RUBEM FONSECA E A LITERATURA NOIR

I – AUTOR:


JOSÉ RUBEM FONSECA nasceu em Juiz de Fora (MG), em 1925. Formou-se em Direito pela antiga Faculdade de Direito da Universidade do Brasil, no Rio de Janeiro, cidade onde mora desde os 8 anos de idade.
Exerceu várias atividades antes de dedicar-se inteiramente à literatura, entre elas a de comissário de polícia, em São Cristóvão (RJ). Foi policial de gabinete durante a maior parte do tempo em que trabalhou, até ser exonerado, em 1958.
Estudou administração e comunicação nas universidades de Nova York e Boston (EUA). Foi professor da Fundação Getúlio Vargas (RJ) e escreveu críticas de cinema na revista Veja (1967).
Sua estréia literária foi com o livro de contos “Os Prisioneiros” (1963). Seguiram-se “A Coleira do Cão” (1965) e “Lucia McCartney” (1967).
A obra “Feliz Ano Novo” (1975) foi proibida pela censura, durante o regime militar. Já, o romance “Agosto” (1990) fez grande sucesso e foi transformado em minissérie para televisão.
Rubem Fonseca é extremamente reservado, avesso a entrevistas e fotos. Já recebeu diversos prêmios, incluindo alguns ligados ao cinema, área em que trabalhou como roteirista. Entre os filmes mais conhecidos de que participou, estão “Stelinha” e “A Grande Arte”, adaptado do livro homônimo.
É autor de “O Cobrador” (1979); “Bufo & Spallanzani” (1986); “Vastas Emoções e Pensamentos Imperfeitos” (1988); “O Buraco na Parede” (1995); e “Diário de um Fescenino” (2003), entre outros.

ENTREVISTA FICTÍCIA COM RUBEM FONSECA

Conduzida por Maurício Santana Dias e publicada na Folha de São Paulo, de 25/04/2004.

A entrevista havia sido marcada para as 16h, no apartamento do escritor. A famosa atitude esquiva de Rubem Fonseca, 78, e a insistência com que sempre negou qualquer contato com a imprensa faziam aumentar a expectativa do encontro. Na sala espaçosa não havia ninguém, só o concerto de cordas de Penderecky "Em Memória aos Mortos de Hiroshima", que contrastava com a paisagem marítima da janela.
Fonseca, ou melhor, o dono da casa, Zé Rubem, veio de um corredor escuro para a sala às 16h13, desligou a aparelho de som e se desculpou pelo pequeno atraso. Muito magro, extremamente gentil, sentou-se na poltrona em frente e fez uma expressão de quem estava esperando alguma iniciativa de minha parte - iniciativa que não houve. Então, para quebrar o silêncio, pediu licença para tomar uma pastilha de antiácido, que sacou do bolso esquerdo da camisa.
Por onde começar? O roteiro preparado para a entrevista se embaralhou de repente e, a partir daí, a conversa poderia tomar qualquer rumo - o que, do ponto de vista jornalístico, não seria recomendável. Finalmente, na falta de coisa melhor, surge á pergunta banal:
"- O senhor está escrevendo algum livro?"
Após alguma hesitação, para minha surpresa, Fonseca começou a falar do romance em que estava trabalhando e que provavelmente se chamará "Março". Depois disso, sempre com a voz suave, mas firme, o entrevistado enveredou por caminhos que misturavam política, kitsch, violência, deformidade, doenças, decepções e, é claro, a "arte" de escrever com e sobre tudo isso.
“- O senhor acaba de dizer que está escrevendo um romance que deverá se chamar "Março”. O primeiro conto do seu primeiro livro se intitulava "Fevereiro ou Março". O novo livro retoma aquele ponto de partida?”
“Na verdade, não. É uma mera coincidência - aliás, isso nem tinha me ocorrido. Se há uma associação possível com algum livro anterior meu seria mais com o romance "Agosto" (1990), que trata do último mês da vida de Vargas e do comissário Mattos. No novo livro eu dou um salto de dez anos, os personagens vivem ainda no Rio de Janeiro, em março de 1964, às vésperas do golpe militar. Há figuras da política da época, banqueiros, prostitutas, diplomatas, militantes de esquerda, torturadores (fictícios e reais), jornalistas. Mas isso é só a casca das coisas. Sempre acho essas explicações desnecessárias afinal, elas de nada serviriam. Só posso dizer que estou entusiasmado com o livro.”
“- Há algum investigador nesse novo romance? Um "comissário Fonseca", por exemplo?”
“É claro que sim! Mas eu nunca emprestaria meu nome a um comissário de polícia (risos). Aliás, já estou até pensando em mudar o título do livro para "Galeão", a fim de evitar mal-entendidos.”
“- O tratamento da violência e o gosto pelo escatológico, pelo grotesco, foram desde sempre uma marca de sua obra. Penso no conto sobre Franz Potocki, pintor de um "Getúlio Podre", que está em seu livro de estréia. A tendência se consolida com o tempo, até "Secreções, Excreções e Desatinos" (2001). De onde vem essa fixação?”
“Sei lá. Talvez porque eu tenha lido a "Psychopathia Sexualis" do Krafft-Ebingem em "tenra idade", como se diz. Mas o fato, a meu ver incontestável, é que vivemos cada vez mais rodeados de dejetos e deformidades de todo tipo. Não falo metaforicamente, embora a metáfora também se aplique ao caso. Basta abrir um jornal ou fazer um passeio noturno para topar em cada canto com a matéria excrementícia. Nossa imaginação, principalmente a de quem vive nas grandes cidades, está sobrecarregada de massacres. Veja agora esta guerra suja no Rio. Penso também na exibição dos corpos de Vigário Geral ou dos 111 mortos do Carandiru e associo essas imagens, por absurdo que possa parecer, à exposição dos cadáveres no museu alemão ou a outra, que vi há mais tempo, num museu de Londres: um porco apodrecendo dentro de uma caixa de vidro, a decomposição incorporada ao cotidiano como realidade e espetáculo.”
“- Mas Rembrandt já fazia isso há mais de 300 anos na "Aula de Anatomia do Dr. Tulp", por exemplo.”
“É diferente. Hoje estamos vivendo na colônia penal de Kafka. Mas, como a oferta de entretenimento, psicofármacos e estupefaciente é imensa, não nos damos conta disso. Estamos condenados a nos divertir sem parar, como o rei de Pascal. Às vezes me sinto como se estivesse preso num gigantesco parque de diversões, um zoológico humano”.
“- E não vê saídas possíveis? Isso não é muito fatalista?”
“Sinceramente não consigo ver saídas no horizonte. Nem no campo político nem no religioso nem no ético nem no artístico. Talvez porque minha visão esteja provisoriamente bloqueada, não sei... Tenho a impressão de que estamos todos meio perdidos, atordoados. Às vezes me pego dando risada com a ideia blasfema de que Deus, ao fabricar o homem, pegou o barro do vaso errado. Brincadeiras à parte, o escritor sempre trabalha com os materiais de sua época, mesmo quando fala do passado ou do futuro E o nosso mundo é excessivamente violento, vulgar, feroz até a banalidade. Mas eu nunca quis fazer apologia da violência ou do kitsch. Isso é bobagem de crítico obtuso. O que mais me interessa é explorar como esses elementos podem ser processados pela ficção, a possibilidade de transfigurá-las, de ampliá-las a tal ponto que já não seja mais possível observá-los pacificamente: em lugar da imagem "realista" "hiper-realista" - como muitos críticos me classificaram -, apenas o granulado da foto.”
“- Mudando de assunto, o que o senhor está achando do atual governo?”
“Prefiro não comentar o tema.”
“- E como tem acompanhado a recente onda de terrorismo?”
“Olha, o impulso de destruição, assim como o de criação, sempre existiu. Só que hoje os meios disponíveis são tão potentes que os resultados nos assombram cada vez mais. Para piorar as coisas, o regime de capitalismo único tem acentuado as desigualdades, há essa propaganda que joga ocidentais contra orientais como se estivéssemos assistindo a um Fla-Flu, e os atuais dirigentes políticos - penso especialmente em Bush e Berlusconi - não são indivíduos particularmente dotados.”
“Gostaria que o senhor citasse alguns escritores que o influenciaram mais diretamente.”
“A lista é grande, não caberia numa entrevista (esse é um dos motivos por que não gosto de entrevistas). Tudo bem, vou citar três: Chandler, Beckett e Nelson Rodrigues. Ah, e Conrad! Mas também continuo gostando muito das canções dos Beatles.”
“- Qual a sua opinião sobre os novos escritores brasileiros, os que começaram a escrever dos anos 80 para cá?”
“Não acho que a literatura brasileira esteja passando por um mau momento. Vejo muitos autores jovens com grandes qualidades. Sem querer citar nomes, gosto especialmente daqueles que ainda sabem escrever com raiva e paciência, precisão e rapidez como um bom lutador.”
“- Isso me lembra o conto "Desempenho", do livro Lúcia McCartney".
“É mais ou menos por aí. Mas sem perder de vista uma certa auto-ironia, senão corremos o risco de cair no clichê, na banalidade, que é a cova rasa de qualquer artista. O texto tem que agir como um murro no queixo do leitor, como dizia o argentino Arlt; mas o golpe, para funcionar, tem que ser dado com alguma ternura, com a consciência da fragilidade dos lutadores ..”
“- Um de seus personagens diz que a literatura é uma espécie de doença...”
“Bem, se a literatura é uma patologia, só posso concluir que não se trata de uma doença mortal. Já estou perto dos 80 anos, portanto sobrevivi a ela, e graças a ela estamos tendo esta conversa.”
“- Mais uma vez, e para concluir: por que essa recusa sistemática em conceder entrevistas?”
“Porque tudo o que eu tinha a dizer, tenho a dizer, já está nos meus livros. O resto é blablablá.”

II – CARACTERÍSTICAS:

Rubem Fonseca inaugurou uma nova corrente na literatura brasileira contemporânea que ficou conhecida, em 1975 através de Alfredo Bosi, como “brutalista”. Em seus contos e romances utiliza-se de uma maneira de narrar na qual, destacam-se personagens que são ao mesmo tempo narradores. Várias das suas histórias (em especial, os romances) são apresentadas sob a estrutura de uma narrativa policial com fortes elementos de oralidade.

O fato de ter atuado como advogado, aprendido medicina legal, bem como ter sido comissário de polícia, nos anos 50 no subúrbio do Rio de Janeiro, teria contribuído para o escritor compor histórias do submundo dentro dessa linguagem direta. Muito provavelmente devido a isso, vários das personagens principais em sua obra são (ou foram) delegados, inspetores, detetives particulares, advogados criminalistas, ou, ainda, escritores.
Além do tom nitidamente policialesco, em que há geralmente um crime ou um mistério a ser desvendada, sua obra pode ser vista como uma paródia do gênero policial tradicional, visto que os crimes atuam apenas como um disfarce de suas críticas a uma sociedade opressora do indivíduo.
No gênero policial tradicional o mistério funciona como uma casca que encerra um caroço; ali a “morte não é nada. O assassinato não é nada. O que transtorna é a selvageria do crime, porque ela parece inexplicável” (Boileau e Narcejac, 1991: 11). Rubem Fonseca mais do que simplesmente deslindar o ato criminoso interessa registrar o cotidiano terrível das grandes cidades e, simultaneamente, desvendar os dramas humanos desencadeados pelas ações transgressoras da ordem.
Sua obra apresenta algumas semelhanças da literatura de Sir Arthur Conan Doyle (criador de Sherlock Holmes). Em ambos os autores, o enigma inicial fica por conta de um crime brutal, geralmente um homicídio que gera toda uma atmosfera de mistério e tensão no romance e fará com que o leitor não desgrude os olhos de suas páginas antes do desenlace.
Ainda pode-se notar semelhança na maneira como se iniciam as investigações, isto é, o primeiro passo seja do investigador genial (Sherlock Holmes) ou do investigador comum (Mandrake, Guedes, Mattos, etc.), que será a visita ao local do crime em busca dos primeiros indícios que nortearão o processo investigativo.
Além disso, se encontra outros exemplos quase irrelevantes do ponto de vista da comparação que está estabelecendo, mas que sugerem alguma semelhança, como a relação entre Mandrake e Wexler, em “A grande arte” (1983), e Sherlock e Watson como companheiros para solucionar crimes. As diferenças, porém, são mais fascinantes.
No gênero policial tradicional encontra-se, segundo Pierre Boileau e Tomas Narcejac (1991), um investigador portador da graça metafísica e guiado pelo pensamento positivista. Em Rubem Fonseca, há um investigador simples, que, ao mesmo tempo, não é como a “máquina de pensar” de Poe ou Doyle e nem como “intuição demolidora” de Hammet ou Chandler (Boileau e Narcejac, 1991), escritores da literatura conhecida como “noir”.

III – PERSONAGENS:

Num mundo sujo e infame, onde a moral e a ética foram dissolvidas, onde o vilão e o mocinho desaparecem, estas personagens erguem um protesto quase solitário, senão romântico, contra esta realidade que, apesar de tudo, ao contrário do romance policial tradicional continuará suja e infame, seja o criminoso eliminado ou não.
Os tempos são outros e os leitores que se aventuram por alguns dos romances policiais contemporâneos em busca de detetives com cara de herói, correm sério risco de abandonar o livro antes do final.
Rubem Fonseca é pródigo em deixar as coisas para o leitor completar. Ao escrever, o autor deve supor um interlocutor inteligente, culto, atento. Com uma inesgotável amplitude de experiências e observações, tornou-se capaz de escrever com a mesma verossimilhança sobre halterofilistas e executivos, marginais e financistas, delegados de polícia e assassinos profissionais, garotas de programa e pobres diabos que vagam sem destino pelas ruas do Rio de Janeiro. Tem, pois, como matéria-prima os dois extremos da nação: os que vivem à margem do sistema e os que constituem o núcleo privilegiado do mesmo.
O que mais choca nos romances e contos de Rubem Fonseca é o amoralismo dos bandidos. Em nenhum momento eles são atormentados por qualquer remorso ou culpa. São perversos e frios, venham dos estratos superiores ou das camadas populares. As cidades parecem vazias de inquietação ética, a não ser por alguns indivíduos que, em meio ao horror, agem movidos por um sentimento qualquer de justiça. A relação entre “mocinho” e “bandido” está presente em suas obras, contudo não nos é possível identificar exatamente quem é um e quem é o outro, pois há uma grande transitividade entre ambos fazendo com que, por exemplo, Wexler suponha que o criminoso em “A grande arte” seja até mesmo o próprio Mandrake: “Pode ter sido qualquer pessoa. Pode ter sido você, Mandrake.” (Fonseca, 1983: 296).
Não obstante as mais variadas combinações de “mocinho” & “bandido” nas personagens de Rubem Fonseca, vemos n’O caso Morel (1973) o ex-delegado e escritor Vilela & Morel; o criminalista Mandrake & Lima Prado/ Ajax ou Carmilo Fuentes, em A grande arte (1983); o detetive Guedes & Eugênio Delamare, em Bufo & Spallanzani (1985); o comissário Mattos & “O Anjo Negro” ou Fortunato, em Agosto (1990); e, Mandrake & Gustavo Flávio.
Estes investigadores, inabaláveis na sua força motriz, trazem com certeza o espírito da literatura noir, desenvolvida e aperfeiçoada pelos escritores Hammet e Chandler, apesar de nem sempre se utilizarem dos mesmos meios para a solução dos crimes.

IV – TEMPO E ESPAÇO:

Sua obra contém o retrato de uma violência diferenciada das obras literárias escritas, até então, no Brasil. O autor revela os primórdios de uma violência que se pulveriza em nossa sociedade nos dias de hoje, devido ao aumento das contradições sociais, sobretudo nos grandes centros urbanos do Brasil, a partir da década de 70. Isso não nos pode induzir a ver o autor como um mero retratista da violência urbana que assola o país.
Sua obra apresenta maiores sutilezas, temas mais complexos e ricos, como a solidão dos indivíduos nas grandes metrópoles. A maioria de seus protagonistas vive opressa, aturdida pela sensação de isolamento e de vácuo na alma, residindo nesse ponto outra forma de violência, a violência do indivíduo contra si, contra os outros por sua condição e de outros contra esse indivíduo solitário.
A abundância de possibilidades eróticas oferecidas pelas cidades dá a suas personagens a obsessão sexual como única alternativa ao vazio da existência, como se na satisfação física do desejo residisse à última certeza de que ainda se está vivo.
"Agosto" (1990), obra que, apesar de fictícia, tem sua origem na história do Brasil, apresenta vários crimes que acontecem ao mesmo tempo, e, cujo clímax fica por conta do suicídio de Getúlio Vargas, que interfere muito na vida do comissário Mattos. Mattos é uma dessas personagens que tem no individualismo a marca de sua condição existencial. Pode-se sugerir aqui a presença do próprio autor, executivo da empresa Light durante a década de 60, homem de ação e ativista político, que participou ativamente do movimento que culminou no golpe de 64, mostrando, tal qual a personagem Mattos, sua crença em certos valores capitalistas como o individualismo que se realiza através da liberdade.
“E do meio do mundo prostituto só amores guardei ao meu charuto” (1997), Rubem Fonseca apresenta o escritor Gustavo Flávio que já fora sua personagem em “Bufo & Spallanzani” (1985), e também o criminalista Mandrake d’”A grande arte” (1983). Gustavo Flávio é dessa vez, relacionado com outro crime e, talvez por seu “currículo” (em “Bufo & Spallanzani” esteve relacionado com a morte de Delfina Delamare), seja o principal suspeito até mesmo para sua nova companheira. Mandrake é quem irá trabalhar no caso e tentar desvendar o crime.
Assim como Mattos (“Agosto”, 1990), a condição existencial que marca a vida de Gustavo Flávio é o individualismo. Ele se sente isolado, porém quer sentir-se isolado, e por não gostar que ninguém mexa em suas coisas, faz com que acreditem estar escondendo algo.

V – LINGUAGEM:

Outra forma de violência que está presente nas obras de Rubem Fonseca é a violência do autor contra o leitor. Através da análise das relações entre violência e linguagem, podemos sentir a hostilidade no contato com o leitor. Esta hostilidade se traduz pela violência discursiva, tanto através de expedientes formais (estilo seco e entrecortado, frases curtas), como através dos recursos de conteúdo, nas situações-limite em que envolve as personagens. Supondo que a linguagem em geral tem escondido o que justamente importa revelar, Rubem Fonseca propõe o inverso: da “matéria bruta” concernente à realidade para a sua representação na narrativa, uma série de desmistificações se faz necessárias, e na base delas está, sobretudo, a desmistificação da linguagem.
A linguagem violenta tem uma função definida frente ao seu leitor: a de presentificar a violência de modo a que ele não tenha mais condições de questioná-la. Entretanto, o leitor acostuma-se a abrandar, através de mecanismos vários como o silêncio, por exemplo, o efeito do que têm que ser dito pelo modo de o dizer, surpresos diante de uma linguagem tão avessa a atenuações.

VI – TEMÁTICA:

Um dos temas dominantes na obra de Rubem Fonseca é a violência que percorre as ruas brasileiras, numa espécie de guerra civil não declarada. Certas passagens de contos ou narrativas longas, como é o caso do romance “A grande arte” (1983) apresenta uma brutalidade tão meticulosamente narrada que se tornam leitura quase insuportável para os espíritos delicados. Esse romance tem um enredo complexo: o enigma inicial se dá através de um assassino frio que desenha, com uma faca, uma letra “P” no rosto de cada vítima. Mas esse não é o único crime que o leitor deverá descobrir em parceria com Mandrake e Wexler. Muitos outros assassinatos, sem nenhum “P” desenhado no rosto das vítimas, começam a acontecer. No entanto, nessa obra, a chave central dos enigmas é o esclarecimento do que está por detrás do conglomerado Aquiles, misto de banco, financeira, entreposto de contrabando, agência de corrupção, etc.

Algo intrigante em suas obras é condição existencial de suas personagens, sempre dominadas por uma atmosfera de violência latente de onde virá á inspiração para a composição das misérias humanas.

Além das várias formas de violência e da solidão dos indivíduos nas grandes metrópoles, o erotismo, a ironia e a pornografia são utilizadas pelo autor para criticar uma sociedade que oprime, isola e maltrata seus indivíduos, especialmente na cidade do Rio de Janeiro.

Os temas apontados como próprios de Rubem Fonseca apontam para o embate dos valores humanos que coexistem na grande cidade, onde a mitologia urbana imposta socialmente surge em contrapartida à convergência de cenas avassaladoras de sexo e violência. A perspectiva extremista indicia a desmistificação, o desmascaramento dos mitos sob os quais o homem urbano tenta sobreviver, e revela, sobretudo, que a tensão entre o real e o ideal se dá, no limite, através do pequeno liame que separa a vida da morte. (Maretti, 1986: 22)
De acordo com Georges Bataille, o erotismo “é a aprovação da vida até na própria morte” (Bataille, 1980: 13), então esse encanto pela morte, revelado, sobretudo, na passagem da atitude normal à do desejo, é a manifestação culminante da nostalgia da continuidade do ser, ao colocar repentinamente em questão a vida descontínua do trabalho e da razão. Então a “aprovação da vida na própria morte” configura-se como um desafio, por indiferença, à própria morte. Por acreditar que o erotismo está na base da condição humana é que Rubem Fonseca o tematiza em sua literatura e o abraça em todas as suas manifestações.
Encontram-se manifestações claras do poder do erotismo em Rubem Fonseca n’”O caso Morel” (1973), em que Paul Morel, artista de vanguarda, famoso e excêntrico é acusado pelo assassinato de Joana e relata a história de sua vida a Vilela, ex-delegado e, atualmente, escritor, por meio de personagens fictícias. Enquanto Morel busca em Vilela conselhos para o livro que pretende escrever, Vilela mira-se em Morel enxergando em seu caso os contornos de seu próprio destino. Por meio dessa história recheada de erotismo, hedonismo, pornografia, arte e morte o delegado Matos espera descobrir o verdadeiro culpado de um crime bárbaro do qual Morel é o principal suspeito.
Outro romance que traz a erotização de suas personagens como afirmação da vida é “Bufo & Spallanzani” (1985). Rubem Fonseca mostra sua intenção desde a escolha do título da obra: Spallanzani foi um cientista italiano que estudou o instinto de preservação da espécie entre os sapos, mais especificamente no Bufo; seus estudos comprovaram que, mesmo com as duas patas de trás carbonizadas, o macho não abandonava a fêmea com a qual estava copulando. Além do título, o início do primeiro capítulo de seu romance “Foutre ton encrier”, apresenta uma carta de Gustavo Flávio a uma de suas namoradas, Minolta:
“Você fez de mim um sátiro (e um glutão), por isso gostaria de permanecer agarrado às suas costas, como Bufo, e, como ele, poderia ter minha perna carbonizada sem perder essa obsessão” (Fonseca, 1985: 07).
Essa obsessão sexual que a própria personagem deixa clara desde o princípio permeará toda a obra.
Apesar de ter participado ativamente do golpe de 64, Rubem Fonseca foi censurado posteriormente, em 1975, com o livro de contos “Feliz Ano Novo” por motivos que ainda permanecem obscuros. Mas ele não desistiu de suas críticas e suas obras alcançaram e continuam alcançando cada vez mais leitores. Dessa forma, numa atitude, apontada por François Warin semelhante à de Nietzsche, Artaud e Bataille, Rubem Fonseca também objetiva a desmistificação, no sentido de “reabrir a arte à vida, enraizá-la no corpo, de sublimar a cultura, denunciando os julgamentos demasiado virtuosos que a justificam” (Warin, 1974: 03).

CAMÕES ÉPICO: "OS LUSÍADAS"

“Mas na vastidão do império estava implícitas as causas da ruína. O pequeno reino português, nascido entre brados de guerra e fortalecido no meio do estrondo das armas, sabia conquistas; mas o mesmo pequeno reino, de recursos diminutos e pobre de gente, pela continuação da peleja, não pôde conservar as suas conquistas. As riquezas do além-mar, o ouro do novo mundo, tornaram-se a perdição da pátria. As virtudes cívicas do velho Luso não existiam às novas condições de vida. Todos queriam gozar e chegar rapidamente ao ócio que a fortuna proporciona. O arado e a enxada não bastavam para alcançar este fim; só os serviços ultramarinos, na frota e nas colônias. As grandes armadas exigiam um pessoal numeroso de marinheiros e de soldados. Naufrágios e guerras, os climas inóspitos, os cansaços das viagens, febres e pestes, a vida desregrada, dizimavam anualmente as legiões de imigrantes que saiam do Continente. Muitos deixavam-se estar nas terras estrangeiras, porque não tinham com que pagar a volta.

Assim foram escasseando pouco a pouco em Portugal os braços robustos. A indústria e o comércio definhavam; os campos jaziam incultos e maninhos. Portugal adoecera de anemia, resultante da sua grandeza colonial.”

STORCK, Wilhelm. Vida e obras de Luís de Camões. Lisboa, 1897.p.86-7.

I – INTRODUÇÃO:

Ao publicar “Os Lusíadas”, em 1572, Luís de Camões garantiu para sempre um lugar de honra na tradição cultural portuguesa. Considerado como o “Poema da Raça” ou a “Bíblia da Nacionalidade” é em termos literários a maior expressão em língua portuguesa e uma das mais importantes epopéias da literatura universal, principalmente por ser majoritariamente baseada em fatos reais e comprováveis historicamente.

Dialogando intensamente com seu tempo histórico, Camões nos legou uma visão abrangente de um momento especial: o período das grandes navegações, que não só demarca um acontecimento fundamental e ousado da própria humanidade, mas também, e, sobretudo, demarca o apogeu histórico-cultural do Império luso que, nas palavras do próprio poeta, “O Sol, logo em nascendo, vê primeiro”.
Em “Os lusíadas”, Camões procura não só justificar a empreitada portuguesa de alargamento da Fé e do Império, como também procura, de maneira patriótica, louvá-la. Para tanto, o próprio poeta procura situar sua obra num plano superior em relação às outras grandes obras épicas da Antiguidade greco-latina, tanto que logo no início de seu poema, afirma: “Cessem do sábio Grego e do Troiano/As navegações grandes que fizeram;/(...)/Que eu canto o peito ilustre Lusitano.”

II – MODELO:

Se a imitação dos clássicos antigos é á base de sustentação da nova arte, “Il dolce stil nuovo”, Camões optou pelo resgate da poesia épica. Ao fazer essa escolha, o poeta luso não só procurou uma matriz para sua obra maior, como também, se inseriu na galeria dos grandes autores universais.
“Os lusíadas”, apesar de se basear no modelo da epopéia clássica (“Odisséia” e “Ilíada”, de Homero (?), e “Eneida”, de Virgílio), diferencia-se por ser um poema fortemente impregnado da ideologia do momento em que foi escrito.
A primeira grande diferença do poema camoniano em relação ao modelo clássico é o fato de que o herói, Vasco da Gama, não é como os heróis gregos, um ser entre o divino e o humano. Ainda, embora o assunto central do poema seja a viagem de Vasco da Gama às Índias, pelo fato de se tratar de uma empresa muito próxima ao presente em que o poema foi escrito, é preciso que o poeta engrandeça o poema com fatos alheios à viagem ela mesma. Desse modo, o caráter heróico individualizado, típico das obras clássicas, é substituído no poema camoniano por uma postura coletiva, isto é, a proeza lusitana acaba se tornando obra de todo o povo português.
Camões, assim, procura enfatizar fatos remotos da história portuguesa a fim de dar dimensão épica ao poema. Constroem-se, com essa função, episódios como o de Inês de Castro, o dos Doze da Inglaterra, o do Gigante Adamastor, o da Ilha dos Amores, entre outros.
Dessa forma, o poema se desenvolve em dois planos: o histórico ou realista e o mítico ou maravilhoso, onde as referências à mitologia clássica se misturam á referências cristãs. Essa coexistência é típica do ambiente cultural do Renascimento.
Outra característica importante do poema é a sua dubiedade emocional. Seria de se esperar que, como poema épico, predominasse nele um tom de euforia e entusiasmo, que é o tom com que é aberto um poema desse estilo. No entanto, em episódios como “O Velho do Restelo” e em certa parte do epílogo, surge respectivamente, um lamento crítico pelo rumo tomado pela história portuguesa e uma melancolia depressiva diante da consciência do embrutecimento do povo português. O poeta declara que tem “a lira destemperada e a voz enrouquecida,/E não do canto, mas de ver que venho/Cantar a gente surda e endurecida”.
A atitude crítica de Camões em relação à sorte de seu país e de sua gente, bem como sua índole tão intensamente lírica, torna-se responsável por interferências da subjetividade do poeta no decurso do poema, o que é bastante diverso do que ocorre na epopéia clássica, em que a subjetividade do autor cede espaço total à objetividade dos fatos relatados.
O modelo adotado por Camões foi a “Eneida”, de Virgilio. Nessa epopéia, o poeta latino canta “as armas e o herói”, no caso Enéias, que, num primeiro momento, ocupa-se com a viagem do herói até o Lácio (Itália); e, num segundo momento, preocupa-se em narrar ás várias guerras pelas quais o herói passou para conseguir conquistar o Lácio e, finalmente, descreve a fundação do reino latino.

Virgílio relata que foi longo o tempo em que sobre a terra e sobre o mar dominou o poder dos deuses superiores, em virtude da ira da cruel Juno, irmã e esposa de Zeus ou Júpiter. Durante esse tempo, imperava os males da guerra até fundar uma cidade e transportar seus deuses para o Lácio, pequena região da Itália central, habitada pelos povos latinos, que aí fundaram várias cidades, entre as quais Roma, nascendo á raça latina.


III – ESTRUTURA:

“Os lusíadas” estão divididos em dez grandes unidades chamadas cantos, possuindo 1.102 estrofes de oito versos cada (oitava rima), totalizando 8.816 versos.
As estrofes estão organizadas em um esquema de rimas que se pode representar da seguinte maneira: ABABABCC, isto é, 1º verso rima com o 3º e 5º versos, o segundo com o 4º e 6º versos e, finalmente, o 7º com o 8º. Quanto à métrica e ao ritmo, os versos são decassílabos heróicos (acentuação na 6ª e 10ª sílabas) e sáficos (acentuação na 4ª, 8ª e 10ª sílabas).

IV – TÍTULO:

Camões foi buscar a palavra, “lusíadas” numa epístola escrita por André de Resende, em 1531. A palavra significa “os lusitanos” e, como afirma Hernâni Cidade, é um “nome que logo nos anuncia a história heróica de todo um povo. Os lusíadas são os próprios Lusos, em sua alma como em sua ação”.

V – HERÓI:

O herói de “Os lusíadas” não é Vasco da Gama, como se poderia pensar numa leitura superficial do poema, mas, sim, todo o povo português, do qual Vasco da Gama é digno representante, personagem real e simbólica. O poeta resume em Vasco da Gama toda a glória dos descobridores que o precederam e lhe sucederam. O próprio poeta afirma que vai cantar “as armas e os barões assinalados” que navegaram “por mares nunca dantes navegados”. Ou seja, todo o povo lusitano navegador que enfrenta a morte pelos mares desconhecidos (lembre-se de que corriam várias lendas sobre o Mar Tenebroso).


VI – TEMÁTICA:

O poeta deixa expresso o tema da epopéia nas duas primeiras estrofes: a glória do povo navegador português, que “entre gente remota edificaram/ Novo Reino que tanto sublimaram”, isto é, os navegadores que conquistaram as Índias e edificaram o Império Português do Oriente, bem como as memórias dos reis portugueses que tentaram ampliar o Império: “E também as memórias gloriosas/ Daqueles reis que foram dilatando/ A Fé, o Império...”. Portanto, Camões cantará as conquistas de Portugal, as glórias dos navegadores, os reis do passado; em outras palavras, a história de Portugal.


VII – ESTRUTURA CLÁSSICA:

“Os lusíadas”, como poema épico é fiel ao modelo clássico e divide-se em cinco grandes partes:

PROPOSIÇÃO: é a apresentação do poema, com destaque para o tema e o herói. São as estrofes 1,2 e 3 do Canto I:

Estrofe 1

As armas e os Barões assinalados

Que, da Ocidental praia Lusitana,

Por mares nunca dantes navegados,

Passaram ainda além da Taprobana,

Em perigos e guerras esforçados,

Mais do que prometia a força humana,

E entre gente remota edificaram

Novo Reino, que tanto sublimaram;

Estrofe 2

E também as memórias gloriosas

Daqueles Reis que foram dilatando

A Fé, o Império, e as terras viciosas

De África e de Ásia andaram devastando,

E aqueles que por obras valerosas

Se vão da lei da Morte libertando:

Cantando espalharei por toda parte,

Se a tanto me ajudar o engenho e arte.

Estrofe 3

Cessem do sábio Grego e do Troiano

As navegações grandes que fizeram;

Cale-se de Alexandro e de Trajano

A fama das vitórias que tiveram;

Que eu canto o peito ilustre Lusitano,

A quem Netuno e Marte obedeceram.

Cesse tudo o que a Musa antiga canta,

Que outro valor mais alto se alevanta.

Na proposição, o narrador propõe a matéria épica, quer dizer, apresenta o assunto do poema informando quais os feitos heróicos que pretende celebrar: cantar os feitos dos guerreiros e dos barões ilustres (os feitos militares e os homens escolhidos) que, com extraordinária coragem enfrentaram mares descobertos (“nunca de antes navegados”) e fundaram um novo reino em terras distantes (“além da Taprobana”, antigo Ceilão, atual Sri Lanka); quer também, cantar os feitos dos reis que ampliaram as fronteiras da fé cristã (“A Fé, o Império, e as terras viciosas”, terras às quais faltava a religião cristã) e do reino português (“Novo Reino”, o Império luso na África e Ásia); e ainda, exaltar todos aqueles que, pelos feitos heróicos realizados, alcançaram a imortalidade.
O narrador, ainda, informa quais epopéias da Antiguidade Greco-Latina lhe serviram de modelo: “Cessem do sábio Grego e do Troiano” (sábio grego é Ulisses, herói da “Odisséia”, provavelmente de Homero; sábio troiano é Enéias, herói da Eneida de Vírgilo).

INVOCAÇÃO: o poeta pede inspiração as Tágides, ninfas do rio Tejo, para que lhe dêem um “engenho ardente” e “um som alto e sublimado, um estilo grandiloco”. A invocação inicial é feita nas estrofes 4 e 5 do Canto I.

Estrofe 4

E vós, Tágides minhas, pois criado

Tendes em mim um novo engenho ardente,

Se sempre em verso humilde celebrado

Foi de mim vosso rio alegremente,

Dai-me agora um som alto e sublimado,

Um estilo grandíloquo e corrente,

Porque de vossas águas, Febo ordene

Que não tenham inveja às de Hipocrene.

O narrador declarando não mais querer o estilo singelo, parecido com o som suave da flauta, pede um estilo sublime, eloquente, parecido com o som da trombeta que incita à guerra, um estilo adequado, portanto, ao assunto grandioso que pretende desenvolver. Se atendido, Febo, o deus da poesia, ordenaria que as águas do Tejo, não mais invejarem as águas da fonte de Hipocrene, onde habitavam as Musas, que inspiravam os poetas.

DEDICATÓRIA: o poema é dedicado a D. Sebastião, rei de Portugal à época da publicação do poema. A Dedicatória se estende da estrofe 6 a 18 do Canto I.

E vós, ó bem nascida segurança

Da Lusitânia antiga liberdade,

E não menos certíssima esperança

De aumento da pequena Cristandade;

Vós, ó novo temor da Maura lança,

Maravilha fatal da nossa idade,

Dada ao mundo por Deus (que todo o mande),

Pera do mundo a Deus dar parte grande;

(...)

Vereis amor da pátria, não movido

De prêmio vil, mas alto e quase eterno;

Que não é prêmio vil ser conhecido

Por um pregão do ninho meu paterno.

Ouvireis o nome engrandecido

Daqueles de quem sois senhor supremo,

E julgareis qual é mais excelente,

Se ser do mundo Rei, se de tal gente.

Ouvi: que não vereis com vãs façanhas,

Fantásticas, fingidas, mentirosas,

Louvar os vossos, como nas estranhas

Musas, de engrandecer-se desejosas:

As verdadeiras vossas são tamanhas,

Que excedem as sonhadas, fabulosas,

Que excedem Rodamonte e o vão Rugeiro,

E Orlando, inda que fora verdadeiro.

O narrador invoca o Rei de Portugal, D. Sebastião, adolescente à época da publicação do poema, (“E vós”), cujo império estendia-se de Oriente a Ocidente: império que é o primeiro que o sol vê ao nascer e o último que deixa quando se põe.
Invoca-o como garantia da Independência de Portugal (“ó bem nascida segurança”) e esperança da expansão do mundo cristão e temor aos mouros (“novo temor da maura lança”) tenro ramo de uma dinastia preferida por Cristo.
Declara que o Rei verá amor da pátria que não busca recompensa no dinheiro, mas em ser conhecido pelo canto com que proclama a terra em que nasceu; verá seus súditos enaltecidos e poderá julgar se é melhor ser rei do mundo ou dos portugueses.
Enfatiza, ainda, que não louva façanhas mentirosas, imaginárias, porque as façanhas verdadeiras dos portugueses são superiores às de heróis lendários, como Rodamonte, personagem do poeta italiano Boiardo em “Orlando Innamorato” (séc. XV); Rugeiro, personagem de “Orlando Furioso”, de Ariosto, poeta italiano do século XVI e Orlando, de Roland, herói de Chanson de Roland, século XI, heróis dos poemas de Boiardo e Ariosto.
Camões afirma que foi levado a escrever seu poema, não pelo desejo de um prêmio vil (material), mas de um prêmio alto e quase eterno: a fama de grande poeta entre os portugueses.
O poeta exalta D. Sebastião como jovem rei destinado pelo Fado, ou pela Providência, a grandes feitos, num império já imenso, mas que ele acrescentaria ainda, dilatando a fé e o império (“para do mundo a Deus dar parte grande”).
A ideia do jovem Rei como salvador da pátria reflete a crise em que a nação já se encontrava, mas ela estava lá tão arraigada no povo que não desapareceu da sua alma nem com a morte do rei. O sebastianismo é precisamente isso: a imagem de um rei fatalmente destinado a ser salvador de uma nação em crise.
Aos louvores, segue-se o apelo. Referindo-se com modéstia à sua obra, que designa como “um pregão do ninho (...) paterno”, pede ao Rei que a leia.
Há quem considere que esta parte do poema apresenta uma estrutura própria do gênero oratório:
- um exórdio, que corresponde ao início do discurso, em que o poeta dirige-se a D. Sebastião declarando-o como o enviado providencial para assegurar a independência de Portugal, continuando a obra da dilatação da fé e do império. D. Sebastião é nos apresentado como defensor nato da liberdade da Nação, como o continuador da dilatação da Fé e do Império, como o Rei temido pelo Infiel, como o homem certo no tempo certo, “dado ao mundo por Deus”.
- uma exposição ou corpo do discurso;
- uma confirmação, em que seriam apresentados exemplos e ou argumentos;
- epílogo ou conclusão.

NARRAÇÃO: é a longa parte na qual o poeta desenvolve o tema contando os episódios da viagem de Vasco da Gama e a história de Portugal. Estende-se da estrofe 19 do Canto I até a estrofe 144 do Canto 10, totalizando 1072 estrofes.
A narração se inicia com a frota portuguesa em pleno oceano Índico, portanto, já no meio da viagem:

Canto I

Já no largo Oceano navegavam,

As inquietas ondas apartando;

Os ventos brandamente respiravam,

Das naus as velas côncavas inchando;

Da branca escuma os mares se mostravam

Cobertos, onde a proas vão cortando

As marítimas água consagradas,

Que do gado de Próteo são cortadas,

Quando os Deuses no Olimpo luminoso,

Onde o governo está da humana gente,

Se ajuntam em consílio glorioso,

Sobre as cousas futuras do Oriente.

Pisando o cristalino Céu fermoso,

Vêm pela Via Láctea juntamente,

Convocados, da parte de Tonante,

Pelo neto gentil do velho Atlante.

Essas são as duas primeiras estrofes da Narração, a parte mais longa do poema, já que nela vai-se desenvolver a matéria épica apresentada na Proposição.

Ocorre, porém, que a obra clássica exige a unidade de ação; assim, dentre os inúmeros feito portugueses, Camões escolhe narrar a viagem de Vasco da Gama, que descobriu o caminho marítimo para as Índias.
Observe que a ação começa com os portugueses já em alto-mar, cortando as águas povoadas pelos peixes, o gado de Proteu; nesse momento, no Olimpo, Tonante, isto é, Júpiter, pede que o neto gentil do velho Atlante, o deus Mercúrio, convoque os deuses para um conselho, uma assembléia, sobre as cousas futuras do Oriente: os deuses julgarão se os portugueses devem ou não ser bem-sucedidos nessa empreitada.
Aos deuses reunidos, Júpiter declara ter decidido que os portugueses, tendo já vencido tantos obstáculos e passado por tantas provações, inclusive todo o inverno no mar, deveriam ser recebidos como amigos na costa oriental da África e, depois de reabastecidos, seguiriam viagem, pois achava justo que lhes fosse mostrada a terra que procuravam.
Baco, deus que preside a luxúria e os excessos da mesa e do vinho, porém, discorda: não queria perder seu domínio no Oriente e temia ser esquecido, caso os portugueses lá chegassem; Netuno, deus dos oceanos, também se opõe, pois os portugueses dominariam os mares.
Vênus, deusa do amor e da beleza, contudo, revela-se afeiçoada aos lusitanos, que lhe lembravam seus queridos romanos, na coragem e na língua que falavam, parecida com o latim; Marte, deus da guerra, fica ao lado de Vênus, pois admira a bravura dos portugueses.
Importa saber o papel desempenhado pela mitologia ao longo da narrativa: esse “maravilhoso”, isto é, esses elementos fantásticos vão intervir na ação, participando intensamente das peripécias da viagem.
Nesse sentido, ocorre certa inversão de papéis, já que os homens mostram-se impassíveis e os deuses é que se conduzem de acordo com suas paixões: inveja, ciúme, afeto, admiração etc. Enquanto Baco e Netuno agem para pôr a perder os portugueses, preparando ciladas e armadilhas, Vênus, principalmente, e Netuno vão-nas desfazendo.
Assim, do ponto de vista dramático, são os deuses que dão sustentação à ação do poema; a ação passa a desenvolver-se não só no plano histórico-factual, mas também no plano poético.
Veja que, se não houvesse a intervenção do maravilhoso, o poema seria a narração monótona de uma viagem por mar, um diário de bordo em versos.
Depois da assembléia, a narração volta a acompanhar a frota de Vasco da Gama, que chega a Moçambique, onde Baco prepara uma cilada. Os portugueses conseguem safar-se e prosseguem a viagem até Mombaça.

Canto II

Narra a viagem de Mombaça a Melinde. Em Mombaça, o rei, aliciado por Baco, convida os portugueses a desembarcarem.
Vasco da Gama envia a terra dois emissários. Baco, disfarçado de cristão, fornece-lhes informações falsas. Vênus intervém, impedindo que os lusitanos sejam derrotados pelos mouros, e vai queixar-se a Júpiter, pedindo-lhe que proteja os bravos portugueses. A viagem continua até Melinde, onde a esquadra é recebida festivamente.

-Mas antes, valeroso Capitão,

Nos conta (lhe dizia), diligente,

Da terra tua o clima e região

Do mundo onde morais, distintamente;

E assi de vossa antiga geração,

E o princípio do Reino tão potente,

Cos sucessos das guerras do começo,

Que, sem sabê-las, sei que são do preço.

Canto III

Camões instaura o próprio Vasco da Gama como segundo narrador. De fato, ao chegar a Melinde, na costa oriental da África, o Gama é recebido pelo rei que, estupefato diante da proeza dos portugueses, pede-lhe que conte a história de povo tão valoroso.
Neste Canto, é contada a história da primeira dinastia portuguesa desde a formação do Estado independente até a Revolução de Avis.
Narra a batalha de Ourique, que deu origem ao país, em que Afonso Henriques venceu os castelhanos. Narra os acontecimentos dos reinados de Sancho I, Afonso II, Sancho II, Afonso III e D. Dinis. Contando os fatos do reinado de Afonso IV, destaca a batalha do Salado.
Ao narrar o governo de D. Pedro, Camões escreve o mais belo episódio lírico do poema: o caso de Inês de Castro.
D. Pedro, filho de D. Afonso IV apaixonou-se por Inês de Castro, de Castela. O amor que devotava a essa mulher fazia-o recusar qualquer casamento que a corte lhe impunha por razões políticas.
Da união de D. Pedro e Dona Inês nasceram filhos, e a corte temia que quando se tornasse rei, D. Pedro, influenciado pela amante, anexasse novamente Portugal a Castela.
Assim, os cortesãos exigiram de D. Afonso que mandasse matar Inês, para que Portugal não corresse tal risco.
Morto D. Afonso, D. Pedro sobe ao trono e vinga-se espetacularmente: persegue os assassinos da amada e os mata. Além disso, manda exumar o cadáver de Inês e a coroa rainha.
Camões, ao poetizar esse episódio, desloca o problema histórico-político para um segundo plano, sobrevalorizando o amor em si dos dois amantes, isto é, a justificação do martírio de Inês relacionada ao fato de ela ter simplesmente amado demais.
Nesse sentido, observa Carlos Felipe Moisés, “ao personificar o amor, qualificando-o de “fero, áspero e tirano”, o poeta pretende mostrar a insaciabilidade e o caráter irracional desse sentimento, que não levaria ao prazer e à felicidade, mas à infelicidade. A metáfora do sacrifício (...) sugere que os amantes devem ser punidos pela ousadia do amor extremado (“puro amor”), só justificável quando do homem para com Deus, e não entre humanos. A dramaticidade do episódio provém dessa ideia de que Inês foi assassinada por amar demais”.

Estrofe 118

Passada esta tão próspera vitória,

Tornado Afonso à Lusitana terra,

A se lograr da paz com tanta glória

Quanta soube ganhar na dura guerra,

O caso triste, e digno de memória

Que do sepulcro os homens desenterra,

Aconteceu da mísera e mesquinha

Que depois de morta foi rainha.

Estrofe 119

Tu, só tu, puro amor, com força crua,

Que os corações humanos tanto obriga,

Deste causa à molesta morte sua,

Como se fora pérfida inimiga.

Se dizem, fero Amor, que a sede tua

Nem com lágrimas tristes se mitiga,

É porque queres áspero e tirano,

Tuas aras banhar em sangue humano.

Nessa estrofe o narrador acusa o Amor ser o causador da morte de Inês, como se ela fosse uma inimiga, acrescentando que o amor é cruel, pois não se contenta com lágrimas; exige, como um Deus tirano, que vitimas humanas sejam sacrificadas em seus altares.

Estrofe 120

Estavas, linda Inês, posta em sossego,

De teus anos colhendo doce fruto,

Naquele engano da alma, ledo e cego,

Que a Fortuna não deixa durar muito;

Nos saudosos campos do Mondego,

De teus formosos olhos nunca enxuto,

Aos montes ensinando e às ervinhas

O nome que no peito escrito tinhas.

O narrador evoca Inês, recordando que ela estava em Coimbra, desfrutando da alegria breve e enganosa da juventude; nos campos do Mondego, rio que corta a cidade de Coimbra, chorando lágrimas de amor, ensinava aos montes e às plantas o nome do amado que trazia escrito no peito – Pedro.

Estrofe 121

Do teu Príncipe ali te respondiam

As lembranças que na alma lhe moravam,

Que sempre ante seus olhos te traziam,

Quando dos teus fermosos se apartavam,

De noite, em doces sonhos que mentiam,

De dia,, em pensamentos que voavam.

E quanto, em fim, cuidava e quanto via

Eram tudo memórias de alegria.

As lembranças do Príncipe respondiam-lhe em sonhos e pensamentos, pois, mesmo distante, dela jamais se esquecia; pensava nela e sonhava com ela, e tudo quanto penava ou via deixava-o feliz.
Nessa estrofe Camões instaurou intencionalmente a ambiguidade: os sonhos e os pensamentos, duas formas de lembranças, sugerindo a perfeita união dos amantes, identificados um no outro.

Estrofe 125

Pera o céu cristalino alevantando,

Com lágrimas, os olhos piedosos

(Os olhos, porque as mãos lhe estava atando

Um dos duros ministros rigorosos);

E depois nos meninos atentando,

Que tão queridos tinha e tão mimosos,

Cuja orfandade como mãe temia,

Pera o avô cruel assim dizia:

Nessa estrofe o narrador informa que, quando os carrascos trouxeram Inês diante do Rei, ele já estava comovido e apiedado, arrependido; o povo, porém, alegando falsas razões, convence-o a matá-la.
Inês, com palavras ditadas pela mágoa e pela saudade de seu Príncipe e filhos, o que a fazia sofrer mais que a própria morte, levantou chorando os olhos para o céu, só os olhos, porque um carrasco lhe estava atando as mãos; depois, olhando para os filhos que ficariam órfãos, começou a falar ao cruel avô.

Estrofe 126

Se já nas brutas feras, cuja mente

Natureza fez cruel de nascimento,

E nas aves agrestes, que somente

Nas rapinas aéreas tem o intento,

Com pequenas crianças viu a gente

Terem tão piedoso sentimento

Como co’a mãe de Nino já mostraram,

E c’os irmãos que Roma edificaram;

Estrofe 127

Ó tu, que tens de humano o gesto e o peito

(Se de humano é matar uma donzela,

Fraca e sem força, só por ter sujeito

O coração a quem soube vencê-la),

A estas criancinhas tem respeito,

Pois o não o tens à morte escura dela;

Mova-te a piedade sua e minha,

Pois não te move a culpa que não tinha.

Estrofe 128

E se, vencendo a Maura resistência,

A morte sabes dar com fogo e ferro,

Sabe também dar vida, com clemência,

A quem pera perdê-la não fez erro.

Mas, se to assim mercê esta inocência,

Põe-me em perpétuo e mísero desterro,

Na Cítia fria ou lá na Líbia ardente,

Onde em lágrimas viva eternamente.

Estrofe 129

Põe-me onde se use toda a feridade,

Entre leões e tigres, e verei

Se neles achar posso a piedade

Que entre peitos humanos não achei.

Ali, c’o amor intrínseco e vontade

Naquele por quem morro, criarei

Estas relíquias suas que aqui viste,

Que refrigério sejam da mãe triste.

Inês dirige-se a D. Afonso e observa que já se viu animais ferozes e aves de rapina terem piedade com crianças, recordando o caso de Semíramis, a mãe de Nino, que, segundo escritores da Antiguidade, teria sido criada por aves de rapina, e o caso dos fundadores de Roma, Rômulo e Remo, que teriam sido amamentados por uma loba.
Se assim era entre animais, ele, D. Afonso, que tinha o coração e o rosto humano, se realmente é um ato humano matar uma mulher só porque entregou o coração a quem soube cativá-la, devia ter consideração com as crianças, já que não a tinha pela morte da mãe delas. Pede então ao rei que se compadeça dela e dos filhos, já que não lhe perdoava a culpa que não tinha.
Inês pondera, em seguida, que D. Afonso, sabendo dar a morte, como já o demonstrara com os mouros, devia saber também dar a vida a quem era inocente; mas, se mesmo sabendo-a inocente, quisesse castigá-la, que a desterrasse para um lugar distante, para a gélida Cítia ou para a tórrida Líbia.
Inês sugere, enfim, que o rei a mande viver junto de feras, nas quais poderia achar a piedade que não encontrara nos homens. Ali, por amor daquele por quem morria, criaria os filhos, relíquias que o amado lhe dera e, que seria sua consolação.
Comovido pelas palavras de Inês, o bondoso rei queria perdoar-lhe, mas o povo e o próprio destino de Inês não lhe perdoam. Os que queriam a morte da moça, porque a julgavam um ato legítimo, puxam as espadas.

Estrofe 131

Qual contra a linda moça Policena,

Consolação extrema da mãe velha,

Porque a sombra de Aquiles a condena,

C’o ferro o duro Pirro se aparelha;

Mas ela, os olhos com que o ar serena

(Bem como paciente e mansa ovelha)

Na mísera mãe postos, que endoudece,

Ao duro sacrifício se oferece:

Estrofe 132

Tais contra Inês os brutos matadores,

No colo de alabastro, que sustinha

As obras com que Amor matou de amores

Aquele que depois a fez Rainha,

As espadas banhando, e as brancas flores,

Que ela dos olhos seus regadas tinha,

Se encarniçavam, férvidos e irosos,

No futuro castigo não cuidosos.

Neste momento, o narrador compara o sacrifício de Inês ao de Policena. Segundo a mitologia, Policena era noiva de Aquiles. Morto Aquiles em combate, seu fantasma apareceu ao filho Pirro, ordenando-lhe que imolasse Policena sobre seu túmulo. Ela entregou-se ao sacrifício serenamente, olhando para a mãe com olhos de mansa ovelha; já a mãe, de dor, enlouqueceu.
Do mesmo modo, os matadores de Inês a ela se atiram, descuidosos do castigo que os esperava: banham as espadas no pescoço de alabastro, que sustentava o belo rosto que matou de amores aquele que depois a fez rainha.
Observe que as “obras” de que fala o narrador são os traços do rosto de Inês, que despertaram a paixão de Pedro. A metáfora “brancas flores” corresponde às faces de Inês empalidecidas, cobertas de lágrimas, que também acabaram banhadas de sangue.

Estrofe 134

Assim como a bonina que cortada

Antes do tempo foi, cândida e bela,

Sendo das mãos lascivas maltratada

Da menina que a trouxe na capela,

O cheiro traz perdido e a cor murchada:

Tal está, morta, a pálida donzela,

Secas do rosto as rosas e perdida

A branca e viva cor, co’a doce vida.

Estrofe 135

As filhas do Mondego a morte escura

Longo tempo chorando memoraram;

E, por memória eterna, em fonte pura

As lágrimas choradas transformaram,

O nome lhe puseram, que inda dura

Dos amores de Inês, que ali passaram.

Vede que fresca fonte rega as flores,

Que lágrimas são a água e o nome Amores.

Com pesar, o narrador compara a morte de Inês a de uma flor, uma bonina, quando cortada por uma criança que a quer numa grinalda. Morta, Inês, como a flor, perde o perfume e a cor: com a morte, Inês perdera a vida e tivera secadas as flores do rosto, isto é, perdera também o rosado que iluminava sua alva face.
Segundo o narrador, as ninfas do rio Mondego por muito tempo recordaram com lágrimas a morte de Inês; essas lágrimas, porém, perpetuam sua memória, pois delas brotou exatamente onde aconteceu o infeliz romance de Pedro e Inês, fonte chamada “dos amores de Inês”.
Ainda no canto III, Vasco da Gama relata o reinado do justiceiro D. Pedro I e de D. Fernando.

Canto IV

Vasco continua a narrar ao rei de Melinda a história de Portugal: a confirmação de D. João I no trono português e a inauguração da segunda dinastia, período que vai desde a Revolução de Avis, depois da batalha de Aljubarrota, cujo principal herói é Nuno Álvares até a saída da frota de Gama, já no governo de D. Manuel.
Informa que no reinado de D. João I teve início a expansão ultramarina, com a tomada de Ceuta. Narra, em seguida, os acontecimentos dos reinados de Duarte I, Afonso V, João II e Manuel I, quando a expansão alcançou seu apogeu.
Em tal circunstância, de profunda comoção, já que tais viagens eram norteadas por grandes incertezas e o risco de não voltar era real, Vasco, ao descrever os vários lamentos e saudades dos que ficavam, destaca que entre as diversas vozes que choram a saída dos portugueses está á voz do velho do Restelo. Mas palavras do crítico literário Hernani Cidade, essa voz é a que se apresenta “com sentido mais profundo e mais largo” e que haveria de ressoar por vários séculos.

Estrofe 89

Em tão longo caminho e duvidoso

Por perdidos as gentes nos julgavam,

As mulheres c’um choro piedoso,

Os homens com suspiros que arrancavam.

Mães, Esposas, Irmãs, que o temeroso

Amor mais desconfia, acrescentavam

A desesperação e frio medo

De já nos não tornar a ver tão cedo.

Vasco da Gama relata que, no dia de sua partida, vieram pessoas da cidade por causa dos amigos ou parentes ou só para ver o grande acontecimento, mostrando-se temerosas e tristes.
Os marinheiros, acompanhados de frades, que rezavam, dirigiam-se aos navios, enquanto os que presenciavam a cena já os tinham como perdidos: as mulheres choravam e os homens suspiravam, pois a viagem era longa e incerta.

Estrofe 90

Qual vai dizendo: - Ó filho, a quem eu tinha

Só pêra refrigério e doce amparo

Desta cansada já velhice minha,

Que em choro acabará, penoso e amaro,

Porque me deixas, mísera e mesquinha?

Porque de mim te vás, ó filho caro,

A fazer funéreo enterramento

Onde seja de peixes mantimento?

Estrofe 91

Qual em cabelo: - Ó doce e amado esposo,

Sem quem não quis Amor que viver possa,

Porque is aventurar ao mar iroso

Essa vida que é minha e não é vossa?

Como, por um caminho duvidoso,

Vos aquece a afeição tão doce nossa?

Nosso amor, nosso vão contentamento,

Quereis que com as velas leve o vento?

As mães, esposas e irmãs sofriam mais intensamente que os outros, desesperadas. Uma delas queixa-se ao filho, alegando que ele a abandonava na velhice para ser comido pelos peixes; outra, com o cabelo descoberto, fala ao marido, dizendo-se magoada, porque ele iria arriscar uma vida que pertencia a ela e trocaria o amor de ambos pela incerteza do mar e dos ventos.
As lágrimas da multidão encharcavam as areias da praia. Os marinheiros, a fim de não se arrependerem, nem olhavam para as mães e esposas desesperadas.
Os marinheiros, acompanhados de frades, que rezavam, dirigiam-se aos navios, enquanto os que presenciavam a cena já os tinham como perdidos.
Os velhos e as crianças, mais fracos pela idade, acompanhavam as lamentações, também ecoadas pelos montes.
As lágrimas da multidão encharcavam as areias da praia.
Vasco da Gama decidiu então que não haveria despedidas, pois elas fazem sofrer quem parte e quem fica. Mas um velho, de aspecto venerável, que estava no meio da multidão, olhando os marinheiros, meneando a cabeça, descontente, levantou a voz, que do mar se pôde ouvir, e começou a fazer um discurso, tirando as palavras do experiente peito:

Estrofe 95

Ó glória de mandar, ó vã cobiça

Desta vaidade a quem chamamos Fama!

Ó fraudulento gosto, que se atiça

C’uma aura popular, que honra se chama!

Que castigo tamanho e que justiça

Fazes no peito vão que muito te ama!

Que mortes, que perigos, que tormentas,

Que crueldades neles experimentas!

Estrofe 97

A que novos desastres determinas

De levar estes Reinos a esta gente?

Que perigos, que mortes lhe destinas,

Debaixo dalgum nome preminente?

Que promessa de reinos e de minas

De ouro, que lhe farás tão facilmente?

Que famas lhe prometerás? Que histórias?

Que triunfos? Que palmas? Que vitórias?

Esse episódio sempre suscitou discórdia entre os estudiosos de Camões, pois como conceber um momento de censura e condenação à viagem de Vasco da Gama num poema que, todo ele, foi feito para louvar os grandes feitos dos portugueses emblematizados justamente nessa mesma viagem. Segundo Hernani Cidade, essa aparente contradição se resolve se pensarmos que, na realidade, a condenação é contra “a vaidade e a cobiça dos que governam” que para a execução de seus projetos de alargamento da fé e do império impõem ao povo luso uma grande dose de sacrifício: “A que novos desastres determinas/De levar estes Reinos e esta gente?/Que perigos, que mortes lhe destinas,/Debaixo dalgum nome preminente?”
Por meio de prosopopéia, personificando “a glória de mandar” e “a inútil cobiça da fama”, o velho as interpela duramente. Ressalta que são apenas vaidades, já que os homens se atiram com prazer a ambas, porque são estimulados pela noção de honra, por sua vez dependente da reputação que lhes atribui á opinião pública.
Além disso, acusa de castigar os homens de coração vazio com mortes, perigos, tormentas e crueldades.
O velho acrescenta, ainda, que essa ambição, embora seja chamada de ilustre e sublime,, causa abandonos e adultérios, destrói riquezas e impérios.
Ao invés de nomearem-na Fama e Glória, nomes com os quais se engana o povo ignorante, ela na verdade deveria merecer só nomes infamantes.
Irado, indaga-lhes sob que pretexto altissonante pretendia levar aqueles homens e o reino a novos desastres; indaga-lhes que promessas levianas de minas de ouro, reinos, triunfos e vitórias faziam para seduzi-los.

Estrofe 100

Não tens Juno contigo o Ismaelita,

Com quem sempre terás guerras sobejas?

Não segue ele do arábio a lei maldita,

Se tu pela de Cristo só pelejas?

Não tem cidades mil, terra infinita,

Se terras e riquezas mais desejas?

Não é ele por armas esforçado,

Se queres por vitórias ser louvado?

O velho dirige-se agora à geração de Adão, o louco que, pelo pecado e desobediência, fora expulso do Paraíso, privado da inocente idade de ouro e desterrado para a de ferro e guerras.
Observa que, já que o gênero humano se iludia nessa vaidade, já que dava o nome de valentia à crueldade, já que desprezava tanto a vida que o próprio Cristo receou perder, aqueles descendentes de Adão que partiam tinham junto de si os mouros, com quem sempre guerreavam; se diziam guerrear pela fé cristã, os mouros seguiam a lei de Maomé; se queriam terras e cidades, os mouros as tinham em quantidade; se procuravam a glória das vitórias, os mouros eram valentes guerreiros.

Estrofe 102

Oh! Maldito o primeiro que no mundo

Nas ondas vela pôs em seco lenho!

Digno da eterna pena do Profundo,

Se é justa a justa Lei que sigo e tenho!

Nunca juízo algum, alto e profundo,

Nem cítara sonora ou vivo engenho,

Te dê por isso fama nem memória,

Mas contigo se acabe o nome e a glória!

Num assomo de indignação, o velho do Restelo amaldiçoa o primeiro que construiu um navio, dizendo-o digno do Inferno, e exorta a que nenhum homem de grande espírito ou nenhum poeta lhe eternize a memória, pois ele só merece o esquecimento.

Apesar de alertar os perigos e sacrifícios que norteiam tal empreendimento e ainda o possível risco de Portugal se enfraquecer despovoando o “reino antigo”, deve-se ressaltar também que, na última estrofe do episódio, o velho do Restelo termina sua fala colocando o problema da superação humana, isto é, a capacidade humana de sempre tentar superar as suas adversidades. Tal fato confere um tom universalizante ao poema, já que a superação humana, segundo o crítico português Silvério Augusto Benedito “é um dos valores que tornam universal no espaço e no tempo este poema épico que cantou um grande passo da Humanidade”.

Canto V

Ainda em Melinde, Vasco da Gama agora narra a viagem de Portugal ao Canal de Moçambique, no Índico. São vários obstáculos, representados ora por fenômenos naturais, como a tromba marítima, ora por doenças como o escorbuto. Neste Canto, Vasco narra a passagem pelo Cabo das Tormentas, personificado na figura do Gigante Adamastor, que os deuses haviam punido transformando-o no promontório; diálogo entre Vasco da Gama e o Gigante.

Continua o relato até a chegada da esquadra a Melinde.

Escorbuto:

Nome de uma doença provocada pela carência de vitamina C. Surgem placas esbranquiçadas pelo corpo, as gengivas incham e sangram, há hemorragias internas e externas. Em pouco tempo, as gengivas apodrecem e os doentes falecem.
O escorbuto atacava os navegadores portugueses principalmente na região próxima ao trópico de Capricórnio, nas costas africanas, daí o escorbuto ser também conhecido como “mal de Luanda”- Luanda, capital de Angola.
Era um dos males mais temidos pelos navegadores, assim mostrado por Camões:

Estrofe 81

E foi que, de doença crua e feia,

A mais que eu nunca vi, desampararam

Muitos a vida, e em terra estranha e alheia

Os ossos para sempre sepultaram.

Quem haverá que, sem o ver, o creia,

Que tão disformemente ali lhe incharam

As gengivas na boca, que crescia

A carne e juntamente apodrecia?

Canto VI

Os portugueses partem de Melinde em direção às Índias. Baco desce ao reino de Netuno e pede aos deuses marinhos que liberem os ventos contra a frota portuguesa. O marinheiro Veloso entretém os companheiros contando-lhes a lenda dos “Doze de Inglaterra”, mas sua estória é interrompida pela sobrevinda de uma tempestade. Vênus intervém, e com as ninfas, que seduzem os ventos, abranda a tempestade. Cessada a tempestade, já se avista Calicute, na Índia.

Canto VII

Há uma descrição da Índia e dos primeiros contatos com os mouros. Camões interrompe a narração para lamentar-se de sua vida miserável, de várias injustiças sofridas, e mostra os primeiros sintomas de cansaço.
Em terra, o Gama é recebido pelo catual, o embaixador do Samorim, governante local. Ao visitar as caravelas, o catual fica impressionado com as insígnias e bandeiras.

Canto VIII

Continua a narração dos acontecimentos na Índia; mais problemas com os mouros, incitados por Baco e referências ao comércio.
Vasco da Gama é preso, mas liberta-se dando aos mouros, mercadorias valiosas.

Canto IX

Relato dos últimos acontecimentos na Índia; há perigo de navios vindos de Meca e destruírem os portugueses. Vasco apressa a partida, iniciando a viagem de volta.
Como prêmio, os navegadores param na Ilha dos Amores e recebem o carinho das ninfas. Vasco da Gama ama Tétis, enquanto os marinheiros entregam-se a jogos eróticos com as Ninfas.

Canto X



Ainda na Ilha dos Amores, Tétis oferece um banquete aos portugueses. Depois, conduz Vasco da Gama ao alto de uma colina, de onde lhe descortina “a máquina do mundo”, a organização do Universo, que segue ainda a concepção geocêntrica, de Ptolomeu.

Uma ninfa profetiza novos feitos heróicos dos portugueses; Tétis antevê novas glórias a tão notável povo, e despe-se. A frota deixa a Ilha dos Amores e regressa a Portugal.

EPÍLOGO: é o final do poema, abrangendo as estrofes 145 a 156 do Canto X. O Epílogo inicia-se com uma das mais belas e angustiadas estrofes de todo o poema, na qual o poeta mostra-se triste, abatido, desiludido com a Pátria, que não merece mais ser cantada:

Estrofe 145

No’mais, Musa, no’mais, que a lira tem

Destemperada e a voz enrouquecida,

E não do canto, mas de ver que venho

Cantar a gente surda e endurecida.

O favor com que mais se acende o engenho,

Não no dá a Pátria, não, que está metida

No gosto da cobiça e na rudeza

Duma austera, apagada e vil tristeza.

Com essa estrofe, o narrador propõe a terminar o canto, alegando que sua lira está desafinada e sua voz enrouquecida, isto é, não há como continuar, não porque tenha cantado muito, mas por fazê-lo para gente “surda e endurecida”. Dessa forma, a pátria não mais o inspira, não mais acende seu engenho, já que se deixou levar pela cobiça e está mergulhada em grave e soturna tristeza.

CONSIDERAÇÕES FINAIS:

- Desde o século XV, já se alimentava a ideia de celebrar a expansão marítima portuguesa num poema épico, e até um humanista italiano, Ângelo Policiano, se oferecera a D. João II para realizar tal obra. Assim, é importante relacionar o Epílogo com o episódio do velho do Restelo que parecem corresponder a uma nota dissonante nesse poema de exaltação patriótica.
Entretanto, é possível admitir outra interpretação. Trata-se de identificar, na voz do narrador, a voz do poeta que soube reconhecer o relaxamento moral do povo português, o qual se teria deixado inebriar pelo poder e riquezas alcançadas com a expansão ultramarina.
Dessa forma, a fala do velho do Restelo, condenando a aventura de Vasco Gama e amaldiçoando o primeiro a construir um navio, reveste-se de extraordinária dimensão poética, porque pode ser lida como a recuperação do coro das tragédias gregas, no seu papel de profetizar as consequências funestas de certos atos humanos.

- Embora a presença da mitologia dê dimensão poética a “Os Lusíadas”, não se pode afirmar que a obra tenha vínculos doutrinários como o paganismo, já que o poema pode ser lido como cristão, como expressão artística do “espírito de cruzada”.

- Camões faz em seu poema a exaltação do homem do Renascimento, como um ser superior, tanto que Baco, quando incita as divindades marinhas a destruir os portugueses, demonstra o receio de que “venham a deuses ser, e nós humanos”.
Essa dimensão homens versus deuses explicita-se no Canto IX, por meio do encontro sexual dos marinheiros com as Ninfas. Além de imortalizar os homens que se havia submetido ao esforço sobre-humano, ele permite que Vasco da Gama, conduzido por Tétis, contemple a “máquina do mundo”, isto é, a cosmovisão, de acordo com a teoria ptolomaica: se o homem é a “medida de todas as coisas”, nada mais adequado que a Terra fosse o centro do Universo.
Assim, a visão moderna da superioridade do Homem sobre a Natureza, presente na obra, talvez explique a importância dos episódios líricos que se sucedem em seu decorrer. Nesse sentido, além dos atos de bravura, muitas vezes circunstanciais, valeria enfatizar o que há de propriamente “humano” nos mortais: seus sentimentos e emoções.
Assim, a obra “Os lusíadas” oferece-se como espelho ao homem do século XXI, para que reflita sobre o verdadeiro móvel de suas ações.

RAFAEL SANZIO: PRÍNCIPE DOS PINTORES RENASCENTISTAS

“Autorretrato”

Raffaello Sanzio, Raffaello Santi, Raffaello de Urbino ou Rafael Sanzio de Urbino nasceu em 6 de abril de 1483, em Urbino, na Itália. O duque de Urbino foi um grande entusiasta das artes e na época, transformou a cidade de Urbino em centro cultural do mundo o que atraiu diversos artistas, entre eles Donato Bramante, Piero della Francesca e Leone Battista Alberti.
Em 1500, Rafael já se destacava no mundo artístico renascentista.
A afirmativa confirma-se através das considerações de Dal Pogetto que em 1500, afirmou que: o universo pictórico de Rafael já era, “rico de experiências muito mais vastas e complexas que os exemplos estreitamente peruginescos, aos quais alguns gostariam de restringir sua formação”, acrescentando que “faz-se necessário pressupor o conhecimento, por parte de Rafael, de uma alternativa, ou seja, de uma arte tendente ao movimento, como a florentina.”
Transferiu-se, então, para Perúgia e através de Pietro Perugino, aprendeu a técnica do afresco e criou “O casamento da Virgem”, 1504.
Rafael, nessa obra, inspirou-se grandemente na obra de seu mestre Perugino, “Esponsais da Virgem” para a idealização e realização da mesma. No entanto, apresentam-se diferenças primordiais: Rafael optou pela circularidade em oposição ao horizontalismo quatrocentista de Perugino, além de um espaço mais aberto na obra de Rafael, o que indica um comando superior de perspectiva em relação á obra de seu mestre.
Esse mural foi encomendado pela família Albizzini para a capela de São José, na igreja de São Francisco das Minorias na “Cittá di Castello”, posteriormente, após várias transações, entre oficiais napoleônicos e negociadores de artes, fora adquirida pela Academia de Finas Artes, em Brera, Milão, no século XIX.

“O Casamento da Virgem”, 1504.

“O Casamento da Virgem” contextualiza a filosofia artística da época. O artista fez uso da perspectiva espacial e do contraste entre luz e sombra, aproximando-o de traços realitas.
No plano de fundo, Rafael inseriu o majestoso templo bramantino coincidindo com o centro ideal, denominado futuramente, por ponto de fuga, pelo qual atravessa uma linha horizontal que separa os dois planos, e juntamente com as rotas de fuga facilmente perceptíveis, permite a livre disposição das figuras menores e as maiores, as quais representam o elenco do matrimônio.
No plano frontal, José coloca o anel na mão da Virgem, assistido por um sacerdote que conduz a solenidade. Em sua mão esquerda, José segura um cajado com flores na haste, diferenciando-o dos outros não floridos. Alguns dos “súditos” que acompanham José permanecem sérios, enquanto um deles quebra o seu cajado.
Nessa época havia a predominância da ideia que, toda obra de arte continha uma forma de pensamento, um conteúdo informativo, pensamento crítico e simbólico, limitando, assim, a um pequeno círculo elitista de expectadores.
Em “O Casamento da Virgem” o simbolismo hermético encontra-se no cajado florido de José, indicando a sua divindade em relação aos demais personagens.
Nesse afresco as características renascentistas são evidentes como: a harmonia; o equilíbrio; a temática religiosa; a forma piramidal e triangular entre a Virgem, o Sacerdote e José, alegoria da “santíssima trindade”; a leveza ao compor figuras relativamente jovens e bastante expressivas, e o movimento aliado ao livre diálogo entre luz e sombra permitindo a composição do volume e textura das personagens e dos objetos na pintura.
Rafael utilizou-se das três cores primárias (vermelho, o azul e o amarelo) para a composição das vestes das personagens e do fundo. Além de priorizar a cor dourada na composição do templo e do pavimento, no qual as figuras do primeiro plano estão, a partir do anel de José, dispostas separadamente de cada lado e as figuras do segundo plano, conforme se aproximam do ponto de fuga se tornam menores, dando a impressão de distância real.
O pintor valeu-se da técnica do “sfumato” para retratar a porta ao fundo do templo exibindo o fundo azul com intenção de profundidade.
Rafael assina a obra no topo do templo: Raphael Urbinas MDIIII.
Em seguida, Rafael concluiu três pequenos quadros: “Visão de um Cavaleiro”, “As Três Graças” e “São Miguel”. Neles já se expunha o seu estilo amadurecido e o frescor que lhe acompanharia a vida toda.

“Visão de um cavaleiro”, 1504.

 

 

“As Três Graças”, 1503/4.

“São Miguel”, 1503/4.

Ainda em1504, Rafael seguiu a Florença, atraído pelas inovações artísticas que estavam sendo realizadas, no Palazzo della Signoria, por Leonardo da Vinci e Michelangelo.
Sob nova influência, sobretudo da obra de Da Vinci, substituiu seu estilo fundamentado na perspectiva e na composição geométrica por uma maneira informal, suave de pintar e na expressiva anatomia humana.
Nessa época, iniciou as diversas madonas, entre as quais a “Madona Esterházy” e “A bela jardineira” também, conhecida como “A Virgem com o Menino e com o pequeno São João Batista”, uma das três telas que o grande pintor renascentista dedicou à Madona e a seu Filho pequenino brincando com o primo João Batista. As outras duas são “A Virgem do Belvedere” e “A Virgem do Pintassilgo”.

“Madona Esterházy”, 1504.

 

“A bela jardineira”, 1507-1508.

“A Virgem do Belvedere”, 1506.

“A Virgem do Pintassilgo”, 1504-8

Por indicação de seu amigo e arquiteto do Vaticano, Bramante, Rafael foi chamado a Roma pelo papa Júlio II em 1508, para decorar com afrescos as salas do Vaticano e a biblioteca particular do Papa, hoje conhecidas como as “Stanzi de Raffaello”, onde trabalharam simultaneamente Rafael e Michelangelo.
O Papa Júlio II impressionou-se com os trabalhos do jovem Rafael e ordenou apagar várias obras de artistas mais antigos, inclusive algumas de Perugino, mestre de Rafael, para serem substituídas por suas obras, porém este se recusou em destruir as obras de seu antigo mestre.
Nos doze anos em que permaneceu na cidade, incumbiu-se de numerosos projetos de destaque, nos quais desenvolveu um estilo grandioso, demonstrando uma imaginação variada e extremamente criativa.
Dos afrescos do Vaticano, os mais importantes são a “Disputa” ou “Discussão do Santíssimo Sacramento”, de teor alegórico, simbolizando a verdade teológica, através da glória da Eucaristia adorada pela Igreja triunfante, no céu, e pela Igreja militante, na terra e a “Escola de Atenas”, retratando as ciências seculares da filosofia, ambos pintados na Stanza della Segnatura.

“Disputa”, 1509-10.

“Disputa” é o primeiro afresco concluído por Rafael para o Papa Júlio II. Nele, o artista criou uma cena que abrange o céu e a terra, representando o triunfo da religião e verdade espiritual.
Dessa forma, o mural pode ser visto como um retrato da Igreja atuante abaixo, e da Igreja triunfante acima.
A Hóstia consagrada é mostrada no centro do altar e centralizada na pintura e, ao lado, filósofos escolásticos discutem seu significado, enquanto a Santíssima Trindade, santos e anjos flutuam nas nuvens acima.
As figuras representando a Igreja triunfante e a Igreja atuante, retratados em dois semicírculos, um sobre o outro, adoram a Hóstia.
Acima, Cristo ressuscitado está sentado sobre o trono de nuvens entre a Virgem Maria, curvada em forma de adoração, e João Batista que, de acordo com a tradição iconográfica, aponta para Cristo e, várias figuras bíblicas do Antigo e Novo Testamento, como Adão, Moisés e Jacó. Estes estão sentados ao redor do grupo central sobre um banco semicircular de nuvens parecido ao que constitui o trono de Cristo.
Deus Pai fica acima de Jesus, representado reinando sobre a luz dourada do céu, banhado da glória celestial, abençoa o grupo de personagens bíblicos e eclesiásticos no topo da composição.
Ao fundo, inserida na vasta paisagem dominado pelo altar e o sacrifício eucarístico, estão os santos, papas, bispos, sacerdotes e o coro dos devotos. Eles representam a Igreja Atuante, e que continuará a atuar no mundo, e que contemplam a glória da Trindade com os olhos da alma. Seguindo quinze séculos de tradições, Rafael retratou personalidades famosas.

 
Entre as pessoas do grupo aparece Bramante, mentor de Rafael e famoso arquiteto renascentista, ensinando na balaustrada à esquerda; o jovem de pé próximo a ele foi identificado como Francesco Maria Della Rovere e retratado com a fisionomia parecida com a de Leonardo da Vinci; Savonarola; Platão, de costas, com um manto azul; Papa Júlio II, que personifica Gregório o Grande, sentado próximo do altar e o Papa Sisto IV, o Papa trajando-se de ouro no fundo da pintura. Diretamente atrás do Papa Sisto IV está Dante Alighieri visto à direita, vestindo vermelho e distinguido por uma coroa de louros, símbolo da sua grandeza como escritor.

Eles formam um tranquilo e silencioso grupo e, no entanto, são pintados com vigorosos tons coloridos e as figuras são altamente individualistas.
A estrutura do afresco é caracterizada por extrema claridade e simplicidade, que Rafael adquiriu através de esquetes, estudos e desenhos contendo notáveis diferenças na composição de trabalhos. Contudo, o layout, os gestos e as poses são originalidades das pesquisas de Rafael, que são ricas em admirável equilíbrio de cores e de grande dignidade expressiva.
Um estudo sobre a pintura mostra que a “Disputa” e “A Escola de Atenas” podem ser vistos como tendo algo em comum: a verdade revelada da origem de todas as coisas, em outras palavras, a Trindade. Isto pode não ser compreendido pelo intelecto somente (Filosofia), mas é comprovado na Eucaristia. No entanto, a “Escola de Atenas” é uma alegoria complexa do conhecimento filosófico profano.
Na “Stanza della Segnatura” (Sala da Assinatura), sala utilizada como biblioteca e onde Júlio II assinava os decretos da corte eclesiástica, foram pintados afrescos que representavam as quatro disciplinas fundamentais da cultura, isto é, a Teologia, a Filosofia, a Poesia e a Jurisprudência. Um dos episódios retratados nesta sala, que representa a ciência secular da Filosofia, é a famosa “A Escola de Atenas”.
Na cidade de Atenas, no ano 387 a.C., o filósofo e matemático grego Platão fundou uma academia de estudos científicos e filosóficos.
Essa academia tornou-se um dos mais importantes centros de pesquisa e ensino da Matemática e Filosofia da Antiguidade Clássica, tendo funcionado durante 900 anos, até ao seu encerramento definitivo pelos cristãos. No entanto, a Academia permaneceu sempre como um dos maiores símbolos da busca racional da verdade e, em especial, como um símbolo para os estudos matemáticos teóricos.
“A Escola de Atenas” é uma alegoria que representa a continuidade histórica do pensamento da Academia de Platão através de várias personalidades do mundo matemático e filosófico grego.

“A Escola de Atenas”, 1509-1510.

 

 
Nesta pintura, Rafael representou os maiores pensadores de todos os tempos, especialmente os da Grécia Antiga onde alguns deles estão personificados em homens famosos do renascimento. Platão é parecido com Leonardo da Vinci, Euclides com Bramante e Miguelângelo tem o aspecto de Heráclito. Talvez fosse uma maneira de Rafael ligar o passado ao presente e de prestar homenagem aos seus grandes contemporâneos:

1: Zenão de Cítio ou Zenão de Eléia
2: Epicuro
3: Frederico II, duque de Mântua e Montferrat
4: Anicius Manlius Severinus Boethius ou Anaximandro ou Empédocles
5: Averroes
6: Pitágoras
7: Alcibíades ou Alexandre, o Grande
8: Antístenes ou Xenofonte
9: Hipátia (Francesco Maria della Rovere or Raphael's mistress Margherita.)
10: Ésquines ou Xenofonte
11: Parménides
12: Sócrates
13: Heráclito (Miguelângelo)
14: Platão segurando o Timeu (Leonardo da Vinci)
15: Aristóteles segurando Ética a Nicômaco
16: Diógenes de Sínope
17: Plotino
18: Euclides ou Arquimedes acompanhado de estudantes (Bramante)
19: Estrabão ou Zoroastro (Baldassare Castiglione ou Pietro Bembo)
20: Ptolomeu R: Apeles (Rafael)
21: Protógenes (Il Sodoma ou Pietro Perugino).

Rafael desenhou a si mesmo no quadro Escola de Atenas

Pitágoras cercado por Empédocles (?),

Averroes, Hipatia e Parmênides

Aristóteles e Platão

 
 

Bramante e Euclides

“A Escola de Atenas” retratou as ciências seculares, dando ênfase à matemática em particular, ao número, à razão e à harmonia.
Aristóteles e Platão, dois grandes filósofos do mundo clássico são vistos em uma conversa no centro da imagem exatamente como se poderia imaginar um discurso acadêmico em curso na Grécia Antiga.
Platão, representando a filosofia abstrata e teórica, segura uma cópia do seu livro “Timeu” e aponta para o alto, fonte de sua inspiração, o mundo das formas ideais, o mundo inteligível.
Aristóteles, discípulo divergente de Platão, segura uma cópia do seu livro “Ética”, tem a mão na horizontal, em direção ao que o rodeia a indicar a sua preocupação com o mundo concreto, terrestre, material e sensível representando a filosofia natural e empírica. Provavelmente a intenção de Rafael era mostrar os diferentes caminhos do conhecimento.
Platão era um seguidor da doutrina da escola Pitagórica e, como tal, os estudos na sua escola davam grande ênfase aos números, principalmente no que diz respeito a questões de razões e harmonias. Sabendo isso, Rafael, no grupo dos geômetras, colocou Pitágoras à esquerda, como representante da Teoria da Harmonia, e Euclides à direita, representando a perfeição lógica da Geometria.
É importante ressaltar a impressão de profundidade e a beleza monumental das arcadas e estátuas. O seu valor artístico além de outras qualidades está em representar o amplo espaço arquitetônico e ordenar as figuras vestidas de romano com equilíbrio e simetria, traça uma arquitetura impossível para a época, a proposta era ser no século XVI, o que ocorreu na Antiguidade.
Após a morte do Papa Júlio II, em 1513, Rafael prosseguiu seus trabalhos sob a custódia do novo Papa, Leão X, até 1517.
Nesse tempo, Rafael criou decorações sacras e seculares para vários prédios, retratos, altares, desenhos para tapeçarias, design para pratos e até trabalhos cenográficos.
Alguns de seus trabalhos mais famosos desse período nasceram da amizade com que mantinha com um rico banqueiro de Siena, Agostino Chigi, que lhe encomendou o belíssimo afresco de “Galatea” para sua Villa Farnesina e as “Sibilas” na igreja de Santa Maria della Pace, junto com o projeto e a decoração da Capela de Chigi na igreja de Santa Maria del Popolo, em 1513.

“O triunfo de Galatea”, 1512.

"O triunfo de Galatea” é a evocação suprema do glorioso espírito da Antiguidade. Grande parte da beleza do rosto Galatea reside na sua sugestão de timidez e inocência, como se ela fosse totalmente inconscientes de seus encantos físicos. A composição é claramente construída a partir da interação de diagonais. Assim, a diagonal de emissão a partir do topo da seta para a esquerda, prolonga nas rédeas dos golfinhos, enquanto à seta da direita é direcionada para o corpo da ninfa do mar. A torção do corpo de Galatéia deriva de uma obra perdida de Leonardo da Vinci e serve para lembrar-nos a influência deste sobre o jovem artista. Retomando a temas da mitologia restitui as proporções, a organização do espaço e do esfumaçado.
Apesar da grandiosidade do empreendimento, cujas últimas partes foram deixadas principalmente por conta de seus discípulos, Rafael, que então se tornara o pintor da moda, assumiu ao mesmo tempo numerosas outras tarefas: criou retratos, altares, cartões para tapeçarias, cenários teatrais e projetos arquitetônicos de construções profanas e igrejas como a de Sant’Eligio degli Orefici. Tamanho era seu prestígio que, segundo o biógrafo Giorgio Vasari, Leão X chegou a pensar em fazê-lo cardeal.
Em 1514, com a morte de Bramante, Rafael foi nomeado para suceder-lhe como arquiteto do Vaticano e assumiu as obras em curso na basílica de São Pedro, onde substituiu a planta em cruz grega, ou radial, por outra mais simples, em cruz latina, ou longitudinal.
Competente pesquisador interessado na Antiguidade clássica, Rafael foi designado, em 1515, para supervisionar a preservação de preciosas inscrições latinas em mármore. Dois anos depois, foi nomeado encarregado geral de todas as antiguidades romanas, para o que executou um mapa arqueológico da cidade.
Sua última obra, a “Transfiguração”, encomendada em 1517, desvia-se da serenidade típica de seu estilo para prefigurar coordenadas de um novo mundo conflituoso com características barrocas.

“Transfiguração”, 1518/20.

Em 1519, Rafael projetou os cenários para a comédia “I suppositi”, de Ludovico Ariosto.
Coberto de honrarias, Rafael morreu em Roma em 6 de abril de 1520, no seu aniversário de 37 anos, apenas a algumas semanas depois de Leão X apontá-lo como cardeal, acometido por uma febre.
Seu corpo repousou por um tempo em uma das salas na qual ele havia demonstrado sua genialidade e foi honrado com um funeral público. A incansável mão da morte (nas palavras de seu biógrafo) pôs um limite em suas conquistas e privou o mundo de um benefício maior de seus talentos, na idade em que a maioria dos outros homens começa a ser útil.
Rafael foi enterrado no Pantheon, o mais honorável mausoléu na Itália. Em sua tumba foi colocada uma frase de Pietro Bembo em latim que diz:

“Aqui jaz Rafael, que fez temer à Natureza por si fosse derrotada, em sua vida, e, uma vez morto, que morresse consigo”.

As obras de Rafael podem ser vistas como pontos altos do que se designa como “Alta Pintura Renascentista”, em sua forma mais evoluída, uma nova abordagem à arte.
Uma pintura que não era mais o retrato simples de um evento, mas a tradução e interpretação da sua matéria em sua composição, o movimento do corpo agora era entendido como uma analogia para a animação do espírito ou as emoções. Tudo em sua arte visava equilíbrio harmonioso.
Nisto reside à contribuição significativa de Rafael para a pintura da Alta Renascença.