BOTTICELLI E A ESCOLA FLORENTINA DO RENASCIMENTO

Auto-retrato (1445 – 1510)

“O pincel um tanto pesado de Lippi torna-se, em suas mãos, mais nítido e sutil, a tensão cruel dos corpos de Pollaiolo se amacia, a vibração quase metálica dos planos de Verrocchio se transforma em límpidas extensões de cores, percorridas por um indefinível frêmito luminoso.”

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi ou simplesmente Sandro Botticelli foi um célebre pintor italiano da Escola Florentina do Renascimento, embora tenha vivido na clandestinidade durante anos.

Sua reputação, alvo de um curto reavivar de interesse no século XVI, logo, esvaiu-se, e somente com o reaparecimento de uma crescente curiosidade pelo Renascimento, registrada no século XIX, e, em particular, pela interpretação filosófica de suas obras, é que sua arte volta a adquirir o êxito e a fama que mantém até hoje.
Nem mesmo Vasari, o famoso historiador testemunha da Renascença, em sua obra “Vite” (traduzida como "As Vidas dos Artistas") reserva-lhe a simpatia humana ou a admiração que sente por seus mestres preferidos.
Nascido em Florença foi discípulo do Fra. Filippo Lippi, ambos da região da Toscana, e desenvolveu um estilo local.
A arte de Sandro Botticelli começa aparecer por volta de 1465. Sua primeiras obras não renegam a paternidade artística de Filippo Lippi, seu mestre na série de virgens que, por muito tempo, levaram o nome do mestre. No entanto, o Lippi formador de Botticelli, que sai de Florença para terminar sua obra e sua vida em Spoleto, já não é mais o vulgarizador fácil da árdua linguagem de Masaccio.
Suas pesadas obras de juventude transformaram-se em um jogo linear cada vez mais expressivo em que revive, às vezes, a sua simpatia por Masaccio.
De resto, a pintura florentina já havia enveredado, há algum tempo, no caminho da pesquisa linear. Os irmãos Pollaiolo e Verrocchio tentaram explorar essa trilha, e o jovem Sandro não deixou de estudar seus trabalhos, determinado a só se interessar pelos elementos que tinham afinidade com seu gênero nascente. Desde o início, seu senso da linha mostrou-se diferente do de seu professor ou de seus contemporâneos.
Estudou com Andrea del Verrocchio, entre 1467 e 1470, na mesma época em que, com ele estudava Leonardo da Vinci.
Enquanto Donatello e Masaccio lançavam as bases do realismo tridimensional, Botticelli se movia na direção oposta, seguindo os preceitos da perspectiva central e estudou as esculturas da Antiguidade, evoluindo posteriormente para a acentuação das formas decorativas e da atenção dispensada à harmonia linear do traçado e ao vigor e pureza do colorido. As “suas” louras donzelas flutuantes eram mais um retrocesso à arte bizantina. Por outro lado, “seus” nus sintetizam a Renascença.
Botticelli através de sua linha sugere ritmo suave e beleza, buscando na Antiguidade grega ou na tradição cristã, o ideal de beleza.
Para ele, a beleza estava associada ao ideal cristão da graça divina. Por isso, as figuras humanas de seus quadros são belas porque manifestam a graça divina, e ao mesmo tempo, melancólicas porque supõem que perderam esse dom de Deus.
Suas obras tardias revelariam ainda um expressionismo trágico, de agitação visionária.
Em 1470, abriu seu próprio estúdio independente. Nesse ano, pintou “Fortaleza”, obra executada para terminar o ciclo das “Virtudes”, de Pietro Pollaiolo, e “São Sebastião”, destinada à Igreja de Santa Maria Maggiore.

“Fortaleza”, 1470

Nesse quadro, Botticelli mostra uma evidente atração por Pollaiolo, mas transpõe a tensão desse pintor num registro quase elegíaco, de tal forma que a Fortaleza segura a sua clava com um ar cansado.

“São Sebastião”, 1470.

O artista retrata São Sebastião, apoiado no flanco, descreve seu corpo com uma curva suave, pateticamente acentuada pela inclinação da cabeça, desprovida de qualquer expressão dolorosa.

Em “Judith”, percebe-se no primeiro painel a cruel determinação da heroína bíblica, pela forma lenta como a silhueta se move, sem que suas esvoaçantes vestimentas consigam conferir-lhe ritmo dramático. Quanto à sequência, Botticelli evita retratar o momento culminante e inevitavelmente sangrento do drama e escolhe o da descoberta do cadáver decapitado.

“História de Judith – A descoberta do corpo de Holofernes”, 1470

“O retorno de Judith”

O encontro com os Medicis rendeu-lhe admiração marcando uma virada decisiva na carreira do pintor, que obteve proteção, patronato e condições para que produzisse várias de suas obras-primas.
Dedicou-se, também ao retratismo, especialmente da Família Médici, e seu talento excepcional de transpor para a linguagem formal as concepções de seus clientes o tornou um dos pintores mais disputados de seu tempo.

Em “Adoração dos Magos”, 1475, os Médicis e seu familiares emprestaram seus traços aos reis magos e a seu séquito. Botticelli, talvez, tenha executado, nesse quadro, a mais viva galeria de retratos de sua carreira; representou até mesmo a si próprio, na extrema direita, coberto com um manto amarelo.

“Adoração dos Magos”, 1475.

Nesse quadro, as fisionomias dos Médicis, e a sua própria, nos personagens bíblicos, exalta a ideia de que a arte traduz uma visão atual do mundo.
No fundo, mal esboçadas com a ponta do pincel, arquiteturas clássicas de estilo greco-romano, parecem emergir de um delicado véu de cores, a grande distância; mais sugeridas do que representadas, não estão íntegras e sim num estado frágil e, por assim dizer; romântico, de ruínas.
Botticelli ignorou a perspectiva real para atingir a perfeição da beleza ideal.

“Retrato de Giuliano de Medici”, 1475-76.

O idealismo platônico e a influência do neoplatonismo cristão do círculo intelectual e artistístico com o qual entrou em contato exasperou a sua sensibilidade e conciliou-o com o ideal clássico, o que deixará, mais tarde, desamparado diante do drama político e religioso que se desenrolou em Florença, na última década do século XV.
Tal síntese expressa-se em “Primavera” e “O Nascimento de Vênus”, ambas realizadas sob encomenda para enfeitar uma residência dos Médici e que hoje estão expostas na Galeria Uffizi, em Florença, na Itália. Até hoje não há consenso na interpretação dessas pinturas, embora creia-se que Vênus pode ser vista como símbolo do amor tanto cristão como pagão.

“Primavera”, nome dado por Vasari, pintado entre 1476 e 1480, para decorar a mansão de um dos membros da família Médicis, Lorenzo di Pierfrancesco, de Florença, traduz em imagens, com extrema acuidade, a atmosfera contida e rarefeita do círculo dos Médicis e sua exigência de que se conciliem o espírito e a beleza terrena com uma elegância discreta e aristocrática.

Nota-se no quadro um forte caráter mitológico e decorativo, que lembra uma tapeçaria flamenca, por seus incríveis e intricados detalhes. Isso se dá por Botticelli ter tido uma formação de ourives, e suas habilidades decorativas e ornamentais foram acentuadas e trazidas para seu trabalho como pintor.

“Primavera”, 1476-1480.

A figura central, Vênus, deusa da Beleza e do Amor, prende primeiramente nossa atenção e parece controlar toda a situação, apesar de possuir um ar despreocupado e distante próprio de uma deusa, que tudo sabe, porém com nada se preocupa.

Soberana no bosque, Vênus está um pouco atrás das demais figuras, como se deixasse passar seu séquito. Por cima dela, as laranjeiras se fecham em semicírculo como uma auréola que circunda a deusa, principal personagem do quadro. Acima de sua cabeça, Cupido dispara suas setas que despertam o amor.

É tido que qualquer ser atingido por suas flechas se apaixonará perdidamente pela primeira figura que encontrar não importando quem seja, posto que o amor é cego, já que Cupido possui os olhos vendados.

A chama de suas flechas é um símbolo da paixão que vive no sentimento que ela provocará.

A partir de Vênus e ao seu redor, surgem outras figuras, aparentemente entretidas em suas próprias e independentes ações.
À direita estão Zéfiros, o vento do oeste na mitologia grega e, com um ramo de flor nos lábios, a ninfa Cloris, que ele captura e transforma em Flora, mãe das flores – a jovem de vestes floridas.

À esquerda estão as Três Graças, damas de companhia de Vênus e associadas à primavera. Eram elas: Aglaé (luminosa, representa a ação de doar), Eufrosina (alegre, representa a ação de receber) e Tália (a que traz as flores, representa a ação de devolver) que formam um ciclo repetido eternamente.

Ao lado delas está Mercúrio, mensageiro dos deuses. A mitologia antiga conta que Mercúrio separou com uma vara duas serpentes que lutavam, fazendo do caduceu o símbolo da paz. Afastando as nuvens de Vênus, ele se torna o protetor do jardim, onde não deve existir nenhuma nuvem ou perturbação, onde reinará a paz eterna.

O que une as figuras são o ritmo suave do desenho e a sugestiva paisagem pânica, seja pelo o amor com que expressa à natureza, seja pelo senso de mistério que ela sugere em tons escuros que favorecem a impressão de relevo das figuras claras em primeiro plano.

Dir-se-ia que esta obra é uma afirmação de um paganismo “romântico” em virtude de sua doçura sensual por seu senso de abandono, pela melancólica saciedade dos protagonistas e pela indefinida e inebriante entrega do espírito ao abraço da natureza.
Como Botticelli apreciava Alegorias e muitas interpretações podem ser atribuídas a essa obra.

Em “O nascimento de Vênus”, primeira tela a representar a mitologia pagã na Itália, Botticelli transforma Vênus, a deusa do Amor, numa alegoria com grande carga simbólica da pureza e verdade.
Desde os tempos da Roma clássica não se tinha voltado a representar uma deusa pagã nua e de tais dimensões, afinal o nu feminino era considerado pecaminoso na arte medieval cristão. Vênus, assim, veio substituir à Virgem pura.
Vênus não é Vênus.
Alguns especialistas argumentam que a deusa nua não representa a paixão terrena, carnal, e, sim, a paixão espiritual, pois representa o amor contemplativo e não a sedução.
A deusa tem a atitude de uma Vênus púdica: uma mão sobre o peito e outra sobre o sexo e cobre com seus longos e loiros cabelos suas partes íntimas como uma delicada caricia.

”O nascimento de Vênus”, 1482-83.

Segundo Wind (1968), a postura da deusa sintetiza, ainda, a natureza dual do amor, ao mesmo tempo sensual e casto. Interpretada à luz do neoplatonismo, Vênus representaria a união de qualidades espirituais e instintivas, a transcendental "união de contrários".

A cena retratada na pintura mostra Vênus, que nasce de uma enorme concha, cujo simbolismo pode evocar as qualidades fecundantes e criadoras da água.

A concha lembra o cordão umbilical; simboliza o feminino; representa o “novo nascimento” ou o nascimento na vida espiritual; fundindo, dessa forma, o profano em seu erotismo e o espiritual.
Vênus é conduzida pelos ventos, os Zéfiros, aqui representados por dois amantes.

 
Um deles é Céfiro (Deus do vento do oeste) e ao seu lado está sua esposa Cloris, ninfa da Brisa (que significa pálido) ou Flora para os romanos. Céfiro e Cloris, fortemente abraçados simbolizam a união da matéria e o espírito que exalam o sopro, o espírito da paixão, materializado nas rosas que segundo a lenda converter-se-ão em seres.

O efeito causado pelo quadro, no entanto, foi de paganismo, já que foi pintado em época em que a maioria da produção artística se atinha a temas católicos.
A deusa tem a seu lado direito, vinda do continente, a casta Hora (as Horas eram as deusas das Estações), trazendo um manto florido para cobrir a sua nudez e a sexualidade como sinal de que os mistérios de Vênus, como os do conhecimento, se encontram ocultos. Seu vestido, assim como o manto que carrega, ambos cobertos de flores, podem ser ainda uma alusão à primavera.
Vênus não teria condições de ficar em pé; sua musculatura é rígida, como uma pedra; seus braços são fortes, como de um trabalhador; sua cabeça é pequena em relação ao seu corpo; mas traduz graça pela beleza dos cabelos soltos ao vento, sugerindo leveza e seus dedinhos abertos. Porém, a sua expressão não comunica, não é provocativa, mas invoca sensualidade. Esse contraposto, com todo o peso na perna esquerda e o pé direito um pouco atrasado e ligeiramente levantado, pode ser considerado uma atitude inspirada nas estátuas antigas em particular as do helenismo.
Sua postura curvilínea segue sendo própria da gótico.
O rosto recorda ao das virgens de Botticelli: muito jovem, de boca fechada e olhos claros, porém sua expressão melancólica é imprópria da Antiguidade.
Com relação ao nascimento da deusa, duas versões podem ser destacadas. A primeira, mais antiga, mencionada em Apeles, presente no relato de criação de Hesíodo, a Teogonia. Nesta versão, Vênus/Afrodite nasce das espumas do mar, que são, na verdade, a mistura do sêmen e do sangue derramados de Urano (o Céu), castrado por seu filho Cronos/Saturno numa disputa de poder. Em outra versão, encontrada na Ilíada, a deusa do amor nasce da união de Zeus e Dione.
O título da obra não é, portanto, exato, já que o quadro não representa o momento do nascimento da deusa e nem referências explícitas no quadro ao mito teogônico da castração.
A paisagem não recebe especial interesse pelo pintor. Atrás, observam-se quatro troncos de árvores fracos e não se distingue perfeitamente o mar e a floresta.

Em “Marte e Vênus” retrata mais uma interpretação simbólica, bem a gosto dos intelectuais neoplatônicos florentinos.
O abandono em que se encontra a personagem de Marte traduz a influência apaziguadora de Vênus, símbolo da humanidade.

“Marte e Vênus”, 1483.

Durante esses mesmos anos, Pollaiolo, Verrocchio e o jovem Leonardo da Vinci procuraram desvendar o mistério do corpo, detalhando os segredos com um cuidado que haveria de reflorir, um século mais tarde, revestido de vigor científico. Ghirlandaio começa a exibir, nas paredes das igrejas florentinas, a prosa fácil de suas histórias sacras para agradar à vaidade de uma burguesia rica, mas pouco refinada.
Botticelli, baseando-se nas “Estrofes” de Poliziano, transpõe em imagens a maravilhosa evocação do prado que floresce como por encanto à passagem das ninfas, decrevendo com toques muito leves os seus vestidos semeados de flores.
A posição de Botticelli em relação ao mundo clássico é singular: não tenta redescobrir as leis da Antiguidade, nem a razão secreta de suas harmonias e da perfeição de suas formas, a exemplo dos “pais” da Renascença, que examinavam e mediam monumentos e esculturas. Prefere evocar, por intermédio de um verso, de um rosto esculpido num túmulo ou um fragmento de arquitetura , a ardente marca deixada por um mundo esplêndido, mas há muito tempo inacessível.
Pode-se afirmar que a arte de Botticelli resume-se no leve arabesco das “Graças”, em sua dança aérea cujo ritmo parece escondido pelo preciosismo do movimento das mãos, pelas volutas que as vestimentas descrevem em torno das silhuetas, pela insistência do pintor em levar adiante os fios de suas linhas entrelaçando-os sem cessar.
O colorido fluido, transparente, sem sombra densa, não passa de vibrações sutis da luz sobre carnações pálidas, de dobras transparentes. Não há fuga da perspectiva em direção ao horizonte, até os limites consentidos pelo olho humano, e sim uma breve ruptura indicada na paisagem por mão muito leve.
Na mesma época, Leonardo dissolve o fundo mais longínquo no véu da atmosfera e critica as paisagens em que a natureza, as aldeias, os edifícios são reproduzidos nitidamente, como se estivessem por trás de uma esfera de cristal.

A viagem a Roma, para onde Botticelli foi em 1481, chamado pelo papa Sisto IV, juntamente com outros artistas, para pintar a Capela Sistina, não parece ter marcado profundamente o seu espírito.
O arco de Constantino, que aparece no fundo do “Castigo dos Filhos de Kora”, dá a impressão de homenagem inevitável à cidade que o recebia e não possuia o poder de evocação das ruínas da “Adoração dos Magos”.

“Castigo dos Filhos de Kora”, 1481-82.

Talvez o ambiente lhe parecesse hostil e agressivo. Ciumentos e invejosos certamente não faltavam. Aliás, Botticelli, mais habituado a evocar e a imaginar do que a seguir o desenvolvimento lógico e rigoroso de uma narrativa, podia sentir-se desconcertado diante das vastas paredes da Sistina sobre as quais se desenrolavam as “Atas do Cristo”, as de “Moisés” ou o “Castigo dos filhos de Kora”. Todas essas cenas, ricas em episódios e movimentos, exigiam a gradação, em planos distintos, de numerosas circunstâncias que constituem a narração completa. É por isso que os melhores trechos de seus afrescos para a Sistina são os detalhes: certos retratos específicos que dão animação a cada cena, figuras infantis como as das “Filhas de Jétero”, nas “As provocações de Moisés”, ou “A Moça com o Feixe de Lenha”, nas “Atas de Cristo”, em que o mestre se entrega, com toda a felicidade, à sua preferência pelos ritmos lineares.

“As provocações de Moisés”

“O castigo dos rebeldes”

“As tentações de Cristo”

Nesta linha pagã, destacam-se também a série de quatro quadros “Nastagio Degli Onesti”, produzidos em 1483, nos quais o artista recria uma das histórias do Decameron, de Boccaccio.

“Nastagio Degli Onesti”, 1483.

“Palas e o Centauro” foi pintada para a mansão de Lorenzo di Pierfrancesco di Médici e interpretada como uma composição de circunstância, alusão à sabedoria política de Lorenzo, o Magníifico ou como uma alegoria da Sabedoria dominando o Instinto.

“Palas e Centauro”, 1482.

“Palas e o Centauro” (detalhe)

Na década de 1490, quando os Médicis foram expulsos de Florença, Botticelli passou por uma crise religiosa e tornou-se discípulo do monge beneditino Girolamo Savonarola, que pregava uma austera repressão à vida mundana.
O monge beneditino chegou a transformar o carnaval em festa de caridade em que se destruíram livros julgados licenciosos. Seus desafios acabaram por levá-lo à fogueira, acusado de heresia.mas Botticelli não tomou partido na questão.
Botticelli foi afetado por essa transformação, entretanto não tomou partido.
O artista que antes homenageara o heroísmo como superação da adversidade material e triunfo sobre o destino, passou a concebê-lo como virtude espiritual, essencialmente cristã.
O artista retoma a sua linguagem predileta e pinta os famosos “tondo”. Para ele, o “tondo” não é apenas o tipo do quadro que estava na moda, em Florença, pelo fim do século XV, destinado a servir de imagem de devoção para as orações particulares, mas condiciona a própria concepção da obra.
Botticelli populariza sua obra antes destinada à elite, o que traduz uma fidelidade às lições de Savonarola, segundo o qual o povo simples e virtuoso de Florença salvaria aquela sociedade da decadência de nobres e ricos.

Na “Virgem escrevendo”, a composição se desenvolve de acordo com uma harmonia circular até o arco formado pelo braço dos anjos que seguram a coroa acima da cabeça da Virgem.
O mestre se adapta a um outro formato e segue o corte vertical do quadro ao descrever um quarto silencioso em que as silhuetas alongadas das personagens santas se apóiam na moldura luminosa da janela.
A própria inclinação do rosto, contrabalançando a cabeça dos anjos, lembra o ritmo da moldura, enquanto, em sua parte inferior, o círculo se fecha com a curva do corpo de menino que descansa nos braços da mãe.

“A Virgem Escrevendo”, 1485.

“A Virgem com a Romã”, 1487.

“A Virgem com a romã” (detalhe)

“Coroação da Virgem”, 1490.

A tez alva de seu corpo se alia ao verde muito pálido das ondas que se distinguem do azul transparente do céu. Mais do que servir para limitar o espaço, a costa parece se retirar formando, sob o impulso dos ventos, baías e golfos que acompanham o movimento evoaçante do manto. O poder expressivo da linha melódica botticelliana atinge o máximo aqui. Começa a fazer-se sentir uma tensão insólita na fluidez da linha.

No “Retábulo de São Barnabé”, 1482-85, na “Coroação da Virgem”, 1490 da Igreja de São Marcos, e principalmente na “Anunciação” para os monges de Castello, a linha se torna tensa, a cor vibra, os corpos dobram-se dolorosamente e, nos rostos, aflora a ansiedade interior.

“Retábulo de São Barnabé”, 1482-85.

“Anunciação”

A morte de Lorenzo, o Magnífico, em 1492, o banimento de seu filho Pietro dois anos mais tarde, o comportamento ambiguo de Lorenzo di Pierfrancesco em relação a Savonarola e, finalmente, a própria fuga de Botticelli, em 1497, perturbam o espírito já atormentado do mestre.
A crise religiosa, já latente em seu temperamento melancólico e introvertido, se desencadeia com a pregação, a condenação e a morte de Savonarola.
A arte de Botticelli carrega a marca disso, principalmente nas “Pietà”, de Munique e de Milão, em que as personagens, na sua aflição, parecem desfalecer sobre o cadáver de Cristo; as silhuetas pateticamente entrelaçadas são reforçadas por vestimenstas de tecidos rígidos, com dobras cortantes como lâminas.

“Pietá” – Munique, 1490-92.

Daí em diante, Botticelli recusa-se a tratar as alegorias profanas que tinham alimentado os “bruciamenti delle vanità” (“as fogueiras das vaidades”) nas praças de Florença. Só se interessa pelo mundo antigo no caso da “Calúnia” ou a conduta de Lucrécio e Virgínia.
O tema da “Calúnia” provém da descrição que o escritor grego Luciano faz de um quadro do mesmo nome, de Apeles, o pintor de Alexandre, o Grande. O próprio humanista e arquiteto Leon Battista Alberti retomara essa história em seu “Tratado da Pintura”.
O artista a pintouno momento em que a pregação de Savonarola chegava ao apogeu. O mestre se afasta das fábulas pagãs da Antiguidade, exceto quando elas contam alegorias morais.

“A Calúnia”, 1494-95.

As personagens se inclinam para o rei Midas num entrelaçamento patético, enquanto, do lado oposto, destaca-se, impávida em seu isolamento, a imagem muito bonita da Verdade nua em flagrante contraste com a Penitência vestida de luto.
Botticelli parece ter voltado à serena contemplação do corpo feminino, cujo esplendor ele tinha glorificado no “Nascimento de Vênus”.
Duas obras de espírito quase medieval abrem o século XVI: na “Crucificação”, o panorama de Forença aparece no fundo, entre nuvens tempestuosas, um anjo açoita uma raposa, um lobo foge das roupagens de Madalena, que se abraça à cruz; essa confusão nos deixa perceber uma alusão à “Divina Comédia”, que Botticelli ilustrara alguns anos antes para Lorenzo di Pierfrancesco.

Em “Natividade”, a alegoria do acontecimento místico é dominada pela inquietação que leva os anjos a se abraçarem ansiosos e São José a inclinar-se dolorosamente sobre si mesmo. No alto do quadro, uma inscrição grega sibilina, de tom profético, estaria, talvez, evocando as desordens da Itália e sua punição iminente.
Os acontecimentos dramáticos com os quais se relacionam a inscrição grega no alto do quadro parecem refletir-se no abraço convulsivo dos anjos e na atitude dolorosa das personagens.

“Natividade”, 1501.

Mas nesse esplêndido verão tardio da Renascença, que precede de pouco a tragédia das invasões estrangeiras e o drama da Reforma, Florença já esqueceu a crise religiosa aberta por Savonarola: a “maneira nova” triunfa com as obras-primas de Leonardo da Vinci, Michelangelo, Rafael. Botticelli não está mais na moda: desprezam a sua espiritualidade militante, que, por preocupação com a verdade, recusa as “novidades” da época naquilo em que elas se afastam da Igreja.

Suas “Histórias de São Zenóbio”, encomenda de uma confraria urbana devota desse santo, põem em cena personagens animadas por um impulso doloroso que converge para o centro do drama: a criança morta, menininho esmagado por uma carroça, gente endemoniada; a nitidez do desenho e a transparência da luz muito fria acentuam o caráter trágico das circunstâncias. Um retorno nostálgico aos ritmos rigorosos do início do Quatrocento e uma exasperação de sua própria sensibilidade fecham assim o círculo da evolução humana desse pintor refinado e melancólico.

PETER PAUL RUBENS E A PINTURA BARROCA FLAMENGA

“Meu talento é tal”, escreveu RUBENS, “que nenhuma tarefa, por maior que seja em tamanho...jamais superou a minha coragem”.

PETER PAUL RUBENS (1577-1640)

I – INTRODUÇÃO:

A história da pintura barroca flamenga é na verdade a história de um homem, SIR PETER PAUL RUBENS, maior expoente do Barroco Setentrional.
A região sul dos Países Baixos, chamada Flandres na época e mais tarde na Bélgica, permaneceu católica depois da Reforma, o que deu aos artistas grandes incentivos para as pinturas religiosas.
“Príncipe dos pintores e pintor dos príncipes”, Rubens teve uma vida sofisticada que o levou às cortes da Europa como pintor e como diplomata.
Rubens tinha uma formação clássica e era sociável; falava fluentemente seis idiomas e tinha uma energia inextinguível.
A energia é o segredo da vida e da obra de Rubens. Sua produção de mais de dois mil quadros é comparável apenas a Picasso. Assim, precisava de uma equipe de assistentes para atender à demanda.
Seu estúdio foi comparado a uma fábrica, onde Rubens fazia pequenos esboços de uma imagem em cores, em óleo, ou delineava uma obra em tamanho definitivo e contava com vários assistentes que ficavam responsáveis de transferi-lo para a tela grande, cabendo-lhe, no final a tarefa de dar vida aos elementos da tela e isso, tornava possível atender tantas encomendas.
Alguém relatou uma cena de Rubens de braços cruzados, olhando fixamente para um painel em branco, e depois explodindo numa torrente de pinceladas que cobriram o painel inteiro.

II – BIOGRAFIA DO ARTISTA:

Rubens nasceu em Siegen, na Vestefália, em 1577. A família Rubens encontrava-se na Vestefália porque Jan Rubens, pai de Peter, fora forçado a fugir da Antuérpia católica, dominada pela Espanha, sob suspeita de ser um calvinista e, só retornaram à Antuérpia após a morte de Jan Rubens, em 1587.
O pintor começou a estudar arte na adolescência, tornando-se aluno de vários artistas flamengos, inclusive o erudito e sábio pintor Otto van Veen. Provavelmente foi Van Veen quem aconselhou Rubens a ir para a Itália estudar pintura. O jovem, já então um artista promissor, foi para Veneza em 1600, onde ainda era dominante o legado de Ticiano. De Veneza, Rubens foi para Mântua assumir a posição de pintor da corte de Vincenzo Gonzaga, Duque de Mântua. Essa posição deu-lhe chance de expandir sua arte estudando pintura em Roma, Milão e Gênova.
Em 1603, o duque o enviou como embaixador à Espanha. Em Madri, Rubens defrontou-se com a obra de Ticiano e Rafael na coleção real, tendo-lhe sido atribuídas grandes encomendas para a coleção real e para o Duque de Lerma, primeiro-ministro do rei.
Em 1608 foi lhe oferecido o cargo de pintor da corte junto aos governantes espanhóis dos Países Baixos, o Arquiduque Alberto e a Arquiduquesa Isabel, filha de Filipe II da Espanha. Filipe II nomeara Alberto e Isabel governadores dos Países Baixos com a expectativa de que estes pudessem ter um filho que viria a se tornar o único soberano do país. Na realidade, nenhum filho foi gerado, e quando Alberto morreu, Isabel tornou-se a única regente dos Países Baixos sob o domínio espanhol e grande amiga e mecenas de Rubens.
Em 1609, estabeleceu-se uma trégua entre Holanda e Espanha, assegurando uma temporária suspensão da guerra nas antigas possessões espanholas no norte da França. Nesse ano, Rubens assumiu a posição de pintor da corte, casou-se com Isabel Brant e fixou-se como renomado artista.
Rubens produziu quadros mitológicos e religiosos, retratos e paisagens de grande força e beleza e em quantidade sem paralelo, sendo a sua magnífica pintura de nus femininos cheios e sensuais de difícil comparação. O seu ideal de beleza feminina seria a união de formas carnudas, rechonchudas, com pele luminosa e avermelhada, e cabelos dourados. Tinha uma preocupação com a representação fiel da carne, das roupas, era um detalhista.
Diferentemente de seus predecessores, Rubens preferiu utilizar as grandes telas para representar suas imagens que serviriam de decoração para igrejas e palácios, caindo assim no gosto dos príncipes e reis da época, recebendo muitas encomendas.
Sua obra teve uma dimensão européia, com encomendas de vários dirigentes, incluindo Filipe III e Filipe IV da Espanha, a rainha-mãe Maria de Médici da França e Carlos I da Inglaterra, que ajudaram a divulgar amplamente a sua fama. Também participou cada vez mais da diplomacia de sua época, tendo sido aproveitado pela Arquiduquesa Isabel em várias missões delicadas na Espanha, na França e na Inglaterra, onde foi agraciado cavaleiro por Carlos I, em 1630.
A morte da esposa Isabel, em 1626, foi um rude golpe para Rubens, para quem a vivência de felicidade doméstica era essencial ao seu bem-estar. Um longo período em Madri, em 1628-9, em missão diplomática que lhe permitiu bastante tempo para pintar, recuperou seu otimismo, e um segundo casamento, em 1630, com uma bela moça muitos anos mais jovem, trouxe à tona um segundo desabrochar do gênio artístico de Rubens.
A última década de sua vida, passada em parte no campo, na nova propriedade de Steen, cercado pela crescente família que teve com Hélène Fourment, foi um período de belas paisagens, pinturas da vida camponesa cheias de calor e felicidade e uma constante torrente de desenhos de intimidade e vida, esboços a óleo e pinturas da esposa e dos filhos.

Hélène Fourment

Nos últimos anos, Rubens tornou-se cada vez mais doente e também abalado pela gota, o que lhe tornava difícil pintar, de forma que teve praticamente de abandonar as obras de grande porte em favor das pinturas em cavalete.
Peter Paul Rubens faleceu em 30 de maio de 1640 e foi sepultado na Igreja de São João, na Antuérpia.

“Auto-Retrato com Isabella Brant” (1609)

Esta obra retrata o artista com sua primeira esposa foi pintado na época do casamento. Com vivacidade do Barroco inicial, irradia encanto, afeição e o sucesso que o artista obtivera com a sua longa permanência na Itália e a sua nova posição de pintor da corte, em sua cidade natal, Antuérpia.
Os dois esposos estão sentados ao ar livre, com as mãos unidas, sendo que ele representou a si mesmo numa posição ligeiramente mais alta do que Isabela.
Peter Paul Rubens retrata o prazer do bem vestir em oposição ao que ditava a moral protestante. A partir do século XIV, o homem é o centro das questões artísticas e a roupa ganha importância

“Juste Lipse e seus alunos” ou “Os quatro filósofos” (1615)

Também conhecido pelo título “Os quatro filósofos”, este quadro foi provavelmente composto logo após a morte de Filipe, irmão do pintor, em 1611; a obra é consagrada à sua memória e à do filósofo.
Representados no quadro, da esquerda para a direita, estão Rubens, seu irmão, Justus Lipsius e Jan Wowerius. Lipsius, filólogo e humanista foi amigo de Montaigne e empreendeu uma tentativa de restauração do pensamento antigo conhecido como Neo-estoicismo.
Uma paisagem romana ao fundo, uma coluna clássica e o busto de Sêneca reverenciado com flores dão uma noção clara da atitude de devoção dos presentes com relação à antiguidade.
Lipsius aponta com a mão esquerda para um livro enquanto gesticula com a mão direita dando a ideia de que a filosofia deveria alicerçar na verdade contida nos antigos, comentá-la e ensiná-la. Wowerius parece estar absorto, meditando no conteúdo do livro que traz aberto nas mãos, indicando a esperada atitude de reflexão pessoal sobre os conteúdos aprendidos.
Interessante também é a pena sobre a mesa, a ponto de cair, e não na mão dos dois filósofos mais próximos a ela, indicando que se dedicavam não à inovação, ao acréscimo, mas ao comentário e ao ensino da sabedoria encontrada nos grossos tomos à frente da pena.
A expressão do irmão de Rubens parece indicar a do aluno que, diante do que lhe é ensinado, raciocina sobre o que ouviu e faz conexões mentais, ainda incipientes, com outros ensinamentos de seu mestre ou de outras fontes. A pena em sua mão está suspensa, indicando que ele não se atreve a escrever, mas espera receber a formação adequada.
A atitude de Rubens é enigmática como um observador.
A tela data de 1615, um ano antes da condenação de Galileu em seu primeiro processo inquisitório. Rubens retrata filósofos que estão ligados intimamente a uma tradição científica que será forte e solenemente rejeitada na revolução galileana que, como uma tempestade, já estava se formando nos céus clássicos da tradição.

“O rapto das filhas de Leucipo” (1617)

O rapto das filhas do rei da Tessália serve como pretexto para pintar um quadro muito mais épico do que violento. Os corpos das mulheres assumem posturas que respondem aos movimentos dos heróis; somente a expressão de seus rostos e de suas mãos exprime revolta.
Pintado com a participação de discípulos (1617 – 1618).
Os irmãos Castor e Pólux raptam as filhas de Leucipo, rei de Argos, que as prometera aos filhos de Afareu. Os cavalos pateiam e empinam-se, enquanto os dois heróis agarram a sua presa. Uma das filhas, rendida, estende os braços, a outra levanta os olhos para o céu, não para pedir socorro, mas por já se encontrar invadida pelo esplendor do Olimpo. O “divino” irrompe na terra: a violência transforma-se em amor, a resistência em abandono. Rubens é um mestre do contraste dinâmico: não só na composição, mas também no conteúdo os elementos opostos fundem-se numa união barroca e, ao mesmo tempo, vão tornar-se mais evidentes pelo contato mútuo.

VIDA DE MARIE DE MÉDICIS

 

O projeto mais ambicioso de RUBENS foi á sequência de quadros retratando, alegoricamente, a vida da regente Marie de Médicis, da França, viúva de Henrique IV. Em seu ateliê em Antuérpia chegou em 1622, uma encomenda de 21 pinturas sobre a referida rainha.

Marie de Médicis

Marie de Médicis, rainha tola e cheia de caprichos, lembrada principalmente por esbanjar grandes somas de dinheiro pelas brigas incessantes com seu marido, reinou temporariamente depois que ele foi assassinado e, por contratar RUBENS para decorar duas galerias com pinturas comemorando seus feitos “heróicos”.

Rubens evitou produzir uma tela previsível, ele tinha audácia nas suas composições. Por isto, teve de se utilizar de seus conhecimentos em mitologia, muita imaginação, e de seu talento, é claro, para dar um enobrecimento ao cotidiano da rainha. A rainha teve a necessidade de demonstrar visualmente os fatos da própria história para que não ficasse no esquecimento.

O interessante é que o artista a serviço das cortes tinha a obrigação de divulgar o poder. Através de diversos meios de propaganda o artista buscava colocar um brilho especial nas pinturas para cumprir seu papel de forma satisfatória.

A retórica do barroco configurava suas imagens como discursos destinados a persuadir as massas. Esta técnica do convencimento não estava presente apenas na questão religiosa, mas também nos temas profanos, do cotidiano das grandes personagens retratados pelos artistas da época.

Rubens vai estar preso entre o passado e o presente, já que as imagens produzidas se remeterão a um passado próximo, e que só agora seriam retratadas utilizando-se de uma memória de certa forma distorcida dos acontecimentos. Estas imagens trabalhadas no presente sofrem a influência de uma memória, fazendo com que suas pinturas não conheçam um limite no tempo.

É notória a retratação de mais de uma cena em uma única tela, sendo também um elemento justificativo deste conceito de obra presa entre o passado e o futuro.

A memória de Maria de Médicis fará com que o grande rei, Henrique IV seja considerado nas pinturas um elemento acessório, um coadjuvante dos grandes acontecimentos da vida da grande rainha, autora da grande encomenda artística.

“Oferta do Retrato de Maria a Henrique”

Rubens não vai trabalhar a realidade nua, vai ser convidado a intervir na formulação das imagens, criando uma nova concepção dos grandes espetáculos, das descrições de fatos importantes, e até dos menos importantes. As imagens são trabalhadas para atingir um determinado fim, não importando se esta se mostrar verdadeira ou não, pois o que está em jogo é a mensagem que se deseja transmitir ao espectador.

Na tela “Oferta do Retrato de Maria a Henrique” encontra-se como tema principal o próprio retrato de Maria de Médicis, já que todos os presentes na pintura centralizam a atenção para o retrato. Henrique IV foi retratado como um elemento secundário, isto só possível devido à sua ausência, pois o grande rei já havia falecido. Desta forma, a celebração adotou Maria de Médicis como tema.

Rubens nessa tela faz uma alegoria dos fatos que fizeram parte da vida de Henrique IV. Ao fundo notamos ainda a presença de resquícios da guerra como a fumaça e o próprio rei ainda se encontra vestido com a armadura e portando sua espada.

Assim, tem-se uma representação histórica e ao mesmo tempo cotidiana. A história se daria com o fim da guerra e a consolidação do poder nas mãos de Henrique IV; enquanto que a representação do cotidiano estaria presente na apresentação da futura esposa, Maria de Médicis, sendo retratada num quadro dentro do próprio quadro.

As armas agora parecem ser inúteis, pois a guerra está vencida. Desta forma, dois querubins brincam com as mesmas, passando quase que despercebidos, graças ao direcionamento das atenções para o tema principal.

Como o principal acontecimento é o retrato, Minerva, deusa da guerra, direciona a atenção de Henrique IV para a imagem de Maria de Médicis, inserindo o artista, uma personagem da mitologia na representação. Algo muito comum para esta escola barroca, e bastante utilizado por Rubens.

É importante perceber uma sucessão de tempo que é relatada através da sucessão de imagens, de espaço, dando a impressão de dois tempos distintos retratados numa mesma tela através de dois planos: ao fundo a cidade em chamas, resquício da guerra; e no primeiro plano a oferta do retrato de Maria de Médicis.

“Encontro de Maria de Médicis com Henrique IV em Lyon”

No quadro “Encontro de Maria de Médicis com Henrique IV em Lyon” apesar de haver a representação de Henrique IV, o grande rei da França como é conhecido, o personagem principal mais uma vez se mostra ser a rainha mãe, que até bem pouco tempo ocupava o poder da França como regente, já que Luiz XIII era menor.

Rubens trabalha com muita suavidade a questão do contraste entre sombra e luz. O que de fato demonstra a centralidade da personagem da rainha é o direcionamento da atenção.

Outra preocupação do artista é a retratação dos querubins. Enquanto um deles fixa sua atenção para o expectador o outro direciona seu olhar para o grande acontecimento, o mesmo ocorrendo com as feras. E os cetros carregados pelos querubins estão dispostos de modo diferente um do outro. Enquanto um apóia o cetro em seu ombro mostrando o presente; o outro querubim levanta seu cetro numa atitude de saudação ao encontro divino.

Rubens trabalha nesta última tela o elemento superfície de forma magnífica. As ondulações da superfície da terra, em formas elevadas e depressivas, são de fácil percepção.

No plano celestial encontra-se certa leveza e movimento, ficando visíveis estes elementos através da escolha de tonalidades usadas nas vestimentas de Maria de Médicis. Enquanto que no plano terrestre a vestimenta se mostra escura, pesada, estática, pois o tema central é o encontro.

A rainha é retratada na parte superior da tela tentando cobrir sua semi nudez com um tecido muito fino e transparente, deixando transparecer seu ideal de beleza feminina na apresentação de um dos seios.

Outra temática encontrada nesse quadro é a discussão sobre civilidade. Isto é possível através da análise do olhar, dos movimentos e das posturas corporais. Olhos ferozes, como o do leão, denotam violência, enquanto que o olhar doce do querubim para o expectador demonstra respeito. Nota-se, também, o olhar de admiração de Maria de Médicis no plano terreno. Ainda sobre os olhos percebe-se no plano celestial, o olhar tímido e recatado da rainha, caracterizado pelo baixar das pálpebras.

As posturas também remetem a alguns significados que podem ser analisados e transformados em linguagem conferindo um contraste trabalhado por Rubens.

Henrique IV enquanto detém em uma das mãos raios, uma expressão de força, de poder, na outra recebe sua esposa numa demonstração de carinho, enquanto que, Maria de Médicis entrega uma de suas mãos ao rei todo poderoso com a outra tenta cobrir seu busto com um fino tecido.

Outro ponto importante é o da vestimenta. A vestimenta possui uma dupla função: a de esconder as partes do corpo, e a de demonstrar certa ascendência social. Em “Oferta do Retrato de Maria a Henrique” ambos estão vestidos elegantemente. Mesmo o rei estando ainda com sua armadura, devido à guerra que acabou de vencer. Já em “Encontro de Maria de Médicis com Henrique IV em Lyon”, Maria de Médicis demonstra um nu sensual enquanto Henrique encontra-se apenas com um tecido, encobrindo suas partes íntimas sem a preocupação de ostentação de riqueza. Sabe-se que Rubens tinha certo prazer em retratar o nu, mas especificadamente o nu das mulheres, sendo timidamente utilizado o nu da rainha nesta série de pinturas.

Encontra-se, também, nessa divisão espacial/temporal. O plano terreno ocorrendo antes e posteriormente o celeste, onde se dá o encontro dos dois.

“A educação de Maria de Médicis” (terceiro quadro de “A vida de Maria de Médicis”) (1621-1625)

Seu painel sobre a educação de Marie apresenta deidades como Minerva e Apolo ensinando-lhe música e eloquência. As três Graças do painel estão entre os mais belos nus de RUBENS. Infelizmente, algum tempo depois de terem sido pintadas foram revestidas com roupas leves em respeito ao pudor cristão e ficaram seriamente danificadas. Uma das Graças estende uma coroa de louros à jovem Marie.

“O desembarque em Marselha”

Em “O desembarque em Marselha” ou “Marie chega a Marselha” (1621-1625), mostra a chegada da rainha em Marselha em 03 de novembro de 1600. Os gestos, as roupagens e as cores, tudo contribui para traduzir a excitação e a agitação provocadas por esse acontecimento. RUBENS tinha o costume de utilizar os vermelhos incandescentes para dar mais vitalidade a suas telas. Em todo o seu esplendor majestoso, a rainha é acolhida pela França, a mulher vestida com um manto azul bordado com flores-de-lis de ouro. A outra mulher que a recebe, e que tem uma coroa de torres, representa a cidade de Marselha.

A deusa da Fama anuncia com trombetas douradas o desembarque da rainha na França. Diplomaticamente, RUBENS omitiu o queixo duplo de Marie (apesar de, em cenas posteriores, retratar sua majestosa corpulência) e se concentrou em três voluptuosas enviadas de Netuno em primeiro plano, chegando a pintar deliciosas gotas de água nas amplas nádegas dessas ninfas.

Os nus de RUBENS são pintados com uma sensualidade que nenhum de seus contemporâneos pode igualar. Como podemos notar aqui, os azuis e os verdes do fundo se refletem de maneira característica sobre os tons da pele.

RUBENS compartilhou a tendência ao excesso típica da época barroca, presente nas cores exuberantes, na riqueza dos trajes, nos detalhes dourados.

Aplicava vigor, à sua vida e ao seu trabalho. Qualquer que fosse o tema, RUBENS imprimia à pintura um clima de triunfo e dizia “O importante não é viver muito, mas viver bem!”

“A chegada a Lyon”, 1621-1625 (sétimo quadro de “A vida de Marie Médicis”), retrata Marie aguardando a chegada do rei a Lyon durante uma semana, antes da cerimônia de seu casamento em 11 de novembro de 1600.

Neste quadro, o rei e a rainha representam Júpiter e Juno.

A vista da cidade de Lyon aparece em um ângulo remoto do quadro. As paisagens eram consideradas um tipo de pintura muito particular, por isso era costume confiá-las a um especialista que as pintava em grande formato.

No quadro “Marie é entronizada regente”, 1621-1625 (nono quadro de “A vida de Marie de Médici”), apresenta a partida de Henrique IV em 20 de março de 1610, para a guerra na Alemanha. Antes de sua partida, ele confia o governo do reino à sua rainha. O globo decorado com a flor-de-lis representa o poder. Sob o globo está o jovem Delfim, com os olhos fixos nesse símbolo.

Em “O nascimento do Delfim”, 1621-25 (oitavo quadro de “A vida de Marie Médicis”) pode-se ver Apolo levando em seu carro pelo céu, para anunciar o nascimento de Luís XIII na manhã de 27 de setembro de 1601. É a Justiça que carrega o jovem príncipe em seus braços. Os cinco recém-nascidos, na cornucópia da abundância, representam as crianças que o rei e a rainha teriam em seguida.

Em “A coroação da rainha”, 1621-25 (décimo quadro de “A vida de Marie de Médicis”), dois gênios fazem chover moedas de ouro sobre a rainha. Nas grandes ocasiões, era costume jogar uma grande quantidade de moedas após a missa, e para celebrar esse acontecimento foram cunhadas moedas de ouro e de prata com o busto da rainha.

A rainha é auxiliada por muitas princesas. RUBENS foi frequentemente criticado porque os rostos de suas personagens femininas se pareciam muito. Ajoelhada, a rainha recebe a coroa das mãos do cardeal. Ao seu lado estão o delfim, vestido de branco, e sua irmã.

“A coroação da rainha”

 

Em “O triunfo de Juliers”, 1621-1625 (décimo terceiro quadro de “A vida de Maria de Médici”), no dia 1 de setembro de 1610, logo após a morte de Henrique IV, a rainha regente Marie de Médici devolve Juliers aos protestantes, cumprindo a promessa do rei morto. Acima dela podem-se ver a Vitória e a Celebridade, que proclama seu nome. A mulher com o leão, atrás de Marie, representa a Força e a Generosidade.

O quadro “O tratado de Angoulème”, de 1621-25 (décimo oitavo quadro de “A vida de Marie de Médici”, é igualmente intitulado “A Reconciliação de Marie de Médici com seu filho”, fato que ocorreu em 30 de abril de 1619. Mercúrio desceu do céu trazendo um ramo de oliveira, sinal de paz entre a rainha e seu filho. Sua natureza divina é claramente revelada pela forma diferente com que foi pintado e pela delicadeza de sua pele. O rosto que está ao lado da rainha é do cardeal Guise, o responsável pela reconciliação entre Marie de Médici e Luís XIII.

O tema do esboço da “A fuga de Paris”, 1621-25, estava carregado de alusões negativistas. O tema é a luta entre a inocência e a falsidade, e acredita-se que os monstros da falsidade representados em cima da cabeça da rainha deveriam ser interpretados não só como alegorias, mas também como alusões pessoais.


A tela “A fuga de Blois”, 1621-25 (décimo sétimo quadro de “A vida de Marie de Médici”, mostra a fuga de Marie de Médici de Blois, na noite de 21 para 22 de fevereiro de 1619. Para ela, essa foi uma prova penosa, mas ainda assim insistiu para que o tema fosse incluído nesse ciclo. Existem, neste quadro, três fontes de luz: a claridade da lua, a fosforescência das tochas e os primeiros clarões da aurora, no fundo à esquerda.

“Apoteose de Jaime I” (1629) foi, provavelmente, o primeiro esboço de RUBENS para o teto da Banqueting House, Whitehall (Londres), encomendado por Carlos I, em honra de seu pai e da Casa Real dos Stuarts. As telas foram concluídas em Antuérpia e montadas no local devido, em 1635. Mostra o uso da arte como propaganda a favor de um monarca secular, correspondente ao uso da arte religiosa para fins semelhantes nas igrejas católicas. O esboço de RUBENS, em tonalidades cinza prateadas e amarelo mel, é um exemplo superlativo de seu estilo artístico.

Em “Jardim do Amor” (1630), o tema é “fête galante”, em que um número de pares elegantemente trajados, acompanhados de Cupidos e sob a égide de uma estátua de Vênus, conversam e beijam-se no terraço de uma casa.

“A Adoração dos Reis Magos” (1634) foi pintado para o Convento das Monjas Brancas, de Malines, exemplifica o poder e a eloquência do altar barroco, em toda a sua opulência.

As três grandes figuras dos Reis representam o ato de oferenda da autoridade terrena ao Menino Jesus.
O estilo do artista, ultrapassada agora a sua fase mais agressiva, combina sua habitual energia com uma nova nota de ternura e dignidade.

“A Adoração dos Reis Magos”

Ao chegar à maturidade de sua arte, RUBENS busca inspiração ao mundo íntimo de sua vida familiar. No quadro “Hélène Fourment com seu filho” (1634) faz pensar em uma “Virgem com o menino”. Pode-se sentir a fusão do profano e do sagrado.

“Hélène Fourment com seu filho”

Em “Auto-retrato com Hélène Fourment no Jardim” (1631), Hélène é retratada de braços dados com seu marido, e acompanhada por seu filho no rico jardim da casa de RUBENS, na Antuérpia.

Já em “Família Sagrada” (1632), A Virgem e o Menino Jesus formam um todo extremamente unido, voltando os olhares plenos de ternura de Isabel e do jovem João Batista. São José permanece modestamente ao fundo.

“Família Sagrada”

“A Descida da Cruz” (1612) causou sensação e definiu a fama de RUBENS como o maior pintor religioso em toda a Europa.
Contém todos os traços do estilo barroco amadurecido: a iluminação teatral, com o céu escuro pleno de augúrios e Cristo banhado numa profusão de luz, ritmos curvilíneos conduzindo à figura central, de Cristo, e um tema trágico, induzindo a uma forte reação emocional.
A cabeça pendida e o corpo caído para o lado evocam o peso da morte com intensa exatidão, que convida à identificação do espectador.

“A Descida da Cruz”

RUBENS em “A Conversão de S. Paulo” (1616) transformou o tema pictórico tradicional de cavalos e cavaleiros em luta, na primeira manifestação da pintura do alto barroco na Europa. A composição baseia-se numa série de curvas contrastantes que são mantidas unidas por um vigoroso “S” em espiral para cima e para dentro, a partir do canto esquerdo inferior. Notar também os violentos escorços, típicos do barroco.

“A Conversão de S. Paulo”

“Paisagem com o Naufrágio de Enéias” (1624) as formas naturais: árvores, rochas, rios, veredas etc, estão sujeitas aos mesmos movimentos dinâmicos espiralados e motivos contrastantes de luz e sombra dos seres humanos em suas composições figurativas.

“O Torneio” (1635-40) é um exemplo do paisagismo realista holandês do séc. XVII, repleto de uma vitalidade barroca, no estilo e de uma atmosfera misteriosa e romântica. A destreza da pincelada e, ta que, por vezes, as formas são indicadas pelos mais leves toques de tinta, na superfície, entretanto, tudo é vivo, tudo está firmemente posto em seu lugar.
A obra situa-se a meio caminho entre um esboço e uma pintura acabada, um novo tipo inventado por RUBENS.

“O retorno do trabalho” (1635-1638) após a compra do castelo de Steen, o artista observa de perto a vida dos camponeses e acompanha seu trabalho diário.

“Auto-retrato” (1638-1940) como em todos os seus retratos, RUBENS busca o elemento típico, característico, que dá ao personagem representado o seu valor objetivo. Aqui, ele adquire ares de um homem importante, severo e isolado. Este é seu último auto-retrato, executado pouco antes de sua morte.

“O triunfo da Igreja” (data incerta), a Igreja triunfante vence seus inimigos. O anjo a cavalo tem as chaves de São Pedro, símbolo da Igreja. O direito divino do papado é indicado pela coroa mantida acima da cabeça do personagem que está no carro e que personifica a Igreja.

"O triunfo de Juliers"

“A troca de roupas das princesas”, 1621-25 (décimo sexto quadro de “A vida de Marie de Médici”, refere-se à realização do casamento duplo de Ana da Áustria com o rei Luís XIII e de Isabel da França com o rei Filipe IV da Espanha.

“A troca de roupas das princesas”