sexta-feira, 18 de fevereiro de 2011

AMOR DE PERDIÇÃO, CAMILO CASTELO BRANCO


I – AUTOR:


Camilo Castelo Branco teve uma vida atribulada, passional e impulsiva. Uma vida tipicamente romântica.

Foi órfão de mãe quando tinha um ano de idade e órfão de pai quando tinha dez anos. O que lhe criou um caráter de eterno insatisfeito com a vida. Estando órfão foi recebido por uma tia de Vila Real, e depois sendo recebido por uma irmã mais velha em Vilarinho de Samardã, em 1839. Recebendo uma educação irregular através de dois padres de província.
Aos dezesseis anos contrai matrimônio com Joaquina Pereira que cedo abandona. O seu caráter instável e irrequieto leva-o a amores tumultuosos (Patrícia Emília, a freira Isabel Cândida).
Camilo tenta cursar medicina no Porto. A partir de 1848 faz uma vida de boêmia, repartindo o seu tempo entre os cafés e os salões burgueses, dedicando-se, no entanto, ao jornalismo.
Apaixona-se por Ana Plácido, e quando esta se casa, tem uma crise de misticismo e chega cursar o seminário. Ana Plácido é esposa de um negociante chamado Pinheiro Alves, um brasileiro. Ele seduz e rapta Ana Plácido e, depois de algum tempo, são capturados pelas autoridades e julgados. Este caso emocionou a opinião pública pelo seu conteúdo tipicamente romântico do amor contrariado que se ergue à revelia das convenções sociais. Ficam presos na cadeia da relação do Porto. Depois de absolvidos do crime de adultério, Camilo e Ana Plácido passam a viver juntos.
Entretanto Ana Plácido tem um filho, de origem incerta, teoricamente de seu antigo marido Pinheiro Alves, ao que se somam mais dois de Camilo. Com uma família para sustentar Camilo vai escrever a um ritmo alucinante.
Ao lado de Ana Plácido decorre o final da sua vida. No entanto não encontra a estabilidade emocional acrescida dos problemas que a sua prole lhe dão. O filho Nuno é um vadio (de alguma maneira sai ao pai) o seu filho Jorge é deficiente mental. A progressiva cegueira deste autor leva-o ao desespero que culmina em tragédia com o seu suicídio por arma de fogo em 1890.

II – FOCO NARRATIVO:

Escrita em terceira pessoa, esta obra caracteriza-se por um narrador onisciente, isto é, um narrador que desvenda o universo interior das personagens. O tipo de onisciência deste narrador pode ser classificado como onisciência intrusa, na medida em que ele não só revela, mas também comenta os sentimentos e comportamentos das personagens, deixando claro o seu ponto de vista a favor dos que amam e contra os que impedem a realização do amor.

III – TEMPO:

O tempo é cronológico, ocorrendo a ação narrativa nos primeiros anos do século XIX e culminando no ano de 1807, quando Simão é degredado para a Índia e morre alguns dias depois.
O tempo da narração, entretanto, é posterior ou da ação, uma vez que o narrador conta a história depois de ter lido o auto de degredo do protagonista, anos depois.

IV – ESPAÇO:

A primeira parte da obra focaliza Viseu (início do namoro até a morte de Baltasar Coutinho); a segunda no Porto (da morte de Baltasar até o desenlace com a morte de João da Cruz, Teresa, Simão e Mariana).

V – ESTRUTURA:

A obra é composta por vinte capítulos, uma introdução e uma conclusão.
Na introdução o pseudo-autor relata aos leitores que, ao folhear os antigos assentamentos no cartório das cadeias da Relação do Porto, se deparou com a história de Simão Botelho e de seu degredo.
Na conclusão, revela-se que é filho de Manuel Botelho, portanto sobrinho de Simão Botelho.

VI – PERSONAGENS:

Simão Botelho - Inicialmente é apresentado como um jovem de temperamento sanguinário e violento. Perturbador da ordem para defender a plebe com quem convive e agitador na faculdade, onde luta de forma brutal pelas ideias jacobinistas, o seu caráter se transforma, e repentinamente, a partir do capítulo 2. É que conhecera e amara, durante os três meses em que esteve em Viseu, a vizinha Teresa. Ele com 17 anos, ela com 15, passam a viver desde então o amor romântico: um amor que redime os erros, que modifica as personalidades, que tem na pureza de intenções e na honestidade de princípios as suas principais virtudes. Aliás, são as virtudes que caracterizam os sentimentos de Simão, desde que experimenta este amor. Torna-se recatado, estudioso e até religioso, o que não o impede de sentir uma sede incontrolável de vingança, que resulta no assassinato do rival Baltasar Coutinho. Esse ato exemplifica a proximidade entre “o sentimento moral do crime” ou “o sentimento religioso do pecado” e a tentativa de consumação do amor. O modo como assume este crime, recusando-se a aceitar todas as tentativas de escamoteá-lo, feitas pelos amigos de seu pai, acaba de configurar o caráter passional do comportamento de Simão. Nem a possibilidade da forca e do degredo, nem as misérias sofridas no cárcere conseguem abater a firmeza, a dignidade, a obstinação que transformam Simão Botelho em símbolo heróico da resistência do individuo perante as vilezas da sociedade. Trata-se de um típico herói ultra-romântico, em outras palavras.

Teresa de Albuquerque - Protagonista, menina de 15 anos que se apaixona por Simão, também sai adquirindo densidade heróica ao longo da obra: firme e resoluta em seu amor, ela mantém-se inflexível perante os pedidos, as ameaças -e finalmente as atrocidades e violências cometidas pelo pai severa e autoritário, seja pata casá-la com o primo, seja para transformá-la em freira. Neste sentido, a obstinação que a caracteriza é a mesma presente em Simão, com a diferença de que nela o heroísmo consiste não em agir, mas em reagir. Isto por pertencer ao sexo feminino, símbolo da fragilidade e da passividade perante o caráter viril, másculo, quase selvagem do homem romântico. Na medida em que não faz o jogo do pai, dando a vida pelo sentimento que a possui, Teresa constitui uma heroína romântica típica, um exemplo da imagem da mulher-¬anjo que vigorou no Romantismo.

Mariana - Moça pobre e do campo, de olhos tristes e belos, tem sido considerada, algumas vezes, como a personagem mais romântica da história, porque o sentir a satisfaz, sem necessidade ao menos de esperança de concretizar-se a seu amar par Simão. Independente do amor entre Simão e Teresa, Mariana o ama e todo faz por ele: cuida de suas feridas, arruma-lhe dinheiro, é cúmplice da paixão proibida, abandona o pai para fazer-lhe companhia e prestar-lhe serviços na prisão e, finalmente, suicida-se após a morte de Simão. Estas atitudes - abnegadas, resignadas e totalmente desvinculadas de reciprocidade, fazem de Mariana uma personificação do espírito de sacrifício, o que torta a sua dimensão humana abstrata, pouco palpável.

Domingos Botelho e Tadeu de Albuquerque - Pai de Simão e o pai de Teresa são tão passionais, tão radicais em seu comportamento, quanto Simão e Teresa. Entretanto, ambos podem ser considerados simetricamente o oposto dos heróis, na medida em que representam a hipocrisia social, o apego egoísta e tirano à honra do sobrenome, aos brasões cuja fidalguia é ironicamente ridicularizada, desmoralizada pelo narrador.

Baltasar Coutinho - O primo de Teresa assassinado por Simão acrescenta à vilania do tio, de quem se faz cúmplice, a dissimulação, o moralismo hipócrita e oportunista de um libertino de 30 anos, que covardemente encomenda a criados a morte de Simão. Em suma, nele se concentra toda perversidade, toda a prepotência dos fidalgos. Tal personagem constitui, o vilão da história.

João da Cruz - O pai de Mariana, destaca-se como personagem mais sensato, mais equilibrado, o único personagem que possui traços realistas, de Amor de Perdição. Ferreiro e transformado em assassino numa briga, João da Cruz consegue de Domingos Botelho, pai de Simão, a liberdade. Em nome dessa dívida de gratidão, torna-se protetor do herói com palavras sempre oportunas, lúcidas, estratégicas, e com atos corajosos e violentos, quando necessário. A sua linguagem é cheia de provérbios e ditados populares, a simplicidade de sua vida, somadas ao amor que dedica á filha, por quem vive, desfazem aos olhos do leitor os crimes que comete e os substituem por uma honradez, uma bondade inata.

VII - ENREDO:



INTRODUÇÃO


O narrador relata que folheou os antigos livros de assentamentos do cartório das cadeias da Relação do Porto, desde l803 a l805, e, encontrou nos apontamentos de entradas e saídas dos presos, na folha 232, o seguinte:

“Simão Antônio Botelho, que assim disse chamar-se, ser solteiro, e estudante na Universidade de Coimbra, natural da cidade de Lisboa, e, assistente na ocasião de sua prisão na cidade de Viseu, idade de dezoito anos, filho de Domingos José Correia Botelho e de D. Rita Preciosa Caldeirão Castelo Branco; estatura ordinária, cara redonda. olhos castanhos, cabelos e barba pretos, vestido com jaqueta de baetão azul, colete de fustão pintado e calça pedrês. E fiz este assento, que assinei - Filipe Moreira Dias.”

À margem esquerda deste assento está escrito:

“Foi para a Índia em l7 de março de l807”.

Em seguida o narrador reflete sobre o sofrimento de um jovem de dezoito anos ser desterrado da sua pátria, do amor e da família.

Nunca mais o céu de Portugal, nem liberdade, nem irmãos, nem mãe, nem reabilitação, nem dignidade, nem um amigo!... É triste!
O leitor decerto se compungiria; e a leitora, se lhe dissessem em menos de uma linha a história daqueles dezoito anos, choraria!
- Amou, perdeu-se e morreu amando.”

CAPÍTULO I

Domingos José Botelho, fidalgo da Vila Real de Trás-os-Montes, era, em l779, Juiz de Fora de Cascais. Estivera por dez anos apaixonado e mal sucedido por D. Maria I (D. Maria, a Piedosa - rainha de Portugal, mãe de D. João VI, que demitiu o Marquês de Pombal, durante o seu reinado. Nessa época (l777/l8l6), Portugal decaiu rapidamente e D. Maria perdeu a razão, tornando-se conhecida no Brasil por D. Maria, a louca).
Domingos Botelho era extremamente feio, não afortunado e seus dotes espirituais também não o recomendavam, rendendo-lhe o apelido de “Brocas” (broa). Os amigos da Universidade acreditavam que a sua rudeza procedia de muito pão de milho que ele digeria na sua terra. Mas, era um excelente flautista e foi graças a essa vocação que lhe assegurou o seu sustento dois anos em Coimbra, os quais seu pai não tinha condições de mantê-lo, porque os rendimentos da casa não bastavam, tinham que livrar outro filho de um crime de morte.
Marcos Botelho, irmão de Domingos, em uma festa em S. Francisco, flagrou sua namorada olhando para um alferes de infantaria, desafiou o rival. Porém, amigos apaziguaram, quando chega Luis Botelho e atira no alferes.
As artes como flautista aproximou-o de D. Maria I e D. Pedro III. Vários comentários maldosos diziam que a sua flauta fazia a rainha rir muito, desembolsar uma farta pensão e também, conseguir o cargo de Juiz de Fora de Cascais.
Como ele não era nenhum Camões ou Bernardim Ribeiro não conseguiu amores do paço. No ano de 1779, casou-se com D. Rita Teresa Margarida Preciosa da Veiga Caldeirão Castelo Branco, mulher formosa da época, filha e neta de um capitão de cavalos.
Tiveram cinco filhos: Manuel, Simão, Maria, Ana e Rita. De Cascais, Domingos foi transferido para a Vila Real.
Em sua chegada foram recepcionados pela nobreza da vila que os esperavam com suas liteiras estampando o brasão da casa, causando assim, ironia por parte de D. Rita, achando-os ultrapassados. Quando o sogro a acompanhou até a sua liteira, ela pergunta-lhe se era segura, tendo como resposta que nem tinham cem anos e os machos não excediam a trinta. Outra observação de D. Rita vem a calhar: que os carvoeiros de Lisboa eram mais limpos que os fidalgos da Vila Real.
Após alguns dias, D. Rita reclamava de tudo: do lugar, dos ratos, do palácio. Para acalmá-la, Domingos resolve construir outro palácio.
Depois, desabrochou os ciúmes. D. Rita com o passar do tempo, tornava-se mais bela e o marido ao contrário, mais disforme. Além do mais, havia os primos que viviam cortejando D. Rita. Foi, então, que se lembrou do episódio mitológico que envolveu a traição de Vênus, a primeira deusa da beleza para os latinos e Afrodite para os gregos. A deusa casou-se com Vulcano, deus do fogo e do metal, feio e coxo, traindo-o com Marte, deus da guerra.
O temor de Domingos durou seis anos, até que finalmente, consegue uma transferência para Lamego, como provedor.
Deixaram saudades na Vila Real. Ela, pela sua formosura; ele, por suas piadas, duas delas ficaram marcas para sempre na Vila Real. Tratava-se de um presente de um lavrador. Ele havia mandado uma vitela e também a vaca, dizia que era para não desgarrar a filha; a outra, contava que recebeu pastéis numa bandeja de prata, comeu os pastéis e guardou a bandeja, dizia que os pastéis eram enfeites para a bandeja. Até hoje, quando alguém fica com o conteúdo e com o continente na Vila Real, comentam-se:

“- Aquele é como o Doutor Brocas!”

Em Lamego, D. Rita aborrecia-se tanto que ameaçava deixar o marido e partir para Lisboa com os filhos.
Em l80l, Domingos já era o corregedor em Viseu.
Manuel contava com 22 anos e Simão, l5, estudavam em Coimbra e as três filhas viviam com os pais em Viseu.
Um dia, Domingos recebe uma carta do filho Manuel reclamando das atitudes do irmão, Simão. Dizia que todo o dinheiro que o pai enviava para livros eram gastos em pistolas, que ele andava com os mais famosos perturbadores da Universidade e vivia fazendo algazarras nas ruas à noite.
O pai orgulhou-se com a notícia.
Manuel, inconformado, segue à Viseu pedir resolução do problema ou ao menos, que lhes dessem outro destino. D. Rita queria que o filho se tornasse cadete de cavalaria e assim foi feito. Manuel parte de Viseu para Bragança.
Simão, por sua vez, passa as férias em Viseu.
Embora, tendo l5 anos, aparentava mais. Era belo, tinha apoio da irmã mais nova, Rita e procurava na plebe seus amigos e companheiros.
Um dia, um dos criados de Domingos levara os cavalos a beber no chafariz e deixou cair algumas vasilhas que estavam no parapeito, quebrando-as. Os donos das vasilhas começaram a espancá-lo. Simão passando pelo local e presenciando a briga, armou-se de um pedaço de pau e, espancou os criados, ferindo alguns e quebrando todas as vasilhas.
Os feridos reclamaram justiça. O pai irritado bramia para o meirinho tomar as devidas providências prendendo o filho. A mãe arrumou dinheiro para Simão fugir de Viseu para Coimbra e esperasse lá o perdão do pai.
O corregedor quando soube do expediente da mulher, fingiu-se zangado e prometeu capturá-lo lá.

CAPÍTULO II

Simão em Coimbra deliciava-se com as lembranças de sua valentia em Viseu. Nessa época, a mocidade estudiosa, simpatizava com as teorias da liberdade. Simão defendia que Portugal devia regenerar-se num batismo de sangue (Revolução Francesa).
Um dia, quando Simão fazia um discurso na praça, foi preso, donde saiu seis meses depois, graças ás grandes instâncias dos amigos de seu pai e dos parentes de D. Rita.
Perdido o ano letivo, Simão volta a Viseu. Seu pai repeliu-o de sua presença, mas D. Rita intercedeu pelo filho e convenceu o marido a aceitá-lo.
Em três meses houve total mudança em Simão. Saía raras vezes, ou só ou na companhia de Rita. Desprezou a ralé e buscou no campo, nas árvores e na solidão o seu recreio. Vivia trancado em seu quarto e de lá saía, somente quando lhe chamavam para as refeições.
Perante tantas mudanças, o pai consentiu que lhe dirigisse a palavra.
Acontece que Simão aos seus l6 anos, amava. Amava a vizinha, menina de l5 anos, rica e linda.
Da janela de seu quarto, é que ele a vira pela primeira vez, para amá-la para sempre, sentimento este, recíproco.


Os poetas cansam-nos a paciência a falarem de amor da mulher aos l5 anos, como paixão perigosa, única e inflexível. Alguns prosadores de romances dizem o mesmo. Enganam-se ambos. O amor aos l5 anos é uma brincadeira; é a última manifestação do amor às bonecas: é a tentativa da avezinha que ensaia o vôo fora do ninho, sempre com os olhos fitos na ave-mãe, que a está da fronde próxima chamando; tanto sabe a primeira o que é amar muito, como a segunda o que é voar para longe.”


Teresa de Albuquerque devia ser uma exceção no seu amor.
O pai de Simão era contra a família de Teresa, por motivos de litígios, onde Domingos deu causa contra Tadeu de Albuquerque e também por dois criados seus terem sido feridos no dia da pancadaria, por Simão.
Amavam-se á três meses escondidos das famílias e da vizinhança.
Os planos de Simão eram de formar-se para poder sustentá-la, se não tivessem outros recursos; e, de Teresa, era que o pai falecesse para que ela herdasse tudo e unir-se a Simão.
Na véspera de sua despedida (retorno à Coimbra), quando os apaixonados faziam promessas de amor, Teresa foi arrancada da janela.
Simão ao despedir da família, metendo o pé no estribo, viu ao seu lado uma velha mendiga, estendendo-lhe a mão como lhe pedisse uma esmola, e, na palma da mão, um pequeno papel.
Poucos passos distantes de sua casa, Simão leu o bilhete. Era de Teresa. Dizia-lhe que o pai descobrira o romance entre eles e ameaçava-a colocar num convento.
Rogava-lhe que não se esquecesse dela, pois ela seria sempre dele, no convento ou no céu e que, aguardasse notícias suas, em Coimbra.
Simão em Coimbra tornou-se outro. Não confiou o seu segredo a ninguém, dedicou-se aos estudos e respondia as longas cartas que Teresa mandava, acalmando-a sobre a ameaça do convento, alegando que seu pai não poderia viver sem ela.
Manuel Botelho sabendo da mudança comportamental do irmão, volta à Coimbra; porém, foi por pouco tempo. Apaixonou-se, em seguida, por uma açoriana casada, que abandonou o marido e fugiu com ele para Lisboa e depois para a Espanha.
No mês de fevereiro de l803, Teresa envia uma carta a Simão que lhe causou grande choque.

CAPÍTULO III

Na carta, Teresa explicava que o ódio entre as duas famílias aumentara.
Rita um dia estava na janela do quarto de Simão e vê Teresa em seu quarto. Teresa faz-lhe um aceno. No dia seguinte, como numa hora marcada, as duas estavam novamente a se olharem. Teresa sabendo ser Rita a irmã predileta de Simão, perguntou-lhe se podiam ser amigas. Esses encontros se repetiram, até que Teresa confiou-lhe o seu segredo.
Um dia, Rita se empolgou na conversação com Teresa falando mais alto que o usual e acabou sendo ouvida por uma irmã que a denunciou ao pai.
Domingos, enfurecido, forçou a filha a contar-lhe tudo que ouvira e ainda teve tempo de surpreender Teresa estática na janela e ofende-la.
Gritava-lhe que estava proibida de olhar para seu filho e que se quisesse casar-se, procura-se um sapateiro que seria digno para o genro de seu pai.
Sr. Tadeu ouviu os berros do vizinho, interrogou sua filha e a perdoou.
Esta atitude estranha do Sr. Tadeu tinha uma explicação, pretendia casá-la com um primo seu, o Baltasar Coutinho, de Castro-Daire. Pensava que tratando calmamente a filha, ela não se rebelaria contra ele. Chamou, então, Baltasar e o preveniu do acontecido, ao mesmo tempo em que, acreditou que com a ausência de Simão, seria fácil, Teresa se apaixonar por ele.
Isto só ocorreu com Baltasar e não com Teresa. Baltasar passava como um amigo para Teresa, até o dia em que ele revelou sua intenção. Disse-lhe que seus corações estavam unidos, bastava agora unirem suas casas.
Teresa empalideceu e Baltasar prosseguiu perguntando-lhe se havia dito alguma coisa desagradável. Teresa respondeu-lhe que ele havia dito o impossível, que ela o estimava muito como amiga e que não poderia ser esposa de um amigo a quem não podia amar. Baltasar insiste e pergunta-lhe quem disputava o coração da prima. Teresa afirma que ama outro homem deixando Baltasar furioso, acusando-a de desobedecer ao seu pai.
Teresa responde-lhe que não o desobedece; o coração é mais forte que a submissa vontade de uma filha. Desobedeceria se casasse contra a vontade de seu pai; mas ela não disse que casaria; disse-lhe que amava. Baltasar espanta-se com as respostas da prima e insiste em saber que é o outro, confirmando ser seu amigo. Teresa disse que a partir daquele momento, ele seria seu inimigo, em virtude da sinceridade que ela teve.
Ele ironicamente responde que provará ser seu amigo, salvando-a de cair nas garras de um ébrio ou jogador de paus, valentão de aguadeiros, distinto cavalheiro que passa os anos letivos encarcerado nas cadeias de Coimbra. Afirma ainda, saber que ela passava horas na janela conversando com o filho do corregedor, que não havia se preocupado, pois pensava tratar-se de brincadeira própria da idade dela. Conta-lhe que quando esteve em Coimbra conheceu Simão bêbado de vinho, fazendo discursos contra aos nobres e aos reis e também a religião de seus pais. Teresa defende Simão, dizendo que ele mudara. Baltasar irritado, disse que não cederá e irá “protegê-la” enquanto a sua razão precisar de auxílio.
Em seguida, Baltasar procurou o Sr. Tadeu e contou-lhe o essencial do diálogo. O pai teve intenção de espancá-la na hora, mas fora retido por Baltasar, pois a violência poderia fazer com que Teresa fugisse de casa.
Horas depois, chamou a filha e disse-lhe que a sua vontade era vê-la casada com Baltasar, mas ele já tinha ciência que era contra a vontade dela. Acrescentou que não a violentaria, mas também não consentiria que ela se casasse com o filho de seu maior inimigo. Disse-lhe que perdera o amor por ela e considerava-a morta.
Teresa chorando, implora que a coloque num convento, mas não a prive de seus afetos, promete-lhe julgar-se morta para todos os homens, menos para seu pai.

CAPÍTULO IV

“Na verdade o coração de Teresa estava mentindo. Vão lá pedir sinceridade ao coração!”

O diálogo que manteve com seu pai, retratou a sua força de caráter, seu orgulho fortalecido pelo amor, qualidades, estas, raras na idade de Teresa, mas a mulher do romance quase nunca é trivial, e esta era distintíssima.
Da carta que escreveu a Simão, só omitiu as ameaças do primo Baltasar contra Simão.
Mas, ainda não foi esta carta que causou tanta agonia a Simão, nem as outras, onde Teresa contava que seu pai não falara mais de convento e nem de casamento, que o primo voltara ao seu solar de Castro-Daire e que tudo corria tranquilo.
Num domingo de junho de l803, Teresa foi chamada para acompanhar seu pai a primeira missa da igreja paroquial. Lá chegando, foi informada que naquele dia, casaria com o primo.
O Sr. Tadeu dizia que estava dando um passo difícil, mas só se preocupava com a felicidade da filha, e que às vezes a felicidade precisava ser imposta pela violência, porém, a violência de um pai é sempre amor. Violento seria se ele a tivesse colocado num convento, mas não, ele a esperou refletir e que o tempo aclarasse o seu juízo. Teresa chorando pede que a mate, mas não a force casar com seu primo. Então, o pai muda de atitude ameaçando-a; ou ela se casava ou seria amaldiçoada para sempre e morreria num convento. Tadeu tranca-a em seu quarto, afirmando que ela só sairia de lá para ser levada para outro lugar, onde ela não veria um raio de sol. Depois, procurou o primo e disse-lhe que não poderia dar sua filha a ele, pois ele não tinha mais filha. Baltasar novamente persuadiu Tadeu a não enviá-la ao convento, aconselhando-o que deixasse estar em casa e esperasse que o filho do corregedor retornasse de Coimbra.
Teresa suspeitava de um novo plano de seu pai. Simão desesperado, pensa em ir a Castro-Daire e matar Baltasar. Saiu, alugou cavalo, mas graças ao atraso do cavalo, pode refletir. Por que tudo tinha que se acabar assim? Matá-lo, depois fugir como assassino, ter o pai como o primeiro inimigo, nunca mais ver Teresa e talvez, ainda, ela poderia se horrorizar com a sua vingança?
Quando o arreeiro bateu à porta, Simão não pensava mais em ir à Castro-Daire, mas resolvera ir a Viseu e ver Teresa. Nas estalagens seria logo descoberto, perguntou ao arreeiro se conhecia alguma casa em Viseu que ele pudesse estar escondido por uma ou duas noites, sem receio de ser denunciado. O arreeiro tinha um primo ferrador a um quarto de légua de Viseu.
No dia seguinte, Simão chegou à casa do ferrador. Simão, já hospedado, solicita ao arreeiro que leve uma carta á uma mendiga que morava num beco. Pouco depois, voltou ela com a resposta, e o arreeiro partiu a galope.
Teresa não refletiu. Respondeu-lhe que era o dia de seu aniversário e sugeri que viesse encontrá-la às onze horas em ponto no quintal de sua casa.
Simão estranhou tal festa, mas, pontualmente, estava no local e à distância o arreeiro com o cavalo à rédea.

CAPÍTULO V

Baltasar estava presente na festa e disfarçava indiferença à Teresa. Amigos e parentes tentavam convencê-la a reconciliar-se com o primo, dando desta forma alegria a Sr. Tadeu.
Teresa desde ás dez horas estava ansiosa. Às dez horas e três quartos, corre até a porta do fundo do quintal a como não vira ninguém, volta para a sala. Baltasar vigiava-o o tempo todo, percebeu sua atitude. Decorridos alguns minutos, novamente Teresa sai, e, dessa vez, o primo vai atrás. De novo na sala, o pai pergunta-lhe que estava acontecendo, Teresa responde que sentia uma dor que a obrigava a tomar ar. O pai acreditou e espalhou a notícia, só não dando a mesma ao primo, pois não o encontrou.
Teresa que também dera pela ausência do primo, finge que vai procurá-lo, resolução que o velho gostou muito. Correu até a porta do seu encontro com Simão e disse para ele partir, para vir amanhã às mesmas horas. Simão ouviu o recado de Teresa, mas estava atento a um vulto que se encontrava armado e vinha em sua direção.
Baltazar discute com Simão e ele parte.
Teresa escreve uma carta a Simão pedindo-lhe perdão pelo ocorrido, e ele, responde que não tinha medo, era um amante corajoso.
O ferrador tinha uma filha, Mariana, 24 anos, bonita e triste. Um dia Simão pergunta-lhe qual a causa daquele olhar melancólico.
Mariana responde-lhe que alguma desgraça estava para acontecer; conta-lhe que seu pai já o conhecia e que ela também sabia dos amores dele por uma fidalga de Viseu, que tinha um primo em Castro-Daire. Com a chegada de seu pai, Mariana se retira.
João da Cruz confirma que conhece Simão. Conta-lhe que tinha uma égua e um almocreve deu-lhe um chute, João de posse de um martelo, bateu-lhe na cabeça, o macho atirou em João que lhe pegou no braço esquerdo. Então, João entrou em sua casa, armou-se e atirou no almocreve, matando-o. João foi preso e levado para a cadeia em Viseu, já estava há três anos, quando o Sr. Domingos foi transferido para lá. Um companheiro de cela, contou-lhe que o novo corregedor era devoto das Sete Dores de Nossa Senhora.
Uma vez o corregedor e sua família passando pelo corredor da cadeia, João suplicou-lhe que o ouvisse por Sete Dores de Nossa Senhora.
João contou-lhe acidente com o almocreve, mostrou-lhe as marcas no braço e foi absolvido, enquanto todos diziam que seria enforcado, portanto, ele era eternamente grato ao pai de Simão. Continuando a sua história, João conta que antes de ser ferrador, foi criado na casa do fidalgo de Castro-Daire e que o fidalgo havia lhe emprestado dez moedas de ouro para poder ser estabelecer. Em seguida, revela que há uns seis meses, o fidalgo mandou chamá-lo à Viseu e lhe propôs pagar trinta moedas para ele matar um homem, e este homem era Simão.
João não aceitou a proposta e foi até a casa do Sr. Domingos e contou-lhe o ocorrido. Foi, então, que o Sr. Domingos disse-lhe que tudo isso era porque o seu filho Simão, era um desajuizado, interessando pela prima do fidalgo. João se coloca a disposição para ajudá-lo em tudo, inclusive matar o pai e o primo de Teresa.

CAPÍTULO VI

Às dez e meia da noite, três vultos convergiram para o quintal da casa do Sr. Tadeu, discutiam as posições e um dos três avisava a imprudência de matá-lo no quintal, onde as suspeitas poderiam cair sobre ele ou o tio. Baltasar rodeou a igreja procurando uma posição melhor, nisto ele vê João da Cruz, quase não acreditou que o seu homem estaria ali contra ele.
Neste momento, chegam Simão e o arreeiro e ao verem João da Cruz ficam mais tranquilos.
João aconselha-o partir, informa que havia visto dois homens de Baltasar atrás da igreja.
Simão insiste ficar.
O ferrador, então, pede que Simão encaminhe-se à porta do quintal de Teresa, que ele e o arreeiro ficariam a dez passos de vigia.
João suspeitava de alguma emboscada e foi o que ocorreu. João derrubou um dos capangas de Baltasar e, Simão ficou ferido no braço esquerdo. Colocaram fogo no mato e outro homem saiu ajoelhado pedindo perdão. Novamente Simão vai contra matá-lo e seguem. João, no entanto, inventa que esqueceu sua arma, volta e mata o capanga.

CAPÍTULO VII

O ferimento de Simão não parava de sangrar e o rapaz tornou-se febril. À tarde Simão recebe uma carta de Teresa. Dizia estar preocupada com ele, queria saber notícias e agradecia aquela boa gente que o havia acolhido. Afirmava que o pai vivia trancado com o primo e que tinham tirado o seu tinteiro, mas, graças a Deus ela tinha outro escondido. Falava que Nossa Senhora quis que a mendiga viesse pedir esmolas em sua janela e, só assim, pode enviar esta carta. Teresa insistia a Simão que partisse imediatamente.
Sr Tadeu, perante todos os acontecimentos, decide colocar Teresa no convento do Porto, em Monchique. Todavia, receando algum incidente neste intervalo de tempo, coloca-a no convento de Viseu, provisoriamente.
No convento é recebida pela madre prioresa de maneira ríspida. Em seu discurso diz que: quem vem á casa do Senhor, vem para mortificar o espírito e deixar lá fora as paixões mundanas. Depois, encaminhou-a a presença da organista e da mestra de noviças.
Teresa, no convento, conheceu um mundo de intrigas, corrupções e má fé. No final da noite pode escrever a Simão relatando todo o acontecido, desabafava que todos estes trabalhos pareciam leves, se os comparassem aos que ele tem padecido, implorava por seu amor, pois era uma desgraçada, e os desgraçados eram os que mais precisavam de amor e de conforto.

CAPÍTULO VIII

Mariana torna-se a enfermeira de Simão em troca dos favores, anteriormente, prestados pelo Sr. Botelho.
João da Cruz comenta que Mariana possui vários pretendentes, mas nunca se interessou por nenhum e que não a forçava, pois também era só e precisava da companhia dela.
Mariana tinha treze anos quando o pai foi preso, estava resolvida se atirar num poço caso ele fosse enforcado, ou ir para o exílio com ele, caso, exilado. Conta a Simão que chegou a beijar os pés de sua mãe e de suas irmãs e que, estava na fonte quando Simão deu pancadas nos criados.
Neste momento, chega á carta de Teresa informando que estava no convento.
Simão transtornado pede-lhe explicações de como raptá-la e aconselhava-a lutar, jamais ser submissa. Simão pede a sua carteira para pagar a entregadora, e, João ao entregá-la percebe que o hóspede estava sem dinheiro, pois a carteira estava leve. Então, chamou a filha à cozinha e começaram a refletir como fazer para oferecer dinheiro a Simão.
Mariana teve uma ideia: pegou seu dinheiro guardado, pediu ao seu pai que entregasse a Simão, afirmando que fora sua mãe que o enviara.

CAPÍTULO IX

Na verdade, era o dinheiro dos bezerros que Mariana pediu para o pai vender. Disse que a mãe lhe tinha enviado, pedindo para ele só escrever quando estivesse em Coimbra para o pai não desconfiar de nada. João chegou a pensar que Mariana tinha feito isso por interesses financeiros. Simão paga o que deve a João e começa a recuperar-se. As cartas de Teresa eram reguladas, ora resignadas ora confortadoras. Em uma ela pedia para ele partir para Coimbra, pois o Sr. Tadeu sabia que ele estava próximo e seria difícil ela conseguir liberdade, dizia que em toda parte se pode orar, menos no convento. Em outra, pedia para ele não se afastar, sabia que seu pai pleiteava uma vaga no convento do Porto.
A transferência de Teresa é regulamentada e agendada para a madrugada no dia seguinte.
Teresa se desespera, principalmente, por já ter escrito naquele dia a Simão.
Algumas irmãs tinham notado a presença de uma mendiga no pátio, mas pensavam se tratar de uma devoção. Quando Teresa lança o bilhete avisando Simão de sua transferência, o hortelão percebeu, perseguiu a mendiga, espancou-a e a levou até o Sr. Tadeu. Mesmo machucada, a mendiga conseguiu ir até Simão e contar-lhe o acontecido.
Mariana dispõe-se ajudar. Levaria a carta de Simão até Teresa através de Brito, sua amiga.
Quando Simão entrega-lhe a carta e um dinheiro para ela comprar um anel, Mariana teve que desviar os olhos, para Simão não perceber que ela chorava.

CAPÍTULO X



Apeou Mariana defronte do mosteiro, e enquanto esperava por Joaquina Brito, um padre a corteja. Enquanto isso, Mariana fica a observar as janelas do mosteiro na esperança de ver Teresa. Quando avista uma moça sem o hábito, imagina ser Teresa e chega a invejá-la.

A voz de Mariana tremia quando Teresa perguntou-lhe quem ela era. Teresa pede que avise Simão que será transferida de madrugada para o convento de Monchique, do Porto. Que ele não se aflija, porque ela será sempre a mesma e que não apareça, pois seria muito perigoso, afinal, Baltasar, suas primas e seu pai estarão presentes. Teresa oferece um anel de ouro à Mariana pelo favor que ela estava lhe prestando. Mariana se nega a receber afirmando que não tinha feito nenhum favor a ela e sim, a quem a enviou até lá.
Simão ao ouvir o recado e o nome do primo Baltasar fica irado:

“Sempre este primo Baltasar cavando a sua sepultura e a minha!”

João da Cruz o interrompe, dizendo que enquanto ele for vivo, Simão há de viver. Aconselha-o a deixar Teresa partir, Simão deveria ir para Coimbra, e quando chegar a hora certa, Teresa pertenceria a ele.
Simão decide fazer o que a honra e o coração o aconselharem.
Ao anoitecer, Simão escreve uma carta a Teresa:

“Considero-te perdida, Teresa. O sol de amanhã pode ser que eu o não veja. Tudo, em volta de mim, tem uma cor de morte. Parece que o frio da minha sepultura me está passando o sangue e os ossos.
Não posso ser o que tu querias que eu fosse. A minha paixão não se conforma com a desgraça. Era a minha vida: tinha certeza de que as contrariedades me não privavam de ti. Só o receio de perder-te me mata. O que me resta do passado é a coragem de ir buscar uma morte digna de mim e de ti. Se tens força para uma agonia lenta, eu não posso com ela.
Poderia viver com a paixão infeliz; mas este rancor sem vingança é um inferno. Não hei de dar barata a vida, não. Ficarás sem mim, Teresa; mas não haverá aí um infame que te persiga depois da minha morte. Tenho ciúmes de todas as tuas horas. Hás de pensar com muita saudade no teu esposo do Céu (...)
Tu verás esta carta quando eu já estiver num outro mundo, esperando as orações das tuas lágrimas...”

As lágrimas não o deixaram continuar.
Quando Mariana veio colocar a mesa diz a Simão que era a última vez que ela punha à mesa a ele em sua casa. Simão pergunta-lhe por que ela diz aquilo, ela responde que é o coração que estava sentindo, e pede para que Simão não saia de casa aquela noite. Simão diz que tem que sair, porque se mataria, se não saísse.
João da Cruz quer acompanhá-lo e Simão agradeceu e rejeitou a sua decisão. Às onze horas da noite, Simão parte e deixa um bilhete a João da Cruz e coloca junto à carta de Teresa. Quando partia sorrateiramente, vê Mariana à porta da varanda dizendo:

“ - Então adeus, senhor Simão. Eu fico pedindo a Nossa Senhora que vá na sua companhia.”

Em uma hora Simão estava defronte do convento a procura de alguma luz de alguma janela.
Ás quatro horas e meia, ouviu Simão o tinido de liteiras, mudou de local, tomando por uma rua estreita, fronteira do convento. Chegaram três senhoras que deviam ser as irmãs de Baltasar, acompanhadas de duas mochilas, depois chegou Tadeu de Albuquerquer encostado ao braço de Baltasar Coutinho. Baltasar consolava o tio dizendo que antes isso que vê-la casada, que no prazo de um ano, ele a encontraria curada. Afinal, um ano de convento é um ótimo vomitório do coração.
Abriram-se os portões, e saíram três senhoras, e após elas, Teresa.
Tadeu ao ver a filha começa a chorar e diz-lhe que ainda era tempo. Teresa pergunta-lhe:

“ - Tempo de quê?
- Tempo de seres boa filha.
- Não me acusa a consciência de o não ser.
- Queres ir para tua casa e esquecer o maldito que nos traz a todos desgraçados?
- Não, meu pai. O meu destino é o convento. Esquecê-lo nem por morte. Serei filha desobediente, mas mentirosa é que nunca."

Teresa ao ver Baltasar se irrita e ele insiste em acompanhá-la.
Nesse momento, Teresa vê Simão e grita o seu nome. Baltasar não se contenta e chama-o de infame e assassino. A discussão procedeu e quando Simão chamou-o de covarde, Baltasar avançou sobre Simão e chegou a apertar-lhe a garganta, mas, logo em seguida seus dedos ficaram frouxos e quando as damas chegaram para interpor-se entre os dois, Baltasar tinha o alto do crânio aberto por uma bala que lhe entrara na fronte e cai aos pés de Teresa.
Tadeu gritava, os liteireiros e criados rodearam Simão, e aparece um homem com um lenço pela cara e coloca-se à beira de Simão estacando os homens. Era João da Cruz gritando para ele fugir, Simão responde que não fugiria e pede ao amigo para ir embora, por sua filha.
Tadeu ordena que levem Teresa ao Porto.

CAPÍTULO XI


De manhã, a família Botelho toma conhecimento do crime e da prisão de Simão.

O Sr. Botelho determina que o meirinho peça ao juiz de fora que cumpra as leis, exigindo que seja rigoroso.

“ – Faça de conta que o preso Simão não tem aqui parente algum.
- Mas, senhor doutor corregedor – disse o juiz de fora com tristeza e compunção – vossa senhoria é pai.
- Sou um magistrado”.

Simão não se importa com seu destino e tem consciência do seu ato. Sua mãe envia-lhe o almoço e uma carta. Pela carta, Simão descobre que o dinheiro recebido não veio de sua mãe e sim de João da Cruz. Simão chora e recusa o almoço.
Mariana vai visitá-lo e abraça-o com o rosto banhado de lágrimas. Ela justifica que não lhe trouxe nada antes de verificar o que a família mandara. Simão diz que não tem família e pede a Mariana que comprasse uma banca, uma cadeira, um tinteiro e papel. Oferece-lhe dinheiro, mas a bondosa e apaixonada moça recusa. Não obstante, Simão só vê no mundo uma mulher – Teresa. E Teresa, a definhar no convento, não pensa em outra coisa que não seja o amor de Simão.

CAPÍTULO XII

Quase três anos se passaram com os dois amorosos detrás das grades: a filha de Tadeu Albuquerque, por nada a prender ao mundo, e o filho do corregedor, aguardando sentença definitiva.
Domingos Botelho, por sua vez, pede transferência e sai de Viseu com a família para não acompanhar o processo judicial do filho.
O narrador fala de uma carta recebida de uma senhora da família do preso.
Simão é julgado e condenado à forca.
Mariana descontrola-se e é carregada amarrada aos prantos do tribunal, enquanto que Simão fica tranquilo, pois está “contente de sua sorte”.
Simão dirige-se a João da Cruz e pede que cuide da filha.
No entanto, Simão sofre por Teresa e Mariana:

“Uma morrendo amada; outra, agonizando, sem ter ouvido a palavra “amor” dos lábios que escassamente balbuciavam frias palavras de gratidão”.

CAPÍTULO XIII

Teresa no convento de Monchique vive em “clausura rigorosa e absoluta privação de meios de escrever a quem quer que fosse”.
A jovem ao saber da condenação do seu amado decide que nada mais lhe resta, a não ser a morte.
Uma freira comovida com o fatalismo dos dois amantes resolve ajudá-los e compromete-se levar uma carta de despedida a Simão.
Antes da última palavra, a moça tem uma convulsão, cai doente e parece chegar ao fim.
A abadessa do convento escreve a Tadeu para que venha despedir-se do anjo.
Teresa recebe, nessa época, uma carta de Simão, que pede que ela não morra ainda, pois tem esperança de absolvição no Porto, ou de comutação da sentença.

CAPÍTULO XIV

Tadeu vai buscar a filha, mas é impedido pela abadessa, por causa do estado de saúde da moça. A preocupação do pai de Teresa é a proximidade de Simão, que fora transferido para a cadeia da relação, no Porto.
Ante a recusa da saída da filha pela superiora, Tadeu enfurece e busca todos os recursos legais para retirá-la do convento, mas não obtém êxito. Chega a apelar para velhos conhecidos, que lhe recusam o pedido. Um antigo amigo desembargador chega mesmo, depois de sentir-se ofendido, a dizer que Simão não irá à forca.

CAPÍTULO XV

João da Cruz visita Simão e conta-lhe que Mariana estava recuperada e encontrava-se no Porto. Simão preocupava-se com sua “irmãzinha” e pede ao ferreiro que não a deixe ficar sozinha no Porto.
João da Cruz desfaz as preocupações do rapaz, alegando que a moça sabe proteger-se bem.
Simão, também, não quer que João da Cruz fique só. João da Cruz o tranquila e diz que consegue resolver seus problemas através da cunhada velha.
Então, Simão desabafa:

“ – Pudesse eu ser o marido de sua filha, meu nobre amigo!
- Qual marido!... – disse o ferrador com os olhos vidrados das primeiras lágrimas que Simão lhe vira.
- Eu nunca me lembrei disso, nem ela!...Eu sei que sou um ferrador, e ela sabe que pode ser sua criada, e mais nada, senhor Simão...!"

CAPÍTULO XVI

Manuel Botelho, irmão de Simão, retorna a Portugal com a mulher com quem fugira. Ele é obrigado a apresentar a mulher como uma de suas irmãs para o desembargador Mourão e para o corregedor do crime.
Domingos Botelho descobre a mentira e manda trazer à sua presença a açoriana casada e fugitiva com quem o filho vive. Força a moça abandonar seu filho e voltar para a casa da mãe nos Açores.

CAPÍTULO XVII

João da Cruz retorna a Viseu e deixa sua filha cuidando de Simão. Passado algum tempo é assassinado por vingança pelo filho do homem que matara. A notícia de seu falecimento foi informada através de uma carta de Josefa.
Simão é incumbido de transmitir a notícia a Mariana. A moça desespera-se e sente-se responsável pelo acontecimento. Simão a conforta e diz-lhe que ela é o seu amparo.

CAPÍTULO XVIII

Mariana retorna imediatamente a Viseu para tratar assuntos da herança paterna. Lá, vende a propriedade, recolhe o dinheiro guardado na laje e deixa a casa para a tia. Sua intenção desvincular-se de Viseu e de estar livre para acompanhar Simão no seu degredo.
De volta ao Porto, entrega todo o dinheiro a Simão, alegando que não tem segurança deixá-lo guardado na casinha em que está morando.
Simão desconfia desse comportamento da moça e tenta persuadi-la a regressar a Viseu e cuidar dos interesses que foram de seu pai. Mas, Mariana está irredutível.
Simão, então, pergunta o que ela faria se ele fosse exilado. Mariana, prontamente, responde-lhe que o acompanhará, se ele permitir sua companhia.
Domingos Botelho intercede pelo filho contra a ira de Tadeu de Albuquerque, que chega a oferecer a casa para que mantivessem a sentença de morte para Simão.
O Príncipe Regente concede em última decisão judicial que Simão cumpra sua pena, na prisão de Vila Real. Mas, este recusa a aceitar tal benefício e afirma que protestará perante os poderes judiciários contra um favor que não implorara e que considera mais atroz que a morte.
Domingos Botelho, informado da rejeição do filho, deixa-o à sua vontade.
Simão tem seu nome inscrito no catálogo dos degredados para a Índia.

CAPÍTULO XIX


Simão não suportaria trocar a forca pelos ferros da prisão. Prefere, dessa forma, a liberdade de poder ver o céu e sentir o vento em país estrangeiro do se manter em uma cela.

Teresa ainda tenta mudar-lhe a decisão e insiste para que ele aceite os dez anos de cadeia, mas nada muda a decisão de Simão.
Simão escreve a Teresa pedindo-lhe que ela o esqueça e que se salve.


Teresa responde que morrerá:


“Morrerei, Simão, morrerei. Perdoa tu ao meu destino...Perdi-te...Bem sabes que sorte eu queria dar-te...e morro, porque não posso, nem poderei jamais resgatar-te. Se podes, vive; não te peço que morras’, Simão; quero que vivas para me chorares. Consolar-te-á o meu espírito...Estou tranquila...Vejo a aurora da paz...Adeus até o Céu, Simão”.

Passam-se ainda alguns meses até que em 17 de março de 1807, Simão da Botelho embarca para a Índia. Mariana, sem maiores dificuldades, consegue convencer o magistrado de acompanhá-lo como criada, com passagem paga pelo próprio amo.
Simão reflete...

“E Teresa – bradava ele, surgindo subitamente do seu espasmo.
- E aquela infeliz menina que eu matei! Não hei de vê-la mais, nunca mais! Ninguém me levará ao degredo a notícia da sua morte! E, quando eu a chamar para que me veja morrer digno dela, quem te dirá que eu morri, ó mártir?!”

CAPÍTULO XX



Simão é finalmente degredado para a Índia. Mariana e Simão embarcam no cais da Ribeira.
Simão não vai amarrado como os outros presos por recomendação ao comandante, por não se tratar de um prisioneiro violento.
D. Rita envia-lhe uma grande soma de dinheiro que é distribuído, por ordem de Simão, entre os degredados presentes.
No convento, Teresa tem sua doença agravada.
À noite daquele dia, pede os sacramentos e comunga. Depois, relê uma a uma as cartas de Simão, as enlaça e entrega para Constança com o pedido de que sejam entregues a Simão.
Às nove da manhã pede a Constança para acompanhá-la ao mirante, de onde é possível assistir à partida dos navios.
Simão pede a Mariana que lhe mostre o convento. Do alto do mirante, vê um vulto acenando um lenço branco aos condenados embarcados. É Teresa que se despede.
Simão não retira os olhos dela, mas, repentinamente, pára e, Teresa é carregada.
Lá mesmo no mirante, Teresa morre. O capitão do navio, que veio mais tarde a terra, narra a Simão detalhes da morte de Teresa e promete a esse que, caso algo lhe aconteça, reconduzira Mariana a Portugal.

CONCLUSÃO

Nesta noite, Simão lê a derradeira carta de Teresa, que lhe chegou junto ao maço de correspondências. Depois, relê as cartas que escreveram, revivendo sua história de amor e junta-as num grande maço.
Simão sofre e não resiste de tanta dor. Adoece de febre maligna e tem Mariana ao seu lado, sua eterna companheira. Pede a sua “irmãzinha” que jogue as cartas no mar, se morrer. Mariana responde que caso isso ocorra, também morrerá.
Depois de sofrer durante nove dias de febres e delírio, na manhã de 28 de março, Simão morre em alto-mar, perto de Gilbratar.
Decidem lançar o cadáver ao mar, envolto num sudário.
Mariana, como uma estátua de sofrimento, assiste a preparação, junto á amurada. No mesmo instante em que os marujos arremessam o corpo de Simão ao mar, Mariana atira-se nas águas, sem que a pudessem impedir.


“Foi o cadáver envolto num lençol, e transportado ao convés.

Mariana seguiu-o”.
(...)
“Viram-na, um momento, bracejar, não para resistir à morte, mas para abraçar-se ao cadáver de Simão, que uma onda lhe atirou aos braços”.

Um avental ficou a boiar e junto dele um maço de papéis: eram as cartas de Teresa e Simão.

VIII - CONSIDERAÇÕES FINAIS:


A problemática principal dessa obra parece estar ligada ao conflito entre a idealização amorosa e a realidade social, que impede a realização plena dos sentimentos dos protagonistas. Esse conflito resulta do choque entre o eu (individualismo) e a sociedade, o coração e a razão.

Do ponto de vista do foco narrativo, ou da postura do narrador perante a história, os elementos realistas de "Amor de Perdição" estão na critica ás instituições religiosas, os conventos, e no comportamento não-passional de alguns personagens secundários, como João da Cruz. É possível perceber estes elementos nas passagens da obra em que o narrador denuncia a corrupção do convento de Viveu e enfatiza a lealdade, o senso prático, a sensatez de João da Cruz, relativizando assim a passionalidade predominante no romance.

Principais temas:

- A idealização amorosa;
- O amor impossível;
- O conflito amoroso;
- A presença do triângulo amoroso;
- A intransigência paterna;
- A presença do amor platônico;
- A fidelidade do amigo;
- O amor fatal;
- Crime passional.

quinta-feira, 17 de fevereiro de 2011

RENASCIMENTO FLORENTINO I - MICHELANGELO

MIGUEL ÂNGELO DI LUDOVICO BUONARROTI SIMONI

ou apenas:

MICHELANGELO

Pintor, escultor, poeta e arquiteto renascentista italiano.

(Caprese, na Toscana 06/03/1475 — Roma, 18/02/1564)

"Não sou o escultor Michelangelo. Sou Michelangelo Buonarroti".


Michelangelo nasceu a 6 de março de 1475, em Caprese, província florentina. Se pai Ludovico di Lionardo Buonarroti Simoni era um homem violento, "temente de Deus", sua mãe, Francesca morreu quando Michelangelo tinha seis anos. Eram 5 irmãos.
Michelangelo foi entregue aos cuidados de uma ama-de-leite cujo marido era cortador de mármore na aldeia de Settignano. Mais tarde, brincando, Michelangelo atribuirá a este fato sua vocação de escultor. Aos treze anos, sua obstinação vence a do pai: ingressa, como aprendiz, no estúdio de Domenico Ghirlandaio, famoso pintor de Florença.
Mas o aprendizado é breve, cerca de um ano, pois Michelangelo irrita-se com o ritmo do ensino, que lhe parece moroso, e além disso considera a pintura uma arte limitada: o que busca é uma expressão mais ampla e monumental. Diz-se também que o motivo da saida do juvem foi outro: seus primeiros trabalhos revelaram-se tão bons que o professor, enciumado, preferiu afastar o aluno. Entretanto, nenhuma prova confirma essa versão.
Deixando Ghirlandaio, o canhoto Michelangelo entra para a escola de escultura que o mecenas Lourenço, o Magnifico, riquíssimo banqueiro e protetor das artes em Florença mantinha nos jardins de São Marcos.
A arte vive em plena enfervencência cultural do Renascimento italiano. O retorno ao ideal de beleza, o equilíbrio das formas e a filosofia platônica da Grécia Antiga, contagiará a arte de Michelangelo.

"A perfeição é feita de pequenos detalhes - não é apenas um detalhe."

Nesse período o artista criou “O Combate dos Centauros”, baixo-relevo de tema mitológico e sente-se não um artista italiano inspirado nos padrões clássicos helênicos, mas um escultor grego de verdade.

Mármore, 90,5 X 90,5 cm

Segundo Condivi, esse relevo teria sido executado a pedido de Ange Politien (1454-1494), tutor dos filhos de Lorenzo, O Magnífico. Politien, poeta e humanista, conhecia o tema a partir da genealogia de Bocácio (de uma edição parisiense de 1511, livro XIX), ou a partir da coleção de mitologia atribuída a Hygenious. O episódio narra o aparecimento de Hércules durante o casamento do rei Cyclopes, Eurithon, com Dejanra, para sequestrá-la, já que ela tinha sido sua noiva. As formas deste relevo são bastante indecisas, é difícil reconhecer os Centauros e mais ainda distinguir os sujeitos masculinos e femininos.

Essa obra foi inspirada em um frontão de sarcófago romano dos tempos do Império. Foi também comparado, justamente ao baixo-relevo equestre de Bertoldo.
Michelangelo parece ter gostado muito de seu baixo-relevo (fato confirmado por Condivi). Ele o guardou em vida e sua família conservou o em seguida.
Na Igreja del Carmine, Michelangelo copia os afrescos de Masaccio.
Nos jardins de Lourenço, participa de requintadas palestras sobre filosofia e estética.
Em 1490, Michelangelo tem 15 anos. É o ano em que, o monge Savonarola começa a inflamada pregação mistica que o levará ao governo de Florença. O anúncio de que a ira de Deus em breve desceria sobre a cidade atemoriza o jovem artista: sonhos e terrores apocalípticos povoam suas noites. Lourenço, o Magnifico, morre em 1492. Michelangelo deixa o palácio. A revolução estoura em 1494. Michelangelo, um mês antes, fugira para Veneza.
Longe do caos em que se convertera a aristocrática cidade dos Médici, Michelangelo se acalma. Passa o inverno em Bolonha, esquece Savonarola e suas profecias, redescobre a beleza do mundo. Lê Petrarca, Boccaccio e Dante. Na primavera do ano seguinte, passa novamente por Florença.
Esculpe o “Cupido Adormecido”, obra "pagã" num ambiente tomado de fervor religioso, vai a Roma, onde esculpe “Baco Bêbado”, “Adônis Morrendo”. Enquanto isso, em Florença, Savonarola faz queimar livros e quadros: "as vaidades e os anátemas".

“Cupido Adormecido”



“Baco Bêbado”


Michelangelo escolheu duas qualidades do deus do vinho e do êxtase para representá-lo em sua obra. Na cabeça de Baco colocou cachos de uvas, e em sua mão direita uma taça segura com movimento para cima como se ele estivesse prestes a saudar alguém. A expressão facial é de um pensamento vago e meio confuso, como se ele tivesse esquecido o que iria brindar ou o que faria em seguida. A cabeça está pendente e a boca aberta, seus olhos parecem indecisos e fora de foco. O corpo, como que balançando, parece demonstrar a aparência de uma pessoa alcoolizada. Uma perna está um pouco levantada, enquanto seu dorso e cintura pendem para trás, fazendo com que o deus pareça não ter certeza de seus passos, como se estivesse completamente bêbado. A obra foi solicitada por um banqueiro romano rico, Jacopo Galli, entre os anos de 1497-1498, enquanto Michelangelo estava morando em Roma.
O artista aos vinte e três anos de idade criou “Pietà”, escultura magnífica que confere a genialidade de Michelangelo e sua perfeição técnica ao registrar o drapeado das roupas, os músculos e a veias dos corpos.
Foi sua passagem para trabalhar para a família Médici.

"Observei o anjo gravado no mármore, até que eu o libertasse."

“Pietà”

Mármore: 174 cm X 195 cm X 64 cm.


Pietà significa piedade e representa a maior expressão da dor de uma mãe.
O seu arranjo piramidal é derivado de Leonardo, com a clássica postura do rosto da Virgem refletindo a expressão calma, idealizada, das estátuas gregas.
Desafiando a passagem do tempo, Maria é representada por uma mulher jovem com olhar sereno contrastando com o tema dramático e com o sofrimento da cena: o recolhimento do corpo de seu filho após a morte na cruz. Torna-se assim evidente a influência do “pathos” dos clássicos gregos. Imaginou a juventude de Maria, objeções que erguem contra ele seus críticos, como expressão de pureza incorruptível.
A dor de Maria sobre o corpo morto do filho foi representada com o abandono do realismo cruel típico em favor de uma visão idealizada. Criou, então, a sua mais acabada e famosa escultura.
A anatômica do corpo de Cristo se deve a dissecação de cadáveres efetuada por Michelangelo; porém nem Cristo nem a mãe apresentam tamanhos “normais”, causando dessa forma, um efeito expressivo do todo.
A Virgem está sentada talvez numa poltrona, remetendo a um acolhimento; sua cabeça é pequena; seus seios são grandes; suas pernas imensas etc
O artista utilizou-se de muito polimento valorizando o volume e o jogo do planejamento.
Quando a estátua foi descoberta, um apreciador de arte não acreditou que um jovem inexperiente fosse capaz de realizar tal obra. Ao saber disso, Michelangelo esculpiu seu nome na faixa que atravessa o seio da Virgem. Foi seu único trabalho assinado.

Na primavera de 1501, ei-lo por fim em Florença. Nesse mesmo ano, surgirá de suas mãos a primeira obra madura. Um gigantesco bloco de mármore jazia abandonado havia 40 anos no local pertencente à catedral da cidade. Tinha sido entregue ao escultor Duccio, que nele deveria talhar a figura de um profeta. Duccio, porém, faleceu repentinamente e o mármore ficou á espera. Michclangelo decidiu trabalhá.lo. O resultado foi o colossal “Davi”, símbolo de sua luta contra o Destino, como Davi ante Golias.
Uma comissão de artistas, entre os quais estavam nada menos que Leonardo da Vinci, Botticelli, Filippino Lippi e Perugino, interroga Michelangelo sobre o lugar onde deveria ficar a estátua que deslumbra a todos quc a contemplam. A resposta do mestre é segura: na praça central de Florença, defronte ao Palácio da Senhoria. E para esse local a obra foi transportada. Entretanto, o povo da cidade, chocado com a nudez da figura, lapidou a estátua, em nome da moral.

“Davi”


"Em cada bloco de mármore vejo uma estátua; vejo-a tão claramente como se estivesse na minha frente, moldada e perfeita na pose e no efeito. Tenho apenas de desbastar as paredes brutas que aprisionam a adorável aparição para revelá-la a outros olhos como os meus já a vêem."


A escultura “Davi”, de Michelangelo mede 4,10 m (ou 5,16 metros de altura e 5,5 toneladas), foi esculpida em um único bloco de mármore e retrata “um jovem adulto, com o corpo tenso e cheio de energias controladas.”
A superfície do corpo é leitosa (pouca polimento), fazendo nosso olhar deslizar pelo contorno da figura e não para o volume.
Não é frágil, nem perfeito e nem elegante. A mão é colossal, que sugere força e capacidade de trabalho e de luta; braços compridos e a cabeça grande. A cabeça e o rosto expressam decisão e autoconfiança. Ele é heróico, determinado e contém uma espécie de força interior, que lhe dá consciência de sua própria capacidade para enfrentar com dignidade os desafios da existência.
Michelangelo levou dois anos para completar sua obra-prima, pela qual recebeu 400 florins de ouro, segundo as crônicas da época.
Da mesma época data a primeira pintura (que se conhece) de Michelangelo, “A Sagrada Família”, também conhecida como “Doni Tondo”.
Trata-se de um tondo, pintura circular, cujas formas e cores fariam com que, pasteriormente, os críticos o definissem como obra precursora da escola "maneirista".
A obra foi encomendada a Michelangelo pelo seu amigo Ângelo Doni, entre os anos de 1503 e 1504.
Michelangelo raramente executava trabalhos utilizando a parte mediana da obra. O “Doni Tondo” é a única obra com esse formato que pode realmente ser atribuída a ele.
Nessa obra as três figuras estão ligadas entre si pelos movimentos, formando uma figura compacta, como se fosse um trabalho escultural. A moldura redonda é realçada pela configuração triangular e o delineamento é ondulado, quase crespo, com definição clara.
O artista utilizou da pintura de tempera, que aumenta a qualidade das figuras. Nessa obra a tempera faz com que o trio sobressaia em relação ao fundo da pintura, como se estivesse sido sobreposto.
As cores são alegres e vivas. A cor laranja dourado da roupa de José parece ter uma textura de cetim.
Pode-se ver que, mesmo com o pincel, Michelangelo não deixa de ser escultor. Ou, como ele próprio dizia: "Uma pintura é tanto melhor quanto mais se aproxime do relevo".

“A sagrada família” (1504)


Em março de 1505, Michelangelo é chamado a Roma pelo Papa Júlio II. Começa então o periodo heróico de sua vida. A idéia de Júlio II era a de mandar construir para si uma tumba monumental que recordasse a magnificência da Roma Antiga com seus mausoléus suntuosos e solenes. Michelangelo aceita a incumbência com entusiasmo e durante oito meses fica em Carrara, meditando sobre o esquema da obra e selecionando os mármores que nela seriam empregados. Enormes blocos de pedra começam a chegar a Roma e se acumulam na Praça de São Pedro, no Vaticano. O assombro do povo mistura-se à vaidade do papa e à inveja de outros artistas. Bramante de Urbino, arquiteto de Júlio II, que fora frequentes vezes criticado com palavras sarcásticas por Michelangelo, consegue persuadir o papa a que desista do projeto e o substitua por outro: a reconstrução da Praça de São Pedro. Em janeiro de 1506, Sua Santidadc aceita os conselhos de Bramante. Sem sequer consultar Michelangelo, decide suspender tudo: o artista está humilhado e cheio de dividas.

Michelangelo parte de Roma. No dia seguinte, Bramante, vitorioso, começa a edificação da praça. No entanto, Júlio II quer o mestre de volta. Uma nova incumbência aguarda Michelangelo: executar uma colossal estátua de bronze para ser erguida em Bolonha. São inúteis os protestos do artísta de que nada entende da fundição desse metal. Que aprenda, responde-lhe o caprichoso papa. Durante 15 meses, Michelangelo vive mil acidentes na criação da obra. Escreve ao irmão:

"Mal tenho tempo de comer. Dia e noite, só penso no trabalho. Já passei por tais sofrimentos e ainda passo por outros que, acredito, se tivesse de fazer a estátua mais uma vez, minha vida não seria suficiente: é trabalho para um gigante".

O resultado não compensou. A estátua de Júlio II, erguida em fevereiro de 1508 diante da lgreja de São Petrônio, teria apenas quatro anos de vida. Em dezembro de 1511, foi destruida por uma facção política inimiga do papa e seus escombros vendidos a um certo Alfonso d'Este, que deles fez um canhão.

"O Papa Júlio II"


De regresso a Roma, Michelangelo deve responder a novo capricho de Júlio II : decorar a Capela Sistina. O fato de o mestre ser antes de tudo um escultor não familiarizado com as técnicas do afresco não entrava nas cogitações do papa. Todas as tentativas de fugir á encomenda são inúteis. O Santo Padre insiste, segundo alguns críticos, manejado habilmente por Bramante que, dessa forma, desejaria arruinar para sempre a carreira de Michelangelo e o artista cede mais uma vez.

Michelangelo considerava a pintura como arte inferior e achava que, entre todas as artes, a mais próxima de Deus era a escultura.
Deus havia criado a vida a partir do barro, e o escultor libertava a beleza da pedra. Segundo ele, sua técnica consistia em “libertar a figura do mármore que a aprisiona”. Enquanto outros escultores adicionavam pedaços de mármores para disfarçar seus erros, Michelangelo fazia suas esculturas num bloco único.

Ainda que rolem do alto de uma montanha, não caíra um só pedaço”, afirmava.

Entre 1508 e 1512, trabalhou na pintura do teto da Capela Sistina, no Vaticano e criou mais de 340 figuras representando a origem e a queda do homem. O teto tinha três mil metros quadrados para o projeto e mais de 20 metros de altura, e, apresentava muitos desafios: as infiltrações umedeciam a alvenaria; a curva da abóbada cilíndrica, atravessada por abóbadas cruzadas, dificultava mais ainda o trabalho do artista, além de ter que trabalhar encolhido numa posição desconfortável, num andaime com altura equivalente a sete andares.
Michelangelo dedicou-se a tarefa e fez com tanta mestria que praticamente ofuscou as obras primas de seus antecessores. De fato, um dos maiores tesouros artísticos da humanidade.
É difícil acreditar que tenha sido obra de um só homem, e que o mesmo ainda encontraria forças para retornar ao local, duas décadas depois, e pintar na parede do altar, sacrificando, inclusive, alguns afrescos de Perugino, o “extraordinário espetáculo” do Juízo Final, entre 1535 e 1541, já sob o pontificado de Paulo III.

Teto da capela Sistina” (1508-1512)


O afresco de Michelangelo continha figuras não do mundo real, mas do mundo de sua própria criação. Os nus são apresentados sem cenário e sem ornamentos.

De início, o artista deveria pintar os 12 Apóstolos, mas protestou e pediu uma tarefa mais audaciosa, um esquema que representasse toda a doutrina da Igreja Católica centrada nas cenas do Gênesis (a “Criação da Terra por Deus”, a “Criação de Adão” e “Adão e Eva no Paraíso”, a “Criação da Humanidade e sua queda”, a “Humanidade” representada por Noé), e por fim, “O Juízo Final”.
A superfície da abóbada foi dividida em áreas concebendo-se arquitetonicamente o trabalho de maneira que resultasse numa articulação do espaço dividido por pilares. Nas áreas triangulares alocou as figuras de profetas e sibilas; nas retangulares, os episódios do Gênese. Para entender estas últimas deve-se atentar para as que tocam a parede do fundo.
Dia 10 de maio de 1508, começa o gigantesco trabalho. A primeira atitude do artista é recusar o andaime construído especialmente para a obra por Bramante. Determina que se faça outro, segundo suas próprias ideias. Em segundo lugar, manda embora os pintores que lhe haviam sido dados como ajudantes e instrutores na técnica do afresco. Terceiro, resolve pintar não só a cúpula da capda mas também suas paredes.
É a fase dc Michelangdo herói. Herói trágico. Tal como Prometeu, rouba ao Olimpo o fogo de sua genial inspiração, embora os abutres das vicissitudes humanas não deixem de acossá.lo. O trabalho avança muito lentamente. Por mais de um ano, o papa não lhe paga um cêntimo sequer. Sua família o atormenta com constantes pedidos de dinheiro. A substância frágil das paredes faz logo derreter as primeiras figuras que esboçara. Impaciente com a demora da obra, o papa constantemente vem perturbar-lhe a concentração para saber se o projeto frutificava. O diálogo é sempre o mesmo:

- "Quando estará pronta a minha capela?"
- "Quando eu puder!"

Irritado, Júlio II faz toda a sorte de ameaças. Chega a agredir o artista a golpes de bengala, que tenta fugir de Roma. O papa pede desculpas e faz com que lhe seja entregue, por fim a soma de 500 ducados. O artista retoma a tarefa.
No dia de Finados de 1512, Michelangdo retira os andaimes que encobriam a perspectiva total da obra e admite o papa à capela. A decoração estava pronta. A data dedicada aos mortos convinha bem á inauguração dessa pintura terrível, plena do Espírito do Deus que cria e que mata. Todo o Antigo Testamento está ai retratado em centenas de figuras e imagens dramáticas, de incomparável vigor e originalidade de concepção: o corpo vigoroso de Deus retorcido e retesado no ato da criação do Universo; Adão que recebe do Senhor o toque vivificador de Sua mão estendida, tocando os dedos ainda inertes do primeiro homem; Adão e Eva expulsos do Paraíso; a embriaguez de Noé e o Dilúvio Universal; os episódios bíblicos da história do povo hebreu e os profetas anunciando o Messias.
São visões de um esplendor nunca dantes sonhado, imagens de beleza e genialidade, momentos supremos do poder criador do homem. No olhar do Papa Júlio II naquele dia de Finados de 1512 já se prenunciavam os olhares de milhões de pessoas que, ao longo dos séculos e vindas de todas as partes do mundo, gente de todas as raças, de todas as religiões, de todas as ideologias políticas, se deslumbrarão diante da mais célebre obra de arte do mundo ocidental.

Deus separando a Luz das Trevas


Deus criando o Sol e a Lua


Deus separa a terra das águas


A Criação de Adão


"Criação de Adão" é um afresco de 280 cm x 570 cm, pintado por volta de 1511, que figura no teto da Capela Sistina.

A cena representa um episódio do Livro do Gênesis no qual Deus cria o primeiro homem: Adão.
Deus com aparência de Zeus é representado por um homem de cabelos brancos e de corpo vigoroso, envolto em um manto e cercado por anjos.
Seu braço esquerdo está abraçado a uma figura feminina, normalmente interpretada como Eva, que ainda não foi criada e, figuradamente, espera no céu para ganhar uma forma humana.
O braço direito de Deus está esticado para criar o poder da vida de seu próprio dedo para Adão, representado por um homem jovem, de corpo harmonioso e que está com o braço esquerdo estendido em contraposição ao do criador. Os dedos de Adão e de Deus estão separados por uma pequena distância.
A composição é obviamente artística e não literal, já que Adão é capaz de alcançar Deus mesmo antes de ter ganho vida. Pela mesma razão, Eva é vista representada antes de sua própria criação. Esse motivo levou algumas pessoas a acreditar que a figura feminina fosse a primeira esposa mística de Adão, Lilith; Entretanto, essa interpretação não faz o menor sentido por Lilith também ter sido criada depois de Adão.
As posições de Deus e Adão, a pintura do braço direito de Deus e esquerdo de Adão são quase idênticas e representam o fato de que, como diz o Gênesis 1:27, “Deus criou o homem à sua imagem e semelhança.” O dedo indicador de Adão, a mais famosa representação do afresco, não é de fato um trabalho de Michelangelo. Ele foi danificado durante reparos de um desabamento em meados do século XVI e foi repintado por um restaurador do Vaticano.
Existem várias teorias sobre o significado da composição original de "A Criação de Adão", levantadas principalmente por causa do amplo conhecimento que Michelangelo possuía em anatomia. Em 1990, um médico chamado Frank Lynn Meshberger, em artigo no Journal of the American Medical Association, afirma que a figura em que Deus está apoiado tem o formato anatômico de um cérebro, incluindo o lobo frontal, nervo ótico, glândula pituitária e o cerebelo. Também observou que o manto vermelho de Deus tem o formato de um útero, e que a echarpe verde que sai de seu ventre poderia ser um cordão umbilical.

A Criação de Eva



O Pecado Original e a expulsão do Paraíso


O Sacrifício de Noé

De acordo com o texto bíblico, Noé teria vivido 950 anos. Tinha 500 anos quando gerou a Sem, Cam e Jafé. Com a idade de 600 anos, enfrentou o dilúvio e viveu mais três séculos e meio, significa ter falecido nos dias de Abraão, na décima geração de seus descendentes. A vida de Noé após o dilúvio, porém, é curiosamente deturpada pelo alcoolismo. Em certa altura, embebedara-se com o vinho produzido de sua própria videira de tal modo que ficou nu em sua tenda. Seu filho Cam o viu e faz saber aos que estavam fora. Seus irmãos sabendo entraram na tenda de costas para cobrirem Noé sem o ver nu. Quando recobrou a consciência, Noé amaldiçoou seu filho Cã e seu neto Canaã, porém abençoando seus outros filhos, Sem e Jafé.



O Dilúvio Universal



Noé "descanso, alívio, conforto" é o nome do herói bíblico que "recebeu ordens de Deus para a construção de uma arca, para salvar a Criação do Dilúvio".  

Em Gênesis diz que "E viu o SENHOR que a maldade do homem se multiplicara sobre a terra e que toda a imaginação dos pensamentos de seu coração era má continuamente." (Gênesis 6:5) e decidiu eliminar a população provocando uma grande inundação. Resolveu poupar a vida de Noé e de sua família, o qual era um homem justo e achou graça aos olhos do senhor (Gênesis 6:8). Deus, então, falou com Noé, ordenando-lhe a construção de uma grande embarcação, onde ele reuniria todos os animais da Terra pelos 40 dias de dilúvio. Noé então reuniu um casal de cada espécie e abrigou sua família no interior da arca. A arca repousou nos Montes Ararat (Urartu), atual Turquia, por um período de quase 8 meses até que Deus confirmou o momento que poderiam descer dela.


O Noé Embriagado


“O Juízo Final”


Este afresco encontra-se na parede ao fundo do altar da Capela Sistina, terminado 29 anos após a pintura do teto, e é a representação magnânima do inferno dantesco. A obra dá-nos a sensação de uma atmosfera sinistra e apresenta monstros e demônios infernais que puxam, arrastam e carregam às costas aqueles que foram condenados no Juízo Final, como o pormenor “Ressurreição da Carne”, no qual um dos julgados é agarrado por demônios e pode-se ver em sua face o terror assustador e marcante de sua angústia interior.

Cristo representado transmite-nos a ideia de um Juiz vingativo e punitivo; formas humanas em movimento; figuras contorcidas em luta e sendo atiradas ao inferno, como exemplo, São Bartolomeu, mártir queimado vivo, segura sua própria pele com um grotesco auto-retrato de Michelangelo. O terror pavoroso expresso nos rostos deles faz referência direta à “Divina Comédia”, de Dante Aliguieri.
"O Juízo Final "é a reação de Michelangelo à crise social e cultural vivida naquele momento. O tema, além do dogmatismo cristão, fala do drama do homem em um momento de total insegurança e dualismo entre o teocentrismo e o antropocentrismo. É expressão do desespero e desânimo de um cristão frente à instabilidade política e religiosa trazida com a Reforma. É um grito agonizante e uma súplica por socorro.
Jesus encontra-se no meio simbolizando Júpiter; à direita, temos os condenados. São Pedro está com as chaves e a Virgem vira o rosto para os condenados.
Há uma espécie de cemitério (julgamento) em que os absolvidos somem (são salvos).

Os sete Profetas:



Isaías - teria vivido entre 740 a.C. e 681 a.C., durante os reinados de Uzias, Jotão, Acaz e Ezequias, sendo contemporâneo à destruição de Samaria pela Assíria e à resistência de Jerusalém ao cerco das tropas de Senaqueribe que sitiou a cidade com um exército de 185 mil assírios em 701 a.C. Isaías, cujo nome significa Iavé salva ou Iavé é salvalção exerceu o seu ministério no reino de Judá, tendo se casado com uma esposa conhecida como a profetisa que foi mãe de dois filhos: Sear-Jasube e Maer-Salal-Hás-Baz.

O capítulo 6 do livro informa sobre o chamado de Isaías para tornar-e profeta através de uma visão do trono de Deus no templo, acompanhado por serafins, em que um desses seres angelicais teria voado até ele trazendo brasas vivas do altar para purificar seus lábios a fim de purificá-lo de seu pecado. Então, depois disto, Isaías ouve uma voz de Deus determinando que levasse ao povo sua mensagem.
Focando em Jerusalém, a profecia de Isaías, em sua primeira metade, transmite mensagens de punição e juízo para os pecados de Israel, Judá e das nações vizinhas, tratando de alguns eventos ocorridos durante o reinado de Ezequias, o que se verifica até o final do capítulo 39. A outra metade do livro (do capítulo 40 ao final) contém palavras de perdão, conforto e esperança.
Pode-se afirmar que Isaías é o profeta quem mais fala sobre a vinda do Messias, descrevendo-o ao mesmo tempo como um servo sofredor que morreria pelos pecados da humanidade e como um príncipe soberano que governará com justiça. Por isso, um dos capítulos mais marcantes do livro seria o de número 53 que menciona o martírio que aguardava o Messias: "Mas ele foi ferido pelas nossas, transgressões e moído pelas nossas iniquidades; o castigo que nos traz a paz estava sobre ele, e, pelas suas pisaduras, fomos sarados". (Is 53:5). De acordo com a tradição judaica, Isaías teria sido morto serrado ao meio na época do rei Manassés.


Daniel - O livro de Daniel contém um registro de certos incidentes históricos da vida de Daniel e de seus três amigos, judeus deportados que estavam ao serviço do governo de Babilônia, e o registro de um sonho profético do rei Nabucodonosor, interpretado por Daniel, juntamente com o registro de visões recebidas pelo mesmo profeta. Mesmo o livro sendo escrito na Babilônia durante o cativeiro, e pouco depois dele, não tinha o propósito de proporcionar uma história do desterro dos judeus nem uma biografia de Daniel. O livro relata as vicissitudes principais da vida do estadista-profeta e de seus colegas, e foi compilado com fins específicos.

Ezequiel é um dos livros proféticos do Antigo testamento da Bíblia. Possui 48 capítulos.

Chamado para profetizar durante o cativeiro babilônico do povo judeu. Diz-se que fundou uma escola de profetas e que ensinava a Lei à beira do rio que corta a cidade de Babilônia. São curiosas as visões que o profeta teve sobre a glória de Deus e os sinais que aconteceram em sua própria vida demonstrando a ação de Deus são fortes e marcantes. Ezequiel perdeu a sua esposa como sinal da queda de Jerusalém.


Joel - Livro do Antigo Testamento. Segundo a tradição, foi escrito pelo profeta Joel. A sua datação atribuída é do ano 830 a.C., porém existem os que datam dos anos 775 a 725 a.C. ou de 500 a.C.. A mensagem do livro fala sobre o "julgamento que Deus fará contra os inimigos de Israel e, de uma perspectiva escatológica, a vitória final do povo de Deus". Joel 2:28, 29 citada por Simão Pedro no sermão de Pentecostes em Atos 2:14-36. Joel tem enorme importância na teologia cristã.



Jonas - profeta israelita da Tribo de Zebulão, filho de Amitai, natural Gete-Héfer. Profetizou durante o reinado de Jeroboão II, Rei de Israel Setentrional. (II Reis 14:25; Jonas 1:1) Crê-se que tenha sido o escritor do livro bíblico do Antigo Testamento que leva o seu nome. Comissionado pelo Deus de Israel para ir a Nínive, capital da Assíria. A sua missão era admoestar os assírios que devido a sua crueldade e ao muito derramamento de sangue, iriam sofrer a ira Divina caso não se arrependessem dentro de quarenta dias. Os assírios eram famosos, por exemplo, por decapitar os povos vencidos, fazendo pirâmides com seus crânios.

Crucificavam ou empalavam os prisioneiros, arrancavam seus olhos e os esfolavam vivos. Temendo pela sua vida, Jonas foge rumo a Társis, no SE da Península Ibérica (na moderna região da Andaluzia). Situa-se a aproximadamente 3.500 km do porto de Jope (a moderna Tel Aviv-Yafo). Segundo a bíblia, durante a viagem acontece uma violenta tempestade. Esta só acaba quando Jonas é lançado ao mar. Ele é engolido por um "grande peixe" (Jonas 1:17) e no seu estômago, passa 3 dias e 3 noites. Arrependido reconsidera a sua decisão e é vomitado pelo peixe numa praia e segue rumo para Nínive.


Zacarias - profeta das tribos Reino de Judá, e foi o 11º profeta dos 12 profetas menores. Conforme Ezequiel, ele foi um profeta do exílio. Ele descreveu a si mesmo (1:1) como "o Filho de Baraquias." Em Esdras 5:1 e 6:14 chamado "o filho de Iddo," na realidade seu avô. Sua carreira profética iniciou-se no 2º ano de Dario, Rei da Pérsia (520 A.C.), cerca de 6 anos antes do 1º grupo que retornou do exílio babilônico. Embora haja algumas indicações de que Targum Lamentações o "Zacarias filho de Ido" tenha sido morto no templo.


Jeremias - nome de vários personagens da Bíblia, o mais conhecido é o profeta do Antigo Testamento, autor do Livro das Lamentações e do Livro de Jeremias que é o 2º dos livros dos principais profetas da Bíblia. Os capítulos 1 a 24 registram muitas das suas profecias. Os capítulos 24 a 44 relatam suas experiências. Contém Profecias contra as nações. É provável que seu auxiliar, Baruque, tenha reunido e organizado grande parte do livro.


Michelangelo, em seguida, volta a entregar-se ao projeto que jamais deixara de amar: o túmulo monumental de Júlio II. Morto o papa em fevereiro de 1513, no mês seguinte o artista assina um contrato comprometendo-se a executar a obra em sete anos. Dela fariam parte 32 grandes estátuas. Uma logo fica pronta. É o “Moisés” considerada a sua mais perfeita obra de escultura. Segue-se outra, “Os Escravos”, que se acha no Museu do Louvre, doada ao soberano Francisco I pelo florentino Roberto Strozzi, exilado na França, que por sua vez a recebera diretamente do mestre em 1546.

“Moisés” (1515)



Mostrado como um todo poderoso e forte. Foi colocado no túmulo do papa Júlio II.

Diz-se que quando terminada a obra, Michelangelo bateu em seu joelho e disse: “Fala!”
Freud leu muito a respeito do tema e se sentiu mais intrigado ainda quando se deparou com um número enorme de interpretações e quando viu até que ponto elas diferiam entre si.

1. Na primeira parte do ensaio, são apresentadas várias descrições de diferentes críticos do Moisés de Michelangelo, um fragmento da gigantesca tumba que o artista deveria ter erigido para o poderoso Papa Júlio II. A estátua representa Moisés segurando as tábuas dos Dez Mandamentos. Moisés é representado sentado; o corpo está de frente, a cabeça ostenta os cornos míticos, que representam a luz radiante que veio ao rosto de Moisés após ver Deus. Ostenta também uma barba possante. Moisés olha para a esquerda, o pé direito se apóia no chão e a perna esquerda está levantada de modo tal que apenas os artelhos tocam o chão. A expressão facial de Moisés caracteriza-se por mostrar uma mistura de ira, sofrimento e desprezo. Pois, é o momento em que ele percebeu que o povo se rejubilava com o Bezerro de Ouro. Para Freud, não se pode imaginar a figura de Moisés como prestes a se levantar abruptamente; ele está em sublime repouso. Sem mostrar as emoções de ira, o desprezo e sofrimento não seriam possíveis retratar a natureza de um super-homem desta espécie. Michelangelo criou não uma figura histórica, mas um tipo de caráter encarnando uma força interior inesgotável, capaz de domar o mundo recalcitrante.
O artista deu forma não apenas à narrativa bíblica de Moisés, mas às suas próprias experiências internas e às suas impressões, tanto da individualidade do próprio Papa Júlio quanto as fontes dos eternos conflitos de Savona-rola (monge italiano que pregava contra o pecado e a impiedade do povo que acabou enforcado e queimado em praça pública, por ir contra a Igreja de Roma em alguns aspectos).

2. A parte II do ensaio fala sobre detalhes que passaram não apenas despercebidos, como nem sequer receberam uma descrição adequada dos outros críticos. E é aí que Freud vai se deter. São eles: a atitude da mão direita e a posição das duas Tábuas da Lei. O polegar está escondido e só o dedo indicador está realmente em contato com a barba. E está tão fortemente pressionado contra a massa de cabelo que sobram mechas para cima e para baixo. Para começar, Freud presume que a mão direita estava afastada da barba e que se projetou então para a esquerda, num momento de grande tensão emocional, agarrando a barba, e que finalmente voltou para trás trazendo parte da barba com ela. Há algumas dificuldades envolvidas nessa interpretação, já que a mão direita é a responsável pelas tábuas, que estão viradas para baixo. As tábuas estão de cabeça para baixo, praticamente equilibradas sobre uma quina. A borda superior é reta, a inferior tem uma protuberância, uma espécie de chifre na parte frontal, e as tábuas tocam o assento de pedra precisamente com essa protuberância. Foi para impedir que as tábuas caíssem no chão que a mão direita se encolheu, soltou a barba, parte da qual veio junto sem querer, encontrou a parte superior das tábuas a tempo, segurou-as pelo canto de trás, que depois virou para cima. Dessa maneira, o aspecto especialmente forçado do conjunto barba, mão e tábuas inclinadas são atribuídos àquele movimento apaixonado da mão e às suas consequências naturais.

3. Nas partes III e IV, Freud continua dizendo que Moisés em seu primeiro transporte de fúria quis agir, levantar-se, se vingar e esquecer as tábuas, mas dominou a tentação e permaneceu sentado e quieto, com sua ira gelada e seu sofrimento mesclado de desprezo. Também não são jogadas fora as tábuas para que se quebrem nas pedras, pois foi especialmente por causa delas que controlou sua raiva; foi para preservá-las que conteve sua paixão. À medida que nossos olhos descem pela estátua vemos três estados emocionais distintos. As linhas da face refletem os sentimentos que predominaram; a seção média mostra os traços do movimento reprimido e o pé permanece ainda na atitude da ação projetada. O Moisés da lenda e da tradição tinha um temperamento impetuoso e era sujeito a crises de paixão. Porém Michelangelo colocou um Moisés diferente na tumba do papa, um Moisés superior ao histórico e tradicional, porque conseguiu dominar sua ira, na visão de Freud, em razão de uma causa à qual se havia consagrado.
O próprio Freud fica feliz ao ver outra escultura cuja reprodução foi levada por Ernest Jones. Tratava-se de uma pequena escultura de Moisés, feita por Nicolás de Verdun, no século XII. O detalhe característico dela era que representava Moisés quanto ao gesto de segurar a barba, exatamente na postura que Freud supôs que havia precedido aquela em que Michelangelo o representava em sua famosa obra. Freud considerou que isto confirmava sua interpretação da dita obra e que representava “a calma depois da tempestade”. Mas essa confirmação só foi acrescentada num pós-escrito ao artigo, feito em 1927.
Os biógrafos de Freud, Ernest Jones e Peter Gay, têm as seguintes interpretações para esse interesse desmesurado de Freud pela a estátua de Moisés.
Ernest Jones, ele mesmo personagem importante nas buscas de Freud sobre o sentido de sua fascinação por essa obra específica de Michelangelo, fala: “O inverno de 1913-1914, seguindo-se ao infeliz congresso de Munique, foi a pior época no conflito com Jung. O Moisés foi escrito no mesmo mês, assim como os longos ensaios em que Freud apresentava a seriedade das divergências entre suas ideias e as de Jung (“Narcisismo” e “A história do movimento psicanalítico”), e não há dúvidas de que estava se sentindo, na época, amargamente desapontado com a defecção de Jung. Isso lhe custou uma luta interna para controlar suas emoções de modo firme o suficiente a lhe permitir dizer calmamente o que sentia ter a dizer. Não se pode evitar a conclusão óbvia de que nessa época e provavelmente antes, Freud tenha se identificado com Moisés e estava lutando para imitar a vitória sobre as paixões que Michelangelo retratava em sua magnífica obra” (Jones, II, p.385). A turba de apóstatas era para ele os numerosos ex-partidários que o haviam abandonado renegando sua obra, nos últimos quatro anos: Adler e seus amigos, Stekel e agora os suíços com Jung.
Freud escreve a Ferenczi que, naquele momento, “a situação em Viena faz com que meu ânimo seja mais semelhante ao do Moisés histórico do que ao outro, o de Michelangelo”. Mas acima de todas as emoções estava á suprema necessidade de salvar, de algum modo, a obra de sua vida, a psicanálise, exatamente como Moisés pôs sua força de vontade para salvar as preciosas tábuas da Lei.
Jones diz mesmo que todas as dúvidas de Freud sobre a exatidão de sua interpretação do Moisés de Michelangelo se deviam em parte à insegurança a respeito de sua própria certeza de poder impor-se a si mesmo a calma e a temperança que o Moisés do artista se impôs.
Vinte anos mais tarde, quando da tradução do artigo para o italiano, Freud escreveu ao tradutor: “O que sinto por esse trabalho se parece muito ao sentimento que inspira um filho natural. Todos os dias, durante três semanas que foram de solidão, em setembro de 1913 parava na igreja (San Pietro in Vincoli) em frente da estátua, a estudava, a media, fazia croquis, até que captei seu sentido, que só de forma anônima me aventurei a expressar. Só muitos anos mais tarde reconheci essa criatura não-analítica”. (Carta a Edoardo Weiss, em abril de 1933).

Só com o sucessor de Leão X, o Papa Clemente VII, Michelangelo encontra novamente um mecenas que o incita a trabalhar arduamente: deverá construir a capela e a tumba dos Medici, sendo-lhe paga uma pensão mensal três vezes superior á que o artista exigira. Mas o destino insiste em turvar seus raros momentos de tranquilidade: em 1527, a guerra eclode em Florença e Michelangelo, depois de ajudar a projetar as defesas da cidade, prefere fugir, exilando-se por algum tempo em Veneza. Restabelecida a paz, o Papa Clemente, fiel a seu nome, perdoa-lhe os "desvarios" políticos e o estimula a reencetar o trabalho da Capela dos Médici. Com furor e desespero, Michelangelo dedica-se á obra. Quando o interrogam sobre a escassa semelhança das estátuas com os membros da paderosa familia, ele dá de ombros: "Quem perceberá este detalhe daqui a dez séculos?”

“Tumba da Família Médici”



Michelangelo realizou trabalhos de esculturas nas tumbas dedicadas a Lourenço, “O Crepúsculo e a Aurora” e no túmulo de Giuliano de Medici, “O Dia e a Noite”, na capela da família Médici.

De forma triangular e simétrico, à direita, temos a alegoria do dia versus à esquerda, a alegoria da noite (feminina) de forma brilhante representando o descanso, o sonho. As figuras são volumosas. Em cima, temos Giuliano trajando um cinturão romano (como imperador) e não florentino.
A “Aurora”, embora simbolize o despertar da vida, traz um véu na cabeça, que é sinal de luto. O “Crepúsculo”, apesar de ser um homem maduro, um homem sábio, tem o rosto indefinido. A “Noite”, melancólica, parece não conseguir repousar e o “Dia”, aparentemente inacabado, revela incerteza.

Os últimos anos do mestre ainda foram fecundos, embora numa atividade diferente: a arquitetura. Dedicou-se ao projeto de São Pedro, tarefa que lhe custou exaustivos esforços devido às intrigas que lhe tramaram seus acirrados inimigos. Projetou também o Capitólio, onde se reúne o Senado italiano e a Igreja de São João dos Florentinos (cujos planos se perderam).
Ainda encontra energias para esculpir. Renegando cada vez mais o mundo, Michelangelo busca uma união mística com o Cristo. Sua criação, como a de Botticelli no final da vida, é toda voltada para as cenas da Paixão.
Em 1547, Michelangelo foi apontado como arquiteto da Basílica de São Pedro no Vaticano. Anos mais tarde, em 18/02/1564, Michelangelo morre, em casa, em Roma aos 88 anos de idade, solicitando em testamento que seu corpo fosse enterrado em Florença.
Abstêmio, indiferente à bebida e à comida, pessoa solitária e melancólica. Deixou também cerca de 300 poemas em italiano vernáculo, que escreveu entre 1501 e 1560, marcados por uma forte carga homoerótica. Porém, esta foi alterada na primeira edição da sua poesia, em 1623, publicada pelo seu sobrinho. Em 1893, John Addington Symonds traduziu os poemas originais para inglês.

"Espero que eu sempre possa desejar mais do que consigo fazer."

quarta-feira, 16 de fevereiro de 2011

MUNCH E O EXPRESSIONISMO

1863-1944

Doença, loucura e morte foram os anjos negros que embalaram meu berço”, escreveu Munch.

MUNCH foi o maior pintor norueguês e mais importante inspirador do movimento Expressionista alemão. Embora tivesse passado algum tempo em Paris, onde aprendeu à arte Impressionista e Pós-Impressionista, o período mais produtivo de MUNCH foi entre 1892-1908, em Berlim. Ali produziu pinturas, litogravuras, águas-fortes e xilogravuras que expressam com força inigualável a angústia moderna.
Filho de um pastor calvinista, órfão de mãe e irmã, que morreram de tuberculose quando era pequeno, foi criado num clima de intensa religiosidade. Para complicar, Munch ficou muito doente durante a infância.
Mesmo adulto, o artista cobriu o seu primeiro nu “Puberdade”, exposto em Oslo, em virtude da presença de seu pai.
Composição onde o expressionismo impera, onde o simbólico é a força deste dizer não dizendo, Puberdade é uma marca inscrita no corpo, mas também, na forma quer como olhamos o corpo quer como os outros o olham. Ou seja, é do papel do espectador que se trata aqui. De um lado, o espectador da vida, o voyeur, aquele que (se) castra simbolicamente. Do outro lado, o espectador da arte, aquele que (se) redime simbolicamente.
O olhar fixo da jovem é perturbador e parece trespassar o nosso olhar, apontando-nos a qualquer culpa que desconhecemos em absoluto, a não ser de termos nascido e, consequentemente, sermos habitados pelo desejo, pela libido. Depois, o modo como a jovem esconde o sexo, com os braços em cruz, numa duplicidade que tanto pode significar vergonha como sedução ou à semelhança das santas.


“Puberdade”, 1894.

Auto-retrato” (1895) é um quadro aparentemente comum que deixa transparecer, através de seus elementos, características do autor: o rosto do pintor em evidência pelo único foco de luz direcionado a ele; o cigarro em sua mão, cuja fumaça se dissipa e some na escuridão, confirma que ele fumava muito; a roupa alinhada; o bigode; o cabelo aparado e a pose expressiva mostram sua classe social ou a sua aspiração a certa posição social.

O próprio enquadramento em plano americano revela certo distanciamento e porte do homem retratado.
É interessante observar como o fundo preto borrado de tons mais claros transmite a sensação de que todo o ambiente está carregado com a fumaça proveniente do cigarro.



Munch foi sempre um marginal, neurótico e melancólico. Chamava seus quadros de filhos e dizia “não tenho mais ninguém”.

Especializou-se em pintar emoções extremas como: ciúme, desejo sexual e solidão.
Sempre doente, Munch foi internado várias vezes num sanatório apresentando quadro grave de depressão. Mas, através de seus problemas psicológicos descobriu os catalisadores de sua arte:

Eu não dispensaria minha doença”, disse ele, “pois há muito em minha arte que devo a isso.”

Embora passasse meses sem pintar, cada vez que começava um trabalho entregava-se loucamente ao seu trabalho. O cavalete chocalhava enquanto ele atacava a tela com violentas pinceladas.

Quero pintar quadros que façam as pessoas tirarem o chapéu com temor respeitoso, como fazem na igreja.”

No final da década de 1930 e início da década de 1940 passou por uma forte decepção. O governo nazista ordenou a retirada de todas as obras de arte de Munch dos museus da Alemanha por considerá-las esteticamente imperfeitas e por não valorizar a cultura alemã.
Entregue a bebidas, promíscuo, tendo um caso de amor catastrófico, Munch sofreu um colapso nervoso. Mais tarde, depois de recuperado, decidido esquecer os temas atormentados, sua obra adquiriu um tom mais otimista, porém menos emocionante.

CARACTERÍSTICAS:

Enquadramento: Os planos de enquadramento variam, mas com certeza há a predominância do plano geral, de conjunto e americano.

Composição: A composição de terços é respeitada, mas nem sempre, a maioria de suas pinturas são retratos de pessoas que são às vezes centralizadas.

Cor: As cores são fortes, não trazem a sensação de alegria, mas sim o contrário. São mais escuras, pesadas, densas, com grande contraste que serve não só para diferenciar os objetos, mas para evidenciá-los também.

Luz: Sua luz é um pouco escassa na maioria dos quadros, mas ainda assim é pesada e visa complementar a sensação já objetivada no tema. A keylight geralmente é dura, a filllight bem escassa e a backlight nem sempre utilizada, ou apenas suavemente.
O detalhamento não é tão grande, apenas os elementos essenciais são retratados e destacados.
A grande sombra, tema recorrente em Munch, representaria a memória das mortes em sua família e, mas genericamente, a consciência da proximidade do vazio, a ansiedade do próprio pintor

O Grito” (1893)


Acima do fiorde azul-negro, pairam nuvens vermelhas com sangue, vermelhas como línguas de fogo”, escreveu Munch, sobre “O Grito”.


Sua obra mais famosa: é a expressão da angústia humana e o medo intolerável de perder a razão.
A sua preocupação não era com a beleza, mas expressar tudo o que estava reprimido, libertar-se através da arte do “eu”.
Nesse quadro, cada linha oscila, movimenta-se, trazendo ritmos diversos. A figura que grita não tem os traços do rosto bem definidos; não se identifica o sexo; a idade e a raça, tratando-se de um rosto distorcido, uma máscara, uma caricatura, estereótipo.
Munch centraliza o rosto da figura como fontes de sons e ondas de cor, que se dilatam concentricamente no ar, espalhando o sentimento trágico da vida e a sensação de catástrofe iminente.
As linhas curvas do céu e da água, assim como a linha da ponte, conduzem o olhar do observador à boca da figura, que se abre num grito perturbador.
Não tem perspectiva e o lugar não é claro; mas, sim, caótico.
O contraste entre as cores quentes predominantes no céu ao entardecer e as cores frias que predominam no restante da imagem realçam a divisão feita pela linha do horizonte. Na sua parte inferior, as principais linhas da ponte, do rio e de suas margens convergem para o rosto do homem que está em primeiro plano. Além disso, o enquadramento, que mostra outros planos, inclusive outras duas pessoas caminhando sobre a ponte a certa distância, reforça a expressividade de dor e de solidão do grito.

E.H.Gombrich comenta:

“(...) Munch poderia ter replicado que um grito de angústia não é belo, que seria uma falta de sinceridade olhar apenas o lado agradável da vida. Pois os expressionistas sentiam tão fortemente o respeito do sofrimento humano, pobreza, violência e paixão, que estavam inclinados a pensar que a insistência na harmonia e beleza em arte nascera de uma recusa em ser sincero. A arte dos mestres clássicos, como Rafael ou Correggio, parecia-lhes insincera e hipócrita. Eles queriam enfrentar os fatos nus e crus da nossa existência, e expressar sua compaixão pelos deserdados e os feios. Tornou-se quase um ponto de honra dos expressionistas evitarem qualquer coisa que cheirasse a “boniteza” e “polimento”, e chocar o “burguês” em sua complacência real ou imaginada.”

O quadro ficou tão famoso que hoje é praticamente um clichê de alta ansiedade, mas quando a pintura apareceu causou tanto tumulto que a exposição foi fechada.

Ciúme” (1896)


Obra intimista relacionada com acontecimentos específicos da vida do próprio Munch. “Ciúme” simboliza sua adaptação de um idioma “Art Nouveau” para fins intensamente subjetivos.


A Vampira” (1893)


A pintura, intitulada de "A vampira", constitui uma série de quadros que perfazem a maturidade emocional do artista. Os tons lúgubres e as sombras avermelhadas despertam uma forte sensação de nostalgia. Para a época em que Munch viveu, essa concatenação de figuras representa uma cisão com o modelo artístico em voga. Fugindo ao naturalismo e à geometria utilizada para representar figuras com exatidão, na pintura do norueguês a nebulosa de sentimentos se sobrepõe a uma possível descrição do que esses mesmos sentimentos representam.

A vampira mantém a sua boca e o nariz na nuca do rapaz, unindo-se numa entrega total. A mulher com seus cabelos rubros remetem ao erotismo e consequentemente ao pecado. Seus braços torneados envolvem o rapaz, roubando-lhe as forças e deixando-o exaurido num descanso profundo, apoiado em seu colo. Trata-se de uma alegoria à sua própria vida, marcada pela doença e pelas perdas. A nuca ofertada é, na verdade, o grito sufocado, o desejo de libertação do seu próprio destino.


A mãe morta” (1893)


Primeiro artista a representar a sua própria mãe morta. A pintura não apresenta profundidade, está sem acabamento, indo contra o fazer artístico acadêmico.

O tema deixa de ser comercial e passa a ser individual.


"A Mãe Morta e a criança" (1900): É mostrada a exata cena em que a menina olha na direção do observador e com as mãos na cabeça, como que tampando os ouvidos, parece não querer ouvir algo e está de costas para a cama como que não querendo acreditar que sua mãe está morta. Deitada na cama atrás da criança, a mulher está tão pálida e sem vida que a sua brancura se confunde com o lençol e o travesseiro sobre os quais permanece.
O contraste entre as cores quentes que predominam no primeiro plano: o chão, a pele e o cabelo da menina e, as cores frias e mais diluídas que predominam no segundo plano: a mãe morta e a cama.
Mais uma vez a expressividade das personagens transmite o seu universo interior.


Natureza morta” (“A assassina”) (1906)



No quadro “Natureza Morta” (“A assassina”), uma mulher, possivelmente uma prostituta com um olhar vago e doentio olha diretamente na direção de quem aprecia o quadro. No ambiente, sugerindo um quarto, encontra-se uma mesa com um cesto de frutas e um bolo e, ao seu lado esquerdo, uma cama desalinhada sobre a qual se pode ver um homem ensanguentado, supostamente o assassinado do título

As pessoas não têm comunicação entre elas e estão isoladas, parecendo um momento de delírio pela falta de organização.

Auto-retrato com garrafa de vinho” (1906)


 Retrata a solidão: as pessoas estão de costas; o espaço é grande e o prato está vazio.


“A criança doente”



O pintor conseguiu captar uma cena justamente no instante em que se passa muita emoção. De um lado a menina com um olhar lânguido mostrando sua debilidade ao olhar para a mulher que, por sua vez, ao segurar sua mão, mantém a cabeça baixa evitando demonstrar seus sentimentos (talvez suas lágrimas).

A primeira coisa que vemos ao olharmos para o quadro é justamente o rosto da menina, o que não acontece por acaso: ela se encontra no foco de interesse superior-esquerdo.
O foco de luz sobre a cama contribui para a dramaticidade, bem como as cores com pouca luminosidade. Além do preto, que compõem o ambiente e as vestimentas das pessoas, o contraste com a pele das pessoas, realça mais ainda suas expressões.

“A dança da vida”


Representa o transcorrer de uma vida. O quadro deve ser lido da esquerda para a direita: é nessa direção que a vida da personagem transcorre.

No terço esquerdo da imagem, encontra-se uma moça com expressão e gestos joviais que transmite certa dinamicidade: seu vestido branco com detalhes amarelos transmite as características de pureza, jovialidade, alegria e bondade.
Toda a parte central da imagem é tomada por casais dançando. Entre casais que rodopiam alegremente, se destaca no centro um casal que se entreolha serenamente, de mãos dadas. O vestido da mulher é vermelho, o que representa a paixão, o amor e os sentimentos intensos.
No terço direito se encontre uma senhora estática com uma expressão triste e mãos unidas. Percebe-se que em seu entorno o verde do chão se torna mais escuro. Seu vestido preto transmite os sentimentos de tristeza, resignação e morte.
Deduz, então, que as três mulheres são a mesma e representam o ciclo da vida e do tempo: a juventude, a maturidade e a velhice.

“Cinzas”



A imagem retrata, assim como nos outros quadros do pintor, uma grande expressividade de sentimentos, sobretudo os negativos, como a dor, a angústia e a solidão. Nele, as duas personagens, ao levaram as mãos à cabeça, expressam sua reação de desespero, possivelmente frente a um cenário de destruição. Essa reação é evidente, principalmente, na mulher que tem seus cabelos soltos e em desalinho, olhar triste e com o vestido branco (símbolo de pureza) entreaberto (símbolo de sedução), deixando aparecer uma peça vermelha (símbolo de paixão) por baixo. Esse é o primeiro elemento a ser percebido no quadro, principalmente devido ao contraste entre seu vestido e sua coloração de pele e cabelos mais vívida em contrapartida com a pouca luminosidade do resto da composição.

O homem que está no foco de interesse inferior-esquerdo, com vestes negras e de costas para o resto da cena, é percebido depois da mulher, que está de pé mais a direita na cena, próxima a ele e com parte de seus cabelos esvoaçados sobre ele.


Madonna (1894)



Dia de Primavera na Rua Karl Johan (1891)


Ansiedade (1896)


Manhã (1884)


Melancolia (1896)


Rosa e Amélia (1893)


Noite em Karl Johan (1892)


Primavera (1889)

Cavalo a Galope (1910)