VESTIDO DE NOIVA E O TEATRO CONTEMPORÂNEO BRASILEIRO DE NELSON RODRIGUES

I – INTRODUÇÃO:


O teatro brasileiro teve início com a dramaturgia jesuítica de intenção pedagógica do Pe. Anchieta. E nem por isso veio a desempenhar um papel de relevo na cultura artística brasileira.
No Romantismo encontram-se as famosas comédias de Martins Pena, Joaquim Manuel de Macedo e José de Alencar.
O teatro no Modernismo teve destaque com as peças “O Rei da Vela”; “O Homem e o Cavalo” e “A Morta”, de Oswald de Andrade. No entanto, tratava-se de um teatro polêmico, engajado e intelectualizante.
A partir de 1943, com “Vestido de Noiva”, o teatro brasileiro ganhou evidência internacional. O choque da apresentação em sua época foi assustador que se tornou quase uma obviedade afirmar que ela marcou o surgimento do teatro moderno no Brasil, por sua influência decisiva do expressionismo, pela deformação e pela manipulação de planos.

II – O TEATRO BRASILEIRO CONTEMPORÂNEO:

“Não me lembro de peça que, no cinquentenário de sua estréia, provocasse a celebração de “Vestido de Noiva”. Comemoram-se o centenário do nascimento ou morte dos autores e algumas datas mais. O que se passa agora é inusitado. Talvez a razão dos festejos, além da grande voga de que Nelson Rodrigues goza hoje, esteja em que no dia 28 de dezembro de 1943, no Municipal do Rio de Janeiro, nascia o teatro brasileiro moderno.
O marco não se deve apenas às inovações do texto. Por feliz coincidência, o espetáculo do grupo amador “Os Comediantes” (que primeiro representou a peça) transplantava para estas plagas os novos conceitos de encenação. O polonês Ziembinski (primeiro diretor da peça), foragido da Segunda Grande Guerra, impunha a noção de equipe, contra a anterior hegemonia do astro sobre o restante do elenco, e valorizava todos os elementos de uma arte que se queria autônoma. Ficaram famosos os numerosos efeitos luminosos utilizados (mais de uma centena), quando a norma era a luz para a manhã, outra para a tarde e uma terceira para a noite. E Tomás Santa Rosa desenhou um cenário insuperável, pelo arrojo da concepção e pela pureza de linhas. Na verdade, a “intelligentsia” teatral estava madura para o salto.
O dramaturgo sempre explicou o seu “achado” como o produto de “ações simultâneas em tempos diferentes”. Ninguém vai contestar a procedência desse juízo. Dividida nos planos da realidade, da memória e da alucinação, a trama, diferentemente das obras de fatura normal, que obedecem a uma sequência cronológica, pula de um tempo a outro, repete várias vezes, ao longo da narrativa, o som inicial de derrapagem de um veículo e de vidraças partidas, e a sirena de uma assistência, sugerindo ainda no escuro que alguém se acidentou. Cenas do presente alternam-se com episódios do passado, recuperados pela lembrança ou intuídos pelo delírio. Essa prodigiosa construção ficcional caía de fato como uma bomba sobre um palco rotineiro.
O que permitiu a Nelson desvencilhar-se da prática tradicional da dramaturgia? Se o traço distintivo do teatro se encontra na presença física do ator em face do público, circunstância que lhe assegura a perenidade, a visão maciça, compacta, de uma personagem, tende a encerrá-la numa máscara fixa, que acaba por ser empobrecedora. Por isso a grande invenção de Nelson, dramatizando conquistas da psicanálise, foi ter libertado a personagem da aparência unitária do consciente, para trazer à tona as forças da subconsciência.
No plano da realidade, os acontecimentos são mínimos, porque no universo de Nelson, eles não têm importância. Poucos diálogos, surgidos aqui e ali, situam a trama para o espectador. A platéia acompanha a história por meio das notícias do acidente que os repórteres comunicam à Redação e depois pelos jornaleiros que gritam as manchetes. De vez em quando, acendem-se os refletores sobre uma mesa cirúrgica, na qual os médicos operam a acidentada, Alaíde. Até que ela não resiste mais aos ferimentos. E, quase no final, um speaker transmite o anúncio fúnebre, agradecendo aos que compareceram ao enterro e convidando para a missa de sétimo dia.
Importa, verdadeiramente, a aventura interior de Alaíde. E, para manifestá-la, Nelson vale-se de um artifício ficcional, de admirável eficácia: tudo o que se passa nos planos da memória e da alucinação é a projeção exterior da mente da protagonista, que se desagrega aos poucos. As personagens do mundo de Alaíde estão mediadas pelo subconsciente dela, que se libera das amarras da censura. O imaginário criado permite que ela, em 1943 (o presente da peça), aos 25 anos de idade, dialogue com Madame Clessi, uma mundana assassinada em 1905, cujo diário descobriu no sótão de sua casa.
Será especialmente revelador o universo em que se move Alaíde? Pela situação, tentando ela resgatar a própria identidade e engolida, ao mesmo tempo, pela vertigem dos desejos reprimidos, era natural que se materializassem no palco os momentos privilegiados de sua curta existência. Por isso ganha relevo no palco a disputa que teve com a irmã Lúcia a propósito do marido Pedro. Alaíde roubo o namorado da irmã e, agora, sente que ela lhe toma o marido. Mas o mais sugestivo na peça é a atração mítica da pureza pelo mistério da prostituta – o fascínio de Alaíde por Madame Clessi. (...) Valorizam “Vestido de Noiva” as iluminações, as sínteses poéticas. Nesse sentido, justifica-se que Nelson considerasse a peça, dentro da sua dramaturgia, um soneto.”

(Sábato Magaldi – texto publicado por ocasião do cinquentenário da primeira encenação da peça – “Folha de S. Paulo”, 26/12/1993)

No fim do primeiro e do segundo atos, ouviram-se aqui e ali algumas palmas. Ao terminar, porém, o terceiro e último ato, um grande silêncio tomou conta da sala. Logo, porém, se ouviriam umas primeiras e decididas palmas, depois outras, mais outras, e enfim, todo o teatro veio abaixo com o estrondo fantástico dos aplausos.
Os jornais registraram que a maioria não tinha entendido, etc. Ora, todo o problema de compreensão, sentido pelo público, resultou da modernidade formal da peça.

III – LINGUAGEM:

A linguagem das personagens foi outro elemento que atestou a modernidade de “Vestido de Noiva” no teatro de seu tempo.
Antes de Nelson Rodrigues, a linguagem era solene e gramaticalizante. Com Nelson Rodrigues, valoriza-se a fala despojada das classes médias urbanas, com diálogos espontâneos retirados do cotidiano. Há, inclusive, a presença de certos desleixos gramaticais. Essa característica possibilitou maior naturalidade e dinamismo aos diálogos de “Vestido de noiva”.
É verdade que o Modernismo de 22 também tinha tentado fazer sua revolução linguística, na medida em que propugnava por uma fusão da oralidade popular com a inventividade futurista. Mas tal fusão entre o popular e o intelectual acabou falseando um pouco a expressão do popular, dada a valorização absoluta da paródia. Sempre disposto a fazer gozação de tudo, o Modernismo acabava abafando a espontaneidade das paixões.
As personagens, nos diálogos, ao verbalizarem os dramas trazidos pelo adultério e as transgressões causadas pelo desejo, usam uma linguagem insolente, irônica e concisa, muitas vezes causando uma impressão de linguagem excessivamente vulgar e grosseira para gente da “alta sociedade”, à qual pertencem. Mas isso se justifica, uma vez que uma das intenções do autor foi denunciar a hipocrisia e a superficialidade mascarada dos comportamentos da classe social em questão.

IV – ESTRUTURA:

Na arte dramática, a ação é apresentada ao espectador. Em outras palavras: no teatro, o espectador enxerga as personagens e as vê agir, sem a mediação do narrador. Desse modo, só há duas maneiras de se conhecer o que as personagens pensam: o próprio personagem diz o que pensa no monólogo ou no diálogo; ou as atitudes e os gestos da personagem induzem o espectador a supor o que se passa em sua mente. Aí reside a principal inovação de “Vestido de noiva”. Nessa peça, as ações que ocorrem no plano da alucinação e no plano da memória representam o que se passa na cabeça da personagem. Ou seja, a própria ação apresentada no palco é o pensamento. E isso só foi possível graças á utilização de recursos técnicos criativos: a própria idealização e realização do cenário desenhado por Tomás Santa Rosa e a divisão do espaço cênico em três planos, o PLANO DA REALIDADE acima; o da ALUCINAÇÃO, junto aos quatros arcos abaixo; e, o da MEMÓRIA, num desnível à frente (proscênio), conforme indicação de Nelson Rodrigues, bem como as gravações e os microfones que permitem a interação entre personagens que estão em planos diferentes e mesmo a imbricação de planos em algumas passagens, com cortes e flashbacks constantes.

No plano da realidade, havia dois praticáveis fixos.
Cada cena era iluminada por um foco de luz e muitas vezes elas ocorriam simultaneamente ou num mesmo plano ou em dois planos distintos.

 
PLANO DA REALIDADE:


É plano dos acontecimentos do presente, atualidade e dos fatos objetivos da protagonista, Alaíde.
Trata-se do que está acontecendo no mundo exterior, fora do psiquismo da personagem.
Nesse plano, temos o corpo de Alaíde no hospital, e toda a celeuma causada pelo seu acidente: a conversa dos médicos e sua luta para salvá-la; agitações dos repórteres que acompanham os fatos e querem saber detalhes sobre a morte de uma importante mulher da sociedade. Ao final, esse plano se fecha com o velório de Alaíde, presenciado por Pedro e Lúcia, e posteriormente com o casamento dos dois, terminado o prazo de luto pela irmã. Aliás, a cena final apresenta uma interessante liberdade poética. Lúcia está ao espelho se preparando para o casamento, já com o vestido, ajudada pela mãe e por D. Laura. Lúcia pede então o buquê. Alaíde sai do plano da alucinação e surge oferecendo o buquê a sua irmã.
As luzes se apagam e fica iluminado apenas o túmulo de Alaíde, numa parte do palco.

PLANO DA ALUCINAÇÃO:

É o plano do tempo subjetivo que nos remetem ao inconsciente da personagem, são exteriorizações e projeções dos medos, dos recalques e dos desejos de Alaíde.
Esse é um plano importantíssimo. Alaíde está na mesa de cirurgia, desacordada, com a mente se desagregando e o seu subconsciente começando a “trabalhar”, onde o delírio sobre o passado remoto e próximo antecede sua morte.
Alaíde vê-se caminhando à procura de uma casa sombria, afastada e antiga á procura de Madame Clessi.
Lá, ela encontra tipos estranhos e desconhecidos, um tanto quanto tétricos e enigmáticos, que procuram desanimá-la, alegando que Clessi morrera, velha e acabada.
Madame Clessi realmente existira. Ela morara na casa em que Alaíde morava com seus pais, antes de se mudarem para lá. Clessi era uma prostituta e tinha dois amantes, mas foi obcecada pelo amante mais jovem, Alfredo, de dezenove anos, pelo qual ela acaba sendo morta.
Alaíde, apesar de ser uma moça da alta sociedade, sente-se atraída pela vida mundana de Clessi, e quando fica sabendo que seus pais vão queimar todos os objetos pertencentes a essa mulher que ainda estavam pela casa, Alaíde prontifica-se a salvar o seu diário, mergulhando assim na alma de Clessi.
Clessi, nessa alucinação, é como uma personagem da alma atormentada de Alaíde, e, todavia, será essa personagem que ajudará o pobre espectro agonizante da protagonista a recordar sua vida e entender sua morte.

PLANO DA MEMÓRIA:

É o plano em que se recuperam fatos do passado recente ou remoto de
Alaíde e podem ou não ser empíricas, uma vez que também, são frutos da mente da personagem (e a memória, todos sabemos, geralmente deforma a realidade).
São a disputa entre Alaíde e Lúcia por Pedro; a descoberta do diário e a pesquisa sobre a vida de Madame Clessi etc.
Através da orientação de Clessi, de suas perguntas argutas e capciosas, Alaíde começa a recompor os frangalhos de seu passado.
Alaíde e Lúcia foram rivais amorosas. Alaíde acabou vencendo a irmã e se casou com Pedro, entrando absolutamente de branco na igreja, vitoriosa em seu vestido de noiva. Pedro já a havia visto antes da cerimônia (o que, segundo a tradição, traz grande azar ao casal e parece ser realmente um presságio do que acontecia a Alaíde).
A vida com os pais, o diário de Clessi, a rivalidade com a irmã, detalhes do casamento, tudo vem lentamente à cabeça da protagonista.

O entrelaçamento e a confusão entre os planos, bem como a dinâmica da peça (as cenas mudam de um para outro plano constantemente), trazem como consequência os momentos “altos e baixos” da peça, isto é, momentos de concentração e relaxamento; toda ela é um bloco de tensão. Tensão que vai até o final e sequer se desfaz quando chegamos a esse final, pois não há, propriamente, um desfecho para a trama, uma vez que podemos ler o final como abertura para outro drama.


V – TEMPO:

Em “Vestido de noiva”, passado e presente aparecem simultaneamente, uma vez que os planos da realidade e da memória se intercalam. Não há nenhuma causalidade entre uma cena e outra, já que o enredo é apresentado de modo fragmentário, não linear.

VI - PERSONAGENS:

“O que vimos no palco, pela primeira vez, em todo o seu resplendor. Era essa coisa misteriosa chamada “mise-em-scène” (só aos poucos a palavra foi sendo traduzida por “encenação”), de que tanto se falava na Europa. Aprendíamos, com “Vestido de noiva”, que havia para os atores outros modos de andar, falar e gesticular além dos cotidianos, outros estilos além do naturalista, incorporando-se ao real, através da representação, o imaginário e o alucinatório. O espetáculo, perdendo a sua antiga transparência impunha-se como uma segunda criação, puramente cênica, quase tão original e poderosa quanto a instituída pelo texto”, afirmou o crítico Décio de Almeida Prado.


Na época em que a peça foi escrita, a produção teatral no Brasil seguia à risca os padrões realistas. Em “Vestido de noiva”, a caracterização das personagens não se preocupa em imitar seres reais. Ora as personagens são caricaturais, ora aparecem como fantasmas, como seres saídos de um pesadelo, recorrendo á técnica expressionista, através de gestos e de expressões, colocando em relevo os sentimentos das personagens.

ALAÍDE: protagonista de “Vestido de noiva”. A personagem pertence a uma família de classe média alta do Rio de Janeiro, em Copacabana; segundo um dos jornalistas, Alaíde tem 25 anos. Sua característica é a insatisfação e a prática de atos condenáveis, o que faz dela uma personagem psicologicamente complicada. Primeiro, rouba o namorado da irmã e segundo Lúcia acusa, não seria a primeira vez. Depois, irrealizada com a rotina do casamento, interessa-se cada vez mais pela figura libertina de Madame Clessi. A maneira como ela sofre com o pressentimento da própria morte, faz com que seu atropelamento seja um mistério: pode ter sido por acaso, pode ter sido planejado por Pedro e Lúcia, pode ter sido mesmo um suicídio. É a personagem principal porque por meio de suas alucinações e lembranças é que recompõem toda a história.

LÚCIA ou a mulher de véu: apesar de vencida em um primeiro momento pela irmã, que lhe rouba Pedro, vinga-se a longo prazo, explorando a fraqueza sensual de Pedro e seduzindo-o: só ficaria com ele caso se casassem. Seu caráter não é melhor do que o da irmã, como nos é revelado pela acusação de Pedro de que ela teria ajudado a tramar a morte da irmã “em detalhes”. Depois da morte da irmã, comporta-se como se estivesse cheia de remorsos, o que sugere hipocrisia. Em pouco tempo, casa-se com Pedro.

PEDRO: a figura de Pedro aparece refletida em várias personagens masculinas ao longo da peça, Alaíde vê em vários homens a face de Pedro. Assim, ele representa, de certa maneira, um padrão de comportamento masculino: é o homem movido pelas paixões transgressivas; e, seu relacionamento com as duas irmãs, é arrastado pelo desejo de possuir ambas. Por causa disso, deixa-se dominar pelos planos de vingança de Lúcia, que o provoca. O assassinato de Alaíde torna-se uma necessidade para a realização do desejo.

MADAME CLESSI: meretriz elegante; envolvida ao mesmo tempo com um jovem de 17 anos (uma relação de caráter incestuoso: ela tivera um filho que morrera com 14 anos) e com um homem rico de mais de 50 anos, os dois aparecem simbolicamente na figura de Pedro: um, o adolescente, é o homem que age levado por uma paixão que se alimenta do desejo; o outro, o velho, não age movido pela paixão, mas pelo desejo simplesmente. Acaba assassinada pelo amante jovem. Representa o mito poético da prostituta: mulher que satisfaz suas fantasias sexuais, por isso fascina Alaíde, moça criada em ambiente familiar moralista e regrado de classe alta. O seu grau de importância para a psique da protagonista é dado pelo fato de funcionar como o estímulo da memória de Alaíde. É Clessi quem a instiga a se lembrar de tudo que lhe acontecera na relação com a irmã e o marido.

D. LÍGIA E GASTÃO: pais de Alaíde e Lúcia. Parecem encobrir hipocritamente os problemas entre as filhas. A mãe finge que não vê os atritos entre elas. O pai, quando percebe o relacionamento entre Lúcia e Pedro, após a morte de Alaíde, diz à mulher que é melhor não se meter.

D. LAURA: mãe de Pedro, aceita sem constrangimentos a sucessão de casamentos do filho, o que dá ideia também de uma sociabilidade hipócrita, que evita criar conflitos.

HOMEM DE CAPA, O LIMPADOR, NAMORADO E ASSASSINO DE CLESSI: são todos figurantes que têm a cara de Pedro.

REPÓRTERES (Primeiro, o Pimenta; Segundo, Terceiro e Quarto): responsáveis por divulgar as notícias sobre o atropelamento de Alaíde, sua operação e morte. Suas falas informam ao público o andamento do estado gravíssimo de Alaíde após o acidente, no plano da realidade.

MÉDICOS: (Primeiro, Segundo, Terceiro, Quarto): com uma objetividade que se revela frieza, tentam salvar a vida de Alaíde. Julgam um alívio para ela ter chegado em estado de choque; comentam sobre a beleza do seu corpo.

HOMEM DE BARBA E RAPAZ ROMÂNTICO: são os dois homens inatuais, fora de moda, da peça (vestidos a 1905) que velam o corpo de Clessi. Pela sua caracterização, é possível que sejam o comendador e o rapaz que eram amantes de Clessi.

MULHER INATUAL: mulher que vela o corpo de Clessi, compungida. Criação da alucinação de Alaíde, talvez seja proteção dela mesma, assistindo ao enterro da prostituta cuja história e morte tanto a fascinaram.

JORNALEIROS (quatro rapazes): meninos que pregam as manchetes de jornais. Estes aparecem em uma cena do plano da memória em um momento em que as lembranças de Alaíde estão muito confusas. Noticiam o assassinato de um marido pela mulher no momento em que Alaíde suspeita ter matado Pedro com um ferro na cabeça. Apesar de passar-se no plano da memória, a cena do assassinato á uma alucinação.

MULHERES DA “PACIÊNCIA”: (lupanar, prostíbulo) aparecem nas cenas iniciais, quando Alaíde vai até uma casa onde procura por Madame Clessi.

VII - RESUMO DO ENREDO:

De forma muito sintética e superficial, poderíamos narrar o enredo de “Vestido de noiva” da seguinte forma: Alaíde começa a namorar Pedro, o ex-namorado de sua irmã, Lúcia, quando esta está doente. Lúcia se sente traída e não perdoa a irmã por lhe ter roubado o namorado, mas não externa seus sentimentos. Alaíde fica noiva de Pedro. No dia do casamento, as duas irmãs discutem e Lúcia confessa à irmã que ainda ama seu antigo namorado e lhe revela ainda que estão tendo, ela e o noivo da irmã, um caso amoroso secreto. Mesmo atônita com a revelação, Alaíde cumpre a convenção social e se casa com Pedro. Logo depois do casamento, as duas irmãs travam outra discussão.

Alaíde sai de casa confusa e é atropelada por um automóvel. A mulher é levada a um hospital, onde os médicos tentam, em vão, recuperar-lhe a vida. Por fim, Alaíde morre. Depois da morte de Alaíde, Lúcia e Pedro se encontram no velório e revelam que haviam planejado matar Alaíde, mas que isso não fora necessário porque o acaso (o acidente) se incumbira desta tarefa.
Lúcia agride Pedro e sente remorso pela morte da irmã. Lúcia passa a ouvir a voz da irmã e a sentir sua presença. Muito abalada, os pais da moça lhe mandam para uma fazenda, para que pudesse recuperar-se do trauma. Por fim, Lúcia volta da viagem alegre e se casa com Pedro.
Narrada desta forma, a história de Alaíde e de Lúcia parece mais um melodrama romântico envolvendo um triângulo amoroso. Mas esta mesma trama é apresentada de tal forma em “Vestido de noiva”, que acaba por desvendar os mais profundos conteúdos psicológicos da personagem. A trama vai aos poucos revelando o que está por trás da simples aparência. Os desejos, os medos e as obsessões mais profundas da personagem revelam o que pode se esconder por trás de uma pacata família de classe média alta do Rio de Janeiro. Isso ocorre porque a peça é quase toda ela a exteriorização do que acontece na mente da personagem. Consciente e inconsciente se entrecruzam. De um lado, a peça apresenta a realidade interior da personagem (plano da memória e plano da alucinação) e, de outro, a realidade exterior (plano da realidade).
A inovação de “Vestido de noiva” não está na história que é narrada, simples história de um triângulo amoroso envolvendo duas irmãs, mas na forma como esta história é apresentada. Os fatos ocorridos em cada um dos planos não são apresentados em bloco, são intercalados no transcorrer da peça.

 
Os acontecimentos vão sendo revelados no jogo que se estabelece entre os planos. Um sinal de que algo ocorrera pode aparecer em um plano e revelar-se concretamente no outro plano. Somente no plano da realidade os fatos são claros e apresentados em ordem cronológica.

Porém, ainda que sejam claros, os fatos da realidade são apresentados em cenas rápidas, constantemente interrompidas pelos planos da alucinação e da memória. O texto é organizado de tal forma, que torna possível ao espectador ou ao leitor vislumbrar o que está por trás da simples realidade. Forma-se, então, um jogo entre a realidade aparente e suas causas mais profundas. Por exemplo, o que estaria por trás de um atropelamento? Quem é a mulher atropelada? Qual a sua vida? Que medos, desejos e conflitos tumultuavam a mente dessa mulher no momento em que foi atropelada? Inicialmente, o espectador ouve apenas sons de buzina, derrapagem, vidros quebrados e sirene de ambulância; logo, ouve uma voz que evoca um nome estranho: Clessi; ilumina-se, então, o plano da alucinação e surge no palco uma senhora “vestida com sobriedade” num ambiente estranho, onírico.
Neste momento, o espectador se vê diante dos conteúdos psíquicos mais profundos da mulher atropelada. É esse mesmo jogo entre realidade interior que vai dar forma a todo o texto.
Assim, o plano da realidade focaliza o momento presente, os fatos que ocorrem na realidade exterior. Inicialmente, Alaíde é atropelada por um automóvel no Largo da Glória, Rio de Janeiro. O motorista foge sem que se consiga anotar o número da placa. Então, Alaíde é levada para o hospital, onde é operada por quatro médicos.
Dois jornalistas que estão no hospital em busca de notícias sensacionalistas telefonam para os jornais para noticiar o fato ocorrido e o estado da vítima. Uma leitora do jornal “Diário da Noite” liga para o redator e denuncia o atropelamento, que presenciara.
Os médicos tentam a amputação da perna de Alaíde, mas não acreditam que ela possa recuperar-se. Pedro, marido de Alaíde, vai ao hospital e pede informações sobre a paciente a um médico. O médico lhe diz que sua mulher entrara no hospital em estado de choque e que, portanto, nada podia sentir. Durante o velório, Lúcia, irmã de Alaíde, discute com Pedro. Revela-se, então, o romance entre Lúcia e o marido de sua irmã. Lúcia afirma que só deixaria Pedro tocá-la quando estivessem casados. Pela discussão que se trava entre Lúcia e Pedro, percebe-se que ambos chegaram a planejar a morte de Alaíde. Lúcia sente remorsos e chega a suspeitar que Pedro seria o responsável pela morte da irmã. Ambos acusam-se. Lúcia parece enlouquecer: ouve a voz da irmã morta e sente a sua presença. Então, por conselho da mãe, Lúcia viaja para a fazenda, na tentativa de se restabelecer do trauma e da confusão mental ocasionada com a morte da irmã. Por fim, Lúcia volta revigorada e, no final da peça, prepara-se para o casamento com Pedro. Estes são, pois, os fatos aparentes, que ocorrem na realidade exterior. Estes fatos são interrompidos pelos outros planos, o da memória e o da alucinação. E são justamente estes outros dois planos que iluminam e dão sentido ao plano da realidade.
Enquanto isso, os dois outros planos revelam o que ocorre na mente da personagem.
O plano da alucinação apresenta os fatos que ocorrem no inconsciente. Trata-se das alucinações que surgem na mente de Alaíde entre o momento do atropelamento e o momento de sua morte. Difícil é dissociar o plano da alucinação do plano da memória, porque ambos se referem à realidade interior, ao drama psicológico de Alaíde. O plano da alucinação é o primeiro que se manifesta e coloca a personagem em um ambiente estranho, onírico, que lembra vagamente um bordel, onde suas mulheres dançam ao som de uma vitrola invisível. Neste ambiente, Alaíde procura Madame Clessi. Aos poucos os planos da alucinação e da memória se confundem e vão revelando quem é Madame Clessi, sua vida e morte.
Madame Clessi namorava um jovem imaturo e apaixonado, que sugere um pacto de sangue entre os amantes. Madame Clessi recusa-se a travar o pacto de sangue e diante dessa recusa e tomado por ciúmes de um certo desembargador que Clessi recebia no exercício da prostituição, o jovem rapaz acaba matando a amante com uma navalhada no rosto.

Fascinada pela personalidade livre e romântica de Madame Clessi, Alaíde projetara todos os seus desejos e recalques na figura da prostituta. Desta forma, a velha senhora torna-se uma espécie de alter-ego de Alaíde, projeção de seu verdadeiro desejo, de encontrar a si mesma, ou como uma maneira de sublimar o tédio de uma vida reprimida pelos valores burgueses.

Num certo momento, as duas mulheres, Alaíde e Clessi, presenciam o velório desta última.

Clessi se espanta ao ver seu próprio defunto. Todos os homens que aparecem no plano da alucinação têm a mesma fisionomia de Pedro, marido de Alaíde. Um deles acusa Alaíde de ter assassinado seu marido. Primeiro, Alaíde nega este fato e depois o confirma. Alaíde inclusive imagina que teria assassinado o marido com uma pancada na cabeça. Depois ela própria saberá que isso de fato não ocorreu. Trata-se talvez da projeção de um desejo.

Alaíde não consegue repor os fatos porque sua mente está tumultuada. Madame Clessi vai ajudando Alaíde a recompô-los lentamente.
Ela se lembra do que ocorreu pouco antes do seu casamento, quando dava os retoques finais no vestido. Inicialmente, ela lembra-se de estar no quarto com sua mãe. Clessi rejeita esta hipótese e supõe que outra pessoa estaria no quarto com ela. Logo, Alaíde lembra-se de que havia uma mulher com o rosto tampado por um véu. Depois, saberá que esta mulher de véu era sua irmã Lúcia.

Aos poucos, com a ajuda de Clessi, Alaíde vai recompondo os fatos e tudo é revelado: o casamento de Alaíde e Pedro; a briga entre Alaíde e Lúcia; o caso amoroso entre Lúcia e Pedro; a acusação de Alaíde que Pedro e Lúcia estavam tramando sua morte; a ida de Alaíde ao encontro de Madame Clessi e finalmente, o atropelamento de Alaíde.

No final da peça, paralelamente ao casamento de sua irmã com seu marido, Alaíde aparece como um fantasma poético. Duas músicas se misturam: a Marcha Nupcial e a Marcha Fúnebre. Alaíde avança em direção à irmã, por uma das escadas laterais, numa atitude de quem vai entregar o buquê. Repentinamente, todos ficam imóveis em pleno gesto.

 
Todas as luzes se apagam e só fica iluminado o túmulo de Alaíde.

Assim termina o espetáculo.

VIII – CONSIDERAÇÕES FINAIS:

“Vestido de Noiva” é uma peça metafísica, pois lida com o lado mais espiritual do homem e sua preocupação fundamental, isto é, a morte. O cerne da peça é o mergulho na alma agonizante de Alaíde, durante sua permanência no hospital.
Todavia, é igualmente uma peça que revela o pessimismo moral de seu autor, que mostra uma sociedade baseada no desejo, na disputa, na inveja e na traição, o que a coloca entre as grandes obras da humanidade que também exploraram essa visão.
“Vestido de noiva” apresenta uma visão ácida da existência. Alaíde deixa sua vida e seu amor, na forma de um buquê, para a irmã, que herda seu posto e seu homem, numa sugestão quase que bíblica.
Nelson Rodrigues apôs ao título de sua peça a indicação: tragédia em três atos.
Tragédia é um tipo de texto do gênero dramática (em grego, drama significa originalmente ação). Os textos desse gênero são feitos, normalmente, para serem representados, isto é, para se transformarem em ação de artistas que interpretam as personagens em um palco.
Por ser escrito para representação teatral, no texto de gênero dramático a ação é apresentada ao leitor sem intermediação de narrador, ocorre uma interação direta entre as personagens e a presença do escritor se faz notar apenas pelas indicações de falas e pelas “rubricas”.
Quando representado o texto dramático, finalidade de sua escritura, o espectador é “testemunha” da ação, portanto é atingido muito mais fortemente do que pela mera leitura, já que o impacto da “realização” da história no palco é maior: o espectador não “imagina”, ele “presencia”.
A tragédia é uma espécie dramática que nasceu na Grécia antiga, ligada á rituais da religião pagã: representava-se um sacrifício, que geralmente consistia no oferecimento de um animal, feito ao deus Dionísio. Com o tempo, a representação desvincula-se do ambiente religioso e torna-se um espetáculo público e profano, mas preserva-se a ideia do sacrifício: em vez de um animal, o teatro passava a imolar perante os deuses um homem, o herói trágico.
O que chamados classicamente de tragédia é, portanto, a história de um homem (o “herói trágico”) cujo destino está marcado de antemão pela fatalidade da desgraça: ele será um “sacrificado pelo destino”. A sua desgraça por ser resultado puramente da fatalidade, do acaso negativo, mas muitas vezes o herói trágico, consciente ou inconscientemente, tenta lutar contra o seu destino. Ao opor-se a sua sorte, o homem cometerá fatalmente algum erro, e o preço que pagará por isso, ao final das suas ações, será sempre uma desgraça impressionante, que pode atingir não somente a si, mas também aos que o cercam, mesmo que inocentes do seu destino.
Mas o herói trágico não é exatamente uma “vítima”. Trata-se muitas vezes de um homem que ultrapassou os limites do legal, do normal, do permitido; às vezes praticou crimes, talvez sem sequer, ter consciência disso, até que o destino se abate sobre ele e faz que ele veja seus erros. O sacrifício do herói, portanto, é como uma “punição dos deuses” ao homem que tenta fugir do seu destino. E essa punição (a desgraça ao final) deve vir carregada de sofrimento e sentimento para, nas palavras de Aristóteles, “infundir terror e piedade” no público; denominado de catarse: o efeito moral e purificador da tragédia para os seus espectadores.
Outra característica da tragédia clássica, tal como pensada por Aristóteles, é que ela deve ter como personagens, indivíduos diferenciados que protagonizam ações sérias, exclui-se, a princípio, portanto, o humor. Tudo isso faz da tragédia o mais elevado dos textos do gênero dramático. Sua intenção é levar o espectador a uma indagação sobre o sentido da existência, a uma preocupação com o ser humano, visto quase sempre de maneira pessimista: por mais que se lute, não há como o homem fugir do destino que lhe cabe, pois ele é um predestinado. A presença marcante da morte, do funesto é, portanto, outra herança da tragédia clássica.
Em alguns aspectos, “Vestido de noiva” de fato aproxima-se da tragédia clássica. A peça configura-se como tragédia principalmente pelas presenças marcantes da desgraça e da morte, que dominam todo o enredo. Alaíde também pode ser vista como uma personagem trágica pelo fato de trilhar, consciente ou inconscientemente, um destino que fatalmente termina na punição: ela paga o preço por ter roubado o namorado da irmã.
Mas em muitos aspectos a peça de Nelson Rodrigues afasta-se da tragédia clássica, a começar pela modernidade formal: o embaralhamento de planos e perspectivas, por exemplo, que leva ao rompimento com a regra das três unidades, conforme comentamos anteriormente.
Na tragédia clássica, era necessária a intervenção de um coro ou de uma personagem para “narrar”, de alguma maneira, os antecedentes da ação, isto é, o que havia ocorrido antes de se desencadear o drama central. Em “Vestido de noiva” há um recurso engenhoso para eliminar a narração do passado: ela, a narração, é transformada também em representação, que ocorre no plano da memória. A consequência é que o passado ganha uma importância muito maior, pois passa a participar da tensão que se desenvolve no enredo.
Outras diferenças são que as personagens de Nelson Rodrigues não são “elevadas”, não despertam admiração no espectador, e não há uma catarse ao final.
Aliás, em “Vestido de noiva” o final da peça não apresenta, propriamente um desfecho: Lúcia pagará um dia, o preço por ter participado da morte de Alaíde, que se sente já ameaçada pela fúria além-túmulo da irmã e pela última cena, quando os planos se cruzam e Alaíde vai entregar o buquê à irmã.
Além disso, os personagens não são exatamente “vítimas” do destino, não estão fadados à tragédia; eles a constroem por sua própria vontade, ou melhor, por seus próprios desejos: são capazes de tudo para realizar suas ambições. Por fim, na tragédia grega, os atos dos heróis se refletiam em todos ao seu redor, que eram negativamente afetados pelas consequências dos seus desacertos ao longo da vida, já em “Vestido de noiva”, a desgraça resultante dos atos das personagens recai somente sobre eles mesmos.

A PSICANÁLISE NO TEATRO:

Segundo Sábato Magaldi, “a grande invenção de Nelson, dramatizando conquistas da psicanálise, foi ter libertado a personagem da aparência unitária do consciente, para trazer à tona as forças da subconsciência.”
Verdadeiramente, essa “dramatização das conquistas da psicanálise” é outro dos “trunfos de modernidade” de “Vestido de noiva”: a sondagem psicológica é a matéria-prima do texto de “Vestido de noiva” e isso pode ser percebido em diversas instâncias da narrativa.
Uma referência óbvia é a que existe entre Madame Clessi e seu jovem amante, que lhe lembra o filho. Tal episódio estabelece um intertexto com “Édipo-Rei” de Sófocles, que serviu para exemplificar o mais famoso complexo estudado por Freud, o “Complexo de Édipo”. A relação entre Alaíde e Lúcia, por exemplo, que descamba em tragédia, é arquetípica: disputas entre irmãos estão presentes em várias mitologias. Por exemplo, na Bíblia, as histórias de Caim e Abel e Esaú e Jacó; no Candomblé, a luta entre Xangô e Ogum pelo amor de Oxum; na mitologia nórdica, as rixas entre Loki e Odin; etc.
Outra relação interessante na peça é a que existe entre Alaíde e Madame Clessi. A atração obsessiva de uma moça de classe médio-alta por uma prostituta revela o gosto recalcado pelas relações brutais e denuncia a hipocrisia, o puritanismo de aparências da classe média brasileira da época da peça. Os fatos de Alaíde estar a caminho da estranha casa de Madame Clessi quando é atropelada e de estar nesta mesma casa em seu delírio revelam a força da atração sobre ela da figura da prostituta que morreu violentamente assassinada. Confirma essa importância o papel que Madame Clessi assume, no plano da alucinação, de condutora das reminiscências e confissões de Alaíde.
Uma questão que merece atenção na peça é a da representação do desejo masculino. O rapaz que assassinou Madame Clessi e outras personagens masculinas, remetem a Pedro. Daí pode-se deduzir que Pedro é uma alegoria dos homens, isto é, todos eles vivem para a realização do desejo erótico, amor físico-carnal.
Lúcia manipula Pedro com a promessa de entrega da virgindade, simbolizada no branco do vestido de noiva. O vestido torna-se, por isso mesmo, também um símbolo da disputa entre as irmãs. Em uma sociedade tal como a apresentada na peça, um bom casamento, para a mulher rica, significa a vitória. O triunfo de Alaíde não está exatamente em se casar com um homem que ama, mas em ter sido capaz de roubar um futuro marido da irmã, mostrando ser “mais mulher”, “mais forte” do que ela.
Mas as relações podem ser mais complicadas. No início do delírio de Alaíde, ainda com a mente muito confusa, ela imagina ter assassinado Pedro. Essa cena imaginária, ela o golpeia com um objeto invisível, serve para embaralhar o enredo para o espectador desde o início, mas também pode ser vista como um desejo inconsciente de vingança de Alaíde contra o marido, responsável direto pela briga entre as irmãs que deslancha em tragédia. Essa cena também serve para reafirmar o caráter nada inocente de Alaíde.
O teor psicanalítico de “Vestido de noiva” pode ser constatado também pela presença, na peça, de um flagrante expressionismo, que aparece, por exemplo, na deformação da apreensão da realidade com o embaralhamento de planos (distorção da realidade pelo inconsciente e subconsciente), nas imagens grotescas e agressivas (atropelamento de Alaíde e como seu corpo aparece em cena, sendo manipulado pelos médicos, sem nenhum lirismo); Madame Clessi, assassinada e com o rosto retalhado, morre velha, gorda e com varizes pelo corpo; o desejo sexual sempre escabroso e transgressivo que move os personagens aos atos perversos, no apelo ao absurdo resultante da confusão mental de Clessi (diálogos de ...”E o vento levou” que aparecem na história, o velório de Clessi cheio de figuras incompreensíveis etc.)
Por último, há em “Vestido de noiva” um interessante tópico que já se tornou até lugar comum quando se trata de analisar obras de arte a partir de referenciais da psicanálise. Trata-se de um movimento pendular que se estabelece na obra, que vai de Tânatos a Eros, e de Eros a Tânatos. Ou seja, é um movimento que liga “morte” a “amor”.
O pêndulo move-se até o final, quando tempos uma fusão dos planos: realidade e subconsciente juntam-se, o que é marcado na peça pela execução, na cena final, ao mesmo tempo, da marcha nupcial e da marcha fúnebre. O branco vital do vestido de noiva de Lúcia confunde-se com a escuridão da morte de Alaíde, que lhe vai passar o buquê, como se fosse já uma antecipação do tormento que irá perseguir Lúcia mesmo do além-túmulo, como uma vingança por ela ter tramado o assassinato da irmã.
Ao final das contas, “Vestido de noiva” pode ser lida também como uma história de busca de realização dos desejos, das identidades e dos destinos das personagens. Pedro busca realizar seus desejos, sem que eles se aquietem em pessoa alguma. Lúcia busca o amor, perde-o para a irmã, depois busca a vingança e a realização do seu poder no casamento. Madame Clessi busca no amante muito jovem o amor do filho adolescente que perdeu, depois, com a ajuda de Alaíde, busca entender o fim de sua vida. Alaíde tenta encontrar, mesmo às cegas, uma compreensão para sua personalidade atormentada: rouba o namorado da irmã, casa-se com ele e perde o interesse, depois é atraída fortemente por uma história que lhe fascinava desde cedo na vida: a prostituta que seduz, contrariando as imposições da sociedade, e morre violentamente. A associação entre amor (sexo) e morte une Clessi e Alaíde, que se ajudam nos seus processos de anamnésia (processo de reminiscência, de recuperação do passado).
A impressão final que fica para o espectador ou o leitor é de que, nessa busca existencial do ser humano, a hipocrisia social é atropelada pelos desejos impositivos e pelas relações apaixonadas e brutais, a transgressão supera as conveniências e as aparências, o irracional aflige a consciência e se impõe sobre ela.

O COBRADOR, RUBEM FONSECA

I – OBRA:


“O Cobrador” é um livro constituído por dez contos bem distintos entre si, que tem em comum o fato de manterem sempre o seu foco no homem urbano absorvido pelo seu cotidiano esmagador.
Rubem Fonseca, em “O Cobrador” confirma sua excelência em escrever narrativas curtas. São histórias sobre amor, pedofilia, guerras, advogados, revoltas, enfim episódios que envolvem os mais extremados sentimentos humanos entre o trágico e o cômico.
Essa agonia do homem urbano vem desde os autores realistas e naturalistas do século XIX. Em obras de Machado de Assis e Aluísio Azevedo já era possível perceber a ação das cidades sobre os indivíduos, porém segundo Silverman:

“Nenhum, entretanto, compara-se, com Rubem Fonseca na aspereza contínua com que pinta o drama (tragédia) urbano ou na acidez satírica que lhe provoca o seu mundo torturado.”

O autor consegue ridicularizar os problemas dessa “urbe”, exagerando-os com palavrões. A violência está presente nas ações do conto, mas também na linguagem com que elas se expressam. Para Martinez:

“Fonseca instala o medo ou o mal no próprio interior da linguagem, cada uma de suas palavras é como uma nota musical arrancada da sinfonia do mal”.

Os livros de Rubem Fonseca estão repletos de assassinos, criminosos, prostitutas e outros seres excluídos da sociedade e imersos na violência do meio urbano.
Para Coutinho:

“Os seus contos [de Rubem Fonseca] (…) oferecem, sobretudo, um quadro da atual sociedade carioca, e acredito que se possa dizer brasileira, um estado de crise”.

Dessa forma, a matéria para os contos está na sociedade, nas ruas, na proximidade com as mudanças sociais e políticas da história brasileira.
Em 1976, Rubem Fonseca tem seu livro “Feliz Ano Novo” proibido por ser considerado pornográfico, o que o faz imaginar-se uma vítima do Regime Militar. Então usa todo seu arsenal literário para escrever outro livro de contos que, em 1979, chocaria a sociedade brasileira: “O Cobrador.” Observe-se, na leitura dos contos, que quem relata os acontecimentos é a personagem principal da história, excetuando-se o conto “O jogo do morto”.

II – LINGUAGEM E ESPAÇO:

A linguagem utilizada pelo personagem Cobrador, apesar dos palavrões e gírias, demonstra certa erudição que pode representar os ideais do próprio autor de mostrar a podridão moral da sociedade, misturando essas duas vozes, do narrador marginal e do autor intelectual.
De acordo com as palavras de Deonísio da Silva os seus narradores em primeira pessoa, ganham uma espécie de “poder” dentro das tramas, conduzindo o leitor. Ele faz uma espécie de “pacto” com o leitor, confidenciando a ele seus piores segredos e tentando persuadi-lo de sua causa.
Sua linguagem é bem próxima da popular, característica do Pós-modernismo, utilizando-se inclusive de palavrões e descrevendo cenas de sexo, numa estratégia de choque e de quebra da moral que rege a sociedade. Dessa forma, o protagonista relata seus feitos, escolhendo um vocabulário que oscila entre o macabro e o lírico, entre o irônico e o trágico e entre o popular e o erudito, desvelando no excesso de sua linguagem a falta de perspectivas.
Passagens de obras de Machado de Assis, Haroldo de Campos, Maiakovski, Velimir Khlébnikov e Isaak Babel percorrem o tecido narrativo dos contos, fazendo parte da urdidura do texto que as engloba para com e sobre elas dialogar, valorizando-as, parodiando-as ou distorcendo-as.
No livro Rubem Fonseca continua a dar preferência ao espaço conflitante da cidade grande, retratando aí o universo da clandestinidade social.
Nos contos o autor passa pela Guerra do Paraguai, pelo Amazonas, passando pelo Rio de Janeiro, sempre focando figuras banais.

III – TEMPO:

Focando o período em que a obra foi escrita, 1979, nota-se que o Brasil passava por uma grave crise social. Com o Golpe Militar de 1964 há a tomada da Presidência pelos militares, que governariam o país até 1985.
Entre os anos 60 e 70 vários fatores contribuem para a ascensão das classes média e alta, entre elas, o aumento considerável do PIB (Produto Interno Bruto), crédito facilitado e abertura externa da economia. Assim, constrói-se o chamado “milagre econômico” que beneficiaria a burguesia e achataria os pobres. Entretanto, em 1973, há a chamada “crise do petróleo”, os preços aumentam, gerando uma crise econômica mundial que vai se refletir na balança comercial. A renda ganha concentração na mão de poucos e a pobreza aumenta para muitos.
O escritor usa uma narrativa agressiva, com forte realismo, para retratar o submundo do crime e da violência urbana no Rio de Janeiro da década de 70.
Os anos 70 também vão se caracterizar pelas revoltas de operários, organizações sindicais e perseguições militares àqueles que não concordassem com o regime de governo. Esse é um período de grande tensão e desequilíbrio social.

IV – RESUMO DO ENREDO:

1. “O COBRADOR”

“Come caviar / teu dia vai chegar”.

1.1. INTRODUÇÃO:

Em “O Cobrador”, a personagem principal, o Cobrador, é um homem-peça da sociedade industrial, que tem consciência de que durante muito tempo, a sociedade capitalista roubou-lhe sua individualidade e suas posses. Ele que sempre foi cobrado, agora, sente-se no direito de cobrá-la.

O Cobrador, assim, torna-se um arquétipo extremado do artista pós-modernista, em defesa humanitária. Para isso, vê a necessidade de destruir a máquina. Esta funciona de modo harmônico, controlada pelas normas sociais e morais. Para destruir a máquina é necessário destruir essa harmonia e promover a ruptura da peça com a máquina.
O aspecto da manipulação das pessoas está sempre presente, contudo, o narrador não quer mais ser manipulado e pagar pelas coisas de que precisa. Opõe-se abertamente à sociedade capitalista e nesse sucessivo jogo de apoderação em que está envolvido, deixa transparecer a luta travada entre as classes sociais.
O rico domina pelo dinheiro, enquanto o Cobrador, representante dos excluídos sociais, domina pela violência.
O autor desnuda os pensamentos do personagem Cobrador transformando-o em uma espécie de herói/ anti-herói, que luta para exterminar as classes abastadas para vingar os pobres. Isso é o que move esse personagem: lidar com sua situação de marginal, não se conformando a ela, mas mostrando o quanto ela é injusta.
Deseja também, exibir ao leitor a hipocrisia da sociedade e enquanto executa suas vítimas, vai tecendo críticas terríveis. Detesta os ricos que ostentam o que conseguiram, muitas vezes, de forma desonesta.

“Ah, certas pessoas pensam que a vida é uma festa”.

Sua revolta é imensa, mas mesmo sendo miserável, em todos os sentidos, o personagem Cobrador mata, mas não rouba. O ato de roubar, segundo ele, estaria igualando-o àqueles que enriquecem, explorando os menos favorecidos.
Com a leitura do conto é possível compreender a formação desse marginal diante do quadro sócio-econômico do Brasil dos anos 70 e dessa forma, a desigualdade social refletida em um ser que atinge o ponto máximo da violência no desejo de mudar a realidade.
O personagem-narrador de "O Cobrador" é marcado pelo anonimato, e ao mesmo tempo conhecido à medida que representa de certa maneira a classe dos excluídos, embora faça a narração toda na primeira pessoa e, pela ausência de biografia, não fica claro o seu passado, nem sua profissão, apesar do personagem se dizer poeta:

“Ela pergunta o que eu faço e digo que sou poeta, o que é rigorosamente verdade”.

Seus versos são fragmentados como seu próprio pensamento. Além disso, sua relação com o trabalho é ausente e não fica clara a maneira como se sustenta, já que não rouba suas vítimas.

“Cansei de pagar! Agora eu só cobro!”

O personagem Cobrador tenta transmitir ao leitor a mensagem de que pertence a uma classe social que provavelmente se encaixe entre pobre e miserável e que um dia já foi um cidadão comum, respeitador das leis e de quem tudo foi retirado. Dessa forma, sente-se inábil e busca justiça cobrando o que a sociedade lhe deve.

“Quando satisfaço meu ódio sou possuído por uma sensação de vitória, de euforia que me dá vontade de dançar – dou pequenos uivos, grunhidos, sons inarticulados, mais próximos da música do que da poesia, e meus pés deslizam pelo chão, meu corpo se move num ritmo feito de gingas e saltos, como um selvagem, ou um macaco”.

Ao citar “estão me devendo” manifesta seu desejo de recuperar o que lhe foi roubado, para com isso, quem sabe, adquirir a “normalidade” que tanto se espera na sociedade. Em uma de suas listas, ele inclui também a palavra respeito, ou seja, aquilo que não podem pedir que tenha já que um dia lhe tomaram. A revolta dele para com o mundo surge dessa abstinência de elementos às vezes até supérfluos à sobrevivência, mas tão fundamentais à vida. A opressão da cidade também contribuirá com que deseje fugir de tudo e todos e ao mesmo tempo atingi-los.

“A rua está cheia de gente. Digo, dentro da minha cabeça, e às vezes para fora, está todo mundo me devendo”.

A criminalidade se transforma em patologia e o personagem Cobrador em um psicopata, um misantropo em crise existencial, alguém completamente avesso à vida em sociedade e a religião. Entretanto, não se trata de uma revolução social e, sim, uma forma de fazer justiça individualmente.

"Tão me devendo colégio, namorada, aparelho de som, respeito, sanduíche de mortadela no botequim da rua Vieira Fazenda, sorvete, bola de futebol". (...) Eu não pago mais nada, cansei de pagar! gritei para ele, agora eu só cobro!"

Para Martinez:

“Os personagens de Fonseca habitavam e continuam a habitar um mundo anterior a Deus, ou no qual Deus é indiferente, ou quem sabe um mundo em que Deus é desnecessário”.

O marginal parece viver em um mundo prestes a acabar e ele poderia ser uma das bestas do apocalipse.
No entanto, o Cobrador sente-se frágil e humilhado:

“A mão dele era branca, lisinha, mas a minha estava cheia de cicatrizes, meu corpo todo tem cicatrizes, até meu pau está cheio de cicatrizes”.

E, solitário:

“Sou uma pessoa tímida, tenho levado tanta porrada na vida”.

Nessa frase parece estar dialogando em contraponto com o “Poema em linha Reta” de um dos heterônimos de Fernando Pessoa: Álvaro de Campos, que em dois de seus versos diz: “Nunca conheci quem tivesse levado porrada./ Todos os meus conhecidos têm sido campeões em tudo”.
Em outros momentos mostra-se forte e poderoso:

“Onde eu passo o asfalto derrete”.

Assim, em ambos percebe-se a sensação de derrota diante dos obstáculos impostos ao ser humano em sua existência em sociedade. Mas, é verdadeiramente no relacionamento homem versus mulher que o personagem Cobrador vai revelar seus sentimentos.

1.2. RESUMO DO ENREDO:

“Na porta da rua uma dentadura grande, embaixo escrito Dr. Carvalho, Dentista. Na sala de espera vazia uma placa, Espere o Doutor, ele está atendendo um cliente. Esperei meia hora, o dente doendo, a porta abriu e surgiu uma mulher acompanhada de um sujeito grande, uns quarenta anos, de jaleco branco.
Entrei no gabinete, sentei na cadeira, o dentista botou um guardanapo de papel no meu pescoço. Abri a boca e disse que o meu dente de trás estava doendo muita. Ele olhou com um espelhinho e perguntou como é que eu tinha deixado os meus dentes ficarem naquele estado.
Só rindo. Esses caras são engraçados.
Vou ter que arrancar, ele disse, o senhor já tem poucos dentes e se não fizer um tratamento rápido vai perder todos os outros, inclusive estes aqui — e deu uma pancada estridente nos meus dentes da frente.
Uma injeção de anestesia na gengiva. Mostrou o dente na ponta do boticão: A raiz está podre, vê?, disse com pouco caso.
São quatrocentos cruzeiros.
Só rindo. Não tem não, meu chapa, eu disse.
Não tem não o quê?
Não tem quatrocentos cruzeiros. Fui andando em direção à porta.
Ele bloqueou a porta com o corpo. É melhor pagar, disse. Era um homem grande, mãos grandes e pulso forte de tanto arrancar os dentes dos fodidos. E meu físico franzino encoraja as pessoas. Odeio dentistas, comerciantes, advogadas, industriais, funcionários, médicos, executivos, essa canalha inteira. Todos eles estão me devendo muito. Abri o blusão, tirei o 38, e perguntei com tanta raiva que uma gota de meu cuspe bateu na cara dele, que tal enfiar isso no teu cu? Ele ficou branco, recuou. Apontando o revólver para o peito dele comecei a aliviar o meu coração: tirei as gavetas dos armários, joguei tudo no chão, chutei os vidrinhos todos como se fossem balas, eles pipocavam e explodiam na parede. Arrebentar os cuspidores e motores foi mais difícil, cheguei a machucar as mãos e os pés. O dentista me olhava, várias vezes deve ter pensado em pular em cima de mim, eu queria muito que ele fizesse isso para dar um tiro naquela barriga grande cheia de merda.
Eu não pago mais nada, cansei de pagar!, gritei para ele, agora eu só cobro!
Dei um tiro no joelho dele. Devia ter matado aquele filho da puta.”

O Cobrador após ser atendido por um Dentista recusa-se a pagá-lo e, ao contrário, começa a cobrá-lo por seus serviços.
O Dentista possuía a força física, mas o Cobrador a arma. O tiro é seu grito de revolta.
Ele não mata o Dentista, pois representa apenas uma peça intermediária.
Em seguida, o Cobrador ao atravessar uma rua, teve sua atenção despertada por um sujeito que dirigia uma Mercedes que buzinou para que ele saísse da frente.

“Me irritam esses sujeitos de Mercedes. A buzina do carro também me aporrinha. Ontem de noite eu fui ver o cara que tinha uma Magnum com silenciador para vender na Cruzada, e quando atravessava a rua um sujeito que tinha ido jogar tênis num daqueles clubes bacanas que tem por ali tocou a buzina. Eu vinha distraído pois estava pensando na Magnum, quando a buzina tocou. Vi que o carro vinha devagar e fiquei parado na frente.
Como é?, ele gritou.
Era de noite e não tinha ninguém perto. Ele estava vestido de branco. Saquei o 38 e atirei no pára-brisa, mais para estrunchar o vidro do que para pegar o sujeito. Ele arrancou com o carro, para me pegar ou fugir, ou as duas coisas. Pulei pro lado, o carro passou, os pneus sibilando no asfalto. Parou logo adiante. Fui até lá. O sujeito estava deitado com a cabeça para trás, a cara e o peito cobertos por milhares de pequeninos estilhaços de vidro. Sangrava muito de um ferimento feio no pescoço e a roupa branca dele já estava toda vermelha.
Girou a cabeça que estava encostada no banco, olhos muito arregalados, pretos, e o branco em volta era azulado leitoso, como uma jabuticaba por dentro. E porque o branco dos olhos dele era azulado eu disse — você vai morrer, ô cara, quer que eu te dê o tiro de misericórdia?
Não, não, ele disse com esforço, por favor.
Vi da janela de um edifício um sujeito me observando. Se escondeu quando olhei. Devia ter ligado para a polícia.
Saí andando calmamente, voltei para a Cruzada. Tinha sido muito bom estraçalhar o pára-brisa do Mercedes. Devia ter dado um tiro na capota e um tiro em cada porta, o lanterneiro ia ter que rebolar.”

Na frase "Me irritam esses sujeitos de Mercedes” refere-se ao comportamento das pessoas que possuem um veículo desse porte. Na narrativa, o homem que dirigia o carro buzina para que o narrador lhe dê passagem, este, porém, entende que está sendo menosprezado e reage. Fez, então, mais uma cobrança: sacou o 38 e atirou no pára-brisa. O sujeito acabou morrendo horas depois, no hospital.

Nesse mesmo dia, o Cobrador adquiriu através de um muambeiro uma pistola Magnum. O Cobrador usando de astúcia pede ao vendedor de armas para ver outro equipamento e assim, teve condições favoráveis de pagar-lhe com três balas no peito.

“O cara da Magnum já tinha voltado. Cadê as trinta milhas? Põe aqui nesta mãozinha que nunca viu palmatória, ele disse. A mão dele era branca, lisinha, mas a minha estava cheia de cicatrizes, meu corpo todo tem cicatrizes, até meu pau está cheio de cicatrizes.
Também quero comprar um rádio, eu disse pro muambeiro. Enquanto ele ia buscar o rádio eu examinei melhor a Magnum. Azeitadinha, e também carregada. Com o silenciador parecia um canhão.
O muambeiro voltou carregando um rádio de pilha.
É japonês, ele disse.
Liga para eu ouvir o som.
Ele ligou.
Mais alto, eu pedi.
Ele aumentou o volume.
Puf. Acho que ele morreu logo no primeiro tiro. Dei mais dois tiros só para ouvir puf, puf.”

Em outra ocasião, o Cobrador posiciona-se em frente a um apartamento onde ocorrerá uma grande festa. De lá, ele põe-se a observar a chegada dos convidados.

“Um deles me interessou muito, um carro vermelho e nele um homem e uma mulher, jovens e elegantes. Caminharam para o edifício sem trocar uma palavra, ele ajeitando a gravata borboleta e ela o vestido e o cabelo. Prepararam-se para uma entrada triunfal mas da calçada vejo que a chegada deles foi, como a dos outros, recebida com desinteresse. As pessoas se enfeitam no cabeleireiro, no costureiro, no massagista e só o espelho lhes dá, nas festas, a atenção que esperam. Vi a mulher no seu vestido azul esvoaçante e murmurei — vou te dar a atenção que você merece, não foi à toa que você vestiu a sua melhor calcinha e foi tantas vezes à costureira e passou tantos cremes na pele e botou perfume tão caro.”

Na saída da festa, o Cobrador aborda convidados milionários, ameaça-os com revólver e os conduze até uma praia deserta.
Segue-se um embate discursivo, em que as vítimas tentam convencer o Cobrador a roubá-los e deixá-los em paz. Entretanto, quando percebem que o Cobrador está irredutível apelam para o emocional, o executivo diz que tem mulher e três filhos e, o casal revela que a sua esposa está grávida do primeiro filho.

“Ela está grávida, ele disse apontando a mulher, vai ser o nosso primeiro filho. Olhei a barriga da mulher esguia e decidi ser misericordioso e disse, puf, em cima de onde achava que era o umbigo dela, desencarnei logo o feto. A mulher caiu emborcada. Encostei o revólver na têmpora dela e fiz ali um buraco de mina.
Vamos para sua casa, eu digo. Eu não moro aqui no Rio, moro em São Paulo, ele diz. Perdeu a coragem, mas não a esperteza. E o carro?, pergunto. Carro, que carro? Este carro, com a chapa do Rio? Tenho mulher e três filhos, ele desconversa. Que é isso? Uma desculpa, senha, habeas-corpus, salvo-conduto? Mando parar o carro. Puf, puf, puf, um tiro para cada filho, no peito. O da mulher na cabeça, puf.”

Não obstante, o Cobrador está disposto a continuar sua cobrança, ainda mais que, para ele, as vítimas o achavam sem capacidade intelectual por ser um marginal:

“Tirava o facão de dentro da perna quando ele disse, leva o dinheiro e o carro e deixa a gente aqui. Estávamos na frente do Hotel Nacional. Só rindo. Ele já estava sóbrio e queria tomar um último uisquinho enquanto dava a queixa à polícia pelo telefone. Ah, certas pessoas pensam que a vida é uma festa”.


Então, o Cobrador amarrou o “Marido” com as mãos para trás e colocou-o de joelhos, em seguida, decepou sua cabeça com golpes de facão, degolando-o como assistia nos filmes e que sempre desejou imitar.

“A cabeça não caiu e ele tentou levantar-se, se debatendo como se fosse uma galinha tonta nas mãos de uma cozinheira incompetente. Dei-lhe outro golpe e mais outro e outro e a cabeça não rolava. Ele tinha desmaiado ou morrido com a porra da cabeça presa no pescoço. Botei o corpo sobre o pára-lama do carro. O pescoço ficou numa boa posição. Concentrei-me como um atleta que vai dar um salto mortal. Dessa vez, enquanto o facão fazia seu curto percurso mutilante zunindo fendendo o ar, eu sabia que ia conseguir o que queria. Brock! a cabeça saiu rolando pela areia. Ergui alto o alfanje e recitei: Salve o Cobrador! Dei um grito alto que não era nenhuma palavra, era um uivo comprido e forte, para que todos os bichos tremessem e saíssem da frente. Onde eu passo o asfalto derrete.”

Ao longo da narrativa, o Cobrador vai compondo uma lista de necessidades que a sociedade lhe “deve”:

“Estão me devendo comida, buceta, cobertor, sapato, casa”.

Em um dos seus envolvimentos amorosos, conhece uma “Coroa” que lhe dá abrigo e ouve suas poesias grotescas, porém sem compreendê-las. O Cobrador aborrece quando a “Coroa” interrompe a declamação de seus versos para perguntar se ele gosta de cinema. No entanto, conclui que a “Coroa” não lhe devia nada, era outra vítima, como ele, da exploração, inclusive dos meios de comunicação de massa, que faz com que as pessoas tornam-se alienadas culturalmente, ao ponto de não ter sensibilidade para ouvir e compreender uma poesia.

“Na casa de uma mulher que me apanhou na rua. Coroa, diz que estuda no colégio noturno. Já passei por isso, meu colégio foi o mais noturno de todos os colégios noturnos do mundo, tão ruim que já não existe mais, foi demolido. Até a rua onde ele ficava foi demolida. Ela pergunta o que eu faço e digo que sou poeta, o que é rigorosamente verdade. Ela me pede que recite um poema meu. Eis: Os ricos gostam de dormir tarde/ apenas porque sabem que a corja/ tem que dormir cedo para trabalhar de manhã/ Essa é mais uma chance que eles/ têm de ser diferentes:/ parasitar,/ desprezar os que suam para ganhar a comida,/ dormir até tarde,/ tarde/ um dia/ ainda bem,/ demais./
Ela corta perguntando se gosto de cinema. E o poema? Ela não entende. Continuo: Sabia sambar e cair na paixão/ e rolar pelo chão/ apenas por pouco tempo./ Do suor do seu rosto nada fora construído./ Queria morrer com ela,/ mas isso foi outro dia,/ ainda outro dia./ No cinema Íris, na rua da Carioca/ o Fantasma da Ópera/ Um sujeito de preto,/ pasta preta, o rosto escondido,/ na mão um lenço branco imaculado,/ tocava punheta nos espectadores;/ na mesma época, em Copacabana,/ um outro/ que nem apelido tinha,/ bebia o mijo dos mictórios dos cinemas/ e o rosto dele era verde e inesquecível./ A História é feita de gente morta/ e o futuro de gente que vai morrer./ Você pensa que ela vai sofrer?/ Ela é forte; resistirá./ Resistiria também; se fosse fraca./ Agora você, não sei./ Você fingiu tanto tempo, deu socos e gritos, embusteou/ Você está cansado,/ você. acabou,/ não sei o que te mantém vivo.
Ela não entendia de poesia. Estava comigo e queria fingir indiferença, dava bocejos exasperados. A farsanteza das mulheres.
Tenho medo de você, ela acabou confessando.
Essa fodida não me deve nada, pensei, mora com sacrifício num quarto e sala, os olhos dela já estão empapuçados de beber porcarias e ler a vida das grã-finas na revista Vogue.
Quer que te mate?, perguntei enquanto bebíamos uísque ordinário.
Quero que você me foda, ela riu ansiosa, na dúvida. Acabar com ela? Eu nunca havia esganado ninguém com as próprias mãos. Não tem muito estilo, nem drama, esganar-se alguém, parece briga de rua. Mesmo assim eu tinha vontade de esganar alguém, mas não uma infeliz daquelas. Para um zé-ninguém, só tiro na nuca?
Tenho pensado nisso, ultimamente. Ela tinha tirado a roupa: peitos murchos e chatos, os bicos passas gigantes que alguém tinha pisado; coxas flácidas com nódulos de celulite, gelatina estragada com pedaços de fruta podre.
Estou toda arrepiada, ela disse.
Deitei sobre ela. Me agarrou pelo pescoço, sua boca e língua na minha boca, uma vagina viscosa, quente e olorosa.
Fodemos.
Ela agora está dormindo.
Sou justo.”

Seu ódio aumenta quando assiste a programas televisivos, cinema, rádio e lê jornais e revistas.

"Leio os jornais para saber o que eles estão comendo, bebendo e fazendo".

Os jornais além de informar o que a sociedade faz, exibe a classe média alta com os artigos de luxo que não podem ser adquiridos por todos, enfatizando a diferença social entre as classes e colocando em dúvida a credibilidade dos meios de comunicação.

“Leio os jornais. A morte do muambeiro da Cruzada nem foi noticiada. O bacana do Mercedes com roupa de tenista morreu no Miguel Couto e os jornais dizem que foi assassinado pelo bandido Boca Larga. Só rindo."

A televisão e o cinema são veículos que o excitam à violência. Através deles, o Cobrador assiste a um mundo de fantasia muito distante de sua realidade, aguçando, ainda mais, sua ferocidade.

“Fico na frente da televisão para aumentar o meu ódio. Quando minha cólera está diminuindo e eu perco a vontade de cobrar o que me devem eu sento na frente da televisão e em pouco tempo meu ódio volta. Quero muito pegar um camarada que faz anúncio de uísque. Ele está vestidinho, bonitinho, todo sanforizado, abraçado com uma loura reluzente, e joga pedrinhas de gelo num copo e sorri com todos os dentes, os dentes dele são certinhos e são verdadeiros, e eu quero pegar ele com a navalha e cortar os dois lados da bochecha até as orelhas, e aqueles dentes branquinhos vão todos ficar de fora num sorriso de caveira vermelha. Agora está ali, sorrindo, e logo beija a loura na boca. Não perde por esperar.
Meu arsenal está quase completo: tenho a Magnum com silenciador, um Colt Cobra 38, duas navalhas, uma carabina 12, um Taurus 38 capenga, um punhal e um facão. Com o facão vou cortar a cabeça de alguém num golpe só. Vi no cinema, num desses países asiáticos, ainda no tempo dos ingleses¬ um ritual que consistia em cortar a cabeça de um animal, creio que um búfalo, num golpe único. Os oficiais ingleses presidiam a cerimônia com um ar de enfado, mas os decapitadores eram verdadeiros artistas. Um golpe seco e a cabeça do animal rolava, o sangue esguichando.”

O rádio e as revistas femininas, também funcionam de forma maniqueísta ao ditarem a moda vigente das altas sociedades.

“Faço um poema denominado Infância ou Novos Cheiros de Buceta com U: Eis-me de novo/ ouvindo os Beatles/ na Rádio Mundial/ às nove horas da noite/ num quarto/ que poderia ser/ e era/ de um santo mortificado/ Não havia pecado/ e não sei por que me lepravam/ por ser inocente/ ou burro/ De qualquer forma/ o chão estava sempre ali/ para fazer mergulhos./ Quando não se tem dinheiro/ é bom ter músculos/ e ódio./”
(...)

“Da rua vejo a festa na Vieira Souto, as mulheres de vestido longo, os homens de roupas negras. Ando lentamente, de um lado para o outro na calçada, não quero despertar suspeitas e o facão por dentro da calça, amarrado na perna, não me deixa andar direito. Pareço um aleijado, me sinto um aleijado. Um casal de meia-idade passa por mim e me olha com pena; eu também sinto pena de mim, manco e sinto dor na perna.
Da calçada vejo os garçons servindo champanha francesa. Essa gente gosta de champanha francesa, vestidos franceses, língua francesa.”

Em outro momento, o Cobrador com uma caixa preta debaixo do braço e disfarçando sua voz, passa-se por um bombeiro num prédio de classe médio-alta.
Ele toca a campainha em vários andares e não é recebido. Até que, finalmente, em um dos apartamentos, a empregada abre a porta e ele entra.
O Cobrador amarra a empregada e estupra a moça.
Observe-se que o interesse do Cobrador é estuprar exclusivamente a dona da casa, símbolo de seu ódio, quanto á empregada que faz parte do mundo dos excluídos, foi poupada de violência sexual.
A princípio a moça reluta em se entregar, mas acaba demonstrando que sentiu prazer com o estupro.

“Surgiu uma moça de camisola, um vidro de esmalte de unhas na mão, bonita, uns vinte e cinco anos.
Deve haver um engano, ela disse, nós não precisamos de bombeiro.
Tirei o Cobra de dentro da caixa. Precisa sim, é bom ficarem quietas senão mato as duas. Tem mais alguém em casa? O marido estava trabalhando e o menino no colégio. Amarrei a empregada, fechei sua boca com esparadrapo. Levei a dona pro quarto.
Tira a roupa.
Não vou tirar a roupa, ela disse, a cabeça erguida. Estão me devendo xarope, meia, cinema, filé mignon e buceta, anda logo. Dei-lhe um murro na cabeça. Ela caiu na cama, uma marca vermelha na cara. Não tiro. Arranquei a camisola, a calcinha. Ela estava sem sutiã. Abri-lhe as pernas. Coloquei os meus joelhos sobre as suas coxas. Ela tinha uma pentelheira basta e negra. Ficou quieta, com olhos fechados. Entrar naquela floresta escura não foi fácil, a buceta era apertada e seca. Curvei-me, abri a vagina e cuspi lá dentro, grossas cusparadas. Mesmo assim não foi fácil, sentia o meu pau esfolando. Deu um gemido quando enfiei o cacete com toda força até o fim. Enquanto enfiava e tirava o pau eu lambia os peitos dela, a orelha, o pescoço, passava o dedo de leve no seu cu, alisava sua bunda. Meu pau começou a ficar lubrificado pelos sucos da sua vagina, agora morna e viscosa.
Como já não tinha medo de mim, ou porque tinha medo de mim, gozou primeiro do que eu. Com o resto da porra que saía do meu pau fiz um círculo em volta do umbigo dela.
Vê se não abre mais a porta pro bombeiro, eu disse, antes de ir embora.”

Um dia na praia, local de igualdade social, segundo o Cobrador, conhece uma bela moça: Ana.

“Na praia somos todos iguais, nós os fodidos e eles. Até que somos melhores pois não temos aquela barriga grande e a bunda mole dos parasitas.”

Havia duas mulheres conversando na areia “uma tem o corpo queimado de sol, um lenço na cabeça; a outra é clara, deve ir pouco à praia; as duas têm o corpo muito bonito; a bunda da clara é a bunda mais bonita entre todas que já vi.”

O Cobrador fica deslumbrado pela beleza da moça mais clara.

“Eu quero aquela mulher branca! Ela inclusive está interessada em mim, me lança olhares. Elas riem, riem, dentantes. Se despedem e a branca vai andando na direção de Ipanema, a água molhando os seus pés. Me aproximo e vou andando junto, sem saber o que dizer.

Sou uma pessoa tímida, tenho levado tanta porrada na vida, e o cabelo dela é fino e tratado, o seu tórax é esbelto, os seios pequenos, as coxas são sólidas e redondas e musculosas e a bunda é feita de dois hemisférios rijos. Corpo de bailarina.
Você estuda balé?
Estudei, ela diz. Sorri para mim. Como é que alguém pode ter boca tão bonita? Tenho vontade de lamber dente por dente da sua boca. Você mora por aqui?, ela pergunta. Moro, minto. Ela me mostra um prédio na praia, todo de mármore.”

A moça chamava-se Ana e apesar de pertencer á classe social a qual o Cobrador quer exterminar, ela terá grande influência na vida do protagonista. Eles marcam um próximo encontro.
É importante ressaltar que em momento algum da narrativa existe referência à cor da pele do Cobrador, contudo, nestas frases, fica a suposição de que ele não é branco. Mais um motivo para sentir-se inferiorizado.

“A moça era filha de um desses putos que enriquecem em Sergipe ou Piauí, roubando os paus-de-araras, e depois vêm para o Rio, e os filhos de cabeça chata já não têm mais sotaque, pintam o cabelo de louro e dizem que são descendentes de holandeses.”

O Cobrador mora num sobrado de propriedade de dona Clotilde, que há três anos não se levanta da cama, a não ser para fazer as necessidades. O Cobrador demonstra carinho pela senhora, muito provável por se tratar de alguém sem condições financeiras. Ele faz as compras, arruma a casa, aplica-lhe injeções e é tratado como um filho. Dona Clotilde era uma pessoa só no mundo, não tinha parentes.

“Quer que eu passe o escovão na sala? pergunto.
Não meu filho, só queria que você me desse a injeção de trinevral antes de sair.
Fervo a seringa, preparo a injeção. A bunda de Dona Clotilde é seca como uma folha velha e amassada de papel de arroz.
Você caiu do céu, meu filho, foi Deus que te mandou, ela diz.
Dona Clotilde não tem nada, podia levantar e ir comprar coisas no supermercado. A doença dela está na cabeça. E depois de três anos deitada, só se levanta para fazer pipi e cocô, ela não deve mesmo ter forças.
Qualquer dia dou-lhe um tiro na nuca.”

Em seu quarto, o Cobrador afia o seu facão e acompanha a noticia sobre a morte do casal executado na Barra da Tijuca, depois ri dos comentários sobre a falta de segurança nas ruas. Em seguida, ele joga uma cueca pro alto e tenta cortá-la com o facão, como o Saladino fazia com um lenço de seda no cinema.
Acontece o segundo encontro entre o Cobrador e Ana. O casal vai a um restaurante em Petrópolis e na volta, o Cobrador dirige de forma imprudente, levando Ana comentar que já pensou em suicídio.
O Cobrador tenta esquecer-se de Ana e busca distração no futebol.

“Sento suado ao lado do campo, junto de um crioulo lendo O Dia. A manchete me interessa, peço o jornal emprestado, o cara diz se tu quer ler o jornal por que não compra? Não me chateio, o crioulo tem poucos dentes, dois ou três, tortos e escuros. Digo, tá, não vamos brigar por isso. Compro dois cachorros-quentes e duas cocas e dou metade pra ele e ele me dá o jornal. A manchete diz: Polícia à procura do louco da Magnum. Devolvo o jornal pro crioulo. Ele não aceita, ri para mim enquanto mastiga com os dentes da frente, ou melhor com as gengivas da frente que de tanto uso estão afiadas como navalhas. Notícia do jornal: Um grupo de grã-finos da zona sul em grandes preparativos para o tradicional Baile de Natal — Primeiro Grito de Carnaval. O baile começa no dia vinte e quatro e termina no dia primeiro do Ano Novo; vêm fazendeiros da Argentina, herdeiros da Alemanha, artistas americanos, executivos japoneses, o parasitismo internacional. O Natal virou mesmo uma festa. Bebida, folia, orgia, vadiagem.
O Primeiro Grito de Carnaval. Só rindo. Esses caras são engraçados.
Um maluco pulou da ponte Rio-Niterói e boiou doze horas até que uma lancha do Salvamar o encontrou. Não pegou nem resfriado.
Um incêndio num asilo matou quarenta velhos, as famílias celebraram.”

Um dia Ana ou Ana Palindrômica como o Cobrador refere-se a ela, vai procurá-lo no sobrado.

“Conversamos na rua. Você está fugindo de mim?, ela pergunta. Mais ou menos, digo. Vou com ela pro sobrado. Dona Clotilde, estou com uma moça aqui, posso levar pro quarto? Meu filho, a casa é sua, faça o que quiser, só quero ver a moça.
Ficamos em pé ao lado da cama. Dona Clotilde olha para Ana um tempo enorme. Seus olhos se enchem de lágrimas. Eu rezava todas as noites, ela soluça, todas as noites para você encontrar uma moça como essa. Ela ergue os braços magros cobertos de finas pelancas para o alto, junta as mãos e diz, oh meu Deus, como vos agradeço!
Estamos no meu quarto, em pé, sobrancelha com sobrancelha, como no poema, e tiro a roupa dela e ela a minha e o corpo dela é tão lindo que sinto um aperto na garganta, lágrimas no meu rosto, olhos ardendo, minhas mãos tremem e agora estamos deitados, um no outro, entrançados, gemendo, e mais, e mais, sem parar, ela grita; a boca aberta, os dentes brancos como de um elefante jovem, ai, ai, adoro a tua obsessão!, ela grita, água e sal e porra jorram de nossos corpos, sem parar.
Agora, muito tempo depois, deitados olhando um para o outro hipnotizados até que anoitece e nossos rostos brilham no escuro e o perfume do corpo dela traspassa as paredes do quarto.
Ana acordou primeiro do que eu e a luz está acesa. Você só tem livros de poesia? E estas armas todas, pra quê? Ela pega a Magnum no armário, carne branca e aço negro, aponta pra mim. Sento na cama.
Quer atirar? pode atirar, a velha não vai ouvir. Mais para cima um pouco. Com a ponta do dedo suspendo o cano até a altura da minha testa. Aqui não dói.
Você já matou alguém? Ana aponta a arma pra minha testa.
Já.
Foi bom?
Foi.
Como?
Um alívio.
Como nós dois na cama?
Não, não, outra coisa. O outro lado disso.
Eu não tenho medo de você, Ana diz.
Nem eu de você. Eu te amo.
Conversamos até amanhecer. Sinto uma espécie de febre. Faço café pra Dona Clotilde e levo pra ela na cama. Vou sair com Ana, digo. Deus ouviu minhas preces, diz a velha entre goles.”

Nesse fragmento encontram-se algumas alusões maiakovskianas. Numa passagem ele diz: "Estamos no meu quarto, em pé, sobrancelha, / com sobrancelha, como no poema". Tem-se aí uma referência direta à Carta de Maiakovski a Tatiana Iácovlevla: "Na estatura / só você me ombreia, / fique, pois, / sobrancelha a sobrancelha, ao meu lado."
Dessa forma, ao mesmo tempo em que o personagem Cobrador é capaz de cortar a cabeça de um homem e sentir um imenso prazer com isso, pode amar uma mulher e fazer desse, um momento de grande lirismo.
Em meio a tantos crimes, Ana transformará a vida do Cobrador.
Ela é descrita como sendo uma moça fascinante, dona de uma beleza singular e rica, ou seja, ela é exatamente o estereótipo daqueles que eram assassinados cruelmente pelo personagem. Mas, desde o momento que a conhece, pensa unicamente em amá-la, jamais a enxerga como um dos seres de quem deveria se vingar. Assim, o Cobrador torna-se contraditório, pois parece abrir uma exceção em seus planos, rendendo-se a Ana e dividindo com ela sua vingança.
Decidem morar juntos e Ana apóia seus crimes.
Antes de conhecê-la, o marginal tinha o desejo alucinado de matar pessoas e se vingar daquilo que lhe foi tomado, mas ao conhecê-la, com seus conselhos, passa a encarar sua vingança como uma missão e planejam, juntos uma destruição em massa.

“Hoje é dia vinte e quatro de dezembro, dia do Baile de Natal ou Primeiro Grito de Carnaval. Ana Palindrômica saiu de casa e está morando comigo. Meu ódio agora é diferente. Tenho uma missão. Sempre tive uma missão e não sabia. Agora sei. Ana me ajudou a ver. Sei que se todo fodido fizesse como eu o mundo seria melhor e mais justo. Ana me ensinou a usar explosivos e acho que já estou preparado para essa mudança de escala. Matar um por um é coisa mística e disso eu me libertei. No Baile de Natal mataremos convencionalmente os que pudermos. Será o meu último gesto romântico inconsequente. Escolhemos para iniciar a nova fase os compristas nojentos de um supermercado da zona sul. Serão mortos por uma bomba de alto poder explosivo. Adeus, meu facão, adeus meu punhal, meu rifle, meu Colt Cobra, adeus minha Magnum, hoje será o último dia em que vocês serão usados. Beijo o meu facão. Explodirei as pessoas, adquirirei prestigio; não serei apenas o louco da Magnum. Também não sairei mais pelo parque do Flamengo olhando as árvores; os troncos, a raiz, as folhas, a sombra, escolhendo a árvore que eu queria ter, que eu sempre quis ter, num pedaço de chão de terra batida. Eu as vi crescer no parque e me alegrava quando chovia e a terra se empapava de água, as folhas lavadas de chuva, o vento balançando os galhos, enquanto os carros dos canalhas passavam velozmente sem que eles olhassem para os lados. Já não perco meu tempo com sonhos.
O mundo inteiro saberá quem é você, quem somos nós, diz Ana.
Notícia: O Governador vai se fantasiar de Papai Noel. Notícia: menos festejos e mais meditação, vamos purificar o coração. Notícia: Não faltará cerveja. Não faltarão perus. Notícia: Os festejos natalinos causarão este ano mais vítimas de trânsito e de agressões do que nos anos anteriores. Policia e hospitais preparam-se para as comemorações de Natal. O Cardeal na televisão: a festa de Natal está deturpada, o seu sentido não é este, essa história de Papai Noel é uma invenção infeliz. O Cardeal afirma que Papai Noel é um palhaço fictício.
Véspera de Natal é um bom dia para essa gente pagar o que deve, diz Ana. O Papai Noel do baile eu mesmo quero matar com o facão, digo.
Leio para Ana o que escrevi, nosso manifesto de Natal, para os jornais. Nada de sair matando a esmo, sem objetivo definido. Eu não sabia o que queria, não buscava um resultado prático, meu ódio estava sendo desperdiçado. Eu estava certo nos meus impulsos, meu erro era não saber quem era o inimigo e por que era inimigo. Agora eu sei, Ana me ensinou. E o meu exemplo deve ser seguido por outros, muitos outros, só assim mudaremos o mundo. É a síntese do nosso manifesto.
Ponho as armas numa mala. Ana atira tão bem quanto eu, só não sabe manejar o facão, mas essa arma agora é obsoleta. Damos até logo à Dona Clotilde. Botamos a mala no carro. Vamos ao Baile de Natal. Não faltará cerveja, nem perus. Nem sangue. Fecha-se um ciclo da minha vida e abre-se outro.”

O Cobrador, nesse momento, faz uma crítica sobre o capitalismo, que transforma uma festa de Natal, símbolo de toda a virtude humana em uma festa profana como o Primeiro Grito de Carnaval. Acrescenta, ainda, que os capitalistas fabricaram a figura do Papai Noel a fim de estimular a compra de presentes. Por isso, o Cobrador quer matá-lo pessoalmente.
Ana é fútil, e encontra no projeto de vingança de seu amado um sentido para sua própria existência, comandando a missão conforme seus próprios ideais e subjugando-o.
O Cobrador alegoriza a classe dos excluídos e Ana anseia pela transcendência de sua rotina vazia. A união do Cobrador e de Ana é, também, a própria característica da desestruturação social, pois não é apenas uma união de amor entre homem e mulher, mas a união de classes sociais totalmente opostas. No entanto, a aproximação dos dois não resolve o problema das diferenças, apenas destaca ainda mais a luta entre as classes sociais distintas e até mesmo dentro da mesma estratificação. Ana volta-se contra seu próprio grupo social e ainda ensina ao narrador as novas técnicas de destruição, que matam mais pessoas em menos tempo.
As ações individuais violentas do “cobrador”, no final, transformam-se em algo de maior amplitude, ele parte em companhia de Ana para executar morticínios; todavia, por mais que afirme: "Agora sei. Ana me ajudou a ver", em nenhum momento se vislumbra um revolucionário.
Ana será imprescindível para seu parceiro já que representa para o Cobrador a conquista de um direito readquirido, amar e ser amado. É o elo com a outra realidade. Quando os dois se unem em busca de um único objetivo: exterminar aqueles que roubaram o direito de viver de outras pessoas menos favorecidas. Eles ganham muita força e o que antes era só um sonho, agora vira um destino, apesar de completamente inverossímil. Ana será a companheira perfeita para essa revolução que antes era individual e utópica, a versão feminina do cobrador: a “cobradora”.
Seu amor por Ana não irá redimi-lo ou levá-lo para o caminho do “bem”, mas fará com que descubra em Ana alguém que compartilha de sua ideologia e que será uma parceira perfeita para sua saga justiceira. O que mais encanta o Cobrador ao seu respeito é o fato dela não sentir medo dele, sentimento que despertava nas outras mulheres. Porém, de certa forma, nota-se que o marginal tem vestígios de uma espécie de “cavalheirismo”, já que demonstra ter respeito, principalmente por essas duas mulheres: Dona Clotilde, a quem ajuda em sua pensão e Ana, por quem se apaixona: as únicas personagens do conto que têm nome. Ele vê nas duas sua proteção frente ao mundo que o perturba, um apoio feminino e maternal que diminui sua sensação de fragilidade.

CONSIDERAÇÕES FINAIS:

No desfecho da história, o Cobrador encontra um sentido político para sua "missão". Ele percebe que seu ódio estava sendo desperdiçado e vaticina: "o meu exemplo deve ser seguido por outros, muitos outros, só assim mudaremos o mundo".
O Cobrador é um homem que, ao mesmo tempo em que critica o sistema social e os meios de comunicação de massa, quer fazer parte deles. Não como membro da elite, mas reconhecido como defensor da minoria marginalizada, eliminando essa elite e pondo seus atos nas primeiras páginas dos jornais. Tornando-se, assim, não apenas um mero representante da marginalidade, mas o vingador dos marginalizados:

"Explodirei as pessoas, adquirirei prestígio, não serei apenas o louco da Magnum. Também não sairei mais pelo parque do Flamengo [...] escolhendo a árvore que eu queria ter, que eu sempre quis ter num pedaço de chão de terra batida".

Para o personagem Cobrador, o mal do ser humano está centrado na questão econômica, e ele seria o justiceiro dos oprimidos. Porém não há organização, nem estratégia em suas ações; trata-se de uma revolução precária de alguém que deseja algo impossível. Em seu egocentrismo, o Cobrador enxerga a si próprio como uma espécie de “Messias” que veio para salvar o mundo e transformar a sociedade em uma organização justa.

RUBEM FONSECA E A LITERATURA NOIR

I – AUTOR:


JOSÉ RUBEM FONSECA nasceu em Juiz de Fora (MG), em 1925. Formou-se em Direito pela antiga Faculdade de Direito da Universidade do Brasil, no Rio de Janeiro, cidade onde mora desde os 8 anos de idade.
Exerceu várias atividades antes de dedicar-se inteiramente à literatura, entre elas a de comissário de polícia, em São Cristóvão (RJ). Foi policial de gabinete durante a maior parte do tempo em que trabalhou, até ser exonerado, em 1958.
Estudou administração e comunicação nas universidades de Nova York e Boston (EUA). Foi professor da Fundação Getúlio Vargas (RJ) e escreveu críticas de cinema na revista Veja (1967).
Sua estréia literária foi com o livro de contos “Os Prisioneiros” (1963). Seguiram-se “A Coleira do Cão” (1965) e “Lucia McCartney” (1967).
A obra “Feliz Ano Novo” (1975) foi proibida pela censura, durante o regime militar. Já, o romance “Agosto” (1990) fez grande sucesso e foi transformado em minissérie para televisão.
Rubem Fonseca é extremamente reservado, avesso a entrevistas e fotos. Já recebeu diversos prêmios, incluindo alguns ligados ao cinema, área em que trabalhou como roteirista. Entre os filmes mais conhecidos de que participou, estão “Stelinha” e “A Grande Arte”, adaptado do livro homônimo.
É autor de “O Cobrador” (1979); “Bufo & Spallanzani” (1986); “Vastas Emoções e Pensamentos Imperfeitos” (1988); “O Buraco na Parede” (1995); e “Diário de um Fescenino” (2003), entre outros.

ENTREVISTA FICTÍCIA COM RUBEM FONSECA

Conduzida por Maurício Santana Dias e publicada na Folha de São Paulo, de 25/04/2004.

A entrevista havia sido marcada para as 16h, no apartamento do escritor. A famosa atitude esquiva de Rubem Fonseca, 78, e a insistência com que sempre negou qualquer contato com a imprensa faziam aumentar a expectativa do encontro. Na sala espaçosa não havia ninguém, só o concerto de cordas de Penderecky "Em Memória aos Mortos de Hiroshima", que contrastava com a paisagem marítima da janela.
Fonseca, ou melhor, o dono da casa, Zé Rubem, veio de um corredor escuro para a sala às 16h13, desligou a aparelho de som e se desculpou pelo pequeno atraso. Muito magro, extremamente gentil, sentou-se na poltrona em frente e fez uma expressão de quem estava esperando alguma iniciativa de minha parte - iniciativa que não houve. Então, para quebrar o silêncio, pediu licença para tomar uma pastilha de antiácido, que sacou do bolso esquerdo da camisa.
Por onde começar? O roteiro preparado para a entrevista se embaralhou de repente e, a partir daí, a conversa poderia tomar qualquer rumo - o que, do ponto de vista jornalístico, não seria recomendável. Finalmente, na falta de coisa melhor, surge á pergunta banal:
"- O senhor está escrevendo algum livro?"
Após alguma hesitação, para minha surpresa, Fonseca começou a falar do romance em que estava trabalhando e que provavelmente se chamará "Março". Depois disso, sempre com a voz suave, mas firme, o entrevistado enveredou por caminhos que misturavam política, kitsch, violência, deformidade, doenças, decepções e, é claro, a "arte" de escrever com e sobre tudo isso.
“- O senhor acaba de dizer que está escrevendo um romance que deverá se chamar "Março”. O primeiro conto do seu primeiro livro se intitulava "Fevereiro ou Março". O novo livro retoma aquele ponto de partida?”
“Na verdade, não. É uma mera coincidência - aliás, isso nem tinha me ocorrido. Se há uma associação possível com algum livro anterior meu seria mais com o romance "Agosto" (1990), que trata do último mês da vida de Vargas e do comissário Mattos. No novo livro eu dou um salto de dez anos, os personagens vivem ainda no Rio de Janeiro, em março de 1964, às vésperas do golpe militar. Há figuras da política da época, banqueiros, prostitutas, diplomatas, militantes de esquerda, torturadores (fictícios e reais), jornalistas. Mas isso é só a casca das coisas. Sempre acho essas explicações desnecessárias afinal, elas de nada serviriam. Só posso dizer que estou entusiasmado com o livro.”
“- Há algum investigador nesse novo romance? Um "comissário Fonseca", por exemplo?”
“É claro que sim! Mas eu nunca emprestaria meu nome a um comissário de polícia (risos). Aliás, já estou até pensando em mudar o título do livro para "Galeão", a fim de evitar mal-entendidos.”
“- O tratamento da violência e o gosto pelo escatológico, pelo grotesco, foram desde sempre uma marca de sua obra. Penso no conto sobre Franz Potocki, pintor de um "Getúlio Podre", que está em seu livro de estréia. A tendência se consolida com o tempo, até "Secreções, Excreções e Desatinos" (2001). De onde vem essa fixação?”
“Sei lá. Talvez porque eu tenha lido a "Psychopathia Sexualis" do Krafft-Ebingem em "tenra idade", como se diz. Mas o fato, a meu ver incontestável, é que vivemos cada vez mais rodeados de dejetos e deformidades de todo tipo. Não falo metaforicamente, embora a metáfora também se aplique ao caso. Basta abrir um jornal ou fazer um passeio noturno para topar em cada canto com a matéria excrementícia. Nossa imaginação, principalmente a de quem vive nas grandes cidades, está sobrecarregada de massacres. Veja agora esta guerra suja no Rio. Penso também na exibição dos corpos de Vigário Geral ou dos 111 mortos do Carandiru e associo essas imagens, por absurdo que possa parecer, à exposição dos cadáveres no museu alemão ou a outra, que vi há mais tempo, num museu de Londres: um porco apodrecendo dentro de uma caixa de vidro, a decomposição incorporada ao cotidiano como realidade e espetáculo.”
“- Mas Rembrandt já fazia isso há mais de 300 anos na "Aula de Anatomia do Dr. Tulp", por exemplo.”
“É diferente. Hoje estamos vivendo na colônia penal de Kafka. Mas, como a oferta de entretenimento, psicofármacos e estupefaciente é imensa, não nos damos conta disso. Estamos condenados a nos divertir sem parar, como o rei de Pascal. Às vezes me sinto como se estivesse preso num gigantesco parque de diversões, um zoológico humano”.
“- E não vê saídas possíveis? Isso não é muito fatalista?”
“Sinceramente não consigo ver saídas no horizonte. Nem no campo político nem no religioso nem no ético nem no artístico. Talvez porque minha visão esteja provisoriamente bloqueada, não sei... Tenho a impressão de que estamos todos meio perdidos, atordoados. Às vezes me pego dando risada com a ideia blasfema de que Deus, ao fabricar o homem, pegou o barro do vaso errado. Brincadeiras à parte, o escritor sempre trabalha com os materiais de sua época, mesmo quando fala do passado ou do futuro E o nosso mundo é excessivamente violento, vulgar, feroz até a banalidade. Mas eu nunca quis fazer apologia da violência ou do kitsch. Isso é bobagem de crítico obtuso. O que mais me interessa é explorar como esses elementos podem ser processados pela ficção, a possibilidade de transfigurá-las, de ampliá-las a tal ponto que já não seja mais possível observá-los pacificamente: em lugar da imagem "realista" "hiper-realista" - como muitos críticos me classificaram -, apenas o granulado da foto.”
“- Mudando de assunto, o que o senhor está achando do atual governo?”
“Prefiro não comentar o tema.”
“- E como tem acompanhado a recente onda de terrorismo?”
“Olha, o impulso de destruição, assim como o de criação, sempre existiu. Só que hoje os meios disponíveis são tão potentes que os resultados nos assombram cada vez mais. Para piorar as coisas, o regime de capitalismo único tem acentuado as desigualdades, há essa propaganda que joga ocidentais contra orientais como se estivéssemos assistindo a um Fla-Flu, e os atuais dirigentes políticos - penso especialmente em Bush e Berlusconi - não são indivíduos particularmente dotados.”
“Gostaria que o senhor citasse alguns escritores que o influenciaram mais diretamente.”
“A lista é grande, não caberia numa entrevista (esse é um dos motivos por que não gosto de entrevistas). Tudo bem, vou citar três: Chandler, Beckett e Nelson Rodrigues. Ah, e Conrad! Mas também continuo gostando muito das canções dos Beatles.”
“- Qual a sua opinião sobre os novos escritores brasileiros, os que começaram a escrever dos anos 80 para cá?”
“Não acho que a literatura brasileira esteja passando por um mau momento. Vejo muitos autores jovens com grandes qualidades. Sem querer citar nomes, gosto especialmente daqueles que ainda sabem escrever com raiva e paciência, precisão e rapidez como um bom lutador.”
“- Isso me lembra o conto "Desempenho", do livro Lúcia McCartney".
“É mais ou menos por aí. Mas sem perder de vista uma certa auto-ironia, senão corremos o risco de cair no clichê, na banalidade, que é a cova rasa de qualquer artista. O texto tem que agir como um murro no queixo do leitor, como dizia o argentino Arlt; mas o golpe, para funcionar, tem que ser dado com alguma ternura, com a consciência da fragilidade dos lutadores ..”
“- Um de seus personagens diz que a literatura é uma espécie de doença...”
“Bem, se a literatura é uma patologia, só posso concluir que não se trata de uma doença mortal. Já estou perto dos 80 anos, portanto sobrevivi a ela, e graças a ela estamos tendo esta conversa.”
“- Mais uma vez, e para concluir: por que essa recusa sistemática em conceder entrevistas?”
“Porque tudo o que eu tinha a dizer, tenho a dizer, já está nos meus livros. O resto é blablablá.”

II – CARACTERÍSTICAS:

Rubem Fonseca inaugurou uma nova corrente na literatura brasileira contemporânea que ficou conhecida, em 1975 através de Alfredo Bosi, como “brutalista”. Em seus contos e romances utiliza-se de uma maneira de narrar na qual, destacam-se personagens que são ao mesmo tempo narradores. Várias das suas histórias (em especial, os romances) são apresentadas sob a estrutura de uma narrativa policial com fortes elementos de oralidade.

O fato de ter atuado como advogado, aprendido medicina legal, bem como ter sido comissário de polícia, nos anos 50 no subúrbio do Rio de Janeiro, teria contribuído para o escritor compor histórias do submundo dentro dessa linguagem direta. Muito provavelmente devido a isso, vários das personagens principais em sua obra são (ou foram) delegados, inspetores, detetives particulares, advogados criminalistas, ou, ainda, escritores.
Além do tom nitidamente policialesco, em que há geralmente um crime ou um mistério a ser desvendada, sua obra pode ser vista como uma paródia do gênero policial tradicional, visto que os crimes atuam apenas como um disfarce de suas críticas a uma sociedade opressora do indivíduo.
No gênero policial tradicional o mistério funciona como uma casca que encerra um caroço; ali a “morte não é nada. O assassinato não é nada. O que transtorna é a selvageria do crime, porque ela parece inexplicável” (Boileau e Narcejac, 1991: 11). Rubem Fonseca mais do que simplesmente deslindar o ato criminoso interessa registrar o cotidiano terrível das grandes cidades e, simultaneamente, desvendar os dramas humanos desencadeados pelas ações transgressoras da ordem.
Sua obra apresenta algumas semelhanças da literatura de Sir Arthur Conan Doyle (criador de Sherlock Holmes). Em ambos os autores, o enigma inicial fica por conta de um crime brutal, geralmente um homicídio que gera toda uma atmosfera de mistério e tensão no romance e fará com que o leitor não desgrude os olhos de suas páginas antes do desenlace.
Ainda pode-se notar semelhança na maneira como se iniciam as investigações, isto é, o primeiro passo seja do investigador genial (Sherlock Holmes) ou do investigador comum (Mandrake, Guedes, Mattos, etc.), que será a visita ao local do crime em busca dos primeiros indícios que nortearão o processo investigativo.
Além disso, se encontra outros exemplos quase irrelevantes do ponto de vista da comparação que está estabelecendo, mas que sugerem alguma semelhança, como a relação entre Mandrake e Wexler, em “A grande arte” (1983), e Sherlock e Watson como companheiros para solucionar crimes. As diferenças, porém, são mais fascinantes.
No gênero policial tradicional encontra-se, segundo Pierre Boileau e Tomas Narcejac (1991), um investigador portador da graça metafísica e guiado pelo pensamento positivista. Em Rubem Fonseca, há um investigador simples, que, ao mesmo tempo, não é como a “máquina de pensar” de Poe ou Doyle e nem como “intuição demolidora” de Hammet ou Chandler (Boileau e Narcejac, 1991), escritores da literatura conhecida como “noir”.

III – PERSONAGENS:

Num mundo sujo e infame, onde a moral e a ética foram dissolvidas, onde o vilão e o mocinho desaparecem, estas personagens erguem um protesto quase solitário, senão romântico, contra esta realidade que, apesar de tudo, ao contrário do romance policial tradicional continuará suja e infame, seja o criminoso eliminado ou não.
Os tempos são outros e os leitores que se aventuram por alguns dos romances policiais contemporâneos em busca de detetives com cara de herói, correm sério risco de abandonar o livro antes do final.
Rubem Fonseca é pródigo em deixar as coisas para o leitor completar. Ao escrever, o autor deve supor um interlocutor inteligente, culto, atento. Com uma inesgotável amplitude de experiências e observações, tornou-se capaz de escrever com a mesma verossimilhança sobre halterofilistas e executivos, marginais e financistas, delegados de polícia e assassinos profissionais, garotas de programa e pobres diabos que vagam sem destino pelas ruas do Rio de Janeiro. Tem, pois, como matéria-prima os dois extremos da nação: os que vivem à margem do sistema e os que constituem o núcleo privilegiado do mesmo.
O que mais choca nos romances e contos de Rubem Fonseca é o amoralismo dos bandidos. Em nenhum momento eles são atormentados por qualquer remorso ou culpa. São perversos e frios, venham dos estratos superiores ou das camadas populares. As cidades parecem vazias de inquietação ética, a não ser por alguns indivíduos que, em meio ao horror, agem movidos por um sentimento qualquer de justiça. A relação entre “mocinho” e “bandido” está presente em suas obras, contudo não nos é possível identificar exatamente quem é um e quem é o outro, pois há uma grande transitividade entre ambos fazendo com que, por exemplo, Wexler suponha que o criminoso em “A grande arte” seja até mesmo o próprio Mandrake: “Pode ter sido qualquer pessoa. Pode ter sido você, Mandrake.” (Fonseca, 1983: 296).
Não obstante as mais variadas combinações de “mocinho” & “bandido” nas personagens de Rubem Fonseca, vemos n’O caso Morel (1973) o ex-delegado e escritor Vilela & Morel; o criminalista Mandrake & Lima Prado/ Ajax ou Carmilo Fuentes, em A grande arte (1983); o detetive Guedes & Eugênio Delamare, em Bufo & Spallanzani (1985); o comissário Mattos & “O Anjo Negro” ou Fortunato, em Agosto (1990); e, Mandrake & Gustavo Flávio.
Estes investigadores, inabaláveis na sua força motriz, trazem com certeza o espírito da literatura noir, desenvolvida e aperfeiçoada pelos escritores Hammet e Chandler, apesar de nem sempre se utilizarem dos mesmos meios para a solução dos crimes.

IV – TEMPO E ESPAÇO:

Sua obra contém o retrato de uma violência diferenciada das obras literárias escritas, até então, no Brasil. O autor revela os primórdios de uma violência que se pulveriza em nossa sociedade nos dias de hoje, devido ao aumento das contradições sociais, sobretudo nos grandes centros urbanos do Brasil, a partir da década de 70. Isso não nos pode induzir a ver o autor como um mero retratista da violência urbana que assola o país.
Sua obra apresenta maiores sutilezas, temas mais complexos e ricos, como a solidão dos indivíduos nas grandes metrópoles. A maioria de seus protagonistas vive opressa, aturdida pela sensação de isolamento e de vácuo na alma, residindo nesse ponto outra forma de violência, a violência do indivíduo contra si, contra os outros por sua condição e de outros contra esse indivíduo solitário.
A abundância de possibilidades eróticas oferecidas pelas cidades dá a suas personagens a obsessão sexual como única alternativa ao vazio da existência, como se na satisfação física do desejo residisse à última certeza de que ainda se está vivo.
"Agosto" (1990), obra que, apesar de fictícia, tem sua origem na história do Brasil, apresenta vários crimes que acontecem ao mesmo tempo, e, cujo clímax fica por conta do suicídio de Getúlio Vargas, que interfere muito na vida do comissário Mattos. Mattos é uma dessas personagens que tem no individualismo a marca de sua condição existencial. Pode-se sugerir aqui a presença do próprio autor, executivo da empresa Light durante a década de 60, homem de ação e ativista político, que participou ativamente do movimento que culminou no golpe de 64, mostrando, tal qual a personagem Mattos, sua crença em certos valores capitalistas como o individualismo que se realiza através da liberdade.
“E do meio do mundo prostituto só amores guardei ao meu charuto” (1997), Rubem Fonseca apresenta o escritor Gustavo Flávio que já fora sua personagem em “Bufo & Spallanzani” (1985), e também o criminalista Mandrake d’”A grande arte” (1983). Gustavo Flávio é dessa vez, relacionado com outro crime e, talvez por seu “currículo” (em “Bufo & Spallanzani” esteve relacionado com a morte de Delfina Delamare), seja o principal suspeito até mesmo para sua nova companheira. Mandrake é quem irá trabalhar no caso e tentar desvendar o crime.
Assim como Mattos (“Agosto”, 1990), a condição existencial que marca a vida de Gustavo Flávio é o individualismo. Ele se sente isolado, porém quer sentir-se isolado, e por não gostar que ninguém mexa em suas coisas, faz com que acreditem estar escondendo algo.

V – LINGUAGEM:

Outra forma de violência que está presente nas obras de Rubem Fonseca é a violência do autor contra o leitor. Através da análise das relações entre violência e linguagem, podemos sentir a hostilidade no contato com o leitor. Esta hostilidade se traduz pela violência discursiva, tanto através de expedientes formais (estilo seco e entrecortado, frases curtas), como através dos recursos de conteúdo, nas situações-limite em que envolve as personagens. Supondo que a linguagem em geral tem escondido o que justamente importa revelar, Rubem Fonseca propõe o inverso: da “matéria bruta” concernente à realidade para a sua representação na narrativa, uma série de desmistificações se faz necessárias, e na base delas está, sobretudo, a desmistificação da linguagem.
A linguagem violenta tem uma função definida frente ao seu leitor: a de presentificar a violência de modo a que ele não tenha mais condições de questioná-la. Entretanto, o leitor acostuma-se a abrandar, através de mecanismos vários como o silêncio, por exemplo, o efeito do que têm que ser dito pelo modo de o dizer, surpresos diante de uma linguagem tão avessa a atenuações.

VI – TEMÁTICA:

Um dos temas dominantes na obra de Rubem Fonseca é a violência que percorre as ruas brasileiras, numa espécie de guerra civil não declarada. Certas passagens de contos ou narrativas longas, como é o caso do romance “A grande arte” (1983) apresenta uma brutalidade tão meticulosamente narrada que se tornam leitura quase insuportável para os espíritos delicados. Esse romance tem um enredo complexo: o enigma inicial se dá através de um assassino frio que desenha, com uma faca, uma letra “P” no rosto de cada vítima. Mas esse não é o único crime que o leitor deverá descobrir em parceria com Mandrake e Wexler. Muitos outros assassinatos, sem nenhum “P” desenhado no rosto das vítimas, começam a acontecer. No entanto, nessa obra, a chave central dos enigmas é o esclarecimento do que está por detrás do conglomerado Aquiles, misto de banco, financeira, entreposto de contrabando, agência de corrupção, etc.

Algo intrigante em suas obras é condição existencial de suas personagens, sempre dominadas por uma atmosfera de violência latente de onde virá á inspiração para a composição das misérias humanas.

Além das várias formas de violência e da solidão dos indivíduos nas grandes metrópoles, o erotismo, a ironia e a pornografia são utilizadas pelo autor para criticar uma sociedade que oprime, isola e maltrata seus indivíduos, especialmente na cidade do Rio de Janeiro.

Os temas apontados como próprios de Rubem Fonseca apontam para o embate dos valores humanos que coexistem na grande cidade, onde a mitologia urbana imposta socialmente surge em contrapartida à convergência de cenas avassaladoras de sexo e violência. A perspectiva extremista indicia a desmistificação, o desmascaramento dos mitos sob os quais o homem urbano tenta sobreviver, e revela, sobretudo, que a tensão entre o real e o ideal se dá, no limite, através do pequeno liame que separa a vida da morte. (Maretti, 1986: 22)
De acordo com Georges Bataille, o erotismo “é a aprovação da vida até na própria morte” (Bataille, 1980: 13), então esse encanto pela morte, revelado, sobretudo, na passagem da atitude normal à do desejo, é a manifestação culminante da nostalgia da continuidade do ser, ao colocar repentinamente em questão a vida descontínua do trabalho e da razão. Então a “aprovação da vida na própria morte” configura-se como um desafio, por indiferença, à própria morte. Por acreditar que o erotismo está na base da condição humana é que Rubem Fonseca o tematiza em sua literatura e o abraça em todas as suas manifestações.
Encontram-se manifestações claras do poder do erotismo em Rubem Fonseca n’”O caso Morel” (1973), em que Paul Morel, artista de vanguarda, famoso e excêntrico é acusado pelo assassinato de Joana e relata a história de sua vida a Vilela, ex-delegado e, atualmente, escritor, por meio de personagens fictícias. Enquanto Morel busca em Vilela conselhos para o livro que pretende escrever, Vilela mira-se em Morel enxergando em seu caso os contornos de seu próprio destino. Por meio dessa história recheada de erotismo, hedonismo, pornografia, arte e morte o delegado Matos espera descobrir o verdadeiro culpado de um crime bárbaro do qual Morel é o principal suspeito.
Outro romance que traz a erotização de suas personagens como afirmação da vida é “Bufo & Spallanzani” (1985). Rubem Fonseca mostra sua intenção desde a escolha do título da obra: Spallanzani foi um cientista italiano que estudou o instinto de preservação da espécie entre os sapos, mais especificamente no Bufo; seus estudos comprovaram que, mesmo com as duas patas de trás carbonizadas, o macho não abandonava a fêmea com a qual estava copulando. Além do título, o início do primeiro capítulo de seu romance “Foutre ton encrier”, apresenta uma carta de Gustavo Flávio a uma de suas namoradas, Minolta:
“Você fez de mim um sátiro (e um glutão), por isso gostaria de permanecer agarrado às suas costas, como Bufo, e, como ele, poderia ter minha perna carbonizada sem perder essa obsessão” (Fonseca, 1985: 07).
Essa obsessão sexual que a própria personagem deixa clara desde o princípio permeará toda a obra.
Apesar de ter participado ativamente do golpe de 64, Rubem Fonseca foi censurado posteriormente, em 1975, com o livro de contos “Feliz Ano Novo” por motivos que ainda permanecem obscuros. Mas ele não desistiu de suas críticas e suas obras alcançaram e continuam alcançando cada vez mais leitores. Dessa forma, numa atitude, apontada por François Warin semelhante à de Nietzsche, Artaud e Bataille, Rubem Fonseca também objetiva a desmistificação, no sentido de “reabrir a arte à vida, enraizá-la no corpo, de sublimar a cultura, denunciando os julgamentos demasiado virtuosos que a justificam” (Warin, 1974: 03).