SEURAT E O PONTILHISMO

PINTURA PÓS-IMPRESSIONISTA II

         (1859-1891)

“Eles vêem poesia no que fiz”, disse ele uma vez. “Não, aplico meu método, só isso.” 

Georges-Pierre Seurat nasceu numa abastada família burguesa em Paris. Entre 1875 e 1877 Seurat frequenta o curso de desenho numa escola estatal noturna, que o escultor Justin Lequien dirigia. Então iniciou uma amizade com Edmond Aman-Jean.
Em 1876 estudou a Gramática das Artes do Desenho de Charles Blanc.
Em fevereiro de 1878, Seurat é admitido, juntamente com Aman-Jean, na École des Beaux-Arts e ingressou, em 19 de março, na turma de pintura de Henri Lehmann, um aluno de Jean Auguste Dominique Ingres. Ele estuda os antigos mestres no Louvre.
Em 1879 deixa a École des Beaux-Arts e arrenda com Aman-Jean e Ernest Laurent um atelier na Rue de I'Arbalète. A partir de novembro presta um ano de serviço militar em Brest. Reuniu no seu livro em um livro esboços de figuras e também estudos sobre o mar, a praia e os barcos e ocupou-se do livro de David Sutters sobre Os Fenômenos do Olhar.
Depois de seu regresso de Brest em 8 de novembro de 1880, arrenda um pequeno quarto na Rue de Chabrol, nº 19, perto da casa paterna, onde, até 1886, pinta as suas obras mais significativas.
Seurat apresenta em 1883, o desenho o “Retrato de Aman-Jean”, no Salon Oficial.

Seu “método” quase científico é conhecido como “Pontilhismo” (aplicar pontos do tamanho de confetes de cor pura, sem mistura, por toda a tela).

SEURAT afirmava que as cores complementares ou opostas, colocadas lado a lado, se misturariam no olho do espectador com maior luminosidade do que se misturadas na paleta do pintor. O todo supostamente se fundia, como um mosaico, de uma distância, mas na verdade os pontos individuais nunca se mesclam completamente, dando um efeito granulado, cintilante, à superfície.

Pelo fato de seu “método” ser demorado, SEURAT só terminou sete pinturas grandes durante sua carreira.

A partir de 1886, SEURAT trabalhou com as cores e as linhas como ferramentas, atribuindo emoções a diferentes cores e formas com o objetivo de suscitar respostas previsíveis no espectador. Para o pintor, as cores quentes (laranja, vermelho) conotavam ação e alegria, enquanto, que, as cores escuras e frias (azul e verde) evocam tristezas e, os tons médios (equilíbrio entre as cores quentes e frias) e linhas laterais transmitiam tranquilidade e êxtase.

O seu trabalho, influenciado pelos mestres da renascença, caracterizava-se por ser extremamente disciplinado e ordenado. Embora influenciado pelos impressionistas, apreciando os seus valores.

Seurat rejeitou a espontaneidade e a ausência de forma destes, e reintroduziu a estrutura e a formalidade na pintura.

O primeiro grande quadro de Seurat, “Une baignade à Asnières”, é recusado pelo Salon em 1884, no entanto, em maio, é apresentado na exposição da “Société des Artistes Indépendant”. Fora da exposição, Seurat conhece Paul Signac, com o qual em breve se ligará por uma intensa amizade.

”Une baignade à Asnières”, 1884

Na oitava e última exposição dos Impressionistas, em 1886, Seurat expõe “Um Domingo à Tarde na Ilha da Grande Jatte”. O crítico de arte Félix Fénéon comenta a técnica e o estilo de Seurat no quadro com uma crítica extremamente objetiva. Ele conhece através de Fénéon o jovem matemático e teórico de arte Charles Henry, cujas teorias o impressionam bastante.

“Domingo á Tarde na Ilha da Grande Jatte”, 1884-1886.

Em 2 de fevereiro de 1887, Seurat participa, em Bruxelas, com Signac na abertura do Salon dos Les Vingt, onde expõe sete quadros, entre os quais “Domingo á Tarde na Ilha da Grande Jatte”. Iniciado por Signac forma-se o grupo dos Neo-Impressionistas, no qual os artistas decidem trabalhar a técnica do pontilhismo.

Em março, Seurat mostra nos Indépendants estudos do seu novo quadro “Os Modelos”.
SEURAT demorou dois anos para terminar a sua obra, e desenvolveu mais de quarenta estudos de cor preliminares.
Essa obra inspirou o musical da Broadway, “Domingo no parque com George”, de Stephen Sondheim.
O pintor manteve as cores vivas, sem mistura, dos Impressionistas, bem como seus temas de férias, céu aberto, mas acrescentou um desenho estável, baseado em formas geométricas e padrões rigorosamente calculados.
O que mais chama a atenção é a forma como o artista conseguiu criar áreas de luz e sombra: os pintinhos amarelos nos dão a ideia de luz e do sol; os pontinhos mais escuros nos sugerem as sombras causadas pelas copas das árvores e pelas sombrinhas das mulheres.

No verão, trabalha neste quadro e em “A Parada no Circo”, que é influenciado pela estética de Henry. Em Janeiro de 1888, Seurat e seus amigos expõem nas salas da Revue Indépendant que é dirigida por Pénéon. O pintor passou o verão em Port-en-Bessin na Normandia, onde produz inúmeros quadros sobre o mar.

 

”A Parada no circo”, 1888

Em fevereiro de 1889, Seurat participou na renovada exposição da reunião dos artistas Les Vingt. Irritado com desavenças internas, começa a afastar-se dos seus amigos. Conhece Madeleine Knobloch e vai morar com ela, a partir de Outubro, num atelier na Passage de I'Élysée-des-Beaux-Arts. Em 16 de Fevereiro de 1890, nasce o filho Pierre George.
Nos Independants, Seurat expõe “Le Chahut” e “Jovem a Empoar-se”, um retrato de Madeleine Knobloch.

“Le Chahut”, 1889.

 “Jovem a Empoar-se”

Seurat passa os meses de Verão em Gravelines, no Mar do Norte, onde pinta novos quadros sobre o mar. Em 7 de Setembro de 1891, o Salon do grupo Les Vingt abre em Bruxelas com, entre outros, Le Chahut e seis paisagens de Seurat. A 16 de Março, Seurat mostra no Salon des Independas, “O Circo”, ainda inacabado.

“O circo”, 1891 (inacabado)

Última pintura do artista. O quadro transmite um clima de atividade frenética. As cores ácidas (amarelo e laranja), e as linhas que se curvam para o alto dos artistas no picadeiro apresentam um vibrante contraste com relação aos espectadores mudos, enfileirados e estáticos. O artista suprimiu o detalhe para dar à cena um estilo simplificado do tipo do cartaz, semelhante à artificialidade do mundo da diversão.

Em primeiro plano vemos a cabeça e parte das costas e dos braços de um palhaço (isto é, uma inovação, apresentar, em primeiro plano, uma figura incompleta e de costas para o observador).
O palhaço e a bailarina que se equilibra no cavalo ocupam a área central; à direita está, o adestrador, o malabarista, um grupo de pessoas com o mesmo traje e, mais acima, a orquestra.
À esquerda estão o cavalo e parte da platéia. Observe como as linhas curvas predominam à direita e existe em menor número à esquerda, o que dá a impressão de que o movimento vem da direita para a esquerda e descreve um círculo, pois segue a linha do picadeiro.
Seurat morre a 29 de março de 1891, com uma angina infecciosa, três dias depois de expor a pintura “O circo” em estado inacabado. Pouco depois morre o seu filho Pierre, com a mesma infecção que vitimou Seurat.
Sua mãe pendurou “O circo” sobre seu leito de morte.

PONTILHISMO OU DIVISIONISMO

TEMA: Atividades de lazer em Paris
ASSINATURA: Cores vivas em pontos minúsculos (Pontilhismo)
TIPO: Científico, lógico
PREOCUPAÇÃO: Sistema de mistura ótica no olho do receptor
MARCAS: Superfície granulada, figuras estilizadas em aura de luz (“irradiação”; desenho chapado, preciso)
A contribuição Seurat para com as Artes fora tamanha que Pissarro afirmou:
"Você pode imaginar a dor de todos aqueles que o seguiram o que estavam interessados em sua pesquisa artística. É uma grande perda para a arte."
Tinha um gênio individualista e uma personalidade voltada para as ciências exatas. Não gostava de trabalhar em grupos, já que afirmava que quanto mais artistas se reuniam, menos originalidade cada um tinha.
Como ele mesmo disse:
"Eles vêem poesia no que fiz. Não, aplico meu método, só isso."
Seu método consistia na técnica sistemática, mais do que querer pintar de acordo com idéias solidamente científicas, ele quis representar essas próprias idéias na tela, chamada pontilhismo ou divisionismo a que ele chamou Pintura Óptica e que deu origem ao neo-impressionismo e foi extensivamente utilizada na arte do século XX. Pode-se afirmar que a teoria pontilhista foi precursora da televisão e da imagem digital.
A técnica de pintura consiste em separar as cores nas suas componentes, de maneira que, em vez de serem misturadas como pigmentos e aplicadas à tela, representassem volume, figuras, ou texturas quaisquer, desde que as vejamos à distância certa, misturadas pelo olhar. Esta técnica baseia-se na lei das cores complementares, avanço científico impulsionado no século XIX, pelo químico Michel Chevreul. Segundo os quais as cores deviam ser justapostas e não entre mescladas, deixando à retina a tarefa de reconstruir o tom desejado pelo pintor, combinando as diversas impressões registradas.
A técnica de utilização de ponto coloridos justapostos também pode ser considerada o culminar do desprezo dos impressionistas pela linha, uma vez que esta é somente uma abstração do Homem para representar a natureza., além de representarem uma simbologia cromática: as cores quentes representavam a alegria e a energia, enquanto as frias eram consideradas como tristeza e sobriedade.
Na pintura clássica, as formas eram delimitadas por linhas e as cores eram obtidas pela mistura das tintas na paleta até se chegar ao tom desejado. No Divisionismo, seguindo as idéias dos impressionistas, o tom é decomposto nas cores primárias e as formas são construídas laboriosamente, meticulosamente, pela aplicação, diretamente na tela, de minúsculas pinceladas, nitidamente separadas, mesmo a olho nu, na forma de pequenos pontos ou traços.
Essas cores primárias, justapostas e não mescladas, são combinadas na retina de quem a observa para formar o tom desejado pelo autor. A partir de certa distância, que pode ser diferente para diferentes observadores, essa imagem pontilhada passa a ser contínua, como se tivesse sido pintada por linhas e não por pontos.
Esse pontilhismo observa-se mais claramente no detalhe abaixo da sua obra "La Parade", de 1889.

LORD BYRON E O ULTRARROMANTISMO

(Grã Bretanha 1788 - Grécia, 1824)

“Quando conquistou tudo o que todos querem cortejar, a pobre recompensa não vale os custos: juventude desperdiçada, alma aviltada, honra perdida, são os teus frutos, ó paixão triunfante!”

Fragmento 11 do canto XVII.

Sou calmo – mas não sou calmo demais;

Modesto – mas com autoconfiança;

Paciente, sim – porém sem muita paz;

Mutável – sem que se note mudança;

Tímido – mas às vezes muito audaz;

Alegre, mas sem rir, porque isso cança;

Como se a minha minha pele, numa tez,

Tivesse, onde não tem, duas ou três.

(Tradução de Augusto de Campos)

Uma taça feita de um crânio humano

Não recues! De mim não foi-se o espírito...

Em mim verás - pobre caveira fria -

Único crânio que, ao invés dos vivos,

Só derrama alegria.

Vivi! Amei! Bebi qual tu: Na morte

Arrancaram da terra os ossos meus.

Não me insultes! Empina-me!... que a larva

Tem beijos mais sombrios do que os teus.

Mais vale guardar o sumo da parreira

Do que ao verme do chão ser pasto vil;

- Taça - levar dos Deuses a bebida,

Que o pasto do réptil.

Que este vaso, onde o espírito brilhava,

Vá nos outros o espírito acender.

Ai! Quando um crânio já não tem mais cérebro

...Podeis de vinho o encher!

Bebe, enquanto inda é tempo! Uma outra raça,

Quando tu e os teus fordes nos fossos,

Pode do abraço te livrar da terra,

E ébria folgando profanar teus ossos.

E por que não? Se no correr da vida

Tanto mal, tanta dor ai repousa?

É bom fugindo à podridão do lado

Servir na morte enfim p'ra alguma coisa!...

(Tradução de Castro Alves)

George Gordon Noel Byron nasceu em 22 de janeiro de 1788, em Londres. Apesar de nascer em família rica, seu pai, Capitão John Byron, era um "bon-vivant" que destruiu toda a riqueza. Sua mãe, Catherine Gordon Byron, vinha da família dos Gordons escocês, uma família tradicional e muito conhecida por sua ferocidade e violência. Havia, junto com a esposa, imigrado para a França para fugir das cobranças de credores. Porém, como ela não queria que seu rebento nascesse em solo francês, não hesitou em voltar à ilha da rainha. John ficou e encontrou abrigo na casa de sua irmã. Em 1791, ele encontrou a morte, aparentemente por suicídio, aos 36 anos. Logo após o nascimento de Byron, sua mãe o levou para a Aberdeen, Escócia, onde uma deformidade em seu pé logo ficou evidente.
Ganhou botas especiais e passou por inúmeros tratamentos, mas logo deixou estas dolorosas experiências para trás. O pequeno George vivia mergulhado em leituras, com atenção especial para a história de Roma. Mas sua infância não se resumia a isto. Ele era marcado pelo amor. Aos sete anos, Byron se apaixonou perdidamente por sua prima, Mary Duff. Aos nove, sua babá o introduziu aos prazeres da carne.

Com 10 anos, Byron herda o título nobiliárquico de um tio-avô, tornando-se o sexto Lord Byron. As finanças minguavam. Tudo o que remetia ao nome dos Byron era motivo de processos por dívidas. O pequeno Byron foi enviado para a academia do doutor Glennie, em Dulwich, e logo em seguida, para Harrow. Durante um Natal, ele retornou para Newstead, que havia sido alugada por Lorde Ruthyn, que o iniciou no bissexualismo. Apaixonou-se perdidamente por Mary Ann Chaworth, uma vizinha. Ficou tão obcecado que se recusou a voltar. Ruthyn praticamente o obrigou a retornar. Em sua adolescência, Byron foi tomando consciência de seu poder. Possuidor de carisma, beleza e poder de sedução, ele logo começou a aproveitar seus dons. Envolveu-se com colegas, empregadas, professores, prostitutas e garotas que adoravam um título de nobreza.

Em 1805, Byron teve um grande choque. Mary Ann casou-se. Logo, ele se torna mais rebelde ainda. Arrumou um emprego em Cambridge, mas nunca trabalhava, já que esta era a moda para os descolados da época. Era o tédio, o "spleen". Era a forma que os, então, românticos viviam a vida, e da qual Byron foi o mestre supremo. Escrevia versos e mais versos e gastava muito dinheiro. Após entrar na "Trinity College" de Cambridge, em 1807, publica seu primeiro livro de poesia, Hours of Idleness (Horas de ócio), mal recebido pela crítica da prestigiosa Edinburgh Review. Byron respondeu com o poema satírico English Bards and Scotch Reviewers (Bardos ingleses e críticos escoceses), em 1809.

 

Em 1811, publica os dois primeiros cantos de Childe Harold's Pilgrimage (Peregrinação de Childe Harold), longo poema em que narra ás andanças e amores de um herói desencantado, ao mesmo tempo em que descreve a natureza da Península Ibérica, Grécia e Albânia. A obra alcançou sucesso imediato e sua fama se consolidou com outros trabalhos, principalmente The Corsair (O Corsário) em 1814 e Lara no mesmo ano; além de The Siege of Corinth (O Cerco de Corinto) em 1816. Nesses poemas, de enredos exóticos, Byron confirmou seu talento para a descrição de ambientes.

Em 1815 casa-se com Anne Milbanke. Muda-se para a Suíça em 1816, após o divórcio de Lady Byron, causado pela suspeita de incesto do poeta com sua meia-irmã Augusta Leigh. Na Suíça escreve o canto III de Childe Harold's Pilgrimage, The Prisoner of Chillon (O prisioneiro de Chillon) e o poema dramático Manfred, enigmático e demoníaco. Em Genebra vive com Claire Clairmont e faz-se amigo de Shelley. Passam horas discutindo filosofias e poesias. Navegavam pelo lago e visitam os cenários da Nova Heloísa, de Rousseau. Chegaram, inclusive, a trocar rosas e carícias.

Numa noite chuvosa em Diodati, o grupo decidiu compor histórias macabras. Nasceu ali Frankenstein de Mary Shelley e O Vampiro, de Polidori.

Compôs então, em 1818, o canto IV de Childe Harold's Pilgrimage e Beppo - A Venetian Story (Beppo - Uma história veneziana), poema em oitava-rima, de tom ligeiro e cáustico, em que ridiculariza a alta sociedade de Veneza.

Em 1819 começou o poema herói-cômico Don Juan, sátira brilhante e atrevida, à maneira do século XVIII, que deixaria inacabada. Ainda nesse ano, assumiu Teresa, a condessa Guicioli, como amante. Foi um escândalo. Não somente porque ela era casada, mas também porque ele, Teresa e o marido dela viviam na mesma casa. No ano seguinte, envolveu-se com a política, juntando-se aos combatentes pela independência italiana.

Em novembro de 1821, tendo fracassado o movimento revolucionário dos carbonários, Byron partiu para Pisa. Em 1822, Shelley morreu afogado. Allegra, sua filha, morreu de febre. Byron ficou devastado. Em seguida, fundou, com Leigh Hunt, o periódico The Liberal. Foi a seguir para Montenegro e daí para Gênova. Nomeado membro do comitê londrino pela independência da Grécia, embarcou para aquele país em 15 de julho de 1823, a fim de combater ao lado dos gregos, os turcos, onde escreveu o drama The Deformed Transformed (O Deformado Transformado), em 1824.
Em fevereiro de 1824, teve um ataque epilético. Dois meses depois, após enfrentar uma tempestade enquanto cavalgava, pegou um resfriado do qual nunca se recuperou. Em 19 de abril do mesmo ano, na cidade de Missolonghi, um domingo de Páscoa chuvoso, aos 36 anos de idade, sua voz se calou após sofrer de delírios por dias a fio. O mundo perdia um dos mais empolgantes escritores de todos os tempos.

Com sua morte, ele não pode ler as cartas que chegaram da Inglaterra, que comunicavam que a Inglaterra havia formalmente o perdoado por suas indiscrições. Também se livrou da tormenta que se abateu sobre o jovem grego Lukas, que havia se tornado objeto de afeto de Byron. Na época, o poeta até se mortificou com uma dieta de água e biscoitos, que era uma prescrição medieval para curar a luxúria homossexual. Infelizmente, um homem fraco não poderia aguentar a pressão de uma guerra. Seu ataque epilético, muito provavelmente, foi causado por anorexia nervosa, mas seu médico diagnosticou como sendo uma doença cerebral causada por sua vida sexual conturbada. Pior, o incompetente médico não percebeu os sintomas de malária em Byron e preferiu fazer uma sangria no poeta. "Meus médicos me mataram", foi uma de suas últimas frases para seu criado. Após sua morte, foi feito uma autopsia. Os médicos encontraram lesões no cérebro, o que, para eles, comprovava que a morte foi causada por sua promiscuidade sexual.
 

A obra e a personalidade romântica de Lord Byron tiveram, no início do século XIX, grande projeção no panorama literário europeu e exerceram enorme influência em seus contemporâneos, por representarem o melhor da sensibilidade da época, conferindo-lhe muito de sedução e elegância mundana. Lord Byron teve uma vida pessoal bastante conturbada: na juventude foi acusado de abuso sexual pela prima, homossexualismo e também foi um dos primeiros escritores a descrever os efeitos da maconha. Em meio a toda essa agitação existencial, que se tornou o paradigma do homem romântico que busca a liberdade, Byron escreveu uma obra grandiloquente e passional. Encantou o mundo inicialmente com seus poemas narrativos folhetinescos, em que não faltam elementos autobiográficos, como Childe Harold's Pilgrimage, e depois o assustou com a faceta satírica e satânica que apresenta em poemas como Don Juan. Foi um dos principais poetas ultra-românticos. O cinismo e o pessimismo de sua obra haveriam de criar, juntamente com sua mirabolante vida, uma legião de jovens poetas "byronianos" por todo o mundo, chegando até o Brasil na obra de grandes escritores, como Álvares de Azevedo.

Adorado na Grécia, ele foi embalsamado e seu coração foi retirado e enterrado em solo grego. Os restos mortais foram transportados a Inglaterra, mesmo contrário aos seus desejos. Ao chegar a Londres, a Abadia de Westminster se recusou a receber o funeral, alegando que ele era um pecador irreparável. Mesmo assim, o cortejo fúnebre foi assistido por milhares de pessoas. Byron foi enterrado na igreja Hucknall Torkard, próxima da Abadia de Newstead, ao lado de sua mãe e demais gerações de sua família. E conta uma lenda que Susan Vaughn, uma criada galesa que havia recusado as investidas de Byron, deixou sobre o seu túmulo os últimos tomos de "Don Juan", publicados um mês antes de sua morte e que durante muito tempo, o exemplar ficou em bom estado, como se alguém cuidasse dele eternamente.

Estátua de Byron na Villa Borghese, em Roma

Passados 145 anos de sua morte, em 1969, a Abadia de Westminster construiu um memorial em homenagem ao mais libertino dos poetas ingleses.

Adeus

Adeus! e para sempre embora,

Que seja para nunca mais:

Sei teu rancor - mas contra ti

Não me rebelarei jamais.

Visses nu meu peito, onde a fronte

Tu descansavas mansamente

E te tomava um calmo sono

Que perderás completamente:

Que cada fundo pensamento

No coração pudesses ver!

Que estava mal deixá-lo assim

Por fim virias a saber.

Louve-te o mundo por teu ato,

Sorria ele ante a ação feia:

Esse louvor deve ofender-te,

Pois funda-se na dor alheia.

Desfigurassem-me defeitos:

Mão não havia menos dura

Que a de quem antes me abraçava

Que me ferisse assim sem cura?

Não te iludas contudo: o amor

Pode afundar-se devagar;

Porém não pode corações

Um golpe súbito apartar.

O teu retém a sua vida,

E o meu, também, bata sangrando;

E a eterna idéia que me aflige

É que nos vermos não tem quando.

Digo palavras de tristeza

Maior que os mortos lastimar;

Hão de as manhãs, pois viveremos,

De um leito viúvo despertar.

E ao achares consolo, quando

A nossa filha balbuciar,

Ensiná-la-ás a dizer "Pai",

Se o meu desvelo vai faltar?

Quando as mãozinhas te apertarem

E ela teu lábio -houver beijado,

Pensa em mim, que te bendirei

Teu amor ter-me-ia abençoado.

Se parecerem os seus traços

Com os de quem podes não mais ver,

Teu coração pulsará suave,

E fiel a mim há de tremer.

Talvez conheças minhas faltas,

Minha loucura ninguém sabe;

Minha esperança, aonde tu vás,

Murcha, mas vai, que ela em ti cabe.

Abalou-se o que sinto; o orgulho,

Que o mundo não pôde curvar,

Curvou-se a ti: se a abandonaste,

Minha alma vejo-a a me deixar.

Tudo acabou - é vão falar -,

Mais vão ainda o que eu disser;

Mas forçam rumo os pensamentos

Que não podemos empecer.

Adeus! assim de ti afastado,

Cada laço estreito a perder,

O coração só e murcho e seco,

Mais que isto mal posso morrer.

Eutanásia

Quando o tempo me houver trazido esse momento,

Do dormir, sem sonhar que, extremo, nos invade,

Em meu leito de morte ondule, Esquecimento,

De teu sutil adejo a langue suavidade!

Não quero ver ninguém ao pé de mim carpindo,

Herdeiros, espreitando o meu supremo anseio;

Mulher, que, por decoro, a coma desparzindo,

Sinta ou finja que a dor lhe estará rasgando o seio.

Desejo ir em silêncio ao fúnebre jazigo,

Sem luto oficial, sem préstito faustoso.

Receio a placidez quebrar de um peito amigo,

Ou furtar-lhe, sequer, um breve espaço ao gozo.

Só amor logrará (se nobre à dor se esquive,

E consiga, no lance, inúteis ais calar),

No que se vai finar, na que lhe sobrevive,

Pela vez derradeira, o seu poder mostrar.

Feliz se essas feições, gentis, sempre serenas,

Contemplasse, até vir a triste despedida!

Esquecendo, talvez, as infligidas penas,

Pudera a própria Dor sorrir-te, alma querida.

Ah! Se o alento vital se nos afrouxa, inerte,

A mulher para nós contrai o coração!

Iludem-nos na vida as lágrimas, que verte,

E agravam ao que expira a mágoa e enervação.

Praz-me que a sós me fira o golpe inevitável,

Sem que me siga adeus, ou ai desolador.

Muita vida há ceifado a morte inexorável

Com fugaz sofrimento, ou sem nenhuma dor.

Morrer! Alhures ir... Aonde? Ao paradeiro

Para o qual tudo foi e onde tudo irá ter!

Ser, outra vez, o nada; o que já fui, primeiro

Que abrolhasse a existência e ao vivo padecer!...

Contadas do viver as horas de ventura

E as que, isentas da dor, do mundo hajam corrido,

Em qualquer condição, a humana criatura

Dirá: "Melhor me fora o nunca haver nascido!"

Oh! na Flor da Beleza Arrebatada

Oh! na flor da beleza arrebatada,

Não há de te oprimir tumba pesada;

Em tua relva as rosas criarão

Pétalas, as primeiras que virão,

E oscilará o cipreste em branda escuridão.

E junto da água a fluir azul da fonte

Inclinará a tristeza a langue fronte

E as cismas nutrirá de sonho ardente;

Pausará lenta, e andará suavemente,

Como se com seus passos, pobre ente!

Os mortos perturbasse, mesmo levemente!

Basta! sabemos nós que o pranto é vão,

Que a morte, à nossa dor, não dá atenção.

Isso fará esquecer-nos de prantear?

Ou que choremos menos fará então?

E tu, que dizes para eu me olvidar,

Teu rosto acha-se pálido, úmido esse olhar.

Byron fascinou-se com o mito do vampirismo e dedicou-lhe alguns versos:


"Primeiro, o vampiro retira o teu cadáver da cova feita na terra. Perseguido terrivelmente, vagarás sugando o sangue de toda a tua raça. Da filha, irmã ,da mulher. À meia-noite a fonte de vida secarás, embora repugnado pelo banquete que necessariamente alimenta o teu vivo cadáver. As tuas vítimas são as que vão espiar e conhecer o demônio como mestre, rogando muitas pragas a ti e a ele. As flores murcharão nas tuas hastes..."

Anos mais tarde o amigo de Byron, Polidory, escreveu e publicou um conto sobre vampirismo baseado nas anotações da história contada por Lord Byron, em noites de tempestade.

Não, não te assustes: não fugiu o meu espírito

Vê em mim um crânio, o único que existe

Do qual, muito ao contrário de uma fronte viva,

Tudo aquilo que flui jamais é triste.

Vivi, amei, bebi, tal como tu; morri;

Que renuncie e terra aos ossos meus

Enche! Não podes injuriarme; tem o verme

Lábios mais repugnantes do que os teus.

Onde outrora brilhou, talvez, minha razão,

Para ajudar os outros brilhe agora e;

Substituto haverá mais nobre que o vinho

Se o nosso cérebro já se perdeu?

Bebe enquanto puderes; quando tu e os teus

Já tiverdes partido, uma outra gente

Possa te redimir da terra que abraçar-te,

E festeje com o morto e a própria rima tente.

E por que não? Se as fontes geram tal tristeza

Através da existência-curto dia-,

Redimidas dos vermes e da argila

Ao menos possam ter alguma serventia.

Byron no palácio Mocenigo

No Palácio Mocenigo onde viveu sozinho, Lord Byron usava as grandes salas para ver a solidão espelho por espelho e a beleza das portas quando ninguém passava...

FRASES FAMOSAS DE LORD BYRON:

“A recordação da felicidade já não é felicidade; A recordação da dor ainda é dor.”

“Todo aquele que conseguir a alegria deve partilhá-la.”

“Todas as tragédias terminam em morte e todas as comédias em casamento.”

“No amor alternam a alegria e a dor.”

“A amizade é o amor sem asas.”

“O amor nasce de pequenas coisas, vive delas e por elas às vezes morre.”

“Para todos os ofícios, exceto o de censor, é indispensável uma aprendizagem: os críticos fazem-se antecipadamente.”

“A Adversidade é o primeiro caminho para a Verdade.”

“E, afinal de contas, o que é uma mentira? / É apenas a verdade mascarada.”

“As novidades agradam menos do que impressionam.”

“O ódio é de longe o mais longo dos prazeres: amamos depressa mas detestamos com vagar.”

“Na sua primeira paixão, a mulher ama o seu amante; em todas as outras, do que ela gosta é do amor.”

“É mais fácil morrer por uma mulher do que viver com ela.”

“O casamento vem do amor, assim como o vinagre do vinho.”

“Enxugar uma só lágrima merece mais / Honesta fama, do que verter mares de sangue.”

“Quem ama mente.”

“O entusiasmo é uma embriaguez moral.”

“Quando tiramos a vida aos homens, não sabemos, nem o que lhes tiramos, nem o que lhes damos.”

“Uma amante pode ser tão incômoda quanto uma esposa, quando se tem apenas uma.”

“Terrível é que não é possível viver com as mulheres, nem sem elas.”

“A vida é como o vinho: se a quisermos apreciar bem, não devemos bebê-la até à última gota.”

“É quando pensamos conduzir que geralmente somos conduzidos.”

“Sabemos tão pouco do que estamos a fazer / neste mundo, que eu me pergunto a mim próprio se a própria dúvida não está em dúvida.”

“O bem raramente é produzido por um bom conselho.”

“O ódio é o prazer mais duradouro; / os homens amam com pressa, mas odeiam com calma.”

“Só temos alegrias se as repartirmos: a felicidade nasceu gêmea.”

“Só a mágoa deveria ser a instrutora dos sábios; / Tristeza é saber.”

FESTIM DIABÓLICO, HITCHCOCK

“No mundo ordinário do fato, os maus não eram punidos, e nem os bons recompensados. O sucesso era lançado sobre os fortes e o fracasso, sobre os fracos. Eis tudo.” (Oscar Wilde)

“O homem que consegue superar-se é o Super-homem (Úbermensch, expressão alemã que significa “além-do-homem”, “sobre-humano”, “que transpõe os limites do humano”). (Nietzsche)

HISTÓRICO:

“Festim Diabólico”, de 1948, pode ser considerado um marco na filmografia do diretor britânico Hitchcock (1899-1980), pelo seu experimentalismo e ousadia. Com ele, Hitchcock estreou como produtor e também foi o seu primeiro filme colorido.

A história do filme é baseada num caso real de um assassinato a sangue frio, ocorrido em 1924, em Chicago, por dois jovens intelectuais e abastados.

“Dois amigos universitários, Leopold (19 anos) e Loeb (18 anos), raptaram e assassinaram Bob, um garoto de 14 anos. O caso teve grande repercussão pela imprensa na época.
Os assassinos foram capturados, presos, mas conseguiram escapar da pena de morte.
Loeb morreu na prisão, e Leopold foi libertado dela após 45 anos, morrendo no início dos anos 70. Dados da época, confirmaram que ambos eram homossexuais.”

Hitchcock utilizou-se da temática do caso verídico e baseou-se na peça de igual mote, montada em um só cenário e em tempo contínuo, chamada “Rope’s End”, de Patrick Hamilton. “Festim Diabólico” foi filmado em apenas 10 tomadas de oito minutos cada uma. Na época, era o máximo que um rolo de película podia suportar; portanto, ele estava limitado pela quantidade de filme que podia ser carregado na câmera.
Alfred Hitchcock afirmou que estava abandonando o cinema puro “num esforço para tomar móvel a peça de teatro”.
Realizando todas as filmagens deste filme num único estúdio de som da Warner Brothers, Hitchcock, declarou em uma das suas entrevistas concedidas ao cineasta François Truffaut, que em “Festim Diabólico” prendeu-se muito mais à parte técnica que à trama em si.
“Rope” foi o primeiro filme a cores do Hitchcock e também o seu primeiro filme como produtor-diretor independente. Inicialmente indicou Cary Grand como o protagonista do filme. Mas, no seu lugar, convidou James Stewart apesar dos protestos dos empresários do filme, que não viam nesse ator, um bom retorno de bilheteria.

TÉCNICA E MONTAGEM:

A parte técnica do filme representa a experiência mais ousada e radical de Hitchcock, e talvez do mundo, no uso de tempo real no cinema.

A noção de tempo dramático está presente em cada partícula, em cada fragmento da estrutura e, consequentemente, também no produto audiovisual final. Por conseguinte, pode-se afirmar que existe um tempo dramático total e um tempo dramático parcial, que é aquilo que acontece dentro de cada cena.
O tempo dramático total é a soma de todos os tempos parciais, e, embora o filme possa ter uma duração de uma hora e vinte minutos de tempo real, quando vemos outro tempo, que, evidentemente, não é real, mas sim mágico, de ficção, que nos condensa em apenas alguns minutos toda uma noite, uma vida inteira ou até séculos.
Em “Festim Diabólico” o tempo dramático coincide com o real e onde a ação dramática decorre durante oitenta minutos.
Sobre essa técnica, Hitchcock fez o seguinte comentário:

“A peça teatral desenrolava-se ao mesmo tempo que a ação; esta era contínua, desde o levantar até o baixar do pano. Eu fiz a mim mesmo a seguinte pergunta: como posso rodá-lo de maneira semelhante? A resposta era evidente: a técnica do filme seria igualmente contínua e não haveria nenhuma interrupção no decorrer de uma história que começa às 19:30 e termina às 21:45. Então ocorreu-me a ideia louca de fazer um filme que constasse de um único plano. Atualmente, quando penso nisso me dou conta de que era completamente estúpido, porque rompia com as minhas traições e renegava as minhas teorias sobre a fragmentação do filme e as possibilidades da montagem para contar visualmente uma história”.

Para ressaltar ainda mais essa inovação, o diretor se privou de mudar os cenários e de utilizar vários cortes no filme. Durante “Festim Diabólico”, somente os dois primeiros cortes são rodados fora do cenário do apartamento, enquadrando uma rua nova-iorquina onde Hitchcock aproveitou para fazer sua aparição.
Em todo o filme, esse primeiro corte é o único que apresenta uma mudança de espaço. No decorrer da história, acontecerão apenas outros nove cortes, e em todos eles será preservada a continuidade do tempo.
Essas interrupções só estão na fita devido a uma limitação técnica da época. Em 1948, uma câmera de cinema só permitia uma filmagem com, no máximo, dez minutos de duração. A partir daí, era necessário trocar o chassi com um novo rolo de filme. Para contornar o problema, deixando claro que os cortes não significariam ruptura no tempo, Hitchcock programou a filmagem para que as trocas dos rolos acontecessem no momento em que houvesse áreas escuras diante da câmera.
Além do mais, boa parte dos cortes presentes entre essas tomadas são imperceptíveis, tornando a técnica ainda mais ousada.
Hitchcock utilizou truques de edição para tentar disfarçar o máximo possível a passagem entre os poucos rolos de filme utilizados, aproveitando momentos de maior dramaticidade na história. Por exemplo, aproximando o foco de um local escuro para, no próximo rolo, filmar em zoom out a partir daquele local.
Outra dificuldade técnica dizia respeito aos projetores de cinema: eles estavam limitados a suportar rolos com o máximo 20 minutos.
Para os atores o uso de tal técnica também foi complicado. Atualmente, o cinema é marcado por tomadas rápidas, que permitem ao diretor refazê-las sem muita perda de tempo caso ocorra algum problema, mas o diretor insistiu e conseguiu o trabalho de filmar uma cena de oito minutos.
Para filmar tomadas longas, todos os movimentos da câmera e dos atores tinham de ser calculados em sessões com um enorme quadro-negro.

“Até o chão era marcado e assinalado com círculos numerados para os 25 a 30 movimentos da câmera em cada tomada de 10 minutos. Paredes completas do apartamento tinham de ser afastadas para permitir que a câmera seguisse os atores de portas estreitas”, explicou Hitchcock

Para que a ação pudesse acontecer sem problemas, o elenco ensaiou durante dez dias, e nos 18 de filmagem, para a câmera poder trabalhar livremente, paredes e móveis foram montados sobre rodas que tinham que ser constantemente reorganizadas pelos cenógrafos.

“Um dos meus maiores problemas, consistia em ter de confiar que, quando me sentasse, haveria uma cadeira colocada estrategicamente a tempo pelo contra-regra”, disse Farley Franger

“Era difícil imaginar como o filme iria sair, mesmo durante as filmagens”, disse Stewart. “Os ruídos provocados pela movimentação das paredes era um problema constante e tínhamos de repetir cenas apenas por motivos sonoros, utilizando apenas microfones, como em radionovela”.

O perfeccionismo e a maestria do diretor permitiram que “Festim Diabólico” fosse, antes de tudo, uma obra de cinema.
Uma série de angulações e alterações de campos focais, enquadramentos de expressões faciais, recorte do que interessa e exclusão do supérfluo são as provas de que se trata de um teatro filmado: tudo bem coreografado, através de ensaios e repetições, até que a cena saísse com maestria. Para se ter uma ideia, durante as filmagens, apenas um segmento por dia era finalizado e o diretor buscando a perfeição, repetiu a filmagem cinco ou seis segmentos por não estar de acordo com a cor da luz do sol nessas tomadas.
O problema era que Hitchcock preparou uma surpresa visual para reforçar a passagem do tempo. O cenário do apartamento contava com uma enorme janela curva onde se podia ver uma alvorada cenográfica. Enquanto o tempo ia passando, as luzes dos edifícios se acendiam e as nuvens se moviam em um céu que mudava de cor, do azul até um tom avermelhado. Em uma determinada tomada, essa passagem de cor não foi aprovada pelo perfeccionismo do diretor, o que levou toda uma sequência de dez minutos para a lixeira do estúdio.
Seria muito mais simples utilizar um relógio para simular o efeito como fizeram filmes posteriores que tinham propostas parecidas, mas menos ousadas.
Mais tarde, Stewart afirmou que o “Festim Diabólico”, “não foi um êxito total, pois o público na realidade, não queria ser os olhos de uma câmera móvel”.
Durante a sua histórica entrevista com Hitchcock, o diretor Truffaut ressaltou que o filme não podia ser considerado como uma experiência insensata.

“O realizador é tentado pelo sonho de ligar todos os componentes de um filme numa única ação contínua. Neste sentido, trata-se de um passo positivo na sua evolução”, disse ele a Hitchcock.

RESUMO DO ENREDO:

A trama é extremamente simples. Dois estudantes, ricos, que, inspirados em palestras de um professor de filosofia sobre o “super-homem” de Nietzsche, resolvem cometer um assassinato, pelo simples fato de cometerem um crime perfeito e pôr em prática suas teorias sobre a superioridade de alguns humanos sobre outros.

O filme, assim, tem o crime como motivo intelectual, objetivo e racional. A ação ocorre na cidade de Nova York, onde Brandon (John Dall) e Philip (Farley Granger) assassinam seu amigo David, como objetivo de colocarem em prática a teoria da superioridade intelectual em relação a ele.

O assassinato, com uma corda (“Rope”, o titulo do filme) é a primeira cena. Com toda a frieza e arrogância possíveis, eles resolvem provar para eles mesmos sua habilidade e esperteza: decidem esconder o cadáver em um grande baú, que servirá como mesa e estará exposto no meio da sala de estar do apartamento deles, durante uma festa que realizarão logo em seguida.

A narrativa torna-se mais sinistra ao convidarem para o festim “diabólico” o pai, a noiva e a tia da vítima, além de outro pretendente de sua noiva, Kenneth.

Completando a lista dos convidados encontram-se a senhora Wilson; a empregada e Rupert Cadell (James Stewart), o professor de filosofia dos rapazes, cujas opiniões em sala de aula, aceitas e adquiridas de forma errônea por eles, acabaram motivando-lhes a cometerem o crime.
Indiretamente o filme fala sobre homossexualidade entre os dois rapazes, mas nunca o tema é tocado de forma explícita, tanto que muitos espectadores nem desconfiam quando assistem ao filme (lembre-se, o ano de lançamento foi 1948, e tal assunto não era discutido abertamente).
A trama do filme se desenrola na base de muito diálogo e em apenas um aposento: um apartamento, na verdade entre a sala de estar e a cozinha, com oito pessoas atuando.
A conversação é leve, sofisticada e animada. A certa altura, alguém sugere à namorada da vítima que deixe a revista de beleza feminina da qual era colunista para trabalhar numa editora de livros filosóficos.
Ela zomba da proposta e com um ar “blasé”, diz:

“ – Oh! Letras pequenas, grandes palavras! Isso não vende!”

A festa continua normalmente enquanto aguardam a chegada de David. Um dos assassinos começa a discursar sobre “a lei do mais forte” e sobre “o evolucionismo da espécie” e, em seguida, defende a ideia do direito que têm os “superiores” de eliminarem os “inferiores”.
O pai da vítima chocado com essas ideias filosóficas e preocupado com a ausência do filho pede a opinião de Rupert sobre o assunto.

O professor defende a ideia de modo sarcástico, justificando-se que, muitos problemas seriam resolvidos: o desemprego, pobreza, fila de teatro etc.

A tensão vai crescendo quando Brandon, em sua total arrogância, começa a insinuar pistas sutilmente para comprovar a si mesmo a sua intelectualidade em cometer um crime perfeito e testar as limitações de Rupert, chegando a comentar que:

“Esta festa merece ficar para a história”.

O professor começa a desconfiar das atitudes dos rapazes e como num quebra-cabeça, questiona-os até desgastá-los mentalmente.
Philip, nessa altura, desesperado de ser descoberto, fraqueja diante da situação. E o professor descobre horrorizado o que aconteceu e, transtornado, diz:

“Minhas próprias palavras voltam-se contra mim. Vocês deram a elas um sentido com o qual nunca sonhei”.

CONSIDERAÇÕES FINAIS:

Na visão deturpada dos assassinos (na realidade, somente um deles está realmente convencido disso), há duas classes de seres humanos, sendo que eles pertenceriam à superior. Por isso, poderiam planejar um crime perfeito, e zombar dos outros que estão ao seu lado, sem saber que o crime aconteceu ou quem o praticou.
A tese remete a discussão entre Raskolnikoff e Petrovitch em “Crime e castigo”, a respeito de um artigo publicado num jornal por Raskolnikoff, o perturbado assassino personagem da obra-prima de Dostoievsk.
Segundo o assassino, os grandes homens da humanidade (Sólon, Maomé, Napoleão), que revolucionam o mundo com sua influência, podem dar-se o direito de cometer crimes, em face dos objetivos que devem alcançar.

“Esses homens, certamente, não hesitaram em derramar sangue, assim que perceberam a vantagem de fazer isso. Deve até mesmo ser ressaltado que quase todos esses benfeitores e mestres da humanidade foram terrivelmente sedentos de sangue. Consequentemente, não somente todos os grandes homens, mas todos aqueles que, por qualquer meio, tenham se erigido acima da gente comum, homens que são capazes de dar origem a algo novo, devem ser, em virtude de seu poder inato, indubitavelmente, em algum nível, criminosos, diga-se. Caso contrário, eles não poderiam livrar-se dos obstáculos; e, quanto aos obstáculos, sua verdadeira missão os proibia de ser limitados por eles.” (“Crime and punishment”. Londres: Penguin Books, 1997. P. 194. Tradução livre).

A temática primordial da história é sobre o direito à vida e à dignidade moral, como um bem inalienável e devido a todos.
Outro ponto importante a ser observado é que, a barbárie humana, não vegeta somente nas periferias das grandes cidades e nem é resultante de pessoas atrasadas culturalmente ou pouco favorecidas, mas, também em meio a uma sociedade privilegiada, dita culturalmente esclarecida, entre perfumes caros, taças de champanhe, leviandades e cultura livresca.
O pseudo-intelectualismo dos grandes salões endinheirados, pela omissão e irresponsabilidade, pode ser tão duramente cruel quanto qualquer bandido de casaca, ou morador de um submundo. Basta acreditar que a proteção de que goza pode ser senhor da sua verdade e poupá-lo de consequências sobre suas ações.
Além do mais, o “mundo bárbaro, dito civilizado”, detentor do materialismo cultural e material, não se contenta em recitar a arrogante máxima “letras pequenas, grandes palavras, não vende!”, ultrapassa a autoridade, o poder e a aparência; transformando “vidas” em produtos sensacionalistas, vendáveis e anunciáveis como objetos de ostentação e fonte de frustração para os menos afortunados, “os inferiores”.
O sentimento de artificialismo e de sexo reprimido percorre toda a obra. Marcados por recalques e com personalidade conturbada atentam-se a intimidades alheias, buscando o erotismo e de orientação homossexual, enquanto são perseguidos por símbolos fálicos. (Importante ressaltar que os dois assassinos optam por matar o amigo com uma corda).
Herman Melville, autor de “Moby Dick” (1851) reproduz com rigorosa perfeição o fluxo da vida em toda a sua complexidade, ao defrontar Moby Dick, uma baleia invencível e o desejo de vingança do personagem Ahab.

A revolta de Ahab contra o destino; contra a submissão do homem às forças da natureza; contra a raça superior e a inferior e, principalmente contra o Bem e o Mal, remete às ideias nietschieanas dos dois rapazes de “Festim Diabólico”.

Ahab em seu delírio de vencer a baleia e provar a sua superioridade, como um homem nobre e bom, não representa o “Bem” ou “Deus”, como a baleia não é o “Mal” ou “diabo”.
No final do livro, inclusive, o valente capitão Ahab, morre enforcado pela corda de cânhamo presa a um arpão atirado contra Moby Dick, provocando-nos uma grande confusão: afinal, quem é o herói? Quem representa o Bem? Quem é superior?
Segundo Nietzsche, a origem do conceito bom está no pathos da distância, ou seja, no sentimento de superioridade e plenitude dos nobres "em posição e pensamento" em relação aos escravos. Foram os bons que nomearam a si mesmos e aos seus atos como bons e que assumiram a tarefa de criação de valores, de estabelecimento de hierarquias. Para chegar a essa conclusão, Nietzsche procedeu a uma investigação etimológica sobre a palavra “bom”, nas mais diversas línguas. Descobriu, assim:

“que em toda parte "nobre", "aristocrático", no sentido social, é o conceito básico a partir do qual necessariamente se desenvolveu "bom" no sentido de "espiritualmente bem nascido", "espiritualmente privilegiado": um desenvolvimento que sempre corre paralelo àquele outro que faz "plebeu", "comum", “baixo", transmutar-se finalmente em "ruim". Os homens não são, de acordo com Nietzsche, iguais. Em cada um deles há uma quantidade de vontade diferente e um arranjo interno de instintos pode-se mesmo dizer uma luta de instintos na qual o mais forte, "o tirano em nós", vence, suplantando até mesmo nossa razão e nossa consciência, que para Nietzsche nada mais é do que um órgão como o estômago. Consciência, espírito têm para ele o mesmo estatuto de um órgão do corpo.”

A análise feita por Nietzsche da má consciência revela o quanto à consciência pode ser "impura". Não é no corpo nem na matéria que está á sujeira; mas, sim, no pensamento que as acompanha. O corpo do asceta é sujo porque ele assim o considera, assim como o corpo do super-homem, que tem o sentido da terra, tem a inocência de um corpo de uma criança.
Para Nietzsche, o nobre seria uma afirmação de senhor, de forte, de criador de valores, de guerreiro. A vontade do senhor é imperiosa. Um nobre emana luz, ajunta nuvens, e naturalmente não se dobra a vontades alheias. Antes são estas que a ele se submetem, sem grandes protestos. Há, no nobre uma "insustentável leveza" que não passa despercebida. O forte assume algumas vezes um ar "blasé". O fraco também. A diferença aqui se dá pelo fato de que, no forte, isto é sinal de extremo bem estar físico e psíquico.
Nietzsche defende que "foram ás raças nobres que deixaram na sua esteira a noção de “bárbaro”; em toda parte aonde foram". Para o nobre não se coloca a questão da própria bondade, do próprio valor. Ele é aquele que está antes da pergunta, aquele que já disse, desde sempre, um imenso sim a si mesmo e à vida.
É preciso que tudo o que ele faça seja acompanhado desse sentimento, que todas as suas atividades sejam prazerosas; porque é esse prazer que as torna necessárias ao espírito. Para o nobre, o “ruim” não é pleno, não é forte, não está "de bem" consigo, o que lhe é inferior, vulgar, baixo. Fundamentalmente algo de menor importância e que não deve ser levado em conta. O juízo de valor “ruim” do nobre é um juízo de contraste. O escravo, por sua vez, também chamará de “mau” o que não é ele, precisamente o nobre, o bom da moral nobre. Aparentemente “mau” e “ruim” são sinônimos por se oporem ao mesmo conceito bom. Mas, “bom” não é algo que existe por si mesmo, mas sim como um segundo momento de “mau”, como uma consequência inevitável.
O escravo depende do “mau” para ser “bom”.

"Se eles são fortes, belos, cruéis, maliciosos, violentos, seguros de si, se nos causam dano, são maus. Por isso nós que somos fracos, suaves, que não cometemos violências, que perdoamos tudo, somos bons".

Dessa forma, o bom da moral nobre é justamente o mau da moral escrava e vice-versa. Por isso Nietzsche ressalta ao fim da primeira dissertação da “Genealogia da moral” que o título “Além do bem e do mal” não significa além do bom e do ruim, posicionando se ao lado do nobre. Quanto a impulsos e sentimentos ditos maus (segundo a tradição judaica cristã), os impulsos de destruição, de exploração, de ataque e expansão de poder dos nobres e escravos não se diferenciam por possuí-los ou não. Ambos os possuem e, segundo Nietzsche, estes são impulsos vitais, inevitáveis e necessários. A diferença reside no modo como cada um deles, o nobre e o escravo, lida e principalmente direciona esses impulsos. O senhor age e “reage” ao que lhe acontece. Já o escravo padece de uma confusão nos seus sentimentos; ao invés de agir, “sente”, ao invés de reagir, “ressente”. A partir daí cria-se a má consciência, a consciência voltada contra si mesmo; ou seja, sentimento de culpa e o ressentimento voltado para os outros. O ressentimento é fruto da incapacidade de extravasar os sentimentos de modo contundente.

Esta ideia acaba com os julgamentos morais baseados na diferença entre a intenção e a ação realizada concretamente, argumentos que já livraram muitos covardes de responsabilidades. Discute-se em dois planos: o das intenções e o dos feitos e suas consequências, quase como se duas pessoas tivessem agido em vez de uma. Neste ponto preciso, Nietzsche e Kant se encontram: não se pode saber exatamente o que move uma ação porque só tem-se acesso á seu aspecto exterior.
Já que não há uma justiça inerente à natureza, uma harmonia entre os homens ou um mundo ideal que recompensasse as perdas e danos deste mundo, e até mesmo o que se chama, habitualmente, de justiça não reflete mais do que certo arranjo de forças sempre provisório, um campo de batalha fotografado na hora da trégua. Através de Nietzsche, conclui-se que "a medida de todas as coisas" é a força sutil ou violenta. É ela que se encontra por detrás da ideia exposta no “Assim falou Zaratustra” de que "não há paga nem pagador" (e que desmente o dito popular: "Aqui se faz, aqui se paga"). Nietzsche chama atenção para os mecanismos de violência psicológica e os considera uma contrapartida necessária da repressão da violência física. A violência, para ele, é algo intrínseco não somente ao ser humano, mas à vida. Isto é apenas para lembrar que não há em Nietzsche nada como o “Mundo das Idéias”, de Platão; que nele toda tipologia ou universalização tem sua encarnação terrena que não é como uma cópia de um modelo puro e sim um compósito de singularidade histórica com abstração psicológica.

BARROCO II - ROMA - CARAVAGGIO (1571-1610)

Chamado de “Gênio do mal”, “anti-Cristo da pintura”, Caravaggio foi o primeiro e o último artista que explorou o contraste de luz e sombras.

O escritor vitoriano John Ruskin o acusou de “se alimentar perpetuamente...de horror, feiúra e da sujeira do pecado”; contudo, foi o mais original artista do século XVII.
Na visão do pintor contemporâneo Poussin, ele era um subversivo; para a polícia, um homicida; para os grandes artistas, um inovador e um mestre que tornou a pintura religiosa ao mesmo tempo hiper-real e imediata.

“Em arte, tudo o que não for tirado da vida é frivolidade”, afirmava o artista.

Boêmio e rebelde aliou-se à escória da sociedade, viveu rodeado de intrigas, brigas e fugiu de Roma para se livrar da prisão por assassinato. Vagou de cidade a cidade, sempre deixando problemas e escândalos para trás. Desprezava o tradicionalismo, principalmente a pintura renascentista. No lugar de uma pintura nos padrões dos ideais de modelos clássicos, preferiu pintar uma cigana que encontrou na rua, substituindo a beleza ideal renascentista por uma personagem marginal.
Caravaggio afirmava que as vielas e as ruas de má fama, a gente desprezível que ele pintava, eram a única fonte verdadeira da arte e não as normas decretadas por outros.
Morreu aos 37 anos de idade.

CARACTERÍSTICAS:

As suas primeiras obras mostram-nos uma representação exata, baseada na atenção meticulosa às texturas e cores locais de objetos de que podia dispor em seu estúdio: arranjos de frutos e flores, garrafas de vinho, móveis, roupas, espadas etc. Sabe-se até que possuiu um par de asas de pássaro. Todas essas coisas aparecem, na sua pintura, principalmente nas primeiras que são mais coloridas.

Com relação às figuras vivas, encontrou muitas dificuldades para fazer com que um modelo ou vários modelos posassem no estúdio; além da impossibilidade de pintar figuras em ação violenta.
Caravaggio concentrava-se em temas violentos envolvendo membros agitados e rostos contorcidos, e era capaz de criar uma convincente imagem, porém não resolvia o problema do movimento. Perante essa fraqueza, suas figuras parecem paralisadas, quase gélidas.
Seu cenário afasta-se do realismo, apresenta uma espécie de muralha de escuridão que cai atrás das figuras como uma cortina impenetrável.
Considerado um artista realista pelos detalhes de superfície, ao mesmo tempo, falta-lhe a capacidade de reunir os detalhes para que forme um todo convincente.
O artista se distingue na perfeição aos fatos físicos e psicológicos de uma circunstância.
Em suas últimas obras, observamos que as vestimentas pitorescas e a natureza morta estão quase ausentes; porém, não despreza o pormenor de um rendilhado de uma peça de vestuário o grão de uma peça de madeira ou o gume afiado de uma lâmina de espada.
Esses detalhes correspondem às pequenas coisas que o olho registra em momentos de crise, refletindo dessa maneira o realismo psicológico do ser humano.
Caravaggio foi um realista, sobretudo na sua escolha de personagens. Transformou os santos em pessoas comuns e os milagres, em eventos do cotidiano. Uma Madalena ou uma Santa Catarina, por Caravaggio, é uma moça romana comum trajando roupas de sua época e somente identificável como santa por seus atributos. Embora se especializasse em pinturas religiosas, defendia a “pintura direta” da natureza e diretamente dos cortiços mais baixos, afastando-se da tradição de representar as figuras sagradas como heróis, criando dessa forma, o anti-herói na arte religiosa.
Retrata os episódios bíblicos em cantos sombrios e as suas personagens trajam roupas descoloridas e modestas. Pessoas comuns e anônimas rodeiam a figura de Cristo ou os santos, que por muitas vezes apresentam os pés sujos, fazendo que suas pinturas fossem altamente rejeitas pela igreja na época. Mas, baseando-se na concepção sustentada pela Contra-Reforma, de que a fé era acessível a todos, Caravaggio tornou-se um grande inovador na época.
O pintor usa a perspectiva de modo a trazer o espectador para dentro da ação. O “chiaroscuro” captura as emoções e intensifica o impacto da cena por meio dos contrastes de luz e sombra.
Essa encenação não tradicional; mas, sim teatral, joga um foco de luz crua sobre o tema do primeiro plano atraindo à atenção do espectador e transmitindo a força da narrativa e a reação psicológica das personagens.

“Baco”, 1593-1594

"A luz na arte de Caravaggio é, por vezes, muito mais do que simples meio de iluminação: é uma força ativa. O poder de Cristo em Vocação de São Mateus se manifesta pelo agudo e cortante facho de luz que acompanha sua presença. E São Paulo, no quadro que mostra sua conversão parece ter sido atirado ao chão pela ofuscante luz que vem do alto."


O futuro apóstolo está numa taverna escura, cercado de homens chiques contando dinheiro, quando Cristo ordena: “Siga-me.” Um foco de luz diagonal ilumina a expressão aterrada e o gesto de perplexidade do coletor de impostos.
Observe como a luz que ilumina a cena vem da direita e não da janela que está no fundo, como seria natural. Essa luz dirige a atenção do observador para o grupo sentado em torno da mesa.
O contraste de luz e sombra valoriza a pintura, pois os corpos ganham volume; observe como parecem esculturas, e não desenhos bidimensionais, isto é, pintados apenas com altura e largura.

“Ceia em Emaús”, 1601

O artista apresenta o momento em que os apóstolos descobrem que seu companheiro à mesa é o Cristo ressuscitado como se fosse um encontro inesperado num bar. Os discípulos empurrando as cadeiras para trás e estendendo os braços, uma tigela de frutas secas prestes a cair da mesa, fazem a ação saltar para fora do quadro, envolvendo o espectador na cena.

Os peregrinos estão vestidos à moderna e Jesus à antiga. Ele benze os alimentos, depois da ressurreição.
A pintura é também o expoente da técnica por Caravaggio concebida, o tenebrismo, a qual consiste na aplicação de um fundo escuro, muitas vezes completamente negro, e incidência de focos de luz sobre os detalhes, normalmente nos rostos.
A cena desenrola-se numa modesta casa em Emmaus, onde se encontram os peregrinos. Reflecte o instante no qual Jesus abençoa a refeição, revelando-se aos seus interlocutores e que retribuem com expressões de espanto ou choque. Embora conste no centro da ação e seja alvo da atenção e espanto dos três pescadores, Jesus não surge aparentando ser uma divindade, mas sim um conselheiro, como exemplo.

“A conversão de São Paulo, a caminho de Damasco”, 1600-16001

Caravaggio mostra São Paulo estendido no chão, caído de um cavalo cuja traseira é pintada em primeiro plano. O foco de luz crua revela detalhes como as veias das pernas do cavalariço e sulcos na armadura de São Paulo; enquanto que, os elementos não essenciais, desaparecem no fundo escuro. A crina branca emenda com a pata nos leva a Paulo (Saulo de Tarso que através de um raio, “a luz divina”, caiu do cavalo e criou o cristianismo).

“Crucificação de São Pedro”, 1601.

 
 

“Morte da Virgem”, 1605.

 

O artista usando o corpo de uma afogada como modelo para a Virgem, irreverentemente representando a Madonna com pés descalços e corpo intumescido, cercada por populares consternados. Embora o quadro fosse recusado pela paróquia que o encomendara, foi comprado pelo duque de Mãntua, a conselho do pintor de sua corte, Rubens.

O drama humanístico é recuperado no seu valor total, de perda e de dor, de verdadeira derrota: um destino irremediável, que a cabeça inclinada de Madalena, em primeiro plano, descreve com algo de perda inconsolável. Embora, a obra se trate de uma cena de morte “sagrada” a obra revela uma intensa observação do real e um sentimento de desespero perante um acontecimento insondável e, contudo, inevitável.

“David com a cabeça de Golias”, 1600.

 
São Jerônimo, um dos quatro doutores da Igreja (estatuto conseguido após a sua morte e que partilha com Santo Ambrósio, Santo Agostinho de Hipona e São Gregório Magno), foi quem traduziu para latim a versão grega do Antigo e do Novo Testamento, tarefa que lhe levou mais de 20 anos de vida. É conhecida por Vulgata, pois estava escrita na língua mais utilizada na Igreja do Ocidente. É por isso uma figura importante para o Catolicismo. No entanto, a Igreja Protestante tinha intenções de mandar traduzir a Bíblia para os idiomas locais onde o Protestantismo vigorava. Uma vez que os católicos faziam questão que se difundisse apenas á versão de São Jerônimo, durante muito tempo a discussão foi subindo de tom.

Caravaggio, bem como outros pintores, optou por retratar São Jerônimo na sua gruta, já idoso, a traduzir a Bíblia. Perto dele tem um dos seus atributos, a caveira que "olha" para a pena quase "abandonada" enquanto o santo olha para a página que é a "pele a pele" da carne do braço com a "carne" do livro, além de estar coberto com as vestes encarnadas que lhe são próprias. Não há sinais do modelo de uma igreja (que simboliza o seu contributo para a Igreja) nem do leão (que alude a uma passagem da vida do santo, quando este no deserto retirou um espinho da pata de um leão, passagem esta que por sua vez tem ligação com a história romana de Audrocles). E mesmo que aparentemente o quadro não tenha nada de especial, ele está cheio de incoerências, ou teasers, como prefiro chamar-lhe, embora estes estejam acessíveis a quem conhece a história. Ora vamos lá ver: foi aos 19 anos de idade que São Jerônimo se retirou para o deserto sírio a fim de meditar e se tornar ermita. Por isso não se compreende a razão de Caravaggio pintá-lo como um velho. Em segundo lugar, a tradução da Bíblia foi posterior a esse período de recolhimento e já em Roma, logo São Jerônimo não podia estar em local tão obscuro. E mesmo que dúvidas houvesse quanto ao local, sabe-se que São Jerônimo não estava assim tão velho quando fez a tradução. O crânio ali colocado é quase uma premonição da sua morte por estar tão próximo do crânio do próprio pintor. Por fim São Jerônimo apresenta as suas vestes encarnadas (e em alguns casos o chapéu de cardeal) próprias dos doutores da Igreja, mas a verdade é que quando o quadro foi pintado, esse “cargo” ainda não existia. Algo que também é assinalável é que Caravaggio pinta São Jerônimo como um velho, quando alguns modelos anteriores o pintavam como um escolástico jovem e saudável. Caravaggio pinta-o como um velho às portas da morte, com os seus músculos fracos e a pela muito branca exposta.
A riqueza da composição cheia de linhas paralelas e perpendiculares é quase infinita, é a "simetria" da caveira com a cabeça calva do santo.

   O David de Caravaggio é áspero, trágico e ambíguo, em suas implicações. As superfícies realisticamente pintadas, a escuridão, a espada, e a violência são o timbre de sua arte, e a cabeça de Golias foi modelada segundo as feições do próprio pintor.

“São Jerônimo”, 1571 – 1610.

   Deus da desmedida. Com uma aparência bem afeminada, apresenta a pintura interna (gabinete), retratando a figura sem pernas, porém com realismo nas frutas e com objetos em cena. Com um fundo neutro e apresentando uma figura desnuda, o artista fecha o ângulo no que lhe interessa, delimitando um ponto de vista.

“Repouso durante a fuga para o Egito”

É um exemplo do estilo inicial do pintor, precedendo a característica maneira “escura” por ele desenvolvida subsequentemente, com a qual alterou, decisivamente, a face da arte européia. As suas primeiras pinturas são executadas em cores fortes e claras, quase sem sombras e com uma atenção esmerada aos detalhes de superfície; principalmente nas asas do anjo. A pose do anjo, contudo, ainda é maneirista.

 “A dúvida de Tomé”

O primeiro aspecto que chama a atenção no quadro de Caravaggio é o contraste entre luz e sombra, característico da técnica do “chiaroscuro”. Os contornos claros e precisos, típicos da estética renascentista, perdem espaço para a imprecisão barroca que caracteriza o ser humano de forma menos idealizada.

Outra característica barroca é a tendência de retratar a realidade de modo exagerado (hiper-realismo). No quadro, isso é exemplificado pelo registro perfeito do dedo que São Tomé coloca na chaga de Cristo (a impressão que se tem é a de que ele levanta a pele e coloca o dedo no interior da ferida). O resultado final mostra a harmonia dissonante da estética barroca. O momento retratado é sublime: Jesus, ressuscitado, surge entre seus apóstolos. O dedo que remexe a ferida, porém, assinala a incredulidade humana, o desejo de se certificar antes de aceitar o que parece impossível.

“Chamado de São Mateus”