CLASSICISMO CULTURAL E CIENTÍFICO

O Renascimento não repetiu pura e simplesmente a cultura clássica. Ao contrário, reinterpretou-a a luz de uma nova época.

 I – DEFINIÇÃO:

“Um renascentista”

 “Nicolau era de boas famílias; era um dos quatro filhos dum rico mercador...Por vontade de seu pai, entrou no comércio ainda jovem...Depois da morte do pai (largou os negócios) para fazer o que lhe agradava. Senhor duma bela fortuna, estudou as letras latinas, em que se tornou rapidamente instruído...trabalhou muito o latim e o grego...Era um belo homem...sorridente e de agradável convívio. Nunca se casou para não ser perturbado nos seus estudos...Era muito exigente com a alimentação, como em tudo o mais, fazia servirem-lhe as refeições em belas travessas antigas. Tinha a mesa carregada de vasos de porcelana e bebia por uma taça de cristal ou talhada numa bela pedra...Nicolau era conhecido no mundo inteiro, e aqueles que queriam dar-lhe prazer enviavam-lhe estátuas de mármore, vasos antigos, esculturas, inscrições em mármore, quadros pintados por mestres célebres e mosaicos. Tinha um belo mapa do mundo com todas as indicações de lugares e numerosas ilustrações da Itália e da Espanha...Tinha um grande conhecimento de todas as partes do mundo...A sua casa estava sempre cheia de homens distintos e de jovens notáveis da cidade. Quanto aos estrangeiros que vinham nessa época a Florença, todos pensavam que se não visitassem Nicolau ficariam sem conhecer Florença....Tinha uma bela biblioteca e procurava todos os livros raros, sem olhar ao seu preço...Vendeu várias das suas propriedades e gastou o dinheiro com a sua biblioteca...Além das suas notáveis qualidades, tinha uma opinião esclarecida não somente sobre as letras mas também sobre a pintura e a escultura. Possuía em sua casa grande número de medalhas de bronze, de prata e de ouro, assim como figurinhas antigas de cobre e bustos de mármores.

Nicolau encorajava sempre os estudantes bem dotados a prosseguir na carreira literária e ajudava generosamente todos aqueles que mostravam qualidades, fornecendo-lhes professores e livros, pois nessa época não eram tão numerosos como hoje. Pode dizer-se que ele fez reviver as letras gregas e latinas em Florença, onde estavam há muito tempo esquecidas e, se bem que Petrarca, Dante e Boccaccio tivessem tentado reabilitá-las, não tinham ainda atingido a importância que obtiveram graças aos trabalhos de Nicolau; com efeito, ele levava muitos dos seus contemporâneos a estudar as letras e, persuadidos por ele, numerosos eruditos vieram a Florença estudar e ensinar...
Nicolau protegia os pintores, os escultores, os arquitetos, bem como os homens de letras, e tinha um profundo conhecimento das suas técnicas. Favoreceu particularmente Filippo Brunelleschi, Donatello, Lucca della Robbia, Lorenzo di Bartuloccio e conhecia-os intimamente.”

Vespasiano da Bistici, “Vida dos homens ilustres”. In: Gustavo de Freitas (org.) 900 textos e documentos de História, p. 144 e 145.

 O termo Classicismo ou Renascimento, no âmbito da arte ou da literatura, é uma referência imediata às produções artísticas da Grécia e Roma Antigas.

O termo “Renascimento” foi empregado pela primeira vez em 1855, pelo historiador francês Jules Michelet, para referir-se ao “descobrimento do Mundo e do Homem” no século XVI. O historiador suíço Jakob Burckhardt ampliou este conceito em sua obra “A civilização do renascimento italiano” (1860), definindo essa época como o renascimento da humanidade e da consciência moderna, após um longo período de decadência.
Suas raízes remontam às lentas alterações que se desenvolviam na cultura medieval desde o século XI e do amadurecimento dos mesmos fatores que estimularam uma renovação intelectual e artística a partir do século XIV.
Como os fatores econômicos, políticos, sociais e culturais entrelaçam-se, condicionam-se e influenciam-se reciprocamente, o Renascimento não foi um fenômeno isolado, mas um dos elos da vasta cadeia que assinala a passagem da Idade Média para a Idade Moderna, rompendo lentamente o monopólio cultural até então exercido pela Igreja.

 II - FATORES GERADORES DO RENASCIMENTO:

1. PLANO ECONÔMICO:
O renascimento comercial reativou o intercâmbio cultural entre Ocidente e Oriente, configurando-se como principal fator do renascimento cultural, que culminou na expansão ultramarina dos séculos XV e XVI.

2. PLANO SOCIAL:
No plano social, muitos camponeses abandonaram o campo e rumaram para os burgos em busca de novas ocupações. A urbanização gerava as condições de uma nova cultura, sendo as cidades o pólo de irradiação do Renascimento.
Uma nova classe social foi se formando, constituída prioritariamente pelos pequenos comerciantes, as cidades tornavam-se expressivas, e a burguesia, classe ligada à nascente economia comercial, adquiria importância.

3. PLANO POLÍTICO:
No plano político se configura a transição do Feudalismo para o Capitalismo ocorrendo á centralização do poder, que resultou na formação do Estado moderno.

4. PLANO INTELECTUAL:

A releitura dos estudos das obras clássicas greco-romanas foi de grande importância. Isso foi possível graças aos mosteiros medievais que preservaram em suas bibliotecas muitas dessas obras, protegendo-as da destruição no período das invasões.
A ideia renascentista pressupunha a ruptura com a tradição medieval, principalmente com o teocentrismo e instituía o estudo da humanidade; a valorização do homem e das disciplinas relacionadas à vida humana, como Matemática, Línguas, História e Filosofia laica.
Na Europa, durante a Idade Média, os livros eram copiados à mão. O trabalho dos copistas era lento e a qualidade não era boa. Em 1450, o alemão Johannes Gutemberg criou a impressão mecânica, utilizando tipos móveis de metal. A nova técnica revolucionou a difusão dos conhecimentos e disseminou as teorias e notícias.

 
A imprensa foi uma inovação de capital importância para a humanidade, porém seus efeitos só se fizeram sentir no último século desse movimento o que permitiu o contato do europeu com outras civilizações.

Os burgueses que haviam conquistado suas riquezas com a exploração do comércio e das atividades bancárias, os nobres que ainda conservavam fortunas ou os reis praticavam o mecenato. Tratava-se da ajuda financeira a artistas e intelectuais para que esses pudessem desenvolver seus trabalhos sem a necessidade de realizar outra tarefa que garantisse sua subsistência.
O mecenas era, em geral, um adepto da nova forma de pensar e um apreciador das artes ou apenas, queriam ganhar prestígio social. Entre os mecenas que patrocinaram os estudos humanísticos da época, encontram-se os Médici, em Florença; os Este, em Ferrara; os Sforza, em Milão; os duques de Urbino e os Dogos, em Veneza e o Papado, em Roma.
O político e banqueiro italiano Lourenço de Medici (1449-1492) foi um influente mecenas das humanidades durante o Renascimento. A família Medici governou Florença, desde meados do século XV até 1737, dominando a vida política, social e cultural da cidade. O próprio Lourenço foi poeta, construiu bibliotecas em Florença e patrocinou artistas e literatos, tais como o pintor Michelangelo e o poeta e humanista Angelo Poliziano.

III - RENASCIMENTO CIENTÍFICO:

A principal contribuição do Renascimento ao conhecimento científico foi o desenvolvimento da observação e da experimentação. Foi a partir dessas práticas que os renascentistas avançaram no conhecimento.

Entre os avanços realizados destacam-se Leonardo da Vinci e a inovadora astronomia de Nicolau Copérnico.
Da Vinci inventou inúmeros mecanismos e instrumentos bélicos. Projetou máquinas novas e aperfeiçoou outras, já conhecidas. Dedicou-se ao estudo da anatomia humana, da Física, da Botânica, entre outros campos de pesquisa.
O cônego polonês Nicolau Copérnico em 1530, já se dedicando inteiramente a Matemática, Mecânica e essencialmente, a Astronomia, termina sua grande obra, “De revolutionibus orbium coelestium” (“As revoluções das esferas celestes”), defendendo que a Terra gira em torno de seu próprio eixo uma vez por dia e viaja ao redor do Sol uma vez por ano.
Nascia assim o sistema heliocêntrico, uma ideia fantástica para a época. No tempo de Copérnico, papas, imperadores e o povo em geral tinham como certo que a Terra estava absolutamente parada no centro do Universo, e ao seu redor desfilavam todos os corpos celestes. Também não eram poucos os que acreditavam que a Terra era chata. E desafiar tais crenças poderia ser considerado heresia.
“De revolutionibus orbium coelestium” foi publicada somente 30 anos após ser escrita, no ano da morte do próprio Copérnico, que nunca tomou conhecimento da grande controvérsia que havia ajudado a criar. Afirmam que Copérnico faleceu uma hora depois de por as mãos no primeiro exemplar de seu livro, em 24 de maio de 1543.
A obra de Copérnico foi o alicerce no qual se apoiaram outros grandes pensadores da humanidade, como Galileu, Kepler, Newton e mais recentemente Albert Einstein.
O orgulho humano sofreu um duro golpe com o sistema de Copérnico, e mesmo anos após sua morte, durante o processo de condenação a Galileu em 1616, a Igreja colocou a obra de Copérnico na lista dos escritos proibidos, condição a qual permaneceu até o ano de 1835, ainda que já tivesse sido reconhecida como verdadeira.
Galileu imediatamente adota o copernicanismo. No entanto, demover as pessoas e mesmo os elementos da Igreja Católica acerca do movimento da Terra não era tarefa fácil. Galileu, então, passa a traçar estratégias que se tornariam bastantes eficazes no instante de provar o movimento da Terra. Para isso, teria que desenvolver recursos empíricos pertinentes no sentido de dar apoio às teses defendidas por Copérnico.
O florentino Galileu Galilei inventou o telescópio e, assim, expôs seu sistema astronômico que confirmava as teorias de Copérnico.
Em 1632, Galileu publicou suas observações no livro denominado “Diálogo”. No ano seguinte foi julgado pela Inquisição e, sob ameaça de tortura e morte foi obrigado a negar pública e formalmente a tese de que a Terra girava em torno do Sol.
O texto abaixo é a declaração lida por Galileu no tribunal em 22 de junho de 1633.

“A refeição das cinzas”

 “Eu Galileu Galilei, filho do falecido Vicenzo Galilei, de Florença, com 70 anos de idade, tendo sido trazido pessoalmente ao julgamento e ajoelhando-me diante de vós, Eminentíssimos e Reverendíssimos Cardeais Inquisidores Gerais da Comunidade Cristã Universal contra a depravação herética, tendo diante dos meus olhos os Santos Evangelhos, que toco com minhas próprias mãos; juro que sempre acreditei e com o auxílio de Deus acreditarei de futuro em cada artigo que a sagrada Igreja Católica Apostólica de Roma sustenta, ensina e prega. Mas porque este Santo Ofício me ordenou que abandonasse completamente a falsa opinião, a qual sustenta que o Sol é o centro do mundo e imóvel, e proíbe abraçar, defender ou ensinar de qualquer modo a dita falsa doutrina… Eu desejo remover da mente de Vossas Eminências e das de cada cristão católico esta suspeita corretamente concebida contra mim; portanto, com sinceridade de coração e verdadeira fé, abjuro, maldigo e detesto os ditos erros e heresias, e em geral todos os outros erros e seitas contrárias à dita Santa Igreja; e eu juro que nunca mais no futuro direi ou afirmarei nada, verbalmente ou por escrito, que possa levantar semelhante suspeita contra mim; mas se eu vier a conhecer qualquer herege ou qualquer suspeito de heresia, eu o denunciarei a este Santo Ofício ou ao Inquisidor Ordinário do lugar onde estiver. Juro, além disso, e prometo que cumprirei e observarei inteiramente todas as penitências que me foram ou sejam impostas por este Santo Ofício. Mas se por acaso vier a violar qualquer uma das minhas ditas promessas, juramentos e protestos (o que Deus não permita), sujeitar-me-ei a todas as penas e punições que foram decretadas e promulgadas pelos sagrados cânones e outras constituições gerais e particulares contra delinquentes assim descritos. Portanto, com a ajuda de Deus e dos seus Santos Evangelhos, que eu toco com minhas mãos, eu, abaixo assinado Galileu Galilei, abjurei, jurei, prometi e obriguei-me moralmente ao que está acima citado; e em fé do que com minha própria mão assinei este manuscrito da minha abjuração, o qual eu recitei palavra por palavra.”

Na MEDICINA e na ANATOMIA, houve progressos, especialmente após a tradução de inúmeros trabalhos de Hipócrates e Galeno nos séculos XV e XVI. André Vesálio e Miguel Servet aprofundaram os estudos de Leonardo da Vinci sobre anatomia humana e circulação sanguinea, enquanto Ambroise Paré criava a técnica de usar ataduras para estancar a hemorragia.

A GEOGRAFIA se transformou graças aos conhecimentos empíricos adquiridos através das explorações e dos descobrimentos de novos continentes e pelas primeiras traduções das obras de Ptolomeu e Estrabão. Pode-se citar Georg Bauer, descobridor de novas formas de aproveitamento dos minérios.


IV - PENSADORES DO RENASCIMENTO:

O estudo da literatura antiga, da história e da filosofia moral tinha por objetivo criar seres humanos livres e civilizados, pessoas de requinte e julgamento, cidadãos, mais que apenas sacerdotes e monges.
No campo do DIREITO, procurou-se substituir o abstrato método dialético dos juristas medievais por uma interpretação filológica e histórica das fontes do direito romano. Os renascentistas afirmaram que a missão central do governante era manter a segurança e a paz.
Maquiavel ganhou notoriedade por ter escrito “O Príncipe”, que traça as diretrizes do poder no Estado moderno.

O italiano Maquiavel sustentava que a Virtú (do latim para o português: Virtude) do governante era a chave para a manutenção da sua posição e o bem-estar dos súditos.

O político com grande Virtú vê justamente na Fortuna a possibilidade da construção de uma estratégia para controlá-la e alcançar determinada finalidade, agindo frente a uma determinada circunstância, percebendo seus limites e explorando as possibilidades perante os mesmos. A Virtú está sempre analisando a Fortuna e, portanto, não existe em abstrato, não existe uma fórmula, ela varia de acordo com a situação.
O homem renascentista redescobriu os “Diálogos de Platão”, os textos históricos de Heródoto e Tucídides, além das obras dos dramaturgos e poetas gregos.
O clero renascentista ajustou seu comportamento à ética e aos costumes de uma sociedade laica. As atividades dos papas, cardeais e bispos somente se diferenciavam das usuais entre os mercadores e políticos da época. Ao mesmo tempo, a cristandade manteve-se como um elemento vital e essencial da cultura renascentista. A aproximação humanista com a teologia e as Escrituras são observadas tanto no poeta italiano Petrarca como no holandês Erasmo de Roterdã (1466-1536), grande vulto do renascimento literário e filosófico dos Países Baixos. Considerado o “Príncipe dos Humanitas”, conciliou o racionalismo renascentista com o cristianismo. Propunha que a Igreja se auto-reformasse, superando os vícios que apresentava naquele século, fato que gerou um poderoso impacto entre os católicos e protestantes. Sua obra mais representativa é “Elogio da loucura”.

 
Também, Thomas Morus, grande pensador de origem inglesa, escreveu uma notável crítica à sociedade de sua época no livro “Utopia”.

 V - RENASCIMENTO ITALIANO NAS LETRAS:

 O Renascimento divide-se em três períodos: o Trecento; o Quattrocento e o Cinquecento.

É importante ressaltar que anteriormente ao Trecento, destacou-se Dante Alighieri, escritor italiano, precursor do Renascimento, com a obra “A divina comédia”.

TRECENTO (1300-1399): os principais autores foram Petrarca (1304-1374) e Boccaccio (1313-1375);

PETRARCA, poeta humanista e estudioso italiano nascido em Arezzo, na Toscana, Itália, cujas obras juntamente com as de outro poeta contemporâneo e seu compatriota, Boccaccio, provocaram o advento da Renascença.
No entanto, em seus poemas “Odes a Laura”, uma paixão platônica que se tornou proverbial por sua constância e pureza, ainda se nota um forte sentido de religiosidade medieval. Já na sua epopéia “De África”, Petrarca inspirou-se nos clássicos gregos.

 
O escritor italiano GIOVANNI BOCCACCIO nasceu em Paris no ano de 1313.

Boccaccio leu os clássicos latinos, a literatura de corte francesa e italiana, e escreve as suas primeiras obras: “Filoloco”, “L'Amorosa Visione”, “Elegia di Madonna Fiammetta”, “Ninfale Fiesolano”, e muitos poemas, obras essas que ainda expressam o romanesco, o fantástico e o bizarro da imaginação medieval.
Em 1351 conclui a sua maior obra, o “Decameron”, uma coletânea de contos, iniciada por volta de 1348. Essa obra expressa a crise de valores da época, diferenciando-se da literatura medieval por suas características anticlericais e pela utilização do elemento erótico e picaresco.

Essa obra, apesar der ter sido escrita há mais de seiscentos anos, ainda pode ser lida como enorme prazer. Por isso, tornou-se um clássico da prosa ocidental e um dos maiores livros eróticos de todos os tempos.

 QUATTROCENTRO (1400-1499): período literário mais fraco do Renascimento da Itália. Nessa época, os escritores italianos deixaram de escrever nos dialetos, passando a redigir em latim e grego, limitando-se a realizar imitações dos autores clássicos. Isso se deve em boa parte à emigração de letrados bizantinos, que escreviam nesses idiomas, para a Itália por ocasião da conquista de Constantinopla pelos turcos.

CINQUECENTO (1500-1550): a capital literária italiana passou a ser Roma. O Renascimento já havia impregnado toda a Europa, mas, mostrava sinais de cansaço, abrindo espaço para outras formas de manifestações estéticas, filosóficas, políticas. Ocorrem as primeiras manifestações maneiristas e a reboque da Contrarreforma aparece o Barroco como estilo oficial da Igreja Católica. Na literatura atuaram Ludovico Ariosto, Torquato Tasso e Nicolau Maquiavel.

VI - RENASCIMENTO ARTÍSTICO:

Nas artes, o Renascimento assinala o declínio do estilo gótico e a volta aos padrões clássicos. O estilo gótico, essencialmente medieval, caracterizava-se pela verticalidade e pelas linhas retas. Nele, a escultura e a pintura eram artes secundárias, sem autonomia, subordinadas à arquitetura.

Na arte renascentista, de inspiração clássica, preponderavam a horizontalidade e as linhas curvas.
A escultura e a pintura tornaram-se artes independentes.
No campo das belas-artes, a ruptura definitiva com a tradição medieval teve lugar em Florença, por volta de 1420, quando a arte renascentista alcançou o conceito científico da perspectiva linear, que possibilitou a representação tridimensional do espaço, de forma convincente, numa superfície plana.

TRECENTO: a principal figura foi Giotto (1276-1336), considerado o precursor da pintura renascentista. A humanização das figuras representadas e o cuidado nas proporções são traços que distinguem sua arte da medieval.
GIOTTO retrata Cristo realmente como filho do homem; descreve nas telas os acontecimentos da história sagrada dando-lhes um aspecto de fatos terrenos; situa seus personagens no cotidiano terrestre, representados em movimentos, libertando-os do imobilismo da pintura medieval.
Giotto foi o introdutor da perspectiva na pintura, retirando suas figuras do plano bidimensional e dotando suas obras de um efeito de profundidade que, embora ainda não totalmente aperfeiçoado, representou um avanço considerável em relação à técnica da pintura medieval.

Giotto, “Retiro de São Joaquim entre os pastores”.

 

QUATTROCENTO: introdução da pintura a óleo, provavelmente importada de Flandres.

O óleo seca mais vagarosamente que a água, permitindo ao pintor demorar-se mais nos detalhes trabalhados e realizar correções quando necessário.
A inovação trouxe consequências do ponto de vista econômico: a pintura, executada sobre telas, converteu-se em mercadoria. Tal fato era inviável anteriormente, pois os artistas realizavam seus trabalhos diretamente sobre muros ou paredes – os afrescos.
Os principais representantes desse período foram:
MASACCIO: produziu obras que representavam emoções simples, comuns ao ser humano.

Masaccio, “A Divina Trindade”.

BOTTICELLI: procurou conciliar o paganismo clássico com os valores cristãos.

Botticelli, “O nascimento de Vênus”.

 

LEONARDO DA VINCI: artista de transição entre o Quattrocento e Cinquecento. Evitando a mera imitação dos clássicos, manifestou um profundo realismo, desenvolvendo estudos científicos da natureza antes de realizar suas obras. Quanto aos seres humanos, procurava penetrar em suas características psicológicas antes de retratá-los.

Leonardo da Vinci, “A última ceia”.

CINQUECENTO: apogeu e início da decadência da arte Renascentista na Itália.

Principais artistas:
RAFAEL: artista mais popular de sua época. Não possuía a preocupação intelectual de Da Vinci, nem as contradições de conteúdo emocional de Michelangelo. Preferia transferir para suas obras equilíbrio, doçura e piedade. Glorificando a forma e a cor em si mesmas, expressava sentimentos religiosos.

Rafael, “A Escola de Atenas”.

MICHELANGELO: o maior pintor e escultor do Cinquecento. Tratou os temas cristãos de forma essencialmente clássica e pagã. As figuras bíblicas são não magras e ascéticas como nas pinturas medievais; ao contrário, possuem extraordinária beleza e opulência, como as antigas esculturas pagãs.

Michelangelo, “O Juízo Final”.

 TICIANO E TINTORETTO: foram os mais representativos pintores entre os artistas de Veneza. Sua obra caracterizou-se pela riqueza e variedade de cores, opulência de formas e efeitos obtidos com jogos de luz e sombra. Não se preocupavam com temas filosóficos ou psicológicos, ao contrário de seus colegas de Florença. Se Ticiano pode ser considerado um discípulo de Rafael, Tintoretto foi sem dúvida um seguidor de Ticiano.

Ticiano, “Vênus de Urbino”.

VI - MOVIMENTO ELITISTA E URBANO:

O Renascimento foi um movimento intelectual e artístico elitista reservado as pessoas que podiam se dedicar integralmente ao estudo do grego e latim ou a aprender técnicas de pintura, pré-requisitos inacessíveis à população pobre e inculta.

O Renascimento italiano foi, sobretudo, um fenômeno urbano, resultado de um período de grande expansão econômica e demográfica dos séculos XII e XIII, produto das cidades que floresceram no centro e no norte da Itália.

VIII - ITÁLIA, O BERÇO DA RENASCENÇA:

 
A nova cultura teve início e atingiu o seu maior brilho na Itália.

O pioneirismo italiano se explica por diversos fatores:

• A Itália foi o centro do Império Romano e por isso tinha mais presente á memória da cultura clássica;
• A vida urbana e as atividades comerciais, mesmo durante a Idade Média, sempre foram mais intensas na Itália do que no resto da Europa;
• Veneza e Gênova foram duas importantes cidades portuárias italianas, ambas com uma pode¬rosa classe de ricos mercadores;
• As cidades italianas monopolizavam o comércio de especiarias com o Oriente, estimulando um efervescente intercâmbio cultural, mantendo um contato constante com Bizâncio (Constantinopla), o que deu condições para que os italianos tivessem acesso às obras clássicas preservadas por esses povos;
• Quando Constantinopla foi conquistada pelos turcos, em 1453, vários sábios bizantinos fugiram para Itália levando manuscritos e obras de arte;
• O grande acúmulo de riquezas obtidas no comércio com o Oriente, formou uma poderosa classe de ricos mercadores, banqueiros e poderosos senhores. Esse grupo representava um mercado para as obras de arte, estimulando a produção intelectual. Muitos pensadores, pintores, escultores e arquitetos se tomaram protegidos dessa poderosa classe.

IX - CARACTERÍSTICAS:

O Renascimento significou uma nova arte, o advento do pensamento científico e uma nova literatura. Nelas estão presentes as seguintes características:

IMITAÇÃO DOS CLÁSSICOS DA ANTIGUIDADE: a mais fundamental característica do Classicismo é o fato de que consistiu numa concepção de arte baseada na imitação dos clássicos gregos e latinos, tomados como modelos de perfeição estética. Por imitação dos clássicos entendia-se não a cópia servil, mas a obediência aos padrões de beleza em arte segundo as fórmulas e as medidas presentes nos mestres do passado.

O próprio termo Renascimento foi cunhado pelos contemporâneos do movimento, que pretendiam estar fazendo renascer aquela cultura, desaparecida durante a “Idade das Trevas” (Média).

Por isso a arte clássica segue regras rígidas de composição, aceitas como garantia do resultado estético antes mesmo da elaboração da obra. Tais regras constituíam a arte, ou a técnica, que era necessário dominar com a força do gênio, ou do engenho, entendido como o talento pessoal na realização daquelas regras.

Da imitação dos clássicos decorre o hábito das alusões à mitologia antiga.

ANTROPOCENTRISMO, “O homem no centro”: valorização do homem como ser racional. Para os renascentistas o homem era visto como a mais bela e perfeita obra da natureza; possuidor de capacidade criadora e detentor de sabedoria.

 Não se tratava de opor o homem a Deus e medir suas forças. Tratava-se na verdade de valorizar as pessoas em si, encontrar nelas as qualidades e as virtudes negadas pelo pensamento religioso medieval.

RACIONALISMO: “Haja a Razão lugar, seja entendida”, como afirma Antônio Ferreira (Carta X, a D. Simão da Silveira). Se a ira de Deus não é mais a explicação para os fenômenos observados, é preciso analisá-los racionalmente, a partir de características concretas.

O homem, assim, investe na razão como parâmetro de observação e pela experiência as leis que governam o mundo. Assim, a arte clássica não elimina os aspectos irracionais do comportamento humano, mas prega sua vigilância pela razão, para que não comprometam, com sua tendência ao descontrole e ao desequilíbrio.

O que se pretende é uma espécie de equilíbrio entre a razão e imaginação, com o objetivo de chegar a uma arte que seja modelo de universalidade e impessoalidade.

A razão humana é á base do conhecimento. Isto se contrapunha ao conhecimento baseado na autoridade, na tradição e na inspiração de origem divina que marcou a cultura medieval.

IMPESSOALIDADE: Os ideais de universalidade e a impessoalidade implicavam a existência de um modelo de beleza superior e eterno, isto é, válido em todos os tempos, o ideal de beleza greco-latino. Os clássicos renascentistas, assim, procuraram a Beleza, o Bem e a Verdade, entendidos como ideias absolutos, tais como se definiam nos monumentos do pensamento e da arte antigas.

HEDONISMO: Valorização dos prazeres sensoriais. Esta visão se opunha à ideia medieval de associar o pecado aos bens e prazeres materiais.

OTIMISMO: Os renascentistas acreditavam no progresso e na capacidade do homem de resolver problemas. Por essa razão apreciavam a beleza do mundo e tentavam captá-la em suas obras de arte.

FORMALISMO; HARMONIA; EQUILÍBRIO: Os clássicos se atentam em formas preconcebidas que são as formas observadas nos mestres do passado, nas quais identificam as qualidades da harmonia e do equilíbrio entre as partes constitutivas do todo da obra da arte, ainda que tenham o escrúpulo de adaptarem-nas às especificidades culturais próprias.

X - RENASCENTISMO EM OUTROS PAÍSES DA EUROPA:

A expansão cultural do Renascimento coincidiu com a consolidação de grande parte dos Estados modernos. A par de seus aspectos universais, a cultura renascentista adaptou-se às condições específicas de cada país. Não tingiu, porém, em outro país da Europa, o grau de desenvolvimento alcançado na Itália.

XI - DECADÊNCIA DO RENASCIMENTO:

A decadência do Renascimento italiano pode ser explicada por diversos fatores:

• Com as Grandes Navegações, o centro econômico europeu foi transferido para o Atlântico, depois que a Espanha e Portugal passaram a liderar, quebrando o monopólio italiano no comércio de produtos orientais;
• As lutas políticas internas entre as diversas cidades-Estado e a intervenção das potências políticas da época (França, Espanha e Sacro Império Germânico), consumiram as riquezas da Itália;
• A Igreja afastou-se do mecenato, pois a Contra-Reforma condenou as manifestações culturais renascentistas. Some-se a esse quadro o fato de a cultura renascentista ser elitista, não havendo conquistado as camadas populares. Estas, distantes desse processo artístico, não opuseram obstáculos pela Igreja católica.

A CAUSA SECRETA, CONTOS, MACHADO DE ASSIS

A CAUSA SECRETA, 1896 (TEXTO NA ÍNTEGRA)

“Garcia, em pé, mirava e estalava as unhas; Fortunato, na cadeira de balanço, olhava para o teto; Maria Luísa, perto da janela, concluía um trabalho de agulha. Havia já cinco minutos que nenhum deles dizia nada. Tinham falado do dia, que estivera excelente, — de Catumbi, onde morava o casal Fortunato, e de uma casa de saúde, que adiante se explicará. Como os três personagens aqui presentes estão agora mortos e enterrados, tempo é de contar a história sem rebuço.

Tinham falado também de outra cousa, além daquelas três, cousa tão feia e grave, que não lhes deixou muito gosto para tratar do dia, do bairro e da casa de saúde. Toda a conversação a este respeito foi constrangida. Agora mesmo, os dedos de Maria Luísa parecem ainda trêmulos, ao passo que há no rosto de Garcia uma expressão de severidade, que lhe não é habitual. Em verdade, o que se passou foi de tal natureza, que para fazê-lo entender é preciso remontar à origem da situação.
Garcia tinha-se formado em medicina, no ano anterior, 1861. No de 1860, estando ainda na Escola, encontrou-se com Fortunato, pela primeira vez, à porta da Santa Casa; entrava, quando o outro saía. Fez-lhe impressão a figura; mas, ainda assim, tê-la-ia esquecido, se não fosse o segundo encontro, poucos dias depois. Morava na rua de D. Manoel. Uma de suas raras distrações era ir ao teatro de S. Januário, que ficava perto, entre essa rua e a praia; ia uma ou duas vezes por mês, e nunca achava acima de quarenta pessoas. Só os mais intrépidos ousavam estender os passos até aquele recanto da cidade. Uma noite, estando nas cadeiras, apareceu ali Fortunato, e sentou-se ao pé dele.
A peça era um dramalhão, cosido a facadas, ouriçado de imprecações e remorsos; mas Fortunato ouvia-a com singular interesse. Nos lances dolorosos, a atenção dele redobrava, os olhos iam avidamente de um personagem a outro, a tal ponto que o estudante suspeitou haver na peça reminiscências pessoais do vizinho. No fim do drama, veio uma farsa; mas Fortunato não esperou por ela e saiu; Garcia saiu atrás dele. Fortunato foi pelo beco do Cotovelo, rua de S. José, até o largo da Carioca. Ia devagar, cabisbaixo, parando às vezes, para dar uma bengalada em algum cão que dormia; o cão ficava ganindo e ele ia andando. No largo da Carioca entrou num tílburi, e seguiu para os lados da Praça da Constituição. Garcia voltou para casa sem saber mais nada.
Decorreram algumas semanas. Uma noite, eram nove horas, estava em casa, quando ouviu rumor de vozes na escada; desceu logo do sótão, onde morava, ao primeiro andar, onde vivia um empregado do arsenal de guerra. Era este que alguns homens conduziam, escada acima, ensanguentado. O preto que o servia acudiu a abrir a porta; o homem gemia, as vozes eram confusas, a luz pouca. Deposto o ferido na cama, Garcia disse que era preciso chamar um médico.
— Já aí vem um, acudiu alguém.
Garcia olhou: era o próprio homem da Santa Casa e do teatro. Imaginou que seria parente ou amigo do ferido; mas rejeitou a suposição, desde que lhe ouvira perguntar se este tinha família ou pessoa próxima. Disse-lhe o preto que não, e ele assumiu a direção do serviço, pediu às pessoas estranhas que se retirassem, pagou aos carregadores, e deu as primeiras ordens. Sabendo que o Garcia era vizinho e estudante de medicina pediu-lhe que ficasse para ajudar o médico. Em seguida contou o que se passara.
— Foi uma malta de capoeiras. Eu vinha do quartel de Moura, onde fui visitar um primo, quando ouvi um barulho muito grande, e logo depois um ajuntamento. Parece que eles feriram também a um sujeito que passava, e que entrou por um daqueles becos; mas eu só vi a este senhor, que atravessava a rua no momento em que um dos capoeiras, roçando por ele, meteu-lhe o punhal. Não caiu logo; disse onde morava e, como era a dois passos, achei melhor trazê-lo.
— Conhecia-o antes? perguntou Garcia.
— Não, nunca o vi. Quem é?
— É um bom homem, empregado no arsenal de guerra. Chama-se Gouvêa.
— Não sei quem é.
Médico e subdelegado vieram daí a pouco; fez-se o curativo, e tomaram-se as informações. O desconhecido declarou chamar-se Fortunato Gomes da Silveira, ser capitalista, solteiro, morador em Catumbi. A ferida foi reconhecida grave. Durante o curativo ajudado pelo estudante, Fortunato serviu de criado, segurando a bacia, a vela, os panos, sem perturbar nada, olhando friamente para o ferido, que gemia muito. No fim, entendeu-se particularmente com o médico, acompanhou-o até o patamar da escada, e reiterou ao subdelegado a declaração de estar pronto a auxiliar as pesquisas da polícia. Os dous saíram, ele e o estudante ficaram no quarto.
Garcia estava atônito. Olhou para ele, viu-o sentar-se tranquilamente, estirar as pernas, meter as mãos nas algibeiras das calças, e fitar os olhos no ferido. Os olhos eram claros, cor de chumbo, moviam-se devagar, e tinham a expressão dura, seca e fria. Cara magra e pálida; uma tira estreita de barba, por baixo do queixo, e de uma têmpora a outra, curta, ruiva e rara. Teria quarenta anos. De quando em quando, voltava-se para o estudante, e perguntava alguma coisa acerca do ferido; mas tornava logo a olhar para ele, enquanto o rapaz lhe dava a resposta. A sensação que o estudante recebia era de repulsa ao mesmo tempo que de curiosidade; não podia negar que estava assistindo a um ato de rara dedicação, e se era desinteressado como parecia, não havia mais que aceitar o coração humano como um poço de mistérios.
Fortunato saiu pouco antes de uma hora; voltou nos dias seguintes, mas a cura fez-se depressa, e, antes de concluída, desapareceu sem dizer ao obsequiado onde morava. Foi o estudante que lhe deu as indicações do nome, rua e número.
— Vou agradecer-lhe a esmola que me fez, logo que possa sair, disse o convalescente.
Correu a Catumbi daí a seis dias. Fortunato recebeu-o constrangido, ouviu impaciente as palavras de agradecimento, deu-lhe uma resposta enfastiada e acabou batendo com as borlas do chambre no joelho. Gouvêa, defronte dele, sentado e calado, alisava o chapéu com os dedos, levantando os olhos de quando em quando, sem achar mais nada que dizer. No fim de dez minutos, pediu licença para sair, e saiu.
— Cuidado com os capoeiras! disse-lhe o dono da casa, rindo-se.
O pobre-diabo saiu de lá mortificado, humilhado, mastigando a custo o desdém, forcejando por esquecê-lo, explicá-lo ou perdoá-lo, para que no coração só ficasse a memória do benefício; mas o esforço era vão. O ressentimento, hóspede novo e exclusivo, entrou e pôs fora o benefício, de tal modo que o desgraçado não teve mais que trepar à cabeça e refugiar-se ali como uma simples idéia. Foi assim que o próprio benfeitor insinuou a este homem o sentimento da ingratidão.
Tudo isso assombrou o Garcia. Este moço possuía, em gérmen, a faculdade de decifrar os homens, de decompor os caracteres, tinha o amor da análise, e sentia o regalo, que dizia ser supremo, de penetrar muitas camadas morais, até apalpar o segredo de um organismo. Picado de curiosidade, lembrou-se de ir ter com o homem de Catumbi, mas advertiu que nem recebera dele o oferecimento formal da casa. Quando menos, era-lhe preciso um pretexto, e não achou nenhum.
Tempos depois, estando já formado e morando na rua de Matacavalos, perto da do Conde, encontrou Fortunato em uma gôndola, encontrou-o ainda outras vezes, e a freqüência trouxe a familiaridade. Um dia Fortunato convidou-o a ir visitá-lo ali perto, em Catumbi.
— Sabe que estou casado?
— Não sabia.
— Casei-me há quatro meses, podia dizer quatro dias. Vá jantar conosco domingo.
— Domingo?
— Não esteja forjando desculpas; não admito desculpas. Vá domingo.
Garcia foi lá domingo. Fortunato deu-lhe um bom jantar, bons charutos e boa palestra, em companhia da senhora, que era interessante. A figura dele não mudara; os olhos eram as mesmas chapas de estanho, duras e frias; as outras feições não eram mais atraentes que dantes. Os obséquios, porém, se não resgatavam a natureza, davam alguma compensação, e não era pouco. Maria Luísa é que possuía ambos os feitiços, pessoa e modos. Era esbelta, airosa, olhos meigos e submissos; tinha vinte e cinco anos e parecia não passar de dezenove. Garcia, à segunda vez que lá foi, percebeu que entre eles havia alguma dissonância de caracteres, pouca ou nenhuma afinidade moral, e da parte da mulher para com o marido uns modos que transcendiam o respeito e confinavam na resignação e no temor. Um dia, estando os três juntos, perguntou Garcia a Maria Luísa se tivera notícia das circunstâncias em que ele conhecera o marido.
— Não, respondeu a moça.
— Vai ouvir uma ação bonita.
— Não vale a pena, interrompeu Fortunato.
— A senhora vai ver se vale a pena, insistiu o médico.
Contou o caso da rua de D. Manoel. A moça ouviu-o espantada. Insensivelmente estendeu a mão e apertou o pulso ao marido, risonha e agradecida, como se acabasse de descobrir-lhe o coração. Fortunato sacudia os ombros, mas não ouvia com indiferença. No fim contou ele próprio a visita que o ferido lhe fez, com todos os pormenores da figura, dos gestos, das palavras atadas, dos silêncios, em suma, um estúrdio. E ria muito ao contá-la. Não era o riso da dobrez. A dobrez é evasiva e oblíqua; o riso dele era jovial e franco.
" Singular homem!" pensou Garcia.
Maria Luísa ficou desconsolada com a zombaria do marido; mas o médico restituiu-lhe a satisfação anterior, voltando a referir a dedicação deste e as suas raras qualidades de enfermeiro; tão bom enfermeiro, concluiu ele, que, se algum dia fundar uma casa de saúde, irei convidá-lo.
— Valeu? perguntou Fortunato.
— Valeu o quê?
— Vamos fundar uma casa de saúde?
— Não valeu nada; estou brincando.
— Podia-se fazer alguma cousa; e para o senhor, que começa a clínica, acho que seria bem bom. Tenho justamente uma casa que vai vagar, e serve.
Garcia recusou nesse e no dia seguinte; mas a idéia tinha-se metido na cabeça ao outro, e não foi possível recuar mais. Na verdade, era uma boa estréia para ele, e podia vir a ser um bom negócio para ambos. Aceitou finalmente, daí a dias, e foi uma desilusão para Maria Luísa. Criatura nervosa e frágil, padecia só com a ideia de que o marido tivesse de viver em contato com enfermidades humanas, mas não ousou opor-se-lhe, e curvou a cabeça. O plano fez-se e cumpriu-se depressa. Verdade é que Fortunato não curou de mais nada, nem então, nem depois. Aberta a casa, foi ele o próprio administrador e chefe de enfermeiros, examinava tudo, ordenava tudo, compras e caldos, drogas e contas.
Garcia pôde então observar que a dedicação ao ferido da rua D. Manoel não era um caso fortuito, mas assentava na própria natureza deste homem. Via-o servir como nenhum dos fâmulos. Não recuava diante de nada, não conhecia moléstia aflitiva ou repelente, e estava sempre pronto para tudo, a qualquer hora do dia ou da noite. Toda a gente pasmava e aplaudia. Fortunato estudava, acompanhava as operações, e nenhum outro curava os cáusticos.
— Tenho muita fé nos cáusticos, dizia ele.
A comunhão dos interesses apertou os laços da intimidade. Garcia tornou-se familiar na casa; ali jantava quase todos os dias, ali observava a pessoa e a vida de Maria Luísa, cuja solidão moral era evidente. E a solidão como que lhe duplicava o encanto. Garcia começou a sentir que alguma coisa o agitava, quando ela aparecia, quando falava, quando trabalhava, calada, ao canto da janela, ou tocava ao piano umas músicas tristes. Manso e manso, entrou-lhe o amor no coração. Quando deu por ele, quis expeli-lo para que entre ele e Fortunato não houvesse outro laço que o da amizade; mas não pôde. Pôde apenas trancá-lo; Maria Luísa compreendeu ambas as coisas, a afeição e o silêncio, mas não se deu por achada.
No começo de outubro deu-se um incidente que desvendou ainda mais aos olhos do médico a situação da moça. Fortunato metera-se a estudar anatomia e fisiologia, e ocupava-se nas horas vagas em rasgar e envenenar gatos e cães. Como os guinchos dos animais atordoavam os doentes, mudou o laboratório para casa, e a mulher, compleição nervosa, teve de os sofrer. Um dia, porém, não podendo mais, foi ter com o médico e pediu-lhe que, como cousa sua, alcançasse do marido a cessação de tais experiências.
— Mas a senhora mesma...
Maria Luísa acudiu, sorrindo:
— Ele naturalmente achará que sou criança. O que eu queria é que o senhor, como médico, lhe dissesse que isso me faz mal; e creia que faz...
Garcia alcançou prontamente que o outro acabasse com tais estudos. Se os foi fazer em outra parte, ninguém o soube, mas pode ser que sim. Maria Luísa agradeceu ao médico, tanto por ela como pelos animais, que não podia ver padecer. Tossia de quando em quando; Garcia perguntou-lhe se tinha alguma coisa, ela respondeu que nada.
— Deixe ver o pulso.
— Não tenho nada.
Não deu o pulso, e retirou-se. Garcia ficou apreensivo. Cuidava, ao contrário, que ela podia ter alguma coisa, que era preciso observá-la e avisar o marido em tempo.
Dois dias depois, — exatamente o dia em que os vemos agora, — Garcia foi lá jantar. Na sala disseram-lhe que Fortunato estava no gabinete, e ele caminhou para ali; ia chegando à porta, no momento em que Maria Luísa saía aflita.
— Que é? perguntou-lhe.
— O rato! O rato! exclamou a moça sufocada e afastando-se.
Garcia lembrou-se que na véspera ouvira ao Fortunado queixar-se de um rato, que lhe levara um papel importante; mas estava longe de esperar o que viu. Viu Fortunato sentado à mesa, que havia no centro do gabinete, e sobre a qual pusera um prato com espírito de vinho. O líquido flamejava. Entre o polegar e o índice da mão esquerda segurava um barbante, de cuja ponta pendia o rato atado pela cauda. Na direita tinha uma tesoura. No momento em que o Garcia entrou, Fortunato cortava ao rato uma das patas; em seguida desceu o infeliz até a chama, rápido, para não matá-lo, e dispôs-se a fazer o mesmo à terceira, pois já lhe havia cortado a primeira. Garcia estacou horrorizado.
— Mate-o logo! disse-lhe.
— Já vai.
E com um sorriso único, reflexo de alma satisfeita, alguma coisa que traduzia a delícia íntima das sensações supremas, Fortunato cortou a terceira pata ao rato, e fez pela terceira vez o mesmo movimento até a chama. O miserável estorcia-se, guinchando, ensangüentado, chamuscado, e não acabava de morrer. Garcia desviou os olhos, depois voltou-os novamente, e estendeu a mão para impedir que o suplício continuasse, mas não chegou a fazê-lo, porque o diabo do homem impunha medo, com toda aquela serenidade radiosa da fisionomia. Faltava cortar a última pata; Fortunato cortou-a muito devagar, acompanhando a tesoura com os olhos; a pata caiu, e ele ficou olhando para o rato meio cadáver. Ao descê-lo pela quarta vez, até a chama, deu ainda mais rapidez ao gesto, para salvar, se pudesse, alguns farrapos de vida.
Garcia, defronte, conseguia dominar a repugnância do espetáculo para fixar a cara do homem. Nem raiva, nem ódio; tão-somente um vasto prazer, quieto e profundo, como daria a outro a audição de uma bela sonata ou a vista de uma estátua divina, alguma coisa parecida com a pura sensação estética. Pareceu-lhe, e era verdade, que Fortunato havia-o inteiramente esquecido. Isto posto, não estaria fingindo, e devia ser aquilo mesmo. A chama ia morrendo, o rato podia ser que tivesse ainda um resíduo de vida, sombra de sombra; Fortunato aproveitou-o para cortar-lhe o focinho e pela última vez chegar a carne ao fogo. Afinal deixou cair o cadáver no prato, e arredou de si toda essa mistura de chamusco e sangue.
Ao levantar-se deu com o médico e teve um sobressalto. Então, mostrou-se enraivecido contra o animal, que lhe comera o papel; mas a cólera evidentemente era fingida.
"Castiga sem raiva", pensou o médico, "pela necessidade de achar uma sensação de prazer, que só a dor alheia lhe pode dar: é o segredo deste homem".
Fortunato encareceu a importância do papel, a perda que lhe trazia, perda de tempo, é certo, mas o tempo agora era-lhe preciosíssimo. Garcia ouvia só, sem dizer nada, nem lhe dar crédito. Relembrava os atos dele, graves e leves, achava a mesma explicação para todos. Era a mesma troca das teclas da sensibilidade, um diletantismo sui generis, uma redução de Calígula.
Quando Maria Luísa voltou ao gabinete, daí a pouco, o marido foi ter com ela, rindo, pegou-lhe nas mãos e falou-lhe mansamente:
— Fracalhona!
E voltando-se para o médico:
— Há de crer que quase desmaiou?
Maria Luísa defendeu-se a medo, disse que era nervosa e mulher; depois foi sentar-se à janela com as suas lãs e agulhas, e os dedos ainda trêmulos, tal qual a vimos no começo desta história. Hão de lembrar-se que, depois de terem falado de outras coisas, ficaram calados os três, o marido sentado e olhando para o teto, o médico estalando as unhas. Pouco depois foram jantar; mas o jantar não foi alegre. Maria Luísa cismava e tossia; o médico indagava de si mesmo se ela não estaria exposta a algum excesso na companhia de tal homem. Era apenas possível; mas o amor trocou-lhe a possibilidade em certeza; tremeu por ela e cuidou de os vigiar.
Ela tossia, tossia, e não se passou muito tempo que a moléstia não tirasse a máscara. Era a tísica, velha dama insaciável, que chupa a vida toda, até deixar um bagaço de ossos. Fortunato recebeu a notícia como um golpe; amava deveras a mulher, a seu modo, estava acostumado com ela, custava-lhe perdê-la. Não poupou esforços, médicos, remédios, ares, todos os recursos e todos os paliativos. Mas foi tudo vão. A doença era mortal.
Nos últimos dias, em presença dos tormentos supremos da moça, a índole do marido subjugou qualquer outra afeição. Não a deixou mais; fitou o olho baço e frio naquela decomposição lenta e dolorosa da vida, bebeu uma a uma as aflições da bela criatura, agora magra e transparente, devorada de febre e minada de morte. Egoísmo aspérrimo, faminto de sensações, não lhe perdoou um só minuto de agonia, nem lhos pagou com uma só lágrima, pública ou íntima. Só quando ela expirou, é que ele ficou aturdido. Voltando a si, viu que estava outra vez só.
De noite, indo repousar uma parenta de Maria Luísa, que a ajudara a morrer, ficaram na sala Fortunato e Garcia, velando o cadáver, ambos pensativos; mas o próprio marido estava fatigado, o médico disse-lhe que repousasse um pouco.
— Vá descansar, passe pelo sono uma hora ou duas: eu irei depois.
Fortunato saiu, foi deitar-se no sofá da saleta contígua, e adormeceu logo. Vinte minutos depois acordou, quis dormir outra vez, cochilou alguns minutos, até que se levantou e voltou à sala. Caminhava nas pontas dos pés para não acordar a parenta, que dormia perto. Chegando à porta, estacou assombrado.
Garcia tinha-se chegado ao cadáver, levantara o lenço e contemplara por alguns instantes as feições defuntas. Depois, como se a morte espiritualizasse tudo, inclinou-se e beijou-a na testa. Foi nesse momento que Fortunato chegou à porta. Estacou assombrado; não podia ser o beijo da amizade, podia ser o epílogo de um livro adúltero. Não tinha ciúmes, note-se; a natureza compô-lo de maneira que lhe não deu ciúmes nem inveja, mas dera-lhe vaidade, que não é menos cativa ao ressentimento.
Olhou assombrado, mordendo os beiços.
Entretanto, Garcia inclinou-se ainda para beijar outra vez o cadáver; mas então não pôde mais. O beijo rebentou em soluços, e os olhos não puderam conter as lágrimas, que vieram em borbotões, lágrimas de amor calado, e irremediável desespero. Fortunato, à porta, onde ficara, saboreou tranquilo essa explosão de dor moral que foi longa, muito longa, deliciosamente longa.”

ANÁLISE CRÍTICA LITERÁRIA:

Machado de Assis foi pioneiro na composição do gênero do conto na literatura nacional. O escritor, em suas narrativas curtas, focou-se nos temas existencialistas de cunho filosófico, principalmente em Schopenhauer e Nieztche; no pensamento pessimista materialista e na inquietação metafísica, refletindo sobre o bifrontismo entre morte e vida.
Essas características de temática universal inserem o realismo machadiano no cenário mundial ao lado dos maiores escritores. Seu estilo focaliza as personagens de fora para dentro como um intenso analista da alma humana e perspicaz crítico da sociedade, mantendo, assim, uma forte relação com o psicologismo e a psicanálise.
Machado não se prende às justificativas de causas e circunstâncias para a explicação do comportamento humano, diferenciando-se de muitos realistas, que eram dependentes do determinismo de Hippolyte Taine, onde o comportamento humano é determinado por três fatores: o meio, a raça e o momento histórico.
O autor desnuda a alma de suas personagens de maneira cândida utilizando-se da ironia como os grandes autores do século XVIII, entre eles, Voltaire, Sterne e Swift, que Machado muito estimava.
Dessa forma, o autor estabelece a figura da inversão, a “aparência do contrário”, criando um contraste entre a normalidade social dos fatos e a sua anormalidade essencial, onde a aparência opõe-se radicalmente à essência.
“A causa secreta” é um conto excepcional da obra “Várias Histórias” e revela um dos maiores traços psicológicos acerca da sociedade e sobre a condição humana.

FOCO NARRATIVO:

O conto é narrado em terceira pessoa e apresenta narrador onisciente.
O narrador traça um extraordinário estudo analítico do caráter humano ao retratar psicologicamente a personagem Fortunato, que só obtém prazer na contemplação da desgraça alheia.

NARRATIVA:

A estrutura narrativa inicia abruptamente, seguido de flashback, para em seguida, retomar ao conflito principal em direção ao clímax, apresentando desfecho surpreendente.

TEMÁTICA:

“A causa secreta” encaixa-se nos contos de “tese” e apresenta uma crítica ao cientificismo do século XIX.
A narrativa principia com o relato de um triângulo amoroso, trama comum a diversas ficções machadianas, enriquecida de uma novidade incomum nas demais: o sadismo e o impulso de agressividade humana, que resultam no exercício do prazer.
É interessante ressaltar que Machado neste conto retrata um comportamento doentio que norteia ações e que aos olhos da sociedade podem parecer da mais completa bondade e dedicação ao próximo. Dessa forma, reserva-lhes surpresas que levam o leitor refletir sobre os ditames do caráter humano.

RESUMO DO ENREDO:

A narrativa aparentemente simples guarda um grande segredo ou uma grande causa secreta.
O narrador onisciente inicia a narrativa relembrando o ano de 1861 quando a personagem Garcia, recém-formado em medicina, e a 1860, quando ainda estudante universitário, conheceu Fortunato.
Garcia havia visto, uma vez, à porta da Santa Casa, outra no Teatro S. Januário onde se encenava um dramalhão cheio de facadas, imprecações e remorsos.
As cenas despertavam em Fortunado uma atenção especial, um grande interesse. No entanto, estranhamente, quando se inicia a parte principal da peça, recheada de risos, ele se retira do recinto.
Semanas depois, Garcia volta a encontrá-lo quando do episódio de um esfaqueado, para o qual Fortunato dedica atenção e ajuda especial durante o seu estágio crítico.
A vir médico e polícia, fica o rapaz agredido sabendo que quem o salvou chama-se Fortunato Gomes da Silveira, solteiro e morador no Catumbi. Quando o ferido, de nome Gouveia, melhora e tenta mais tarde agradecer o obséquio daquele homem justo e bondoso, é recebido com frieza e indiferença.
Não conseguindo entender fica o homem ressentido.
“Foi assim que o próprio benfeitor insinuou a este homem o sentimento da ingratidão.”
Tempos depois, Garcia volta a encontrar-se com Fortunato que o convida a jantar em sua casa, com sua esposa, pois está casado há quatro meses. Durante o jantar o jovem médico conta a Maria Luísa o feito caridoso do marido, este, porém, relata com humor e riso a visita que lhe fizera o homem socorrido.
Maria Luísa ficou aborrecida com a zombaria do marido, mas reconfortada com os elogios do médico às raras qualidades de companheirismo e camaradagem de Fortunato.
Garcia acrescentou que Fortunato foi um excelente enfermeiro e concluiu que se algum dia fundasse uma casa de saúde o convidaria para esse cargo.
Fortunato empolgou-se com a sugestão do amigo e propôs-lhe, imediatamente, uma sociedade.
Apesar da recusa inicial, o jovem Garcia findou por aceitar a proposta e logo que se estabeleceu a clínica, Fortunato tornou-se o “administrador e chefe de enfermeiros, examinava tudo, ordenava tudo, compras e caldos, drogas e contas”.
Fortunato dedicava-se integralmente aos doentes, principalmente para os que se encontravam em estado terminal, levando Garcia a concluir que a dedicação ao ferido que ele presenciara no passado não era um caso fortuito, mas assentava na própria natureza de Fortunato.
A amizade entre os sócios se solidifica, Garcia passa frequentar assiduamente á residência de Fortunato e acaba apaixonando-se por Maria Luísa, num amor calado e resignado. Maria Luísa, por sua vez, percebe e mantém-se reservada.
No começo de outubro ocorreu um incidente que mudará o rumo da narrativa. Fortunato interessara-se a estudar a anatomia e fisiologia, e ocupava-se fazendo experiências com cães e gatos, rasgando-os e queimando-os.
Como os guinchos dos animais incomodavam o tratamento dos doentes, Fortunato transferiu o laboratório para sua residência, mesmo com o contragosto da esposa.
Maria Luísa assistia esse comportamento do marido e desesperava-se.
Um dia, porém, ela não aguentando mais, pede a Gouveia que interviesse e que ordenasse Fortunato cessar com tais experiências.
Garcia promete falar ao marido e percebe que Maria Luísa tosse, mas a moça não permite ser examinada.
Fortunato parece ter abandonado as experiências para a tranquilidade da esposa.
Dois dias depois, a narrativa tornou-se mais crítica.
Garcia vê Maria Luísa sair do gabinete do marido gritando “rato” e, quando ele entra surpreende Fortunato vingando-se através de torturas de um rato que supostamente teria roído documentos importantes. Fortunato cortava-lhe as patas e o rabo do bicho, uma a uma, queimando o toco em seguida com cuidado para que o animal não morresse de imediato, possibilitando, assim, o prosseguimento do castigo e maior prazer para o torturador.

Maria Luísa havia pedido para Garcia interromper aquela cena, que foi a que justamente provocou o início do conto. A partir daí, encaminhamo-nos para o desfecho.

Garcia tenta impedi-lo, “mas não chegou fazê-lo, porque o diabo do homem impunha medo, com toda aquela serenidade radiosa da fisionomia. [...] Vendo todo o processo até o fim, sem nada poder fazer, o médico conclui que Fortunato age assim pela necessidade de achar uma sensação de prazer, que só a dor alheia lhe pode dar”.
A doença de Maria Luísa progride e desenvolve tuberculose. É quando seu marido dedica-lhe atenção especial, extremada no momento terminal, ao qual ela não resiste.
O final do texto é crucial para a total compreensão da história.
Durante o velório o médico recomenda ao marido que vá descansar. Fortunato vai dormir, mas acorda vinte minutos depois e retorna à sala onde Garcia vela o corpo.
O viúvo chega bem no momento em que o médico levanta o véu e olha amorosamente para o rosto da amada morta e beija-a. Embora não tenha ciúmes o marido sente sua vaidade ferida por ter sido enganado e somente agora descobrir que Garcia amava sua esposa.

Seu aborrecimento, porém, converteu-se em prazer ao ver o sofrimento do médico pela morte da amada.

Gouveia ia dar um segundo beijo, mas não aguentou, entregando-se às lágrimas.

CONSIDERAÇÕES FINAIS:

Não seria errado fazer uma relação entre a explicação de Sigmund Freud, em “O mal-estar na civilização” e a trama do conto “A causa secreta”: a estória de dois homens Garcia, jovem estudante de medicina e Fortunato, um burguês abastado de meia idade, que após salvar a vida de um atacado por malandros no centro do Rio, tornam-se sócios de uma casa de saúde. Fortunato guarda todas as aparências de homem normal, bem casado com Maria Luísa, é o guardador da causa secreta, um impulso atemorizante de sadismo, escondidos sob os signos de generosidade e vingança. São muitas as vítimas (e fontes de prazer) do personagem, animais que servem de experimentos científicos, os doentes da casa de saúde, e um rato, sobre o qual impõe tortura chinesa, a doença da esposa, a dor da separação.
Sentencial e convicta, a afirmação do pai da psicanálise casa com as recriações das paixões de Machado. Em “A causa secreta”, há agressividade e amor, tensões boas e ruins, humanas e egoístas. O foco da narrativa está sobre Fortunato, o que carrega a pulsão de morte, que para Freud é principalmente o que leva o homem ao impulso sádico. A explicação do sadismo se dá pela relação do amor não conflituosa com o ódio. Freud afirma que há duas pulsões no humano: a pulsão de morte (representada pelo deus grego Thánatos) e a pulsão de vida (representada por Eros). O amor ou pulsão de vida é responsável por toda a energia da civilização em prol da construção mútua, o amor conserva as unidades, viabiliza a permanência do corpo em sociedade e pensa o outro de modo gregário.
O verbo para o amor é “conservar”. A destrutividade tem por função, através do instinto de agressividade, ceifar o outro direcionando o prazer para o eu (self); essa noção explícita de agressividade como egoísmo é a que se assemelha às causas da guerra e da disputa. Cabe à educação humana “domar” e conduzir esses instintos para que a necessidade de prazer ou suprimento do “sentimento oceânico” seja suprida sem prejuízo do todo. Ora, há vezes que Thánatos se aproveita de Eros para viabilizar sua energia e é nesse aproveitamento que reside, segundo Freud, o princípio de prazer pela destrutividade, isto é, o sadismo. Quando a agressão é autodirecionada se observam as tendências suicidas e sociopatas; quando, porém, essa agressão é misturada ao amor, ao princípio do prazer e à libido, vêem-se em voga o masoquismo (agressão e amor por si mesmo – self) e o sadismo (conservação do corpo e do sofrimento alheios com vistas ao prazer).
A constatação de Garcia de ser da “natureza do próprio homem” o cuidado e a bondade de Fortunato permitem a segura articulação no conto com a nomenclatura freudiana de “instinto”. O mesmo pode ser dito da noção de que Fortunato tortura o rato e o mantém vivo para prolongar o seu prazer. Assim, no burguês, Eros age no sentido de servir a Thánatos e perpetuar uma agressividade que Machado não se põe a justificar, mas a julgar e nos convida a isso. O que parece claro é que o autor não só escolhe um sociopata para ser foco da narrativa, mas elege as virtudes humanas e as julga: a santidade de Maria Luisa (morta por ser tísica: fonte de prazer para ambos, Garcia e, principalmente, Fortunato) revelada como adúltera no fim de tudo, como a amizade de Garcia, que poderia estar mantendo (conservando eroticamente) a amizade pelo interesse em Maria Luisa.

CÉZANNE: ROMÂNTICO, IMPRESSIONISTA, PRÉ-IMPRESSIONISTA E MODERNO.

“Artista de transição entre o impressionismo do final do século XIX e o cubismo do início do século XX.”

1839 – 1906

“Pinto porque vejo, porque sinto – tenho fortes sensações; também você sente e vê como eu, mas não se atreve. [...] Eu tenho o valor de defender minhas opiniões.”


I – ARTISTA:

PAUL CÉZANNE nasceu em 19 de janeiro de 1839 em Aix-en-Provence, numa pequena cidade provinciana e distante da industrialização em curso em outras regiões da Europa.
Seu pai, Louis-Auguste Cézanne, fundou o Banque Cézanne et Cabassol, em 1848 e tornou-se um homem poderoso ao mesmo tempo, severo, e com quem Cézanne manteve relações distantes.
Entre 1849 e 1852, Cézanne estudou na École Saint-Joseph e em seguida, ingressou no Colégio Bourbon, onde recebeu uma formação humanista e no qual permaneceu até 19 anos.
Cézanne travou especial com Émile Zola e Baptistin Baille, conhecidos na época por “trio dos inseparáveis”. O primeiro romance de Zola, “A confissão de Claude”, de 1865, dedicado aos dois amigos em recordação às aventuras juvenis comprova a relação entre os três amigos.

 
Entre 1859 e 1861, mesmo a contragosto, matriculou-se em direito na Universidade de Aix. Ainda em 1861, conseguiu permissão de seu pai para dedicar-se integralmente à pintura e mudou-se a Paris. Assistiu às aulas da Academia Suíça, visitou o Museu do Louvre, a exposição anual do Salão parisiense, porém, mesmo contando com a solidariedade de Zola, Cézanne fracassou e retornou a Aix. Contudo, não abandonou o mundo artístico e pintou vários quadros, entre eles um auto-retrato e uma pintura de tema mitológico que ainda não revelavam sua futura competência criativa.

A família Cézanne adquiriu uma propriedade, em 1859, o Jas de Bouffan, edificada na época de Luís XIV. Precisamente, um dos primeiros trabalhos artísticos de Paul foi o de pintar painéis decorativos para o grande salão da nova residência. O tema escolhido foi: as quatro estações.
Em 1862, o artista retornou a Paris e renovou seus contatos com a Academia Suíça.
Em Paris, Cézanne encontrou-se com Camille Pissarro, Alfred Sisley, Claude Monet, Frédéric Bazille, Armand Guillaumin, Pierre-Auguste Renoir e Achille Emperaire.
Na época o artista combinava a inspiração dos clássicos da pintura contemplados e copiados no Museu do Louvre com as novidades do campo artístico.
Em 1863, visitou o Salão dos Recusados, no qual expôs obras fora do catálogo. Suas obras guardavam um lado romântico que aos poucos apresentavam influência de pintores pelos quais nutria grande admiração, como Courbet.
Em 1866, teve suas obras recusadas pelo Salão de Paris. Na mesma época, conheceu Manet, que em 1865, causou grande escândalo com a obra “Olímpia” e suas naturezas-mortas.
Cézanne sofreu grande influência de Manet em suas obras, naquele período, o que levou o artista prestar-lhe uma homenagem como o quadro “Uma Olímpia moderna”.
Entre 1859 e 1861, mesmo a contragosto, matriculou-se em direito na Universidade de Aix. Ainda em 1861, conseguiu permissão de seu pai para dedicar-se integralmente à pintura e mudou-se a Paris. Assistiu às aulas da Academia Suíça, visitou o Museu do Louvre, a exposição anual do Salão parisiense, porém, mesmo contando com a solidariedade de Zola, Cézanne fracassou e retornou a Aix. Contudo, não abandonou o mundo artístico e pintou vários quadros, entre eles um auto-retrato e uma pintura de tema mitológico que ainda não revelavam sua futura competência criativa.
A família Cézanne adquiriu uma propriedade, em 1859, o Jas de Bouffan, edificada na época de Luís XIV. Precisamente, um dos primeiros trabalhos artísticos de Paul foi o de pintar painéis decorativos para o grande salão da nova residência. O tema escolhido foi: as quatro estações.
Em 1862, o artista retornou a Paris e renovou seus contatos com a Academia Suíça.
Em Paris, Cézanne encontrou-se com Camille Pissarro, Alfred Sisley, Claude Monet, Frédéric Bazille, Armand Guillaumin, Pierre-Auguste Renoir e Achille Emperaire.
Na época o artista combinava a inspiração dos clássicos da pintura contemplados e copiados no Museu do Louvre com as novidades do campo artístico.
Em 1863, visitou o Salão dos Recusados, no qual expôs obras fora do catálogo. Suas obras guardavam um lado romântico que aos poucos apresentavam influência de pintores pelos quais nutria grande admiração, como Courbet.
Em 1866, teve suas obras recusadas pelo Salão de Paris. Na mesma época, conheceu Manet, que em 1865, causou grande escândalo com a obra “Olímpia” e suas naturezas-mortas.
Cézanne sofreu grande influência de Manet em suas obras, naquele período, o que levou o artista prestar-lhe uma homenagem como o quadro “Uma Olímpia moderna”.

“Uma Olímpia moderna”, 1873.

O pintor depois de muito ridicularizado, Manet o considerava “farceur” (uma piada) e Degas o achava selvagem (trajava com roupas engraçadas e possuía um sotaque da província), refugiou-se em Aix, em 1886, e dedicou-se à sua arte.
Em Aix, Cézanne fez trabalhos de ateliê bem elaborados, especialmente retratos, entre eles, os de seu tio Dominique, seu modelo único com diferentes vestimentas, nos quais empregou espátula em lugar de pincel, resultando em empaste grosso e máxima expressividade. Resulta daí a extraordinária rugosidade. Estas não se dispersam uniformemente na superfície, procurando uma visão plana.

“Tio Dominique”, 1866.

Neste quadro Dominique não apenas surge com as vestimentas de advogado, como demonstra em sua atitude um sentido de oratória, causando a impressão de estar num tribunal, expondo seus argumentos.
A tela, por sua vez, responde às características estilísticas dessa fase da obra de Cézanne: a expressão visual se fundamenta nas misturas de cores, em seu contraste ou em sua concordância, como resultado, obtém uma verdadeira percepção volumétrica da representação por parte do espectador.
No mesmo ano, Cézanne pintou o retrato de seu pai lendo o jornal “L’Événement”.

“L’Événement”, 1866.

Nesta tela, Cézanne elaborou uma sutil citação da pintura dentro da pintura. Seu pai lê “L’Événement” porque esse jornal havia publicado artigos de Zola, sobre pintura.
O pintor confere destaque ao cabeçalho. Percebe-se sua preocupação em desenhar corretamente as letras tipográficas. Esse nível de detalhe contrasta com a indeterminação da contracapa, que foi resolvida por meio de uma singela mancha.
Cézanne reflete outro quadro: “Natureza-morta: Açucareiro, peras e xícara azul”, que ele mesmo pintara meses antes a partir do uso da espátula.
A poltrona é uma demonstração plausível da conjugação de ambas as técnicas e do jogo que o pintor obtém com os claros-escuros e com os reflexos brancos que podem ser notados. A composição cenográfica também é digna de destaque, adiantando alguns dos traços que caracterizam sua pintura posterior.
Louis-Auguste Cézanne encontra-se em posição oblíqua em relação à poltrona e esta, por sua vez, parece se afastar enviesadamente da parede do fundo. Com essa disposição, são introduzidas linhas imaginárias não confluentes e pouco determinadas na representação.
Os olhos do modelo estão apenas sugeridos, não desenhados em detalhes, o que reforça enormemente o papel primordial que o cabeçalho do jornal ocupa na tela.
Em 1867, uma das peças do pintor apresentada em uma exposição em Marselha precisou ser retirada diante da irritação de parte do público, que queria destruí-la.
Cézanne manteve a rotina de intercalar estadias em Aix e em Paris.
Em 1870, Cézanne pintou vários quadros que marcam a passagem do estilo romântico ou expressionista para uma nova visão da pintura.

“O negro Cipião”, 1867.

O que predomina na tela “O negro Cipião” é a confrontação harmônica de grandes volumes cromáticos: o branco da silhueta com as costas de Cipião, que, por sua vez, se sobrepõe ao fundo opaco, sem esquecer o azul intenso das calças. E, ainda, no interior de cada região, especialmente no braço direito do modelo, a aplicação de pequenas pinceladas amarelas e vermelhas, que podem ser interpretadas como os reflexos do ambiente.
A curvatura das costas do modelo repete-se, em paralelo e para a direita, na espinha dorsal, no braço direito e no pequeno vão escuro localizado entre o homem e a silhueta branca da direita da tela.
A mão que aperta um dos vértices do branco onde está sentado Cipião, por exemplo, articula-se em ângulo reto e paralelo ao que compõem as pernas do modelo ou os pés e o assento do próprio assento.

”Paul Alexis lê um manuscrito a Zola”, 1869-1870.

Nesta tela, Cézanne demonstrou novo grau de maturidade artística. A tela apresenta tendência realista, como se aproximasse da linguagem fotográfica. As personagens estão congeladas no tempo.
As folhas que Alexis lê parecessem suspensas no ar. A cabeça de Zola, com as cavidades oculares opacas, foge do perfil psicológico. Tudo tende à retenção de um instante espiritual mais do que a mera descrição de um acontecimento.
Cézanne deixou o quadro sem finalizar. Não se sabe como teria resolvido a figura de Zola em atitude de transcendentalismo oriental, ainda que se suponha a pretensão de espiritualizar a cena.

“Retrato de Achille Emperaire” (1867-1870)

O “Retrato de Achille Emperaire” apresentado no Salão de 1870, provocou risadas iradas e não foi admitido.
Já, entre o fim de 1872 e meados de 1874, Cézanne trabalhou em uma pintura na qual a paleta estava mais clara, as tonalidades eram mais puras e as pinceladas, mais sutis.
A influência de Pissarro foi sentida em sua nova produção, como: “A casa do enforcado”; “Vista panorâmica de Auvers”; “A casa do Père Lacroix”; “A casa do Dr. Gachet em Auvers” e “Paisagem perto de Pontoise”. Alguns desses quadros foram apresentados na primeira exposição do grupo impressionista, em 1874, onde o pintor recebeu duras críticas e zombaria por parte do público.

”A casa do enforcado”, 1872-1873.

“A casa do enforcado” é uma das primeiras telas com os fundamentos do impressionismo, primeiro, pela escolha do tema, uma paisagem pintada ao ar livre, distante das composições alegóricas de sua primeira fase. Segundo, o uso das cores, em especial a tonalidade clara que impregna a tela. Terceiro, a aplicação de curtas pinceladas contíguas ou justapostas.
Nesta obra, porém, há outros elementos que atestam sua originalidade. Por exemplo, a estruturação do quadro, por meio de duas grandes zonas complementares, á direita e esquerda da representação. No centro, o detalhe de telhados geometrizados, que transitam para as pradarias verdes e para uma longínqua cordilheira.
O caráter móvel das árvores, traçando com os galhos nus, garante a sensação de movimento, oferecendo uma impressão fugaz da paisagem, procura aprofundar na essência da realidade.
Cézanne recorreu intermitentemente ao tema pictórico da “A tentação de Santo Antônio”, retratado em profusão na história da pintura ocidental.
A visão do eremita submetido pelo demônio a diversas tentações é proposta por Cézanne através da síntese formal da santidade e do pecado, onde uma mulher exuberante revela sua nudez diante da indiferença das crianças que a rodeiam.
A mulher ocupa o centro da representação como uma Vênus, enquanto sua presença contrasta com as figuras da esquerda.
Na cena, o espectador parece captar mais intensamente a beleza da mulher do que o drama de pecado e culpa do monge.

“A tentação de Santo Antônio”, 1875.

Cézanne, ao pintar entre 1875 e 1877, “As três banhistas”, em apenas 400 centímetros quadrados, estava seguro de seu poder criativo.
O pintor em “As três banhistas” introduziu um elemento dramático: a aparição de um homem no ângulo superior esquerdo da tela, quase imperceptível, do qual se intui o rosto impávido.
Essa aparição desencadeia os movimentos das três banhistas: a da esquerda levanta seu braço como se estivesse a fim de afastar o intruso; a do centro dá a sensação de se voltar bruscamente para ocultar sua nudez; a da direita, por sua vez, pode ter a intenção de se erguer.
Seus corpos nus formam um triângulo compositivo com vértice na cabeça da figura central.
Entre a paisagem e as mulheres nuas existe uma espécie de comunhão estrutural e cromática. A natureza se funde harmonicamente com os corpos das jovens.
As duas árvores da direita parecem brotar das costas da moça agachada. A folhagem da esquerda também contribui decisivamente para dotar a representação de movimento. Quanto ao uso da cor, Cézanne aplicou sobre suas donzelas assustadas traços de azuis, verdes e amarelos iguais aos que compõem a paisagem.

“Três banhistas”, 1875-1877.

Segundo o crítico de L’Artiste: O Sr. Cézanne não pode ser outra coisa a não ser uma espécie de louco a sofrer de “delirium tremens” quando pinta”.
Por intermédio de Renoir, Cézanne conheceu Victor Chocquet, em 1875, inspetor de alfândegas aficionado por arte que havia adquirido um quadro seu na casa do marchand Tanguy. Assim, Cézanne pintou um retrato de Chocquet, obra que, assim como outras telas daquele período, conformou a característica que logo tomaria sua pintura, afastando-se progressivamente do impressionismo e perfilando um novo modo de compreender a linguagem pictórica.

“Retrato de Victor Chocquet”, 1879-1882.

O revisor Louis Leroy disse, sobre o retrato que Cézanne fez de Chocquet: “Esta cabeça com uma aparência peculiar, e esta coloração de uma bota velha podem causar um choque (a uma mulher grávida) e febre amarela ao fruto de seu ventre antes mesmo de seu ingresso ao mundo.”
Em “Natureza-morta com sopeira”, cerca de 1877, Cézanne inclinou ligeiramente a superfície da esa e, assim, aproximou os objetos do espectador e os magnetizou com força especial.

“Natureza-morta com sopeira”, 1877.

Esta inclinação subverte a perspectiva tradicional, como pode ser observado no cesto de frutas situado no centro da imagem. Por outro lado, o pintor se preocupou em desenhar o ambiente “bodegón”. No fundo da parede notam-se representações alheias à própria natureza-morta.
Cézanne utilizou uma combinação de cores bastante calculada. Empregou uma pigmentação forte, uma densidade de matéria pictórica que foi aplicada uniformemente por toda a tela e que conferiu à representação uma sensação de textura.
O rompimento em relação a sua obra da juventude e o afastamento do ideário impressionista resultou num novo fracasso na terceira exposição do impressionismo, em 1877, na qual exibiu 16 telas.
Em 1880, durante sua estadia na casa de Zola, pintou entre outros, “O castelo de Medan”, que seria adquirido por Gauguin.

”O castelo de Medan”, 1879-1881.

No início de 1882, Cézanne voltou a se instalar em L’Estaque e pintou paisagens da região. Nesta época, experimentou uma forma lenta de trabalhar, de modo que muitos de seus quadros não foram finalizados até três anos depois.

”Rochas em L’Estaque”, 1882-1885.

“Rochas em L’Estaque” guarda duas características: a minuciosa pincelada e o geometrismo da construção.
O artista elaborou uma série de pequenas pinceladas paralelas, dispostas em diferentes direções, e com cores alternadas, com as quais modelou a paisagem.
A mudança de direção da pincelada, por sua vez, acentua a disposição geométrica. Também, aparecem formas circulares ou cilíndricas extremas, como as situadas à direita ou nas rochas mais claras da parte inferior.
Em 1882, uma de suas telas – um retrato – foi admitida no Salão, embora no catálogo figurasse como aluno de Guillemet.
O desentendimento como o antigo amigo Zola e, então, já prestigiado escritor coincidiu com o início da valorização de Cézanne em alguns setores da cultura francesa como um pintor importante.
Para Cézanne a pintura era “um modo insubstituível de investigação das estruturas profundas do ser, uma busca ontológica, uma espécie de filosofia”. Com essa filosofia de pintura, o artista levou até as últimas essências seus estudos da figura humana, suas paisagens e suas naturezas-mortas.
Na tela “A floreira azul” é possível comprovar a verdade do artista em captar a realidade, a consciência da realidade, ainda que seja através dos objetos inanimados. A exaltação cromática na qual o azul adquire uma primazia exuberante, e a vegetação do vaso parece brotar diante dos olhos do espectador, ainda que apenas seja possível distinguir manchas de cor harmônicas.
O vaso está ligeiramente inclinado para a esquerda e o azul do fundo também está emoldurado por linhas oblíquas, que traçam diagonais interiores. Essas verticais jogam, por outro lado, com as horizontais da tela, nunca paralelas e de resultados imprevistos, segundo os preceitos ortodoxos da perspectiva. Nesse jogo, apenas a vertical da garrafa da esquerda da tela parece obedecer á geometria euclidiana.

“A floreira azul”, 1885-1887.

Já em “Natureza-morta com cesta”, 1888-1890, a composição e o ponto de vista empregados na execução desta tela é claramente anticonvencional. Sua representação surgiu de uma espécie de percurso circular ao redor do modelo.
O orifício do vaso, a toalha e a parte superior da cesta estão focados a partir de uma perspectiva mais alta do que a lateral da cesta e as cerâmicas.
O pintor demonstrou que os objetos podem ser descritos no mesmo espaço de representação por dois ou mais pontos de vista. Essa dupla visão é uma das origens que prenunciaria a multiplicidade na descrição concretizada anos mais tarde por Picasso e Braque ao longo de sua aventura cubista.
Nesta obra, os objetos não têm dimensão estática. Ao contrário, adquirem dinâmica espacial pela suave ondulação de sua descrição.

“Natureza-morta com cesta”, 1888-1890.

Em 1889, Cézanne participou da Exposição Universal de Paris, onde foi exposto o quadro “A casa do enforcado”, feito em anos anteriores. Em 1890, Cézanne participou da influente exposição “Lês XX”, celebrada em Bruxelas.
De temperamento instável, personalidade retraída, anti-social e com problemas crônicos de diabetes, suas relações de amizade e profissional tornaram-se cada vez mais distantes. Cézanne chegou acusar o amigo Gauguin de roubar algumas de suas ideias pictóricas.
Contudo, durante a década de 1890, o artista liberou ao máximo sua capacidade expressiva, iniciou a composição da série dos jogadores de cartas; pintou os retratos de lavradores em Jas de Bouffan e prosseguiu como sua aplicada tarefa de captar naturezas-mortas, tipicamente compostas por maçãs, levava a cabo uma exploração formal exaustiva que é a terra fecunda de onde surgirá o cubismo poucos anos mais tarde.
Cézanne pintou, ao menos, cinco versões de um grupo de jogadores de cartas ao redor de uma mesa.

“Os jogadores de cartas”, 1890-1892.

Nesta versão, nota-se uma concepção cenográfica e destaca o esforço do artista por captar numa superfície bidimensional a realidade que o rodeia. Para isso, o pintor empregou uma série de matizes cromáticos. Assim, as cores observadas no ângulo superior esquerdo, com pinceladas fragmentadas que delimitam o fundo da dramatização, são as mesmas que se esparramam, aparentemente desordenadas, sobre as vestimentas, os rostos, a mesa etc. Apenas a cortina e o lenço vermelho do homem que permanece em pé parecem conservar uma verdadeira autonomia cromática.

”Os jogadores de cartas”, 1890-1895.

Nesta versão de “Os jogadores de cartas”, 1890-1895, o pintor pocurou reduzir ao máximos os elementos que integram a representação e concretou a atenção do espectador em seu núcleo principal: no centro uma garrafa de vinho e, de ambos os lados da garrafa, dois homens sentados, com os braços apoiados em uma mesa e com algumas cartas, ou com o que se supõe que sejam cartas, nas mãos.
A composição parece simétrica, mas não é, uma vez que o eixo do quadro, o reflexo branco na garrafa, não está localizado exatamente no centro da representação.
A estruturação dos dois personagens também não é proporcional.
O jogador da esquerda é composto por maior tensão em seu corpo do que seu oponente, como se Cézanne quisesse mostrar um traço psicológico não por meio da dramatização do rosto, mas pela expressividade de suas formas: a composição cilíndrica do chapéu , do corpo e da manga, a total retidão de suas costas, os tons brancos do cachimbo e na gola da camisa, o rosto mal conformado, a toalha de mesa que cai para seu lado em ângulo reto.
Em frente a ele, o outro jogador é composto a partir de formas circulares, onduladas, mas não geometrizadas, bem mais livres, a toalha de mesa se levanta a seu lado, suas costas estão curvadas e desaparecem além dos limites da cena, as cores são bem mais claras, seu semblante demonstra tranquilidade e a cabeça não se confunde com o fundo.
A figura do jogador da esquerda é apresentado por inteiro; pode-se observar até a espalda da cadeira. Já a representação do jogador da direita, por sua vez, encontra-se recortada.
Cézanne esquematizou as formas, porém, em compensação, empregou vasta gama de cores. Apesar de sua aprente uniformidade avermelhada, cada elemento e cada volume está construído com múltiplas pinceladas, nas quais intervêm múltiplas cores. A jaqueta do jogador do cachimbo é, sob esse ponto de vista, significativa: nela podem ser vistos amarelos, verdes, lilases, avermelhados etc.
A garrafa ocupa a parte central do quadro. Atua como eixo de simetria, marcando o espaço destinado a cada jogador. Ao mesmo tempo, foca a atenção na mesa, onde se desenvolve a ação. A posição da garrafa obriga o espectador a dirigir o olhar para as mãos dos jogadores, à espera do movimento seguinte.
A triangulação dos braços dos jogadores está perfeitamente estruturada para dirigir o olhar para suas mãos e, em especial, para as cartas que sustentam. É como se quisesse dar a chave para desentranhar o resultado da partida.
O jogador da esquerda, que sustenta as cartas brancas, poderia ser o ganhador perante o outro, cujas cartas são cinzas.
Um dos aspectos marcantes da tela é a descrição quase gestual do bolso do jogador. Isso evidencia até que ponto o pintor dava importância aos detalhes.
Cézanne deslocou o peso psicológico das personagens dos rostos, voluntariamente inexpressivos para os chapéus. O jogador da esquerda se cobre com um chapéu duro, de asa curvada e rígida; o outro usa um macio, de asa irrgular que, além disso, está conscientemente voltada para cima. O tratamento da cor dos chapéus também acentua o confronto das personagens: o da esquerda é mais escuro, o da direita mais claro. Esse jogo cromático se estabelece também com a roupa dos jogadores.
“Mulher com cafeteira”, 1890-1895, Cézanne utilizou sua precisão expressiva para retratar a imagem carinhosa e serena de uma mulher madura que evoca pensamentos de pureza e inocência. Sua presença e seu sorriso discreto revelam uma irrefutável sinceridade por parte do pintor em relação a sua modelo, uma serviça de Jas de Bouffan.
Em primeiro lugar, cabe observar a geometria da composição. À direita, a cafeteira foi alongada até se transformar em um cilindro quase regular. A verticalidade do cilindro encontra uma réplica na colher ao lado, em posição ereta, como se estivesse em tensão.
Desviando o olhar para a esquerda, destacam-se os vincos centrais do vestido feminino.
Nota-se que eles também desenham uma patente linha vertical que divide axialmente o corpo da mulher em duas partes e se projeta para cima até a divisão do penteado.
Ao mesmo tempo, as linhas perpendiculares encontram correlação com as do fundo do quadro, no cortinado e na portinhola da janela. Sobre esse fundo se inscreve, como sobreposta, a figura da mulher, bem como os objetos da mesa. Suas silhuetas estão perfeitamente contornadas, assim como suas mãos estão perfiladas com nitidez em relação ao vestido. As bordas estão devidamente recortadas, à exceção da cabeça da mulher. Ali, Cézanne reiterou um trabalho consciente com pincel e espátula e esfumaçou traços da cor azul do vestido.
Esse azul evanescente, que se projeta desde a parte inferior da tela e engloba a face e o crânio da figura feminina, cria uma espécie de halo de bondade no rosto da personagem, humanizando-a e exaltando-a.

“Mulher com cafeteira”, 1890-1895.

Ainda nos anos 1890, Cézanne retratou diversas vezes Michelangelo de Rosa, um rapaz italiano.
Com maestria, o artista dirige o olho di espectador para a região da tela que deseja destacar. Por exemplo, o vermelho intenso da jaqueta é objeto de primeiro impacto do olhar, mas este logo se desvia para o rosto iluminado do jovem em atitude meditativa.
Analisando com atenção a imagem, tem-se a sensação de que o pintor não estava situado no mesmo plano do moço, mas que se encontrava em uma posição mais alta. Isso explicaria o excessivo alargamento do braço, conforme os preceitos ortodoxos da perspectiva tradicional na representação pictórica. E também poderia explicar a desproporcional distância entre o ombro e a cabeça do jovem.
Formas envolventes servem para descrever o torso do modelo, de onde partem seus braços, com essa camisa esbranquiçada à qual se adicionaram tonalidades esverdeadas e azuladas complementadas em outras partes da tela.
Dá a impressão ao espectador de que a personagem está refletindo sobre o que acabou de ler na folha que tem diante dela, em cima da superfície na qual descansa seu braço esquerdo, dobrado em forma triangular.
A folha de papel em branco está inscrita, sobreposta na representação, como se tratasse de uma folha de papel verdadeira que tivesse sido colada na tela, comparando-se à colagem ou anunciando essa técnica.

“Moço com colete vermelho”, 1894-1895.

Cézanne almejava expressar a essência de tudo e, nesse sentido, não lhe interessava tanto captar a verdade óptica, aquilo que os olhos mostram, mas a verdade essencial e definitiva do mundo que envolve as pessoas.
Cézanne sempre se interessou em integrar o nu às paisagens. A partir dos anos 1890, isso se tornou sua maior obsessão. Com ela, pretendia seguir seu estudo da natureza para chegar a um classicismo pictórico próprio e inimitável.
O pintor introduziu um conjunto numeroso de mulheres nuas, agrupadas em dois blocos. As mulheres estão simplesmente sinalizadas, algumas sequer têm cabeça, já que o autor não concluiu a obra.

“Banhistas”, 1899-1904.

“Banhistas grandes”, 1900-1906, os últimos nus de Cézanne, com suas formas duras, geométricas, foram precursores do Cubismo.
O artista não trabalhou com modelos vivos (tímido, e temia comentários na vizinhança) e apresentava muita lentidão de execução.
O artista prendia com tachas reproduções de pinturas de Rubens e El Greco e desenhava a partir da sua imaginação.
O resultado foi uma série de banhistas tão imóveis como a sua natureza-morta.
Os rostos das duas personagens da direita anunciam a revolução que Picasso realizaria anos depois em “Les demoiselles d’Avigno’n.”

“Banhistas grandes”, 1906.

Em 1894, entrou em cena o marchand Ambroise Vollard que adquiriu várias de Cézanne no leilão de fundos de “Père” Tanguy.
Em 1899, Cézanne pintou o “Retrato de Ambroise Vollard”
Este retrato parece ter partido de uma solicitação de Vollard a Cézanne. O pintor de Aix concordou em realizar o quadro, porém submeteu o marchand a jornadas duríssimas.
O primeiro ponto a destacar deste retrato é, mais uma vez, seu rigor compositivo.
A linha vertical formada pela camisa e pela cabeça, que se projeta até o fundo, é interrompida, por baixa, pela perna cruzada do modelo. Como em tantas outras ocasiões, a tela apresenta duas horizontais paralelas,, mas não condizentes.
À direita, no ângulo superior, os tons vermelhos atenuam a ênfase cromática da mão, que, com esses tons avermelhados e rosados se converte no ponto mais vivo da representação.
No ângulo superior esquerdo, por sua vez, encontram-se elementos extravagantes, mas de inestimáveis inspirações. Parece que Cézanne representou uma janela ligeiramente aberta de tal maneira que seus dois vidros refletem, simetricamente, objetos do exterior, totalmente, geometrizados: alguns circulares, em combinação com o rosto ovalado de Vollard, enquanto outros estão escrupulosamente retangulares.

“Retrato de Ambroise Vollard”, 1899.

Obscuro até a sua primeira exposição individual em 1895, depois da qual foi reverenciado como “sábio”.
Cézanne descreveu o seu objetivo como “transmitir, seja qual for nosso poder ou temperamento na presença da natureza, a semelhança do que vemos, esquecendo tudo que apareceu antes de nós”.
A insistência de Cézanne em concentrar sua arte nos problemas que lhe criavam a captação do volume dos objetos e a absorção na tela da estrutura profunda da realidade leva-o a soluções plásticas que, por vezes, mais do que de um pintor; parecem próprias de um escultor ou até mesmo de um arquiteto.
“Cézanne arrumava as frutas, contrastando os tons um contra o outro, fazendo os complementares vibrarem, os verdes contra os vermelhos, os amarelos contra os azuis, inclinando, virando, equilibrando as frutas como queria que ficassem. Via-se que para ele aquilo era uma festa para os olhos.”
Ele pintava e repintava várias vezes, que as frutas apodreciam e tinham que serem trocadas por modelos de cera.
Em “Maçãs e laranjas” pode-se observar a facilidade do pintor em acomodar os objetos cotidianos em um espaço determinado. Mais do que a mação em si, Cézanne revolucionou o espaço no qual se inscreve a maçã. Esse espaço foi construído sobre um plano indefinido no qual se posicionam as laranjas esféricas, de cores vivas, que harmonizam com o branco da toalha de mesa e dos objetos cerâmicos.
O fruto verde que não está totalmente à mostra por estar envolto na toalha branca, é um elemento discordante no predomínio de vermelho e laranja das maçãs e das laranjas. De fato, serve para pôr em destaque o profundo estudo da cor realizado por Cézanne.
Nos “bodegóns” de Cézanne, as frutas não são elementos passivos. Graças ao uso da cor, o pintor lhes dá vida. Na maçã central nota-se como o uso da cor azul destaca seu contorno, convertendo-a em um objeto vibrante.
As cortinas, que na composição desta natureza-morta servem para fechar a perspectiva do quadro, são as mesmas que Cézanne utilizou em outras naturezas-mortas pintadas nessa fase.
A jarra com decoração de flores contribui com um toque de fragilidade à composição, já que a delicadeza com que Cézanne pintava os motivos decorativos permite uma suave transição entre a solidez do recipiente e seu meio.

“Maçãs e laranjas”, 1899.

Em 1898, o artista trabalhou com dedicação pertinaz em Château-Noir e nos bosques dos arredores, em uma série de quadros que se converteram num conjunto memorável: um grupo de paisagens que conquistou um espaço de honra na história da arte do século XIX e até os primeiros anos do século XX.
O pintor também fez diversas paisagens cujo tema central era á pedreira de Bibémus.
Cézanne se sentiu atraído pelo caos de pedras e rochas sobrepostas, amontoadas e com vegetação entre elas. O artista tomou como desafio plástico a transposição para a tela numa sequência de planos de representação, de linhas autônomas. E, junto à pedreira de Bibémus e Château-Noir e seu parque, estava presente a majestosa Montagne Sainte-Victoire, outro relevante motivo temático dos últimos anos da obra de Cézanne, sem dúvida, esses quadros eram os mais imprevisíveis e, portanto, os mais geniais de sua produção.
Em seus últimos anos, Cézanne iniciou várias paisagens cujo elemento protagonista foi a Montagne Sainte-Victoire. Em geral, as paisagens parecem inacabadas, transmitindo a sensação de que o conjunto escapoi do olhar do pintor, como se, por baixo da montanha, existisse um verdadeiro caos.
Na versão de “Montagne Sainte-Victoire vista de Tholonet”, Cézanne ainda estava ancorado na arte figurativa, e na tela parecem conviver uma imagem da realidade e o processo de sua decomposição.
Quanto ao tratamento da cor, os tons alaranjados dos reflexos do sol no solo encontram contraponto na verde da vegetação.
A montanha se situa majestosa no centro, com tons azulados e rosados , e, como em outras telas, apenas a retangularidade de uma casa remete à civilização.
As árvores em primeiro plano e a casa talvez sejam os únicos elementos da tela cujo contorno estão bem definidos, e que podem ser reconhecidos em uma paisagem dominada pela magnificência da montanha.
As paredes da casa receberam pinceladas verdes, para integrá-la ao conjunto.
No ângulo inferior esquerdo, obserca-se como o pintor retratou as árvores, talvez oliveiras, em primeiro plano, cuja base foi a justaposição de múltiplas pinceladas que se sobrepõem a linhas previamente desenhadas.
A julgar pelas rachaduras e pelo empaste que saltou em regiões da parte superior e inferior do quadro, a obra deve ter sofrido algum tipo de deterioraação grave após sua execução.
Na região arborizada direita, Cézanne combina com maestria os tons alaranjados com os verdes e o azul. Tudo para sugerir a luz por meio do jogo de claros e escuros.
No céu, as pinceladas são mais longas, há menor detalhismo, para sugerir distância. Em compensação, na região da vegetação, os traços são mais curtos, sugerindo maior definição e proximidade.

“Montagne Sainte-Victoire vista de Tholonet”, 1896-1898.

Dizia que “pintar não é meramente copiar o objeto e por isso sua pintura apresenta entre objetos, presença física e instabilidade das coisas”.
Sua arte, assim, tornou-se cada vez mais inovadora e experimental.
O artista substitui os componentes do movimento vigente e reconstruí a sensação de estrutura, densidade e peso dos objetos. O pintor adquiriu uma visão plástica do mundo, focando mais a forma que o conteúdo. Por exemplo: via uma árvore como um grande cilindro, representado pelo tronco, e uma elipse, sugerida pela forma geral da copa.
Cézanne penetrava na realidade em sua geometria subjacente, “reproduza a natureza em termos do cilindro, da esfera e do cone”, dizia e, simplificava os objetos até atingirem as formas quase abstratas.
Aí está a origem do Cubismo de Picasso e Braque.
“Montagne Sainte-Victoire vista de Lês Lauves”, 1902-1906 é outra obra em que Cézanne refletiu o vasto panorama da Montagne Sainte-Victoire, vista da estrada de Lês Lauves. A partir dessa perspectiva, o pintor fez óleos e aquarelas.
Nesta tela percebem-se pequenos pontos vazios, característicos do trabalho em aquarela. O quadro foi construído a partir de uma ampla gama de pinceladas horizontais, verticais e diagonais que, em conjunto, constituem um mosaico irregular e de enorme atração sensorial.
Cézanne concebeu esse quadro com grande senso de modernidade, apelando para um olhar global da trela e negando uma contemplação meticulosa.

“Montagne Sainte-Victoria vista de Les Lauves”, 1902-1906.

Desta forma, abriu espaço à libertação da pintura, criando formas mais autônomas de elaboração intelectual, dando o primeiro passo para o Abstracionismo.
“O pintor possui um olho e tem cérebro”, dizia. “Os dois têm de trabalhar juntos.”
O artista retratava a realidade visual refratada num mosaico de múltiplas facetas, como se refletida num diamante.
Sua paixão pela cor era tão grande que se esquecia da forma e frequentemente praticava deformação. Aplicou o termo modulação para aproximar tons quentes e frios, no intuito de melhor sugerir o volume.
Um dia, Cézanne trabalhava em campo aberto quando foi surpreendido por uma tempestade. Só foi para casa após trabalhar duas horas na chuva. No caminho caiu, foi socorrido por um motorista que passava e o ajudou a ir para casa. Cézanne recuperou a consciência após ser tratado. No dia seguinte, pretendia continuar o seu trabalho, mas estava muito fraco e acabou por desfalecer. Foi colocado numa cama, de onde nunca mais se levantou. Morreu alguns dias após o acidente, em 22 de outubro de 1906, de pneumonia. Alegoricamente, o artista morreu como havia vivido, encontrava-se em companhia de seus quadros, concentrado nos desafios de sua pintura, mas solitário, tal como fora durante sua vida, especialmente nos últimos anos.
Sua única preocupação, ao final da carreira, era saber se atingiria seu ideal artístico:
“Trabalho duramente, já vejo diante de mim a Terra Prometida. Serei como os grandes caudilhos hebreus ou chegarei a pisá-la?”
Não é exagero imaginar que Cézanne sentisse, ao fim de seus dias, que não havia chegado aonde almejava. Contudo, Cézanne chegou o reconhecido ainda vivo.
A arte foi sua religião. Tanto é assim que o mestre chegou a merecer o apelido de “São João da Cruz da pintura”, não penas por sua entrega, como também por seu caráter introvertido, carrancudo e, por vezes, colérico.
Cézanne foi contemporâneo do movimento impressionista, do qual participou numa etapa de sua gestação. No entanto, conseguiu criar uma obra absolutamente pessoal, que não pode ser circunscrita dentro de nenhuma corrente artística. A busca de uma linguagem expressiva própria, a qual denominava “s apetite sensation”, absorveu-lhe completamente.
Os artistas do Modernismo o consideram como o precursor do Cubismo pela sua fusão do real e do abstrato e, libertando a arte da reprodução da realidade, reduzindo a realidade a seus componentes básicos.
O próprio Picasso afirmou que “Cézanne foi tão somente meu único mestre! [...] Foi como um para todos nós”.