me desarmam da coisa que mais estimo.”


Citam-se, ainda, entre os cronistas portugueses: Pero Lopes de Sousa (“O Diário de Navegação”), Pe. Fernão Cardim (“Narrativa Epistolar” e “Tratados da Terra e da Gente do Brasil”), além de missionários jesuítas que produziram inúmeras Cartas informativas, dirigidas aos superiores da ordem religiosa no Brasil e na Espanha, sobre assuntos pertinentes à catequese.
Há, também, viajantes “estrangeiros” (não portugueses) que aportaram no Brasil quinhentista, à caça de informações sobre o “eldorado”, o “éden”, formas com que a imaginação européia pintava a terra recém-descoberta: Hans Staden; Jean de Léry; Andrè de Thevet, Antonil e Américo Vespucci incluem-se nessa categoria.

REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN E O BARROCO HOLANDÊS

“Ser artista é desvendar os segredos da vida e alcançar o verbo; é fazer nos traços e cores a luz Suprema.”


REMBRANDT nasceu em 15 de julho de 1606, na cidade universitária de Leida, próxima a Amsterdã.
Entre 1613 e 1620, Rembrandt estudou na Escola Latina, onde recebeu sua primeira formação escolar. Em 1620, matriculou-se na Universidade de Leida, porém seu destino não seria a Literatura e ao fim de poucos meses, abandonou a universidade.
Nessa época, Rembrandt tornou-se aprendiz do pintor holandês Jacob van Swanenburgh (1571-1638), que havia regressado a Leida após uma longa temporada na Itália. Van Swanenburgh demonstrava identificação com o ambiente renascentista italiano e era casado com a napolitana Margarita Cordona, modelo famosa por sua beleza.
Já decidido pela pintura e atraído pelo estilo do Renascimento, Rembrandt passou a visitar o ateliê de Jacob Symonszoon Pynas (1585-1648) e em, 1624 transferiu-se para Amsterdã e frequentou o estúdio de Pieter Lastman (1583-1633). Lastman havia recém retornado da Itália, onde trabalhara com Caravaggio e, era considerado o mais valorizado artista de quadros com temática histórica.
Rembrandt retornou a Leida a fim de complementar sua formação com o artista Joris van Schooten (1587-1651) e em poucos meses, montou o seu próprio ateliê.
Em 1625, pintou seu primeiro quadro datado: “A lapidação de Santo Estevão.”

“A lapidação de Santo Estevão”, 1625.

Essa obra marcou o início de uma série de trabalhos de temática religiosa, tendência que não abandonou ao longe da carreira. Nota-se no estilo do quadro o acentuado efeito de claro-escuro característico de Caravaggio, embora o tratamento da luz já revelasse uma busca própria e original.
O dinamismo de “A lapidação de Santo Estevão” constituía um avanço indiscutível na produção juvenil de Rembrandt, ainda fiel a um cromatismo no estilo de Lastman.
Na mesma linha, Rembrandt pintou “Tobias”, “Ana e o bode”, “A fuga para o Egito” e “A apresentação no templo”.
Nos anos em Leida, Rembrandt se dedicou à gravura com tal habilidade que se tornou o maior representante de todos os tempos dessa técnica visual.
Com os anos, o claro-escuro de Rembrandt ganhou traços bastante particulares a partir de contornos nos quais a luz se mostrava diluída por meio de filtros de sutil esplendor. I efeito gerava uma atmosfera fantástica, com reflexos que realçavam as personagens.
Em 1628, o então aprendiz Gerrit Dou (1613-1675) tornou-se o primeiro discípulo de Rembrandt.
Desde o Renascimento, o gênero do auto-retrato se tornara habitual entre os pintores. Era um modo de reforçar a imagem do artista com referência no novo paradigma da modernidade.
A quantidade de auto-retratos realizados por Rembrandt não encontra precedentes. Todos constituem um acervo bastante útil para compreender sua evolução pictórica em estreita relação com o desenvolvimento da própria vida.

“Auto-retrato”, 1629.

Por algum tempo, atribui-se a tendência ao auto-retrato ao fato de Rembrandt não ter dinheiro para contratar modelos. No entanto, a explicação mostra-se insustentável.
Pela forma como Rembrandt se auto-retratou é possível apreciar sua personalidade multifacetada e suas sucessivas transformações ao longo de mais de 40 anos de incessante atividade.
O “Auto-retrato” de 1629 mostra um Rembrandt jovem, cujo olhar, um tanto oculto na sombra, corresponde a quem, com tanta prudência quanto curiosidade, começa a perceber o mundo.
Seus lábios, ligeiramente entreabertos, conferem-lhes movimento por meio do uso do claro-escuro, parecendo mais próximos de balbuciar do que de querer dialogar. Um traço de cor escura separa o lábio superior do inferior, esboçando os dentes de baixo.
A ausência de um contorno claro gera a sensação de dinamismo.
Em 1630, o pintor Constantijn Huygens comentou que a obra de Rembrandt “podia ser comparada a tudo o que a Antiguidade e a Itália produziram: aqui, um adolescente, o imberbe filho de um moleiro, superou Protógenes, Apeles e Parrásio”.
As pinturas de Rembrandt e de seu emprego da técnica da gravura foram imediatamente reconhecidos.
O pintor também fez obras em referência ao desenvolvimento da natureza-morta. Esse ramo da pintura se servia de um arranjo extraordinário, encanto cromático e de uma iluminação fina para gerar no espectador um efeito de serenidade, bem-estar e harmonia.
Com frequência, especialmente no estilo barroco, a natureza-morta servia para canalizar um mundo de sentimentos contrastados e até dramáticos. No entanto, poucos pintores ousaram enveredar por esse caminho.
Surpreendentemente, Rembrandt o fez em especial em uma de suas obras mais elogiadas pelos críticos: “O boi esfolado”.
Neste caso, Rembrandt provocou o espectador com um tema que ninguém ousara representar, tanto que esta obra já serviu como referência para vários artistas contemporâneos.

“O boi esfolado”, 1630.

Não resta dúvida de que essa obra representa, por um lado, uma demonstração de força no terreno do desenho e do domínio da luz na descrição formal.
A luz que ilumina a peça do animal sacrificado provém de cima, embora não se localize sua origem. O boi esfolado foi pendurado pelos matarifes por suas extremidades em um varão de madeira.
A analogia formal entre o apetrecho e a cruz é evidente. Nesse sentido, o simbolismo da obra é bastante evidente: um toque de despertar para a dor e não apenas para a carne. E essa sensação de peso transforma a obra em uma magnífica e estremecedora metáfora da morte.
Em 1631, muitos dos mais considerados marchands disputavam seus retratos pintados por ele.
As melhores tradições italianas no tratamento do efeito claro-escuro, de Caravaggio a Ticiano, estão sintetizadas na obra “Filósofo meditando”, 1632.

“Filósofo mediando”, 1632.

A luz e a sombra se entrelaçam como um redemoinho, em um espaço marcado precisamente por uma escada em caracol. O centro é ocupado por uma porta fechada às costas do filósofo, que baixa a cabeça e contempla as mãos. Por suas características, a porta parece conduzir a um ambiente subterrâneo. Simboliza o oculto, o mistério.
Em contraste, como reivindicação do mundo exterior, de fora para dentro a luz ilumina a cena, em especial a mesa de trabalho e a figura do filósofo. Com provavelmente a fonte de luz externa deve se esvair, como o dia ou a vida, no canto inferior direito uma mulher clareia o lar.
A espiral da escada é um centro em movimento, que sobre e desce. Na quietude da cena, esse dinamismo encarna as meditações do filósofo.
A proporção das figuras humanas em relação ao cenário intensifica a sensação de interioridade. O simbolismo é claro: o pensamento se desloca nas sombras, buscando um pouco de luz.
Em 1632, o pintor fez uma de suas obras mais famosas: “A lição de anatomia do doutor Tulp”.

“A lição de anatomia do doutor Tulp”, 1632

Este quadro instiga ecos de diversas naturezas, das mais obscuras e sórdidas, como a origem do cadáver que jaz na mesa de dissecação até as mais elevadas, já que recria um instante do desenvolvimento de umdas mais importantes ciências modernas: a anatomia.

O cadáver era Adriaan Adriaanszoon, que havia agredido com gravidade um guarda da penitenciária de Utrecht e, depois de fugir para Amsterdã, havia golpeado um transeunte para roubá-lo.

Adriaan morreu na forca e seu corpo foi cedido aos cirurgiões da universidade para uma autópsia pública, conforme costume na Europa do século XVII.
Diferentemente de outros pintores que recriaram cenas similares, Rembrandt se limitou a representar o cadáver e oito espectadores. É possível que, de fato, houvesse apenas seis presentes, o personagem à esquerda e, o de cima foram adicionados mais tarde. Posteriormente foi pintada a lista de nomes na mão de um dos participantes.
A lista permite identificar os personagens e, ao que parece, tinha grande importância para o pintor. Não era para menos, porque os participantes pertenciam à elite de Amsterdã e haviam financiado a obra.
O doutor Nicolaes Tulp era o único com título acadêmico de cirurgião. Na tela, Tulp maneja a tesoura e conduz a demonstração. Na verdade, o sobrenome do médico era Pieterszoon, Tulp originou-se do ofício de seus pais, que se dedicavam à venda der tulipas. O fato de o filho de um vendedor de tulipas integrar a elite científica, além de ocupar várias vezes o cargo de prefeito da cidade, reforçava o anseio de Rembrandt, filho de um moleiro, de fazer parte da elite artística da capital.
A presença de Jacob de Witt, localizado no centro do quadro, acima da cabeça do cadáver, confirma o clima cultural predominante: De Witt era membro diretivo da associação dos cirurgiões, que incluía os barbeiros, já que estes também extraíam dentes e praticavam sangrias. Além disso, o sobrenome Witt identificava uma das famílias que lideraram a revolução democrática contra os Habsburgo.
Um dos seguidores dos Witt era o renovado filósofo Baruch Spinoza.
Sabe-se que Rembrandt foi criterioso na seleção dos observadores da “aula de anatomia” e que os convidou um a um para realizar retratos individuais em seu ateliê. Em compensação, sabe-se também que o braço dissecado foi pintado no transcorrer da autópsia.
Uma autêntica montagem com os personagens aglomerados de tal forma que não se pode identificar a posição exata do pintor; apesar de sabermos que ele está olhando de baixo para cima. A disparidade dos olhares reforça a ambiguidade espacial. Tudo isso em contaste com a representação realista de cada um dos integrantes.
A disposição do cadáver, cujos olhos estão cobertos pela sombra da morte. Como se esse detalhe fosse de um simbolismo muito sutil, não hesitou em apelar para uma cor amarelada a fim de ressaltar o “rigor mortis”. Sobre o corpo, leves sombras sugerem os volumes das diferentes tintas, em claro contraste com a sombra mais intensa que cobre os olhos.
O preto das vestes e os pontos de luz em meio ao espaço sombrio conferem mais unidade à cena.
Com essa obra, o pintor teve uma motivação econômica social, como já se afirmou. Ao mesmo tempo, respondeu ao espírito de uma época e ajudou a aprofundá-lo e a difundi-lo.

 
Os protagonistas observam o que o doutor Tulp faz com o instrumento na mão direita. A cena se destaca, porém, pela postura do médico. Sua autoridade é imposta acima da dissecação em si. Sua mão esquerda sublinha a condições de maestro.

Em 1634, Rembrandt casou-se com Saskia van Uylenburgh e transformou-se em um homem rico e, como tal, foi alçado à condição de prestigiado membro da alta sociedade holandesa.
Não tardou para que seu nome repercutisse na corte de Haia, de onde recebeu diversas encomendas. Fosse por suas convicções ou por mera conveniência, o artista se negou a assumir uma religião, o que lhe permitiu pintar para diferentes igrejas reformistas, bem como para famílias católicas e judias.
Diversos pintores se inspiraram no tema da incredulidade de São Tomé e Rembrandt não podia permanecer indiferente.
Para as artes plásticas, a citação do evangelho é duplamente crucial: a visão, essencial para a existência da pintura, é posta em julgamento, já que questiona a subordinação da fé à faculdade da própria visão.

“A incredulidade de São Tomé”, 1634.

Nesse quadro, o caráter divino de Cristo é a luz que o ilumina e que ocupa o centro do conjunto. Jesus é parte de uma ronda, formada por todas as figuras: São Tomé e os demais apóstolos, o que gera um lento movimento, como uma dança.
No canto inferior direito, um apóstolo dorme, pretensamente alheio ao que ocorre, embora, no clima de sonolência, cabe imaginar que tudo o que ocorre pode estar contido em seus sonhos.
Sobre ele, outro apóstolo o contempla e une suas mãos, como se rezasse, talvez porque perceba a “humana santidade” de seus sonhos ou ambos não necessitem da visão para crer. Ao tornar o tema da fé terreno e cotidiano, Rembrandt sublinhou sua transcendência.
Em 1635, Rembrandt criou “Rembrandt e Saskia na cena do filho pródigo em uma taverna”. Atualmente alguns críticos tendem a intitular a obra como “O filho pródigo no prostíbulo” ou “Casal feliz”.
Esta obra foi considerada tradicionalmente um auto-retrato de Rembrandt com sua esposa Saskia nos primeiros tempos de conforto econômico e afinidade sentimental.

“O filho pródigo no prostíbulo” ou “Casal feliz”, 1635

Não resta dúvida de que se trata de Saskia sentada nos joelhos do marido em uma atitude que seguramente inquietou os holandeses mais puritanos.
Saskia usa um pesado vestido verde, enquanto Rembrandt ostenta um chapéu de pele com grande pluma branca, ao mesmo tempo em que, mantém erguida a taça de vinho. Em sua pose, o pintor parece desafiar o espectador com um brinde, enquanto ostenta sua “conquista”, à qual abraça com a mão esquerda.
Além do diversos conteúdos temáticos possíveis, esse quadro não apenas reflete um momento de indubitável felicidade do casal, como um momento bastante particular da sociedade holandesa.
É difícil, por exemplo, imaginar que um quadro similar fosse pintado na Espanha da Contra-Reforma, das qual os Países Baixos haviam se tornado independentes por volta da mesma época.
Cabe destacar que as igrejas integrantes da Reforma coincidiam em impedir a proliferação de imagens e ícones nos templos, que consideravam o ato uma forma de idolatria.
Essa convicção catalisou o rompimento entre a arte e a religião. Os artistas deveriam buscar novos temas, fosse na vida cotidiana, fosse na recriação de fatos históricos.
O ponto de vista do público também foi diversificado: os antigos compradores de obras de arte, que costumavam fazê-lo para efetuar doações à Igreja, passaram a adquirir objetos artísticos para decorar a própria residência ou os espaços públicos administrativos ou corporativos, antes um direito reservado aos nobres e agora também aos burgueses em ascensão, o que contribuiu para a inclusão dos temas cotidianos.
Rembrandt, que jamais pintou um quadro para igreja, é um exemplo dessa mentalidade.
O pintor recorreu a dezenas de quadros com temas do Antigo Testamento.
Em 1635, Rembrandt pintou “A festa de Baltasar”, baseando-se no Livro de Daniel (V, 1-9), da Bíblia, onde se encontra o seguinte relato:

“O rei Belsazar (Baltasar) deu um grande banquete a mil dos seus senhores, e bebeu vinho na presença dos mil. [...] Então trouxeram os vasos de ouro, que foram tirados do templo da casa de Deus, que estava em Jerusalém, e beberam neles o rei, os seus príncipes, as suas mulheres e concubinas. Beberam o vinho, e deram louvores ao deuses de ouro, de prata, de bronze, de ferro, de madeira e de pedra. Na mesma hora apareceram uns dedos de mão de homem, e escreviam, defronte do castiçal, na caiadura da parede do palácio real; e o rei via a parte da mão que estava escrevendo. [...] Então o rei Baltasar perturbou-se muito, e mudou-se-lhe o semblante; e os seus senhores estavam sobressaltados”.

Este é o tema bíblico abordado nesse quadro.

“A festa de Baltasar”, 1635.

Esta obra destaca o mote dramático. Ou seja, não recria a história decorrida no século VI a.C. nem procura atingir um objetivo moralizante. Recorre à história, neste caso, um relato bíblico, para destacar o momento da ação. Rembrandt resgata da sequência episódica dos fatos o instante do estremecimento, quando a mão escreve na parede a mensagem fatídica: ”Mené, mené, tekel, upharsín” (Mené: contou Deus teu reino e o arrematou; Tekel: pesado foste em balança e foste considerado em falta; Upharsín: teu reino já foi destruído e será dado aos medes aos persas).
Novamente a cena se apresenta de forma dramática e cênica. O movimento dos integrantes provoca uma sensação espacial e temporal.
A luz emana da escritura, que Rembrandt reproduz com letras hebraicas desenhadas à perfeição. Na reprodução do texto, o pintor respeita a lenda: as palavras estão escritas no sentido vertical, o que torna sua leitura ainda mais indecifrável para os sábios babilônios convocados.
A mão que escreve o famoso “Mené, mené, tekel, upharsín” e a mão de Baltasar, para quem a mensagem é destinada, encontram-se espacialmente muito próximas, mas, ao mesmo tempo, tematicamente muito distantes. Esse contraste confere dinamismo: a mão que escreve se une ao foco de luz, que é a escritura; as mãos de Baltasar se ligam à instabilidade e aos comensais do banquete.
Como segundo foco situado na parte superior direita, o texto revela-se ao espectador até o ponto de impedir-lhe de reconhecer a parede e o espaço reproduzido na tela. Assim, a cena é privada de referências estabilizadoras.
O quadro é dominado por Baltasar, que se levanta de súbito e ergue o braço esquerdo para se proteger da luz, ao mesmo tempo em que tenta apoiar o corpo na mão direita. Um detalhe demonstra que não é capaz de se equilibrar: sua mão não se apóia na superfície da mesa, mas na tampa de uma bandeja, o que reforça a sensação de instabilidade.
Ao movimento do corpo deve-se destacar o giro da cabeça: se, como se supõe, até segundos antes se dirigia aos comensais, agora se volta para trás, com os olhos em direção do texto.
O impacto da escrita desata o dinamismo do quadro: para a direita, o impacto se torna físico, já que a mulher parece cair da cadeira, ao mesmo tempo em que derrama o líquido da taça. Enquanto os outros personagens são mostrados de perfil, ela é vista de cima: o olhar do espectador desliza pela nuca e pelo pescoço até o decote. Mediante uma perspectiva magistral, Rembrandt obteve um grande efeito de violência, conforme as melhores tradições do tenebrismo italiano.
Os olhos esbugalhados e os lábios marcadamente entreabertos descrevem o estado de espírito das principais figuras humanas atrás do rei. Ambos os corpos se aproximam, como se procurassem refúgio um no outro. As mãos da mulher se unem, a um passo da súplica. Ao inclinar-se para a esquerda, ambos sugerem a atitude de recuo.
Para a esquerda, entre as sombras, longe do foco da luz, chama a atenção um reflexo dourado que arremata a pluma de um chapéu e transfere o olhar para a menina que toca flauta, revelando a presença da música no banquete.
Em meio aos caos que impera na cena recriada, Rembrandt não se intimidou em mostrar com detalhismo extremo o manto do rei Baltasar. Onde o espectador põe os olhos, encontra no manto um elemento de ouro e prata e múltiplos adornos de pedraria minuciosamente pintados. A Rembrandt interessava destacar a opulência de Baltasar.
Desse modo, o pintor acentuava os conteúdos trágicos e a tensão do tema.
O ciclo dedicado às proezas de Sansão, reproduzido por diversos gravadores, ganhou espaço em toda a Europa. Da série que tem início com “Sansão recusado por seu sogro” até “As bodas de Sansão”, destaca-se “Sansão cegado pelos filisteus”, encomendado por Huygens. Ao finalizar essa obra, Rembrandt entregou-a com a seguinte anotação:

“Senhor, pendurai esta pintura diante de uma luz bem forte, de modo que consiga ver a distância: apenas assim cobrará sua melhor forma”.

Rembrandt dando sequência á fama que adquirira de pintor narrativo, retratou diversas histórias de Sansão e Dalila.
Em “Sansão cegado pelos filisteus”, 1936, após Dalila cortar o cabelo de Sansão, acabando com sua invulnerabilidade, ele é exposto à violência dos filisteus para cegá-lo.
O pintor retratou um instantâneo de um momento e congelou a cena e através do jogo claro-escuro obteve uma sensação de tensão e suspense.

“Sansão cegado pelos filisteus”, 1936.

Rembrandt decidiu mudar seu ateliê para a região de Bloemgracht e, nesse período, sua produção artística extrapolou os temas bíblicos e incursionou para os mitológicos, entre as obras, destacam-se “O rapto de Ganimedes” e a célebre “Danae”.

“Danae”, 1636.

Esta obra foi objeto de diferentes reelaborações cerca de dez anos depois. Alguns críticos sustentam que o personagem não representa á mítica Danae, mas “Vênus esperando Marte”, “Raquel esperando Jacó” ou “Sara esperando Abraão”. Entre outras considerações, o episódio mitológico constitui um fato circunstancial e até secundário, porque o tema central é a nova visão do mundo feminino, expressada por uma nova linguagem plástica.
Na mitologia grega, Danae era filha de Acrísio, rei de Argos, e Eurídice, filha de Lacedemon. Decepcionado por não ter herdeiros varões, Acrísio pediu um oráculo para saber se teria um filho homem. O oráculo lhe disse que, mesmo no fim do mundo, seria assassinado pelo filho de Danae. Como ela ainda não tinha filhos, Acrísio prendeu-a em uma torre de bronze para que tudo continuasse como estava. Zeus, transformado em chuva de ouro, burlou o cárcere de Danae e a engravidou. Fruto dessa relação nasceu Perseu, outro herói mitológico. Em cumprimento do destino, Perseu matou Acrísio.
Danae foi uma personagem recriada por diversos pintores, de Ticiano a Poussin, todos em função de referências plásticas e conceituais distintas.
Rembrandt mostrou uma Danae que saúda alguém – seria Zeus?
O aceno direciona o olhar de Danae e da criada, que segura o cortinado.
Esse “alguém” não é mostrado, mas sugerido. Embora olhe e aceno em outra direção, Danae, ao mesmo tempo, gira seu corpo nu e de plena sensualidade para o espectador. Desse modo, Rembrandt uniu dois planos: o imaginário, do que se intui além da cortina, e o real, de quem observa a tela, ou seja, nós.
Desde a época de Pedro, o Grande, os czares demonstravam grande apreço pelas obras holandesas. É o que explica o fato de os museus russos conservarem “Danae” entre diversas outras obras de Rembrandt.
Em 1985, a tela foi danificada por um mitomaníaco que, em nome da moral, derramou um frasco de ácido sobre a obra e esfaqueou duas vezes. Imediatamente foi iniciado o processo de recuperação da tela, trabalho que se estendeu por muitos anos.
Entre 1640 e 1647, o processo criativo de Rembrandt se desenvolveu sob a influência das diversas tendências do barroco.
Em 1642, o artista pintou um de seus quadros mais famosos e que inscreveu seu nome na história como “A ronda noturna”, embora seu verdadeiro título seja “A companhia do capitão Banningh Cocq e do tenente Willem van Ruytenburch.”
A modificação do título é, pois bem ilustrativa do pendor narrativo da obra em detrimento do seu caráter original, um retrato coletivo. Aliás, o retratado parece ver o seu protagonismo ser dissolvido na pormenorizada narrativa da companhia que se põe em marcha, não obstante ocupar o primeiro plano da tela.
Porém são os pequenos detalhes das personagens secundárias que fornecem o fio narrativo da pintura e que ao observador se revelam como um momento de ação dinâmica: o momento em que uma companhia militar se prepara para iniciar a sua patrulha. Por outro lado a luz, incidindo em focos alternados e específicos, iluminando em clarões os principais pólos de ação cria quase que uma ambiência cinematográfica (incongruência temporal que afirma a modernidade do seu autor) que remete a ação para uma visão noturna, ainda que esta seja uma indução não um fato. Por outras palavras, Rembrandt manipula a luz de acordo com os seus propósitos ilustrativos e não como uma condicionante imposta pela natureza do retrato. A luz aqui, como em todo o trabalho de Rembrandt, é desprovida de caráter mimético, mesmo quando o autor aborda a paisagem. Pelo contrário, a luz é um instrumento de enfatização e de composição cênica, dando ou anulando o protagonismo a determinadas ações e personagens dotando a tela de um efeito dramático singular ao mesmo tempo em que, lhe confere uma dinâmica suplementar.
Mas se é a ação o cerne da pintura de Rembrandt, este não se irá confinar à mestria da sua execução. De fato, o objetivo subjacente ao gesto de Rembrandt visa o envolvimento do observador na obra que lhe é apresentada. Mais do que qualquer outro pintor, Rembrandt pinta para o observador e será este quem irá quem irá complementar a obra ao lhe conceder o significado final. É que o trabalho pictórico de Rembrandt só verdadeiramente se complementa quando o espectador se incorpora na ação e, assim, toma lugar diretamente no ato criativo de modo a finalizá-lo. Será este apelo à criatividade secundária que conduz toda a dinâmica pictórica do mestre holandês, tornando-o numa figura singular da pintura e um dos seus maiores expoentes, transversal ao tempo e às vanguardas que, de uma forma ou de outra, irão a ele beber um pouco da sua inspiração. É que a perfeição de Rembrandt não está na exatidão mimética da sua pincelada, nem no virtuosismo da descrição e execução de ambientes. Se não forem compreendidas e devidamente contextualizadas, muitos dos traços de Rembrandt poderão ser tidos como grosseiros ou, até, incompletos. A perfeição não é, pois um atributo inerente à obra produzida, mas fruto da sua complementaridade com o observador, já que é este último quem a acaba ao lhe fornecer o sentido final e aí observar todo o esplendor do ato criativo.

“A ronda noturna”, 1642

“Rembrandt fez um excelente trabalho em seu quadro sobre a milícia de Amsterdã, além de ter produzido uma obra conforme seus pontos de vista, em vez do conjunto de retratos que lhe haviam sido encomendados. Realmente, esta obra, em qualquer sentido que possa ser valorizada, sobreviverá a quantas queiram competir com ela, porque está tão pictoricamente concebida, tão flamejantemente movimentada e tão poderosamente executada que todos os demais quadros presentes, então parecem ao seu lado cartas de baralho,” afirmou o pintor Samuel van Hoogstraten.

“A ronda noturna”, uma das mais famosas de Rembrandt, foi objeto de diversas modificações em função de diferentes alocações. Foi pintada sobre três faixas horizontais de tela para a corporação dos arcabuzeiros e destinada à grande sala do Kloveniersdoelen, o quartel-general da Guarda Cívica, situado na Nieuwe Doelenstraat, em Amsterdã. Suas dimensões originais eram 388 X 479 centímetros.
Em 1715, a obra foi transferida para a pequena sala do Tribunal Militar, no segundo andar do Nieuwe Stadhuis, atual Palácio Real. Para ser fixada em uma parede, a tela foi reduzida em cerca de, 29 centímetros no sentido vertical, sobretudo no flanco superior. Para isso, o arco do fundo precisou ser cortado.
Na parte inferior, o corte foi suficiente para eliminar a faixa de pavimento sob o pé do protagonista, que agora roça a borda da tela.
Mais 30 centímetros foram cortados à esquerda e outros 10, à direita.
Com a mutilação da tela, desapareceram do quadro original as figura de dois homens e de uma menina, pintadas por Rembrandt na porção esquerda, bem como parte da imagem do timbaleiro, no flanco direito. Graças a uma aquarela de 14,5 X 19 centímetros, pintada antes de 1665 em um álbum familiar do capitão Cornelis Bicker, marchand de Amsterdã pode-se ter um panorama completo do quadro original.
Pela realização da obra Rembrandt teria recebido uma quantia de 1,6 mil florins, conforme declaração feita pelo comerciante de tecidos Jan Pietersen Bronchorstum, um dos retratados na tela. A quantia foi reunida com aportes individuais de dezoito dos personagens do quadro. Um a um, eles teriam visitado o ateliê do pintor para serem retratados. Posteriormente, Rembrandt organizou a montagem da obra.
As demais figuras, como as crianças, foram adicionadas pelo pintor sem recompensa financeira. Cabe ressaltar que Rembrandt está auto-retratado. Foram criados elementos pelo pintor para preencher os espaços vazios e complementares a composição geral.
Enigmáticas são as figuras infantis ao centro, já que receberam tratamento especial quanto à luz. A menina em primeiro plano carrega pendurado do cinto, um galo, o que estimulou, ao longo do tempo, toda sorte de interpretações fantásticas.
Em princípio, embora seja uma criança, seu rosto tem traços adultos. Percebe-se que os pés foram trabalhados em minúcia. Os críticos costumam interpretar que se trata do emblema de uma antiga sociedade de tiro de Amsterdã: a dos Kloveniers. “Kloven” significa “culatra de espingarda”, mas provém de “Klauw”, que significa “garra.”
Do mesmo modo, o menino que corre, à esquerda, porta um cartucho de pólvora, o que também é difícil de explicar.
Há interpretações de que a menina, com luz sobrenatural e que apresenta claramente os traços da sua esposa falecida na mesma época, seja uma homenagem.
A cena se passa durante o dia, no dramático momento em que o grande capitão no centro dá a milícia, ordem de se pôr em marcha.
De fato, o quadro representa mais um desfile festivo da milícia que uma ronda de guarda formal. Por isso, em um dinâmico movimento geral, 28 adultos, duas crianças e um cachorro se movem desordenadamente, gerando no espectador uma sensação de confusa vivacidade.
“A ronda da Noite” é o título tradicional e não pedante (adquirido no séc. XIX, quando o quadro foi coberto de verniz marrom) que seria mantido. A representação de grupo cívico foi o principal tipo de encomendas públicas aberto aos artistas holandeses do séc. XVII.
As pulsantes mudanças de luz e cor a aguda evidência retratista de todos os personagens e o pleno domínio da composição conferem à obra um caráter excepcional.
As figuras finamente trajadas e dramaticamente iluminadas, com tambores rufando e estandarte desfraldado, estão formadas num padrão de complexidade barroca, seus líderes “caminhando para fora” do quadro na direção do espectador.
Rembrandt não adotou o clichê de fileiras ordenadas, mas, sim, captou um momento de ação coletiva, dando uma sensação de atividade febril por meio dos recursos barrocos de luz, movimento e pose.
O capitão e o tenente estão prestes a dar um passo para entrar no espaço do espectador, enquanto os contrastes entre focos de luz e fundo escuro, obrigam um olhar em ziguezague pela tela.
As linhas diagonais cruzadas de lanças, mosquetes, bandeiras, tambor e pessoas fazem á cena parecer desordenada. Mas, como convergem em ângulos retos, os elementos são parte de um padrão geométrico oculto que os mantém unidos. A harmonia de cores no uniforme do tenente e no vestido da menina, o vermelho da faixa e do uniforme do mosqueteiro também dão unidade ao quadro.
Por trás do homem que ergue o estandarte, em terceiro ou quarto plano, mal visível, observa-se a presença de um homem de baixa estatura, cuja boina lhe cobre um olho e grande parte da testa, não há dúvida de que se trata de Rembrandt.
A milícia retratada era constituída por bravos burgueses de Amsterdã. Nela imperava a vontade, mas não a disciplina. As lanças se entrecruzam sem ordem. Chama a atenção esta longa haste em diagonal que cumpre a função visual de conduzir o olhar do espectador para o centro e para fora da cena.
Rembrandt desenvolveu ao máximo o sentido barroco do movimento e do claro-escuro, “o movimento maior e natural”, conforme suas palavras, como se observa em obras como “Sagrada Família” e “A descida da cruz”.

“Sagrada Família”, 1645.

São variados os quadros de Rembrandt dedicados ao tema da Sagrada Família.
A presente obra é conhecida sob diferentes títulos, como “Sagrada Família com anjos” ou “Sagrada Família na carpintaria”. Sem dúvida, este tema bíblico inspirou no pintor um destacado espírito poético, além de um acentuado humanismo.
Não fosse pela presença dos anjos e pela leve idealização observada no rosto da Virgem Maria, o quadro teria poucos elementos que distinguiriam a cena bíblica de uma proposta eminentemente cotidiana.
A aparição dos anjos juntos à janela, a partir do canto superior esquerdo, marca o local de procedência da luz. Efetivamente, nota-se José absorto em seu trabalho de carpinteiro. A seu redor estão dispostas as ferramentas que habitualmente utiliza. Rembrandt, porém, encarrega-se d mostrar que nem por isso José está desconectado do que ocorre às suas costas; enquanto sua esposa, sentada junto ao fogo, distrai-se da leitura do livro para assistir seu filho, que dorme no berço.
Efetivamente, na mesma altura encontram-se os anjos que adentram a moradia: juntos, ocupam a metade superior da tela.
O quadro se apresenta como um espetáculo de humilde intimidade. Apesar de a tela estar envolta em um halo de mistério, a pintura demonstra a maestria de Rembrandt para elevar o cotidiano à categoria de uma experiência sobrenatural e divina. A estrutura subjacente da composição se revela como um brilhante estudo elaborado previamente, no qual já haviam sido calculados o efeito da luz, as linhas, os volumes e o dinamismo. O pintor delineou as figuras e, em um cálculo certeiro de profundidade, estabeleceu com precisão sua localização em quatro planos inconfundíveis: o Menino, a Virgem, os anjos e, ao fundo, José.
Na sequência de seu plano, esboçado em diferentes desenhos conservados até hoje, Rembrandt apresentou o interior da carpintaria com um jogo mágico de luzes e sombras, sem se esquecer de detalhes tão reais como o berço e o fogo. Curiosamente, Rembrandt se valeu do estrito realismo para acentuar a atmosfera dominante de elevada espiritualidade.
As pinceladas foram traçadas de modo a transmitir a cor, a forma e a textura do tom dominante. As cores: vermelho, verde, dourado e ocre atuam em perfeita harmonia, apesar da grande variedade e riqueza de múltiplos matizes.
Em sua fase de grande produtividade, Rembrandt também pintou outras obras-primas, como “A visitação” e “A reconciliação entre Davi e Absalom.”
Com a morte de sua esposa em 1642, Rembrandt revelou um estilo mais complexo. Com o desenvolvimento de um cromatismo bastante rico, obteve esfumados inovadores, que emanavam reflexos quase mágicos.
A aparência era terrosa, preparada sobre a base de um ocre aglutinado com resina de cola animal. Era a adaptação pessoal de uma fórmula aplicada por Ticiano, que, plasticamente, se traduzia em uma evolução sutil dos tons escuros para os mais claros.
Rembrandt praticamente deixou de fazer esboços e desenhos prévios e passou a pintar diretamente com a cor. O artista marcava o perfil das figuras com contornos contrastados a partir dos efeitos luminosos de determinados objetos, em especial de certas jóias e enfeites metálicos.
O resultado era uma constelação de pontos de luz que, conforme o ponto de vista do observador; traduziam uma sensação de movimento. Dois exemplos da aplicação da técnica podem ser contemplados em “Aristóteles e o busto de Homero”, 1653 e “A conspiração dos batavos”, 1661.

“Aristóteles e o busto de Homero”, 1653

A figura humana adquiriu nessa fase artística um valo especial, como ocorreu com os diversos auto-retratos da época. A vontade de se aprofundar na alma humana é nítida nos retratos ”Nicolaes Bruyningh”, 1652 e “Jan Six”, 1654, em “Dama com leque de plumas de avestruz”, “Homem com uma lente na mão” e “Dama com um cravo na mão”, os três últimos de 1668.

“Jan Six”, 1654

Este exemplo do estilo de Rembrandt data da parte final de sua carreira, quando ele já deixara de modelar as formas, traçando os seus contornos e passara a usar manchas e chapadas irregulares de tinta para fixar as posições de formas e indicar a direção de suas linhas de força.
Os retratos coletivos, como “Os síndicos do grêmio de tecidos”, 1662, transformaram-se em um exercício de composição e em um verdadeiro estudo do caráter dos personagens, para que nenhum deles perdesse a individualidade eram habilmente dispostos, mantendo ao mesmo tempo, a harmonia do conjunto.

“Os síndicos do grêmio de tecidos”, 1662

Esta tela resultou da encomenda da corporação dos fabricantes de tecidos de Amsterdã e foi feita sobre a base de retratos individuais prévios.
A luz incide nos rostos e nas mãos e organiza o movimento em relação às linhas retas da mesa e da parede do fundo.
No conjunto figuram personalidades que ostentavam na época os cargos do grêmio. Sua função consistia em exercer o controle dos tecidos e a análise das amostras. Seus cargos são indicados por diversos elementos: o livro aberto sobre o qual Willem van Doeyenburg apóia sua mão como se prestasse explicação e no qual o personagem sentado a sua direita parece marcar a página; a bolsa de dinheiro do tesoureiro, à direita do quadro, e o livro de anotações com o qual Volckert Jansz, meio levantado, se apóia sobre a mesa. O administrador Frans Hendrickert Bel está em pé, ao fundo do quadro, com a cabeça descoberta.
O realismo das obras da última fase de Rembrandt mostra o uso do claro-escuro, efeito que marca a atmosfera predominante.
Nota-se em seu trabalho maior grau de misticismo e um apurado sentimento de solidão, especialmente em suas pinturas religiosas. É o caso de “Cristo em Emaús” e “Cabeça de Cristo” e em suas pinturas de temática bíblica, como “Jacó abençoa os filhos de José”, “Saul e Davi” e, em especial, o sublime “Bathsheba banhando-se e segurando a carta do rei Davi.”

“Bathsheba banhando-se e segurando a carta do rei Davi”, 1654

Bathsheba, em hebraico, quer dizer “a sétima filha” ou “a filha do juramento”. De acordo com o Antigo Testamento, Bathsheba, esposa de Urias, guerreiro a serviço do rei Davi, cometeu adultério com o próprio Davi. Da união de ambos nasceu o rei Salomão, símbolo de poesia e da sabedoria por excelência.
A associação entre pecado e virtude constituiu uma antecipação do tratamento do adultério feito por Cristo no Evangelho de João (VIII, I-II), cabe lembrar que Jesus reivindicava pertencer à linhagem do rei Davi. No Evangelho de Mateus (I,6), a “adúltera” Bathsheba figura expressamente como ancestral de Cristo: “E Jessé gerou o rei Davi; e o rei Davi gerou Salomão da que foi mulher de Urias”. Essa história é narrada no segundo livro de Samuel (XI, I a XII, 25).
A Bíblia diz que a corrente subsequente de intrigas, assassinatos e lutas internas que fizeram parte da vida posterior de Davi foi um castigo divino pelo crime cometido contra Urias.
Curiosamente, em uma história tão repleta de conflitos e paixões, Rembrandt optou por um momento de reflexão, em meio a todas as possibilidades de ocorrências desse episódio.
A luz ressalta a beleza de Bathsheba e seu rosto demonstra dúvida.
A falta de comunicação com a criada, escondida nas sombras, dá ênfase ao silêncio e sublinha sua concentração, gerando um clima de sensualidade, bondade e tristeza.
A coloração dourada da cena foi influenciada pelas pinturas venezianas de Ticiano e Verenose e na beleza de Bathsheba, pode-se reconhecer os traços de Hendrickje. Uma das obras mais célebre de Rembrandt que revela a maestria pictórica do artista no tratamento da luz.
Nessa época, Rembrandt envolveu-se com vários problemas judiciais e dívidas. A evolução estilística do pintor tornou suas obras menos competitivas no mercado das artes plásticas. Em 1656, a alta instância judicial designou ao síndico de massa falida para proceder à liquidação dos bens do artista.
Primeiro, foram vendidos todos os seus quadros, entre eles cerca de 70 de sua autoria, além de objetos de arte de sua coleção particular. Em seguida, foram leiloadas a casa, a mobília e as demais utilidades domésticas. Até as paletas e os pincéis constavam da lista. Por fim, foram vendidos desenhos e gravuras.
Rembrandt tornou-se empregado do próprio filho e de sua criada e amante. Três dias após, Rembrandt se instalou, junto com Hendrickje, Titus e a pequena Cornélia, em uma modesta moradia no popular bairro de Jordaan, na parte velha da cidade.
Na mesma época, Rembrandt teve dois quadros devolvidos: “Homero” e “Juno”, argumentaram que as obras não cumpriam os requisitos da encomenda.

 “Homero”, 1661

 

 

“Juno”, 1664-65

Em 1668, Rembrandt pintou dois auto-retratos: em um deles, mostrou-se senil e derrotado; no outro, seu sorriso aparentava sarcasmo, como se o artista fixasse o olhar no mundo que primeiro o enalteceu e que, naquele momento, o deixava cair na miséria.

 

“Auto-retrato com as mãos juntas”, 1669

Este é o último auto-retrato realizado por Rembrandt. Não se sabe o significado do gesto das mãos: se de quem vai orar ou de quem terminou sua tarefa. Embora seja difícil verificar ideias que não foram expressas por meio de palavras, nem sequer por correspondências, mas apenas pela pintura, tudo leva a crer que Rembrandt, filho de seu país e de sua época, nutria mais esperança no trabalho do que na oração.

Seja como for, as mãos unidas constituem um detalhe significativo do auto-retrato, uma vez que o próprio Rembrandt o decidiu destacar no título.

Curiosamente, as formas em geral são imprecisas e estão mescladas com o fundo. As vestimentas escuras ajudam a obter tal efeito: a figura humana mal se deixa entrever. Apenas reflexos mínimos sugerem a gola do casaco e um botão.

Efetivamente, as sombras predominam em todo o quadro. Somente uma luz crepuscular ilumina o rosto e, de maneira exígua, quase por um resplendor longínquo, as mãos.

Significativamente, as mesmas mãos estão alheias a qualquer contorno. Em uma genial antecipação da plástica posterior, inclusive “vanguardista”, não se distinguem os dedos, como se o auto-retrato desejasse transcender abertamente o figurativo.

Destaca-se a faixa branca que surge por baixo do estranho barrete e gera um efeito que ajuda a emoldurar o rosto. Se o observador se fixar na parte superior da face, descobrirá um olhar de profunda tristeza. Ao contrário, se cobrir a parte superior, verá como nos lábios se percebe um leve sorriso.

Sem dúvida e talvez inevitavelmente, por ser o último auto-retrato do artista, é de se imaginar que as mãos unidas não apenas simbolizem o trabalho consumado, mas a consumação da própria vida.

Rembrandt morreu poucos meses depois de realizar essa obra.

Após ter sido reconhecido por seus contemporâneos como o grande pintor de Amsterdã, de ter ascendido socialmente e de conhecer o sucesso financeiro e a glória, Rembrandt se encontrava mergulhado na miséria. Sem refúgio para tantos infortúnios, apenas a morte libertaria Rembrandt.

Sua morte passou despercebida por quase todos.      

Em 4 de outubro de 1669, o pintor morreu.

ANDREA DEL VERROCCHIO (1435-1488) E A ESCULTURA DO RENASCIMENTO

Andrea di Francesco di Cione, conhecido como Andrea del Verrocchio, nasceu em Florença e de inicio foi aprendiz do ourives Giuliano Verrocchi, cujo nome, ao que parece, adotou.

Trabalhou por muito tempo como ourives, o que resultou em sua inclinação pela escultura. Observando algumas de suas obras, notam-se detalhes decorados que lembram as minúcias do trabalho de um ourives.
Na corte de Lorenzo de Médici e foi considerado um dos pintores florentino italiano que mais esteve ativo durante a Renascença.

Entre seus alunos incluem-se Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli, Perugino e Ghirlandaio. Também influenciou Michelangelo e foi um escultor de primeira grandeza. Não se sabe se foi aprendiz de Donatello. Suas primeiras pinturas são de 1460, quando trabalhava com Filippo Lippi.

Entre suas características primordiais: buscava representar o homem tal como ele é na realidade, mantendo a sua relação com a realidade, com profundidade e perspectiva.
Com a morte de Donatello, em 1466, Verrocchio tornou-se o artista favorito dos Medici, para cujas recepções e festividades, o artista concebeu vários estandartes e outros elementos decorativos.
Sua primeira obra de porte foi o suntuoso sepulcro de Pedro e João de Medici, na igreja de San Lorenzo em Florença, concluído em 1472 e notável pelo uso de mármore e pórfiro coloridos em associação com ornatos de bronze.
Em 1474 e 1475, pintou “O Batismo de Cristo”, agora na Galeria Uffizi, em Florença.

“Batismo de Jesus Cristo”

Escultor por temperamento, Verrocchio não se interessou profundamente por pintura e em geral, deixava que seus quadros fossem terminados por discípulos, segundo a compreensão pessoal deles. Mesmo quando pintava, Verrochio almejava obter resultados de movimento como na escultura através de marcações incisivas e da linha enérgica.
O artista utilizava-se de efeitos de forma viva e vibrante mediante soluções de claro-escuro, como se pode observar na barriga de Cristo parecendo ser de carne e os cabelos e a barba, sem contornos, confundindo-se com a sombra, trazendo para a arte a natureza.
Há controvérsias sobre essa obra, no entanto, é seguramente de Verrocchio, principalmente, na imagem do Batista, o anjo voltado para frente e a parte mais próxima da paisagem.
O anjo da esquerda, ao contrário, é certamente obra de Leonardo jovem, que com toda probabilidade pintou Jesus e criou a paisagem do fundo, requintadamente pictórica e com todas as pesquisas naturalistas que caracterizam o artista.
É importante observar a barriga de Cristo parecendo ser de carne e os cabelos e a barba, sem contornos, confundindo-se com a sombra, trazendo para a arte a natureza. Segundo Giorgio Vasari, Andrea decidiu então nunca mais pintar, pois Leonardo tinha o ultrapassado em técnica e genialidade.
Em 1475, Verrocchio começou a se dedicar quase inteiramente à escultura e consagrou-se com o juvenil "David" do Bargello em Florença, anterior a 1476.

“David”

O “Davi” de Verrocchio mede 1,26 m, constituída em bronze e retrata um adolescente ágil e elegante, em sua túnica enfeitada, cujos detalhes lembram o trabalho de ourives.

A escultura representa a personagem bíblica Davi, que venceu o gigante Golias, poderoso soldado de um exército inimigo do povo de Israel e, inevitavelmente, remete ao “Davi” de Michelangelo.
Em 1478, Verrocchio começou seu trabalho mais importante, uma estátua equestre de Bartolomeo Colleoni, que tinha morrido três anos antes. O trabalho foi encomendado pela República de Veneza. Era a primeira tentativa de produzir uma estátua com uma das pernas do cavalo não tocando o chão.

A estátua é também notável pela expressão firme de comando no rosto de Colleoni, em Veneza.

Verrocchio enviou para seus clientes um modelo de cera em 1480 em 1488, ele finalmente mudou-se para Veneza para ajudar na fundição da estátua. Contudo, ele morreu antes de terminar o trabalho. A obra foi fundida pelo escultor veneziano Alessandro Leopardi e inaugurada em 1496.
Em Florença, sua obra em bronze mais importante é talvez "Cristo e São Tomás" (1467-1483), na fachada do Or San Michele.

FAUVISMO E AS "FERAS" DA COR

Como afirma Matisse a respeito de "A Dança" (1910):

"Para o céu um belo azul, o mais azul dos azuis, e o mesmo vale para o verde da terra, para o vermelhão vibrante dos corpos".

I – INTRODUÇÃO:


Desde os anos setenta do século XIX, a cor passa a ser vista como um meio de expressão íntimo; disposta a levantar-se com claros ânimos de protagonismo e subversão aos outros valores da pintura acreditados anteriormente.
A excludente qualificação cromática do Impressionismo foi o decisivo primeiro passo para a substantivação da cor e, produziu um revelador escândalo, em 1874; alterando e agredindo a rotina visual artística.
Sem dúvida que por seu modo de exercer a cor, os quatro grandes pintores do Pós-Impressionismo: Cézanne, Gauguin, Van Gogh e Toulouse-Lautrec tiveram que mover-se de forma rebelde. Embora já com alguma compreensão, a arte dos Nabis teve que ser e estar dentro de um evidente grau de alienação por causa da sua potenciada sensitividade colorista, ainda à margem do sócio-culturalmente consagrado e aplaudido pelos demais.
Trinta e cinco anos de intensificações cromáticas a contar desde 1874 não eram ainda bastantes, em 1905, para dar por vencidos os hábitos visuais e artísticos, contraídos ao longo de um século, o século XIX, no qual a arte esteve tanto perante os olhos das pessoas e a imensa maioria do que foi pintado foi feito nada mais que para agradar nobres pardos. Nem tão sequer Paris naquela época, encontrava-se em condições de aceitar completa e prazerosamente os avanços inovadores das cada vez mais atrevidas empresas coloristas.
Não devemos esquecer, estas eram insólitas para o olho e seus costumes, e o que se dá em chamar “a toda Paris”, símbolo inquestionável da universidade cultural da França, era muito conservadora, acadêmica e intelectualmente burguesa.
Diante dos salões oficiais de Paris, as inovações artísticas eram rejeitadas prontamente. Assim, em 1884, se criaria o Salão dos Independentes, organizado na primavera e em 1903, o Salão de Outono.
Dois anos depois de seu nascimento, na data historicamente de 1905, durante a celebração deste último, expõe em uma de suas salas, um grupo de pintores liderados por Matisse que tem como eixo comum a exploração das amplas possibilidades colocadas pela utilização da cor; rodeando por acasos da instalação um par de esculturas de corte florentina, em certo modo neoquatrocentista.

“A Sala 7 foi á escolhida para a aberração pictórica, a loucura das cores e as fantasias difíceis de explicar.”

À vista dos quadros lá expostos, a crítica se encrespa, não somente o público ingênuo, espectador trivial. Camille Mauclair clama sentindo aquilo como um insulto, como “uma lata de pintura arrojada à cara das pessoas”.
Ao mais avançado Gustave Geffroy lhe parece não mais que excentricidade de tinta em cor. Quem sem demorar também satiriza e batizaria o Cubismo, Louis Vauxcelles, publicaria no “Gil Blas” de 17 de outubro, um artigo no qual, referindo-se a uma das citadas esculturas, diria que lhe parecia “um Donatello rodeado de feras”, de fauves. Como já tinha acontecido com o pejorativo batismo do Impressionismo, o epíteto de Fauves teve sucesso, se generalizou rapidamente entre a multidão dos inimigos de quaisquer inovações.
Os próprios artistas o tomaram com o melhor dos humores, talvez porque lhes agradava a ideia de que lhes considerassem “feras”; ao ser esta qualificação não tão pejorativa para eles e até mesmo lisonjeira.
Entre obras de Derain, Vlaminck, Manguin, Camoin, Marquet e Van Dongen, sobressaíam os quadros de Matisse.
A partir daí, o nome deste artista ficou associado com o Fauvismo, um dos movimentos plásticos de vanguarda que mais ricamente incidiu na arte do século XX.
Os “fauves” nunca discutiram a sátira imposta por Vauxcelles. Porém, o caso é que muito provavelmente, aos franceses seja o que literalmente significa. E, sempre em francês, passou à História e se universalizou sem que ninguém o traduza ao idioma em que fala ou escreve; de modo que, concretamente em português, tendo em mente o significado de Matisse e a maioria de seus colegas do Fauvismo, se rejeita e evita com toda espontaneidade falar de “feras”, fauves, e “ferismo”, fauvisme, sem que isso tenha nada de estranho e arbitrário.
Os críticos acreditaram que estavam diante de um fato inédito. Porém, a “fera” que acabara de despertar naquele Salão de Outono vinha rugindo há tempos contra o realismo herdado do Neoclassicismo e do Romantismo. Por sua vez, Delacroix, Cézanne, Gauguin e Van Gogh não se dispuseram a servir a nada mais do que à pintura.
Matisse e seus amigos da Sala 7 também não.

“Para mim, o tema de um quadro e o fundo dele tem o mesmo valor ou, para ser mais claro, nenhum ponto é mais importante que outro. O que vale é a composição, o padrão geral. Um quadro é feito pela combinação de superfícies diferentemente coloridas”, registrou Matisse no final de 1905.


Aprofundar-se cada vez mais nessa afirmação seria a constante busca de Matisse.
Não teve nada de feroz o Fauvismo francês comparecido publicamente no parisiense Salão de Outono de 1905.
Os ferozes seriam os do segundo, talvez terceiro, embate Expressionista que, da Alemanha, no mesmo ano de 1905, sincronizam á perfeição com os Fauvistas franceses para proporcionar ambos primeiros movimentos inovadores.
Não se demoraria em encontrar por outras partes, tantas maravilhas como a da arte do fauve Matisse, colorista ao extremo, porém não colorista selvagem.

II – CARACTERÍSTICAS:

Quatro diferentes procedências tiveram os primeiros e na verdade caracterizados fauvistas.
Um grupo se formou no ateliê regido na Escola de Belas Artes pelo simbolista Moreau; outro proveio da academia livre atendida por Carriére; um terceiro, bem curto, foi em um princípio residente em Chatou; sendo o último a chegar o procedente do paisagismo de Le Havre.
No de Moreau se encontraram Matisse, Marquet, Rouault, Camoin e Manguin, recebendo um ensino demasiado liberal, nada escolástico, atento ao desenvolvimento de cada temperamento individual.
Moreau dizia a seus discípulos que ele era a ponte sobre a que alguns deles teriam de passar; isto é, graças ao qual iriam além dele. Já no ateliê de Gustave Moreau, Matisse manifesta certa preponderância sobre seus condiscípulos, pela força de sua personalidade e predestinado como estava a ser a figura mais relevante do Fauvismo, pintor estelar da pintura francesa do século XX.
Em 1898 falece Moreau e o sucede outro professor, Cormon, de caráter diametralmente oposto, dispersando aqueles jovens que, por instinto, o ambiente avançado e o magistério de Moreau, procuravam desejosos novas formas de dicção.
Assim, enquanto em um espontâneo paralelo se formavam com muito parecidos empenhos outros artistas, Marquet, Manguin, Camoin e Puy.
Com o tempo, Derain e Vlaminck compartilham um mesmo ateliê em Chatou; e Friesz e Braque trabalham em Le Havre.
De qualquer maneira, ainda coincidentes os artistas entre si, o Fauvismo não foi uma estética laminadora da personalidade agregante. Pelo contrário, pode-se dizer que seus princípios eram mínimos e, com certeza, nada dogmáticos ou rígidos.
Estribava sua medula conceitual básica na acentuação da cor certo aproveitamento do sintetismo gauguiniano e a pronta inclinação a um contornismo “cloisonnisme”, ainda mais sintetizado que o predicado por Gauguin, disposto de modo que pareça sem habilidade, pela consciente despreocupação por qualquer propósito de desenho minimamente cuidadoso.
Não se tratava mais que de um tratamento decidido e colorista do visível, as figuras humanas, os interiores e a paisagem a que, em particular, se sentiram muito afeiçoados. Em alguns casos, com ainda perceptíveis reminiscências do Impressionismo; em outros, de maior estirpe Pós-Impressionista e, por último, também com um manchismo rápido e alterador da forma. Com tão nula base teórica, os fauvistas foram do princípio ao fim de sua atividade facilmente diferenciáveis, bem livres de desenvolver sem sérias travas seus respectivos temperamento e visão.
Os Vlaminck e Derain de primeira época, de tempos essencialmente fauvistas, dados a intensificar vermelhos, azuis, verdes e amarelos. Sendo Marquet, por exemplo, mais ponderado de paleta; e mais verista, também; dado que até certo ponto, o Verismo cabia dentro da ferocidade que pejorativamente se atribuiu ao Fauvismo.
Os salões dos Independentes e de Outubro, de Paris e 1906, foram à pronta afirmação do Fauvismo.
Nesse ano se encontra junto ao grupo fauvista francês o holandês Kees Van Dongen, mais tenso de expressão e Die Brücke que se ativa na Alemanha.
Em 1907, o Fauvismo começa a eclipsar-se sob as ousadias do Cubismo, mas todos os componentes da tendência e muito em particular Matisse, veriam como se consagraria e acoplaria seu achado durante não poucos anos do século XX; embora, alguns de seus realizadores encontrariam outro modo pessoal e não intensamente colorista, de expressar-se.
Segundo Henry Matisse em "Notes d'un Peintre" pretendia-se com o Fauvismo:

"Uma arte do equilíbrio, da pureza e da serenidade, destituída de temas perturbadores ou deprimentes".

O Fauvismo é a arte avançada mais em breve assimilada, degustada e colecionada; inclusive os mais conservadores. Domina nela algo em extremo francês: o hedonismo.
Tende a ser agradável; elimina qualquer mínima possibilidade de dramatização do visível; desenvolve-se em grandes manchas de cor que delimitam planos, onde a ilusão da terceira dimensão se perde; a cor aparece pura, sem sombreados, fazendo salientar os contrastes, com pinceladas diretas e emotivas; autonomiza-se do real, pois a arte deve refletir a verdade inerente; a linguagem é plana; as cores são alegres, vivas e brilhantes, perfeitamente harmonizadas, não simulando profundidade, em total respeito pela bidimensionalidade da tela; a temática não é relevante, não tendo qualquer conotação social, política ou outra.
A liberdade com que usam tons puros, nunca mesclados, manipulando-os arbitrariamente, longe de preocupações com verossimilhança, dá origem a superfícies planas, sem claros-escuros ilusionistas. As pincelas nítidas constroem espaços que são, antes de mais nada, zonas lisas, iluminadas pelos vermelhos, azuis e alaranjados e as linhas e as cores devem nascer impulsivamente e traduzir as sensações elementares, no mesmo estado de graça das crianças e dos selvagens.