MULHERES DE ATENAS, CHICO BUARQUE E AUGUSTO BOAL

Mirem-se no exemplo daquelas mulheres de Atenas

Vivem pros seus maridos, orgulho e raça de Atenas
Quando amadas, se perfumam
Se banham com leite, se arrumam
Suas melenas
Quando fustigadas não choram
Se ajoelham, pedem, imploram
Mais duras penas
Cadenas


Mirem-se no exemplo daquelas mulheres de Atenas
Sofrem por seus maridos, poder e força de Atenas
Quando eles embarcam, soldados
Elas tecem longos bordados
Mil quarentenas
E quando eles voltam sedentos
Querem arrancar violentos
Carícias plenas
Obscenas


Mirem-se no exemplo daquelas mulheres de Atenas
Despem-se pros maridos, bravos guerreiros de Atenas
Quando eles se entopem de vinho
Costumam buscar o carinho
De outras falenas
Mas no fim da noite, aos pedaços
Quase sempre voltam pros braços
De suas pequenas
Helenas


Mirem-se no exemplo daquelas mulheres de Atenas
Geram pros seus maridos os novos filhos de Atenas
Elas não têm gosto ou vontade
Nem defeito nem qualidade
Têm medo apenas
Não têm sonhos, só têm presságios
O seu homem, mares, naufrágios
Lindas sirenas
Morenas


Mirem-se no exemplo daquelas mulheres de Atenas
Temem pro seus maridos, heróis e amantes de Atenas
As jovens viúvas marcadas
E as gestantes abandonadas
Não fazem cenas
Vestem-se de negro se encolhem
Se confortam e se recolhem
Às suas novenas
Serenas


Mirem-se no exemplo daquelas mulheres de Atenas
Secam por seus maridos, orgulho e raça de Atenas.

BUARQUE, Chico, BOAL, Augusto. In: Chico Buarque – letra e música. São Paulo: Companhia das Letras, 1989. p. 144.

I – CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL:

“Mulheres de Atenas” faz referência a aspectos da sociedade ateniense do período clássico, e a alguns episódios e personagens da mitologia grega.
A letra faz uma alusão aos famosos poemas épicos “Odisséia” e “Ilíada”, ambos atribuídos a Homero.
Em “Odisséia”, a bela Penélope, padece dolorosamente de solidão com a separação de seu esposo Ulisses, herói do poema. Durante essa ausência, Penélope se arruma, perfuma e implora a deusa Atena que providencie o retorno de seu amado ao lar.
Sua beleza e riqueza atraem a ambição de vários pretendentes que julgavam seu marido morto, ela, porém, preserva sua dignidade e absoluta fidelidade ao marido.
Na época era costume as mulheres tecerem uma mortalha para seus entes queridos, que se encontravam prestes a deixar esse mundo. Penélope usa desse artifício para ganhar tempo com seus pretendentes, que se conformaram e aceitaram de imediato, visto ser uma proposta honesta.

Penélope, no entanto, jamais a concluiria; pois na tentativa de fazer com que seus pretendentes desistissem do plano de disputar o lugar de Ulisses, ela desmanchava a noite, às escondidas o trabalho realizado durante o dia, como uma perfeita heroína romântica à espera de seu eterno amor.

“(...) Urgem-me os procos, e eu maquino enganos. Um gênio me inspirou tramar imensa larga teia delgada, e assim lhes disse: - Amantes meus, depois de morto Ulisses, vós não me insteis, o meu lavor perdendo, sem que do herói Laertes a mortalha toda esteja tecida, para quando no sono longo o sopitar o fado: nenhuma argiva expobre-me um funéreo manto rico não ter quem teve nato. – A diurna obra desfazia à noite, e os entretive ilusos por três anos (...)” (Homero, p. 335, 2002).

No poema de Chico Buarque essa referência à Penélope é feita na segunda estrofe:

Quando eles embarcam, soldados
Elas tecem longos bordados (preservam-se)
Mil quarentenas (anos a fio a espera de seus maridos)

Com o passar do tempo, ocorre a morte dos pretendentes de Penélope e o rei Agamêmnon, filho de Atreu, lamenta profundamente a morte dos que lhes eram caros e faz a seguinte referência à esposa de Ulisses, descrita em “Odisséia”, de Homero, na Rapsódia XXIV, p. 216, Abril, Editora, edição de 1981:

“A alma do filho de Atreu exclamou: Ditoso filho de Laertes, industrioso Ulisses, grande era o mérito da que tomaste por esposa. Nobres os sentimentos da irrepreensível Penélope, filha de Icário, que soube manter-se sempre fiel ao seu esposo Ulisses! Por isso, jamais perecerá a fama de sua virtude, e os Imortais inspirarão aos homens belos cantos em louvor da prudência de Penélope”.

Os autores de “Mulheres de Atenas” remetem a uma referência histórica de um momento da humanidade que data de cinco séculos antes de Cristo e valem-se da ideologia em “Odisséia” para chamar a atenção das mulheres que ainda “vivem” e “secam” por seus maridos ao estilo ateniense.
É importante ressaltar que parte da crítica literária avalia esse texto como uma apologia à submissão e à subserviência feminina em relação ao seu marido, a exemplo do comportamento das mulheres da Grécia antiga. Porém, a grande parte dessa crítica não interpretou corretamente a ironia que consta no texto. Onde se lê “Mirem-se...” sugere-se que se faça o contrário; dessa forma, o texto é um hino contra a submissão das mulheres que se sujeitam às regras ditadas pelas sociedades patriarcais.
O próprio Chico Buarque, em uma entrevista à televisão Cultura, ao ser indagado sobre o pensamento das feministas da época, disse:

“Elas não entenderam muito bem. Eu disse: mirem-se no exemplo daquelas mulheres que vocês vão ver o que vai dar. A coisa é exatamente ao contrário.”

A ironia não se prende somente à falta de clareza da própria condição da mulher. O autor estende sua ironia também aos homens que se consideram superiores e elevados, em relação ao sexo feminino. Tomando como base o segundo verso de cada estrofe percebe-se que sempre quando se refere aos homens atenienses, Chico faz complementos enaltecendo suas características. O exagero e a insistência da exposição das qualificações superiores masculinas tornam-se cansativos e chamam bastante a atenção daqueles homens que, na visão das mulheres de Atenas, são heróis, mas, por outro lado, são cativos de suas falenas, de sereias, aventuras, naufrágios e morte prematura, por inconsequências de seus atos vulgares e riscos que correm em alto mar.
Em “Ilíada”, Helena, filha de Zeus era considerada a mulher mais bela do mundo e é usada pela deusa Vênus para servir como prêmio para o príncipe Páris.
Helena, esposa de Menelau, rei de Esparta, foi seduzida e raptada por Páris, filho do rei de Tróia. Ao apaixonar-se por ele, ela é tida como vulgar, por haver deixado de amar seu verdadeiro marido. Esse rapto deu origem à guerra de Tróia, que os gregos promoveram para resgatar Helena; fato narrado em “Ilíada” de Homero. Embora, Ulisses não figurasse no primeiro plano da “Ilíada”, nele é frequentemente mencionado como um viajante conduzido às terras distantes e herói da batalha de Tróia.

O poeta Homero relaciona as duas epopéias contrapondo as vertentes femininas: a esposa de Ulisses, a fiel Penélope e Helena, à esposa desleal e libertina. Por essas e outras razões a “Odisséia” está intimamente ligada à “Ilíada.”

II - LINGUAGEM:

Os autores de “Mulheres de Atenas” optaram pelo tom épico narrativo, ressaltando o caráter heróico das mulheres de Atenas.
O texto explora uma preocupação com a linguagem culta e emprego de vocabulário metafórico composto por um universo semântico helênico: presságios, naufrágios, heróis guerreiros, melenas, cadenas, pequenas Helenas, sirenas, e longos bordados tecidos. Dessa forma, é necessário percorrer os caminhos da história, principalmente da cultura grega do período clássico, da mitologia, e reconhecer a intertextualidade com outros textos, contido em “Mulheres de Atenas” para melhor interpretá-lo.
Nos versos a seguir nota-se nitidamente o aspecto comportamental dos séculos V e IV a.C. apresentados figurativamente.

Quando fustigadas não choram
Se ajoelham, pedem, imploram
Mais duras penas
Cadenas

(...)

Quando eles se entopem de vinho
Costumam buscar o carinho
De outras falenas

Os autores ao fazerem referências aos termos “cadenas” e “falenas” estabelecem uma relação fundamental entre o significante e o significado do texto que remete à conduta e à cultura da época.

De acordo com as palavras do historiador Edward MacNall Burns:

“Embora o casamento continuasse a ser uma instituição importante para a procriação dos filhos, que se tornariam os cidadãos do Estado, há razão para se crer que a vida familiar tivesse declinado. Ao menos os homens de classes mais prósperas passavam a maior parte do tempo longe de suas famílias. As esposas, relegadas a uma posição inferior, deviam permanecer reclusas em casa. O lugar de companheiras sociais e intelectuais dos maridos foi ocupado por mulheres estranhas, as famosas heteras, algumas das quais eram naturais das cidades jônicas e demonstravam grande cultura. Os homens casavam para assegurar legitimidade ao menos a alguns de seus filhos e para adquirir prosperidade por meio do dote. Era também necessário, naturalmente, ter alguém para tomar conta da casa”.

Dessa forma, sob o ponto de vista semântico, os autores recorreram à justaposição de ideias para autenticar a situação das mulheres atenienses.
Cadena é um espanholismo que significa “cadeia, corrente, fila, série”, como, também, “Meio empregado para tirar dos chifres do touro, sem perigo, o laço que o prende”.
De qualquer maneira, sua definição transporta à ideia de prisão, subordinação e obediência a que vivem às mulheres à mercê dos seus maridos, no texto, representada por Penélope.
Falena, heteras (do grego ἑταίραι - hetaírai - "companheiras") ou mariposas em sentido metafórico, eram cortesãs e prostitutas sofisticadas, que além de suas prestações sexuais ofereciam companhia e com as quais os clientes frequentemente tinham relacionamentos prolongados. A menção de Helena no texto, uma figura de conduta antagônica à de Penélope, é feita para expressar sua rara beleza, ressaltando as aventuras dos maridos que buscam os carinhos de outras “falenas”, mas mantém em seus lares uma mulher de beleza maior para quem sempre voltam para os braços, sem reminiscência de seus atos extraconjugais.
Enquanto que “as cadenas” vivem, sofrem, despem-se, geram, temem, secam, por seus maridos; “as falenas” desfrutam dos prazeres de seus amantes.
É importante observar a colocação sequencial dos verbos gerando uma gradação decrescente do ciclo de vida das mulheres de Atenas, que se inicia com o verbo viver e se fecha com o verbo secar, isto é, morrer.
Na quarta estrofe encontra-se a perda de identidade das mulheres de Atenas que assistem sua vida passar despercebida e tendo seus desejos anulados, restando-lhes, apenas, pressentimentos.

Elas não têm gosto ou vontade
Nem defeitos nem qualidade
Têm medo apenas
Não têm sonhos, só têm presságios

Na continuidade, os versos remetem a mais um fragmento do poema épico “Odisséia”. Trata-se da passagem de Ulisses pela ilha das Sereias, próximo ao golfo de Nápoles. Segundo o poema de Homero, o herói tapou com cera os ouvidos de seus companheiros e pediu que o amarrassem ao mastro do navio, para que nem ele nem a tripulação se deixassem seduzir pelo canto de morte das sereias, todavia, ele queria saber como era esse canto.
Os autores de “Mulheres de Atenas” retomam e traçam a intertextualidade com o poema épico através dos versos:

O seu homem, mares, naufrágios
Lindas sirenas
Morenas

O signo “sirenas” corresponde á sirene (som, barulho) e ao canto das sereias da mitologia, personificada por “lindas” e “morenas”, aquelas que atraiam pelo seu canto e beleza os homens ao fundo do mar.

Outros recursos encontrados no texto são:
- antítese: ao expressar a condição feminina da mulher ateniense, como por exemplo: defeito... qualidade; vivem... secam (morrem); despem-se... vestem-se; gosto... vontade; amadas... abandonadas; embarcam (partem)... voltam; etc.

- anacoluto: usado apenas para manter a construção idêntica das estrofes: “Lindas sirenas (sereias) / Morenas”; “Se confortam e se recolhem / às suas novenas /Serenas”; “Querem arrancar violentos / Carícias plenas”; etc.

- eufemismo: empregado no texto para atenuar a condição de dramaticidade exposta pelo autor. Exemplo: “Se banham com leite” - Aprisionam-se em casa.

- zeugma: marcado pela elipse de um termo integrante da oração que foi mencionado anteriormente.
“Elas não têm gosto ou vontade / Nem defeito nem qualidade / (elas) têm medo apenas” / (elas) Não têm sonhos, só têm presságios / O seu homem (tem) mares, naufrágios / Lindas sirenas / Morenas”.

- gradação: emprego de uma sequência encadeada.
“Se ajoelham, pedem, imploram / Mais duras penas /Cadenas”
Nesse caso, o autor estabelece uma gradação com clímax em ordem crescente ao denunciar a degradante condição das mulheres de Atenas em total subserviência.

III – ESTRUTURA DO TEXTO:

O texto se compõe, fundamentalmente, de cinco estrofes de nove versos cada uma. As estrofes apresentam um esquema fixo de rimas: o primeiro verso rima sempre com o segundo, o quinto o oitavo e o nono; o terceiro rima com o quarto; o sexto com o sétimo. Do ponto de vista métrico, é inegável a habilidade do autor que abusou de uma métrica elaborada: os dois primeiros versos têm 14 sílabas poéticas: o terceiro, o quarto, o sexto e o sétimo têm oito; o quinto e o oitavo têm quatro e o nono tem duas sílabas métricas poéticas.
Os dois primeiros versos funcionam como refrão. As ideias básicas do poema são reafirmadas pelo fim do poema que traz o refrão como se quisesse iniciar uma sexta estrofe.
O poema apresenta uma forma cíclica, circular deixando em aberto a reflexão do leitor.
O refrão e o paralelismo remetem à estrutura usada nas cantigas medievais com o intuito de dar ênfase á temática do poema.

IV – TEMPO E ESPAÇO:

No texto não há indicações temporais específicas. A narrativa dá-se no tempo cronológico, entretanto, refere-se ao tempo psicológico.
O espaço remete a cidade de Atenas, havendo menções de mares e de guerras (supostamente em terras distantes, fato denunciado pelas ausências e naufrágios de seus maridos).

V- FOCO NARRATIVO:

O texto tem o foco narrativo em terceira pessoa. Do ponto de vista gramatical, os autores dirigem a narrativa ao coletivo, “ás mulheres” representadas alegoricamente pelos estereótipos de Penélope e Helena.
Esse coletivo está representado gramaticalmente pelo sujeito da forma verbal de terceira pessoa do plural do imperativo afirmativo mirem-se (vocês). Observe que o verbo no imperativo não admite a classificação de sujeito indeterminado (a norma culta diz que só se emprega o imperativo quando se tem certeza do enunciatário da mensagem, daí não ser possível classificar o sintagma nominal de um imperativo como indeterminado).
Há, também, outro sintagma nominal que é introduzido no enredo e faz parte do contexto, sem importância central: “eles”, os soldados, seus maridos, bravos guerreiros, etc.

PINTURA PÓS-IMPRESSIONISTA - TOULOUSE-LAUTREC

1864-1901

“Só a figura conta”, dizia Lautrec. “A paisagem é, e deveria ser sempre, apenas um acessório.”

A ideia da pintura como obra de arte elevada, executada necessariamente em óleo sobre tela, desagradava a Toulouse-Lautrec. Em 1891 ele criou seu primeiro cartaz de propaganda, "Moulin Rouge - La Goulue", que foi afixado nos muros de Paris. As prostitutas, dançarinas de cancã dos cabarés e outras personagens da vida noturna parisiense da década de 1890 eram seus modelos prediletos.
Há uma grande semelhança entre a obra de LAUTREC com a de Degas, que ele poderia ser tomado como um mini-Degas. Desenhava seus temas, como Degas, a partir da vida contemporânea: teatros parisienses; salões de dança e circos. Ambos retratavam cenas em movimento; privacidade através de vislumbres de fragmentos da vida com corte abrupto, fotográfico; cenas noturnas de interiores, iluminadas por luz forte e artificial; personagens do “demimonde”, os animadores, acrobatas e prostitutas, que caricaturava para enfatizara seus atributos essenciais. Além das composições assimétricas, influência pelas gravuras japonesas.
Medindo 1,50 m de altura (pernas atrofiadas em virtude de um acidente); torso e cabeça desproporcionais; alcoólatra; sifilítico, andava pelos bordéis com as prostitutas, os marginais em plena boêmia.
Sua contribuição se deu mais no domínio das artes gráficas da litografia e do cartaz.

Henri-Marie-Raymonde de Toulouse-Lautrec-Monfa nasceu em uma família aristocrática, recebeu educação artística e foi um menino normal até os 14 anos, quando sofreu um acidente e quebrou o fêmur esquerdo. Menos de um ano depois, quebrou o direito. Os traumatismos, aliados a uma doença óssea congênita atrofiaram suas pernas e ele se tornou praticamente um anão, com dificuldades locomotivas. Passou, então, a dedicar cada vez mais tempo à pintura.

Em 1872, em Paris, ingressou no Liceu Fontanes e, em 1881, depois de bacharelar-se, decidiu tornar-se pintor. Um de seus primeiros mestres, Léon-Joseph-Florentin Bonnat, defensor das normas acadêmicas e contrário aos impressionistas, não gostava dos desenhos do aluno. Em 1883, Toulouse-Lautrec passou ao estúdio de Fernand Cormon, onde conheceu Van Gogh e Émile Bernard. Apesar do apoio do novo mestre, sentia a estética acadêmica como algo cada vez mais restritivo.
Montou seu próprio estúdio e passou a frequentar o bairro boêmio de Montmartre em Paris, que tornaria célebre em sua obra. Ao contrário dos impressionistas, Toulouse-Lautrec tinha pouco interesse pelas paisagens e preferia os interiores. Pintou "Moulin Rouge", "Au salon de la rue des Moulins" e inúmeros retratos.

“No Moulin Rouge” (1892)

A crônica de LAUTREC da vida noturna parisiense vista como ele disse: da “altura do cotovelo”, capta perfeitamente o “malaise” e a decadência do período do “fin-de-siècle”. Ele utiliza iluminação forte e cores dissonantes para transmitir a alegria superficial da época e a melancolia subjacente. LAUTREC ia toda noite à sala de show para pintar bandos grotescos, com retratos individualizados, em que incluía até a si mesmo.

Neste quadro, enquanto clientes do estabelecimento conversam a uma mesa e La Gaulue (A Glutona), uma famosa dançarina de cabaré da época, ajeita o cabelo em frente a um espelho ao lado de uma acompanhante. Lautrec, num momento hitchcockeano atravessa a sala acompanhado por Gabriel Tapié de Céleyran, seu primo e amigo.

“Yvette Guilbert saúda o público” (1894)

Com poucos traços e cores ele conseguiu retratar uma situação extremamente humana. Yvette Guilbert era uma declamadora famosa na época. Na cena retratada pelo artista, porém, ela já está envelhecida e agradece ao público com um sorriso triste e o rosto coberto por uma maquiagem que mais parece uma caricatura.


“Mas por amor de Deus, não me faça assim tão horrivelmente feia! Um pouco menos…! Muitas pessoas gritaram como selvagens ao ver a prova a cores… Nem toda a gente vê exclusivamente o lado artístico e…bolas!!! Mil agradecimentos da sua muito reconhecida Yvette.” (Yvette Guilbert)

Lautrec fez muitos desenhos de Yvette, além de duas séries de litografia preto e branco (1894 e 1898), e estava previsto um cartaz, que nunca se concretizou. Além disso, ela se impressionou com a figura incomum do pintor no início e também demorou algum tempo para aceitar o modo como ele a representava, tão diferente do modo favorecista que outros artistas o faziam.

“No início era muito pobre e como as luvas pretas são mais econômicas, as escolhi. Mas, tanto quanto possível, usei-as com vestidos claros e subidas até em cima, de modo que aumentavam a elegância dos meus braços e dos ombros e também do meu pescoço longo e delgado.” (Yvette Guilbert)

“No circo Fernando: a amazona” (1887-1888)

O artista trabalhou o desenho e a pintura. Observe como o corpo do cavalo sugere força e movimento; os traços do rosto e na posição do braço do adestrador de cavalos segurando o chicote. Todos esses detalhes transmitem a autoridade necessária para que a personagem controle o cavalo, que gira pelo picadeiro com uma dançarina montada. Note também a agitação da cena, da qual fazem parte palhaços, dos quais temos uma visão parcial, assim como de algumas pessoas da platéia, além de elementos que atestam a influência japonesa na obra de Lautrec: o centro ótico da composição foi deixado vazio e a cena foi dividida em duas partes na diagonal: o picadeiro (vazio) e a arquibancada. Além disso, as pessoas da arquibancada, assim como o palhaço no picadeiro estão cortados pelas margens, outro recurso gráfico japonês.

"Au salon de la rue des Moulins"

 “O beijo”, 1892.

“Na cama”, 1893.

Seu estilo transgredia as proporções anatômicas e as leis da perspectiva em favor da expressividade. Os traços rápidos e as cores intensas sugeriam movimento. A simplificação do contorno e o uso de grandes áreas em uma só cor caracterizam seus cartazes, que estão entre suas obras mais significativas.

A partir de 1892, Toulouse-Lautrec dedicou-se à litografia. Entre as mais de 300 que produziu, destaca-se a série "Elles", retratando a vida nos bordéis. Nessa época o artista já estava entregue ao alcoolismo. Em 1899, após um colapso nervoso, passou alguns meses num sanatório, mas voltou a beber.

Henri de Toulouse-Lautrec morreu prematuramente, aos 36 anos, no castelo de Malromé em Gironde. Apesar da excepcional popularidade de seus cartazes publicitários e das numerosas litografias, o reconhecimento da importância estética de sua obra demorou a chegar.


TEMA: Vida noturna de cabarés

ASSINATURA: Primeiros cartazes artísticos usados para propaganda

TIPO: Decadente, febril

PREOCUPAÇÃO: “Malaise de fin-de-siècle”

MARCAS: Desenho esboçado, centro vazio e figuras cortadas nas margens; cores fantásticas, de interior e fora de tom; caricaturas, traços semelhantes a máscaras.

O ATENEU, RAUL D' ÁVILA POMPÉIA

Angra dos Reis-RJ, 1863 – RJ, 1895

“Não é o internato que faz a sociedade; o internato a reflete”.

I – AUTOR:

Filho de uma família abastada, RAUL POMPÉIA nasceu em Angra dos Reis-RJ, e pouco se sabe sobre a primeira fase de sua vida.
Na infância, RAUL teve contato direto com os escravos, na propriedade de seu avô, fato que muito influenciou sua formação militante abolicionista. Sua família era muito severa e vivia reclusa a amigos e parentes.
RAUL com dez anos de idade muda-se com a família para o Rio de Janeiro e é matriculado como interno, no Colégio do Abílio, de propriedade do Dr. Abílio César Borges, o Barão de Macaúbas, tido como o melhor colégio no 2º Reinado.
Aos dezesseis anos de idade é transferido para o Colégio D. Pedro II, agora em regime de externato. Continua a desenvolver a sua veia jornalística que já despontara no Colégio do Abílio e empenha-se nas atividades do Grêmio Literário Amor ao Saber.
Em 1881, já em São Paulo, cursa a Faculdade de Direito do Largo São Francisco, defendendo as causas abolicionistas e republicanas. Não se exclui a hipótese de que Raul tenha participado das emboscadas que visavam a libertar escravos.
Nessa época, RAUL dedica-se ao desenho, as charges e cartuns contra a sociedade escravocratas paulistas. Em virtude de sua militância política é transferido para a Faculdade de Direito de Recife, onde concluí o seu bacharelado.
A adesão de RAUL ao florianismo resultará no afastamento de seus amigos e nos círculos literários. A situação se agravará com a polêmica briga entre RAUL e Olavo Bilac. Ofendido num artigo de Olavo Bilac (1892), sob o pseudônimo de Pierrot, acusando-o de homossexual. RAUL desafiou-o para um duelo à espada que não chegou a haver. Posteriormente foi atacado por Luís Murat num artigo com insinuações que maculavam a sua honra, acusando-o de covarde, referindo-se, inclusive sobre o duelo frustrado com Bilac.
De temperamento instável, sensível, reprimido, tímido, suicida-se aos trinta e dois anos, na noite de Natal, sem antes deixar um bilhete ao jornal onde se sentira desprestigiado e discriminado: “A Notícia e ao Brasil declaro que sou um homem de honra.”

II – ESTILO LITERÁRIO:

Raul Pompéia é um autor reconhecido no mundo literário graças à publicação de uma obra singular: “O Ateneu”.
A obra, cronologicamente, está inserida na escola literária Realista e contém características essenciais dessa estética: análise psicológica, crítica social, intimismo e detalhismo. No entanto, a obra incorpora em sua narrativa, características naturalistas, expressionistas, parnasianas, simbolistas e aproximação com o impressionismo. Dessa forma, com sua genialidade, Raul Pompéia antecipa o Modernismo, podendo ser visto como um dos precursores do movimento que eclodiu em 1922, com a famosa Semana da Arte Moderna.
Para Afrânio Coutinho, Raul Pompéia, após ter passado pelo Realismo-Naturalismo, “só encontrou plena e satisfatória expressão dentro dos cânones do Impressionismo”, tendo tido a nossa “primeira grande repercussão” nesse estilo de época, que se destaca mais na pintura.
Para Mário de Andrade, “O Ateneu representa um dos aspectos mais altos do Naturalismo brasileiro”.
Sem dúvida, o estilo naturalista se manifesta no livro através das descrições de Ângela e, na abordagem do homossexualismo que se pode entrever nas relações de Sérgio com Sanches, Bento Alves e Egbert. Muitas vezes, as personagens são descritas nos seus aspectos bestiais e animalescos, priorizando-se o seu lado instintivo, como é comum no Naturalismo.
Além desses aspectos visivelmente naturalistas, sobressaem na obra outros que filiam ao estilo realista. Como se pode perceber pela leitura de “O Ateneu”, Raul Pompéia tende para a crítica ferina e caricatural de pessoas e instituições sociais; revela um pessimismo cético na visão da sociedade; manifesta maior preocupação com a análise em detrimento do enredo, razão por que a narrativa é arrastada, anda devagar; em suma, priorizando a análise dessecante e profunda, o autor revela forte carga psicológica na descrição das personagens.
Esses aspectos citados, como se sabe, configuram o Realismo e estão bem presentes em “O Ateneu”.
Como exemplo, veja-se a visão de escola que o autor apresenta, com base no “Ateneu”, onde tudo é visto negativamente. A escola apresentada por Pompéia é um verdadeiro antro de perdição, onde campeia a bajulação, a vaidade, a discriminação, as injustiças, a corrupção, as amizades perigosas...
Como diz o autor, “não é o internato que faz a sociedade; o internato a reflete”.
Segundo o mesmo Afrânio Coutinho, “o mais importante no Impressionismo é o instantâneo e único, tal como aparece ao olho do observador. Não é o objeto, mas as sensações e emoções que ele desperta, num dado instante,, no espírito do observador, que é por ele reproduzido caprichosa e vagamente”. No Impressionismo, pois, o que importa são as impressões, as sensações que ficam, não os fatos acontecidos: “no las cosas, sino la sensación de las cosas”.
Em “O Ateneu”, é aspecto preponderante a sensação visual, olfativa e auditiva, como observa o conhecido Prof. Luís Carlos Maciel:

“Em vez da relação causal exterior entre indivíduos e acontecimentos, o que importa é a relação interna evocada na mente do artista (...) É a vida interior em todos os seus mais requintados matizes que lhe interessa retratar através de uma linguagem expressiva, colorida, sonora, rica de imagens, onde sentimentos e sensações suplantam os aspectos intelectuais”.

Como se vê, o Impressionismo aproxima-se do Simbolismo e pode bem ser entendido como uma versão em prosa da estética simbolista.

III – OBRAS:

Romance: Uma tragédia no Amazonas
               As jóias da Coroa
               O Ateneu
              Agonia (inacabado)

Conto: Microscópicos

Poema em prosa: Canções sem metro

IV – LINGUAGEM:

A tendência estilística da obra “O Ateneu” apresenta feição acadêmica como rebuscamento da linguagem, subordinação exagerada e inversões desnecessárias, marcada pela correção acadêmica, adjetivação excessiva, abuso de figuras de linguagem, citações e referências clássicas aproximando-se do tom retórico do Parnasianismo. No entanto, Raul Pompéia manifesta uma postura crítica e irônica nas descrições caricaturais das personagens que é comum na estética moderna.

“Dentre as suíças, como um gorjeio do bosque, saía um belo nariz alexandrino de dois
hemistíquios, artisticamente longo, disfarçando o cavalete da cesura, tal qual os da última moda do Parnaso. À raiz do poético apêndice brilhavam dois olhos vivíssimos, redondos, de coruja, como os de Minerva. Tão vivos ao fundo das órbitas cavas, que bem se percebia ali como deve brilhar o fundo na fisionomia da estrofe”. (descrição da personagem Dr. Ícaro do Nascimento).

V – FOCO NARRATIVO:

O romance se diferencia das narrativas da época por apresentar um foco narrativo em primeira pessoa e por assumir um tom reflexivo e pessimista, narrando os episódios emocionalmente mais marcantes vividos no colégio interno, afastando-se da objetividade e impessoalidade dos autores do Realismo-Naturalismo.
Porém, o autor preserva a tese defendida pelos naturalistas de que o meio influencia o comportamento das pessoas.
A obra relata a história da formação do menino Sérgio num internato chamado Ateneu e se assemelha muito a um romance de memória.

VI – TEMPO:

O tempo é psicológico, Raul Pompéia opta captar o flash de um momento, de uma sensação ou de uma impressão transportando o passado no presente como memória viva. O narrador, já adulto, recorda-se de sua infância e sua estada no colégio “Ateneu”. Trata-se, portanto, do passado do menino Sérgio, que reflete no futuro do narrador.

“ (...) Mas um movimento animou-me, primeiro estímulo sério de vaidade: distanciava-me da comunhão da família, como um homem! Ia por minha conta empenhar a luta dos merecimentos; e a confiança nas próprias forças sobrava. Quando me disseram que estava a escolha feita da casa de educação que me devia receber, a notícia veio achar-me em armas para a conquista audaciosa do desconhecido. Um dia, meu pai tomou-me pela mão, minha mãe beijou-me a testa, molhando-me de lágrimas os cabelos e eu parti.”

VII – ESPAÇO:

O romance mostra um poder de crítica bastante eficaz e tudo de forma criativa, pois se faz por meio de um jogo entre o microcosmo (escola) e o macrocosmo (sociedade). Ou seja, a escola é um reflexo da sociedade, bastando para o autor, portanto, para criticar esta, apenas descrever as relações que se estabelecem naquela.

VIII – PERSONAGENS:

SÉRGIO pode ser visto de dois ângulos: como protagonista, é um adolescente inexperiente e tímido que é conduzido pelas mãos do pai para fazer a sua iniciação na escola da vida. À medida que vai “crescendo dentro do mundo sombrio do internato (e da vida), vai-se tornando amargo, céptico e sarcástico e, agora é o adulto Raul Pompéia quem certamente fala pelo protagonista-narrador.
Sérgio alegoriza o adolescente às voltas com o doloroso aprendizado da vida; é a criança perdendo a sua pureza virginal, fazendo a sua iniciação no mundo podre e carcomido de hipocrisia dos adultos.
Essas duas faces da obra: a de desenvolvimento do interior do narrador-personagem e a de denúncia de todo um sistema educativo, são exemplos traumatizantes, vividos no Ateneu, um internato para meninos, ao longo dos dois anos em que foi aluno do Ateneu, constituindo um registro amargo dessa época escolar.
Além disso, não se deve esquecer que Sérgio é o alter-ego, ou seja, um outro “eu” de Raul Pompéia. Em outras palavras, o narrador recebe a personalidade e também as memórias do autor, já que este também estudou num internato, o Colégio Abílio, do Rio de Janeiro. Mais uma vez, carrega-se nas tintas do pessoalismo.

ARISTARCO: Etimologicamente, o seu nome significa “governante de melhores” e através do colégio Ateneu, retrata o mundo social com seus valores, bajulações, discriminações e convenções. Afinal, o internato era um espelho da sociedade.
Aristarco revela-se, ao longo do livro, prepotente, autoritário, arrogante e vaidoso. Representa o educador tradicional com seus métodos rígidos de disciplinas e com sua empáfia:

“Acima de Aristarco, Deus. Deus tão-somente; abaixo de Deus, Aristarco”.

O ataque mais chamativo se estabelece em relação ao sistema educacional, representado na figura do Dr. Aristarco, diretor e dono do colégio. Além de ele se mostrar alguém bastante vaidoso, egocêntrico e autoritário, dotado de uma linguagem altissonante e retórica (já que a moralidade e a firmeza de caráter que anuncia em sua escola de fato não se realizam), chama a atenção a confusão que estabelece entre escola e empresa.
Magistral é o primeiro capítulo na realização dessa crítica. Vê-se um narrador que, abusando da ironia, apresenta Aristarco preocupado em pintar o colégio como um negociante preocupado com as aparências de sua venda ou mercearia. Não é à toa que o vocabulário usado nesses trechos é típico de estabelecimentos comerciais. Ademais, o tratamento dado aos alunos é diferenciado muitas vezes pelo poder econômico.
Além disso, avassaladora é a descrição do diretor dedicando parte do dia ao livro de contabilidade da escola. Pode-se ainda observar os métodos antiquados de pedagogia (apesar da propaganda em contrário), baseados na humilhação pública.

EMA pode ser analisada sob dois ângulos: anagrama de mãe, na qual o protagonista projeta a figura de sua genitora com o seu carinho, sua compreensão e a sua ternura; e mulher, evocada pela protagonista de Madame Bovary, de Flaubert, cujo nome é também Ema. Ao contrário da revelação marcada pelo ódio com Aristarco, “Sérgio e Ema constituem a história de amor do romance”.
O relacionamento de Sérgio com ela é ambíguo, indo do maternal ao erótico, como declara:

“Não! Eu não amara nunca assim minha mãe”.

Representando bem a decadência moral que se quer mostrar, destacam-se Venâncio, subserviente e bajulador de Aristarco; Ângela, a canarina sensual, que costumava assistir ao banho dos rapazes; e os colegas de Sérgio com os quais o protagonista mantém um relacionamento bastante estreito e íntimo: Sanches, Bento Alves e Egbert e ainda Franco, mau aluno, perseguido, vítima de discriminações, e América, o incendiário.

IX – ENREDO:

“O Ateneu” classifica-se como um “romance de formação”, isto é, um romance que narra à passagem da mente infantil para a adulta, e tem como mola propulsora a memória de Sérgio, o narrador-personagem.

O autor não se prende em um fio narrativo. São doze capítulos que se assemelham a uma sucessão de quadros, não subordinados necessariamente entre si.
A temática da homossexualidade, das perversões sexuais, da psicanálise, do conflito íntimo, da visão da sociedade versus escola, da solidão, do desajuste do indivíduo faz de Raul Pompéia ser considerado um autor único na literatura.
Sua narrativa envolve elementos descritivos caricaturais revelando um olhar cruel das personagens e minúcias do espaço físico.
“O Ateneu” tem o subtítulo de “Crônica de saudades”, porém o saudosismo referido não se trata de sentimentos bons e marcantes do passado, mas, sim, de lembranças terríveis passadas num internato, onde corrupção, vaidades, hipocrisias, hostilidades povoavam seus corredores, desmascarando a pseudo-aparência de equilíbrio.

“Eufemismo, os tempos felizes, eufemismo..."

Estas são as palavras de Sérgio, personagem-narrador, de “O Ateneu”, quando recorda os anos de sua infância, o que ressalta logo é a infelicidade, que lhe serviu de base e que permaneceu ao longo de sua existência.
Numerados por algarismos romanos, inicia-se com o pai conduzindo Sérgio, aos onze anos de idade, às portas do Colégio Ateneu, no Rio de Janeiro, onde estudavam “a fina flor da mocidade brasileira”.
“Vais encontrar o mundo. Coragem para a luta” - palavras ditas pelo pai ao deixá-lo como interno nas mãos do austero diretor Dr. Aristarco Argolo de Ramos.
Sérgio, criança “educada exoticamente na estufa de carinho que é o regime doméstico”, vê-se despreparado para enfrentar a sua nova fase de vida.
Sérgio já havia visitado o Ateneu duas vezes. A primeira, por ocasião da festa de encerramento dos trabalhos letivos anuais e ficou impressionado com o discurso do professor Venâncio:

“O mestre (...) é o prolongamento do amor paterno, é o complemento da ternura das mães, o guia zeloso dos primeiros passos, na senda escabrosa que vai às conquistas do saber e da moralidade. (...) Acima de Aristarco – Deus! Deus tão-somente; abaixo de Deus – Aristarco”.

A sua segunda visita foi no dia da festa da ginástica apresentada com muito luxo, monitorada pelo professor de educação física, o Bataillard, nome derivado do mesmo radical de “batalha”, “batalhador” e que contou com a presença da princesa Isabel, que na época exercia a regência do trono.
Jorge, filho de Aristarco, no momento da entrega das medalhas recusou-se beijar a mão da princesa Isabel, pois era republicano convicto aos quinze anos, causando um grande desconforto a Aristarco. Em seguida, houve a execução do hino da monarquia marcando a memória de Sérgio:

“Guardei, na imaginação infantil, a gravura dessa apoteose com o atordoamento ofuscado, mais ou menos de um sujeito, partindo à meia-noite de qualquer teatro (...)”

Sérgio e seu pai são recebidos com honra na residência de Aristarco e sua esposa, D. Ema:

“(...) – Pois, meu caro senhor Sérgio, o amigo há de ter a bondade de ir ao cabeleireiro deitar fora estes cachinhos.
Eu tinha ainda os cabelos compridos, por um capricho amoroso de minha mãe. O conselho era visivelmente salgado de censura (...).
- Peço licença para defender os meninos bonitos... – objetou alguém entrando.
Surpreendendo-nos com esta frase, suntuosamente escoada por um sorriso, chegou a senhora do diretor, Dona Ema. Bela mulher em plena prosperidade dos trinta anos de Balzac. (...) Que boa mãe para os meninos, pensava eu.”

Passados alguns dias, Sérgio começa a desvendar que o verdadeiro interesse de Aristarco com seu belo discurso era exclusivamente impressionar e lucrar com o colégio.

“Soldavam-se nele o educador e o empresário com uma perfeição rigorosa de acordo, dois lados da mesma medalha: opostos, mas justapostos.”

Aristarco sempre que visita às dependências do internato e discursa sobre questões moralistas, principalmente, sobre a moral sexual.

“(...) Moderar, animar, corrigir esta massa de caracteres, onde começa a ferver o fermento das inclinações; encontrar e encaminhar a natureza na época dos violentos ímpetos, amordaçar excessivos ardores; retemperar o ânimo dos que se dão por vencidos precocemente; espreitar, adivinhar os temperamentos; prevenir a corrupção; desiludir as aparências sedutoras do mal; aproveitar os alvoroços do sangue para os nobres ensinamentos...”

E, acrescentava aos pais:

“(...) Velo pela candura das crianças, como se fossem, não digo meus filhos; minhas próprias filhas! O Ateneu é um colégio moralizado!”

Sérgio é encaminhado pelo bedel João Numa e apresentado ao Rebelo, um veterano da turma.
Rebelo alerta-o que ele não deveria aceitar a proteção de ninguém; esclarece que o internato era dividido entre os ativos, meninos fortes que protegiam, e que representavam a masculinidade, e, os passivos, meninos indefesos, símbolos de feminilidade.

“...faça-se forte aqui, faça-se homem. Os fracos perdem-se. (...) Os gênios fazem aqui dois sexos, como se fosse uma escola mista. Os rapazes tímidos, ingênuos, sem sangue, são brandamente impelidos para o sexo da fraqueza; são dominados, festejados, pervertidos como meninas ao desamparo. (...) Faça-se homem, meu amigo! Comece por não admitir protetores.”

Na sequência o narrador-personagem descreve uma galeria de personagens em traços caricaturais, apoiando-se em símiles animalescos.
Sérgio não dá ouvidos às palavras de Rebelo e se entrega aos estudos, conquistando as melhores notas e acaba conhecendo Sanches, primeiro aluno da classe e com quem se antipatiza à primeira vista.
Era seu primeiro dia de aula e quando chamado à lousa pelo professor Mânlio, uma mistura de nervosismo e timidez tomam-lhe conta.
Em seguida, encontra um folheto com versos e desenhos obscenos, apresentando padres em atitudes libidinosas. Neste mesmo dia, Rebelo, assinala alguns alunos do internato: Malheiro, forte, bruto e respeitado por todos; Cândido, afeminado; Ribas, feio e estudioso e Franco, líder negativo.
Sérgio preocupado com as gozações dos maiores aproxima-se do inspetor Silvino.
À noite, porém, provocado pelo Barbalho, parte para agressão.
Durante o verão os internos tinham acesso à natação e, embora, separados conforme a idade, Sérgio foi afogado por um veterano e salvo por Sanches, tornando-se amigos.
Sanches é descrito como um amigo prestativo, baboso e fedido, porém oculta outras intenções. Ele ajuda Sérgio na recuperação de seu desempenho escolar, esmerando-se em aulas particulares, exagera nas demonstrações afetivas, assedia-o, chegando até pedir que o protagonista sentasse em seu joelho.
Os alunos do colégio eram divididos em dez turmas e supervisionados por um “vigia”, espécie de espião de Aristarco. Dentre eles, Sanches, Malheiro, Ribas, Mata, Saulo e o Rômulo.
O protagonista defendeu-se “dos meninos maiores” por um tempo, dedicando-se aos estudos. Porém, não resistiu e acabou buscando “proteção” de um companheiro.

“(...) Premia-me a força das coisas; senti-me acovardado. Perdeu-se a lição viril de Rebelo: prescindir de protetores. Eu desejei um protetor, alguém que me valesse, naquele meio hostil e desconhecido, e um valimento direto mais forte do que palavras.”

Sanches aproveita dessa “fragilidade” de Sérgio e insinua-se:

“(...) Estimulado pelo abandono, que lhe parecia assentimento tácito, Sanches precipitou um desenlace. Por uma tarde de aguaceiro errávamos pelo saguão das bacias, escuro, úmido, recendendo ao cheiro das toalhas mofadas e dos ingredientes dentifrícios, solidão favorável, multiplicada pelos obstáculos à vista que ofereciam enormes pilares quadrados em ordem a sustentar o edifício – quando, sem transição, o companheiro chegou-me a boca ao rosto e falou baixinho.”

Depois desse primeiro contato “(...) concertaram-se os meus instintos sopitados de revolta e Sanches passou a ser um desconhecido. Sacrificava-se de golpe o amigo, o explicador e o vigilante: um rasgo de heroicidade. Ao primeiro encontro depois do rompimento, o homem viu que estava tudo acabado. Andou a rondar-me, temperando o olhar com um brilho de facadas.”

É importante ressaltar que Sanches era um “vigilante”, aluno que tinha a função de zelar pelo comportamento dos outros. Além de ser um dos mais veementes defensores da “moral e dos bons costumes”. Dessa forma, fica claro nessa passagem, á critica a hipocrisia. E, quando Sanches percebe que não conseguiria perverter Sérgio, passa a persegui-lo. Em seguida, cita a grade curricular do colégio e faz críticas severas ao sistema educacional.

“ (...) uma escola familiar do Caminho Novo, onde algumas senhoras inglesas, sob a direção do pai, distribuíam educação à infância como melhor lhes parecia. Entrava às nove horas, timidamente, ignorando as lições com a maior regularidade, e bocejava regularmente até às duas, torcendo-me de insipidez sobre os carcomidos bancos que o colégio comprava...”

Sobre as provas de Português, afirma:

“As provas escritas do exame de português (...) consistirão na análise escrita de uma estância de Camões tirada à sorte. Na urna entrarão tantos números quantas são as estâncias do poema, mesmo as que devem ser excluídas por livres demais ou eróticas.”

Aristarco mantinha um “Livro das Notas”, espécie de diário de advertências ocorridas no dia anterior pelos alunos. O diretor fazia questão de lê-lo diariamente na presença de todos.
Depois da briga com Barbalho e das perseguições de Sanches, o nome de Sérgio foi incluído por duas vezes no “Livro das Notas”.
Sérgio entre numa fase de depressão e apega-se a religiosidade. O narrador relembra a morta de sua prima Rosália e a transforma num ícone de santidade.
Franco é denunciado e castigado por Aristarco. É colocado de joelhos durante o recreio, ofendido e agredido pelos alunos.
Sérgio e um colega planejam uma vingança: espalham cacos de vidros na piscina. Felizmente, um servente descobriu os cacos e interditou a natação. Arrependido, conta toda a sua trajetória no internato ao seu pai. À indiferença deste e a sua falta de credibilidade faz com que Sérgio, torne-se uma pessoa “adulta”, independente e responsável pelos seus atos.
Os acontecimentos recentes no colégio transtornam Sérgio e colocam seu caráter em choque:

“ (...) Ao dia imediato sai da cama como de uma metamorfose. Imaginei, generalizando errado, que a contemplação era um mal, que o misticismo andava traidoramente a degradar-me: a convivência fácil com o Franco era a prova.”

Sérgio conhecera com Sanches a perversidade; com Barreto o temor do inferno; com Ângela, a camareira de D. Ema que, exibia-se em seus banhos aos alunos e aos funcionários, a luxúria.
No sexto capítulo, Sérgio recria o clima intelectual do Colégio D. Pedro II através da personagem Nearco, um ginasta, que vem acrescentar o grupo de amigos no internato e se revelará como um líder estudantil, formando o “Grêmio Literário Amor ao Saber”.
O Grêmio reunia-se quinzenalmente, sob a presidência do professor Cláudio, para a discussão de temas históricos e literários. Além dos debates, o Grêmio editava um jornalzinho, patrocinado por Aristarco, que publicava, além da propaganda com internato; quadrinhas místicas do Ribas; sonetos eróticos do Sanches; meditações religiosas do Barreto e artigos historiográficos.
Sérgio passa a se interessar pelo Grêmio e assume o cargo de assistente e para o seu melhor desempenho nas pautas do Grêmio, passa a frequentar a biblioteca. É lá que conhece Bento Alves, o bibliotecário.
Entre Sérgio e Bento Alves nasceu uma amizade “sincera”; depois, Bento Alves, tenta seduzi-lo.

“A amizade de Bento Alves por mim, e a que nutri por ele, me faz pensar que, mesmo sem o caráter de abatimento que tanto indignava ao Rebelo, certa efeminação pode existir como um período de constituição moral. Estimei-o femininamente, porque era grande, forte, bravo; porque me podia valer; porque me respeitava.” (Cap VI)

O narrador disserta sobre as três conferências proferidas pelo professor ou doutor Cláudio, no Grêmio Amor ao Saber. Ainda, no Cap. VI, Bento Alves, Barbalho e Malheiro brigam, após Barbalho ter insinuado ao Bento Alves que toda vez que o Malheiro encontrava-se com Sérgio, perguntava-lhe quando seria o seu casamento com o bibliotecário.
A rotina do internato reduzia em aulas; peteca; jogo de amarelinha; chicote queimado; cigarro; bebida, carteado; jogo de dardos; os “bilhetinhos” que foram substituídos pelo telégrafo-martelinho, que durou pouco depois de ser descoberto pelo bedel e as fofocas.
A principal fofoca girava sobre o caso amoroso entre D. Ema e o Crisóstomo, professor de grego, além dos assuntos que envolviam a anatomia feminina.
Havia, também, um Orfeão e uma banda no colégio, a “menina dos olhos” de Aristarco que recebia muitos “privilégios disciplinares”. Em uma das apresentações, Sérgio vaiou Rômulo, futuro genro do diretor e tocador do bumbo, e, o fato resultou em pancadaria.
O ano letivo foi encerrado com glórias e uma exposição de desenhos, especialmente os retratos do diretor.
No ano seguinte, foram acrescentados passeios ao Corcovado, ao Jardim Botânico e bebedeiras.
Uma noite, os alunos são surpreendidos por uma convocação geral e imediata por Aristarco, no salão geral. O diretor, totalmente, descontrolado comunica uma ocorrência de homossexualidade.

“(...) Uma carta cômica e um encontro marcado no Jardim. “Ah! Mas nada me escapa...tenho cem olhos. Se são capazes, iludam-me! Está em meu poder um papel, monstruoso corpo de delito! Assinado por um nome de mulher! Há mulheres no Ateneu, meus senhores!”

Trata-se de uma carta do Cândido, assinada por Cândida ao Tourinho. São denunciados por práticas homossexuais doze alunos, além do casal citado. Dr. Aristarco humilha-os perante todos, causando mal estar em Sérgio.
Franco provoca o inspetor Silvino e os alunos em forma de apoio ao amigo armam uma rebelião no internato. Só não houve expulsão, pois se tratava de pais em dia com as mensalidades e Aristarco tinha grande apreço com sua contabilidade. Interessante notar a presença feminina de D. Ema, a esposa de Aristarco circulando nos alojamentos dos meninos.
Após, seguiu a revolução da goiabada, protesto contra a refeição do colégio. Esses dois acidentes já apresentam indícios da destruição total de “O Ateneu”. Sérgio é transferido para a ala dos meninos maiores. Em seguida, Sérgio narra a sua “verdadeira amizade” com Egbert.

“A convivência do Sanches fora apenas como o afeiçoamento aglutinante de um sinapismo, intolerável e colado, espécie de escravidão preguiçosa da inexperiência e do temor; a amizade de Bento Alves fora verdadeira, mas do meu lado havia apenas gratidão, preito à força, comodidade da sujeição voluntária, vaidade feminina de dominar pela fraqueza, todos os elementos de uma forma passiva de afeto, em que o dispêndio de energia é nulo, e o sentimento vive de descanso e de sono. Do Egbert, fui amigo. Sem mais razões, que a simpatia não se argumenta. Fazíamos os temas de colaboração; permutávamos significados, ninguém ficava a dever. Entretanto, eu experimentava a necessidade deleitosa da dedicação. Achava-me forte para querer bem e mostrar. Queimava-me o ardor inexplicável do desinteresse. Egbert merecia-me ternuras de irmão mais velho. [...] Eu por mim positivamente adorava-o e o julgava perfeito. Era elegante, destro, trabalhador, generoso. Eu admirava-o, desde o coração, até a cor da pele e à correção das formas.”

O relacionamento com Egbert fez com que Sérgio torna-se romântico, levando-o buscar nos versos e no estudo de línguas estrangeiras seus aliados. Em um jantar de premiação na residência de Aristarco, a presença de D. Ema desperta em Sérgio interesses de orientação sexual masculina.

“Estava a meu lado, pertinho, deslumbrante, o vestuário neve. Serviam-me alguns pratos, muitas carícias; eu devorava as carícias. [...] De volta ao Ateneu, senti-me grande. Crescia-me o peito indefinivelmente, como se me estivesse a fazer homem por dilatação.”

Franco adoece e Sérgio visita-o.

“Encontrei-o mal. Com a cabeça afundada no travesseiro, sumido sob a porção de cobertores que os vizinhos haviam cedido, afetava o descuido infantil, na fisionomia, a indiferença horripilante, suprema dos que não vão longe. Fiquei surpreendido e aterrado.
[...] No dia seguinte, um domingo alegre, Franco estava morto.”

A morte de Franco passou despercebida em virtude das festividades bienais do colégio. O evento estava marcado para o dia 13 de novembro e contava com a premiação de um busto a Aristarco. Após alguns dias, ocorreu a tradicional apresentação dos ginastas do professor Bataillard e o sarampo que afetou Sérgio.
Na época, os pais de Sérgio encontravam-se na Europa e ele foi confiado aos cuidados de D. Ema.

“Junto da cama, um velador modesto e uma cadeira. Ema sentava-me. Pousava os cotovelos à beira do colchão, o olhar nos meus olhos – aquele olhar inolvidável, negro, profundo como um abismo, bordado pelas seduções todas da vertigem.”

Até que um grito veio despertar a realidade e findar a infância de Sérgio.

“Um grito súbito fez-me estremecer no leito: fogo! fogo! Abri violentamente a janela. O Ateneu ardia. (...) Entre os reclusos das férias, contava-se um rapaz, matriculado de pouco, o Américo. Vinha da roça. Mostrou-se contrariado desde o primeiro dia. Aristarco tentou abrandá-lo; impossível: cada vez mais enfezado. Não falava a ninguém.
(...) Ardia efetivamente o Ateneu. Transpus a correr a porta de comunicação entre a casa de Aristarco e o colégio. Não havia ainda começado o serviço sério de extinção. A maior parte dos criados eram licenciados por ocasião das férias; os poucos restantes andavam como doidos, incertos, gritando: fogo!”

Depois de algumas horas, o fogo fora controlado e Américo culpado. O aluno rompera o encanamento do gás no saguão das bacias e desaparecera depois do atentado.
D. Ema, também, durante o acontecimento partira, deixando Aristarco enlouquecido e abandonado e, “O Ateneu” em cinzas.

X – CONSIDERAÇÕES FINAIS:

• A maioria dos nomes das personagens de “O Ateneu” reveste-se de significados alusivos a características ou atributos físicos, morais ou profissionais.
• Aristarco significa “governante dos melhores” (arist é o superlativo de bom; arc significa governar)
• A caracterização de Dona Ema é a fusão de sensualidade e de instinto maternal, o binômio mulher/mãe. O nome Ema sugere o anagrama Mãe.

“(...) chegou a senhora do diretor, Dona Ema. Bela mulher em plena prosperidade dos trinta anos de Balzac, formas alongadas por graciosa magreza, erigindo, porém, o tronco sobre quadris amplos, fortes como a maternidade; olhos negros, pupilas retintas, de uma cor só, que pareciam encher o talho folgado das pálpebras; de um moreno rosa que algumas formosuras possuem, e que seria também a cor de jambo, se jambo fosse rigorosamente o fruto proibido. Adiantava-se por movimentos oscilados, cadência de minueto harmonioso e mole que o corpo alternava. Vestia cetim preto justo sobre as formas, reluzente como pano molhado; e o cetim vivia com ousada transparência a vida oculta da carne. Esta aparição maravilhou-me.”

Passado um tempo, Sérgio substituirá o “Dona” por “D.”, numa clara referência à transformação que a figura feminina sofrerá na imaginação, nas fantasias dos protagonistas.
• Podemos fazer uma correspondência entre a vida de Raul e da personagem do “Ateneu”, Sérgio: ambos estudaram como internos, o primeiro, no Colégio Abílio; o segundo, no Ateneu, levando-nos a afirmar que o Ateneu trata-se de uma obra de memória, acrescida de fatos da imaginação artística do autor.
• A narrativa de “O Ateneu” é dominada por traços satíricos e caricaturescos. É com essa visão amarga e caricatural que o narrador vê o mundo retratado: a escola, os colegas, os professores, as instituições sociais. O retrato maior, entretanto, é o de Aristarco, o diretor, fulminado, no final do livro, pelo incêndio devorador, que destrói a sua arrogância, a sua vaidade e a sua empáfia.
A análise empreendida pelo autor é profunda e dissecante – vem de dentro, das entranhas.
“O Ateneu”, o microcosmo apresentado, é bem um retrato da sociedade. Como se viu, é um mundo que se revela podre por dentro, carcomido nas suas entranhas pelo cancro da hipocrisia e do apego às aparências. O livro de Raul Pompéia é uma crítica às instituições humanas, destruídas de valor e mascaradas por superficialidades.
• A escola, em “O Ateneu”, é vista como um reflexo da sociedade, conforme já ficou observado neste trabalho (“Não é o internato que faz a sociedade; o internato a reflete”). Nela sobressaem os casos de corrupção, deslealdade, amizades perigosas, homossexualismo e outras degenerescências sociais.
Esse antro de perdição, contudo, vem mascarado por aparências e exterioridades que camuflam a verdade. Desviada da sua verdadeira função – formar e instruir – a escola acaba-se tornando um meio de se exteriorizar a vaidade e a empáfia daqueles que detêm o poder.
• “O Ateneu” mostra o doloroso e pungente aprendizado da vida pela criança.
A cena inicial, em que o pai deixa o filho à porta do Ateneu, é também um símbolo do ingresso da criança no mundo adulto: “Vais encontrar, disse-me meu pai, à porta do Ateneu. Coragem para a luta”.
Assim, arrebatada da “estufa de carinho que é o regime do amor doméstico”, a criança se vê frágil e indefesa diante das hostilidades do mundo, à mercê de “educadores” que lhe impõem a camisa-de-força das convenções sócias, marcadas pela mentira e superficialidade. Violentada, desses embates quase sempre restam lágrimas, dor e sofrimento.
O sentimento de vingança acaba-se instalando, sub-repticiamente, nas cabeças em formação. A necessidade de libertação desse mundo de opressão, que rouba a liberdade de ação e a espontaneidade dos gestos, é uma conseqüência natural e lógica: a catarse é uma válvula que descomprime, liberta e alivia.
E é assim que termina "O Ateneu" – com vingança do ser violentado contra o mundo que o oprime: o incêndio, ao final, é bem um protesto contra a violência a hipocrisia e esse mundo de aparências construído pelos homens da Terra.

ARTE CONCEITUAL - ARTISTAS REFERIDOS

“Ápice do radicalismo da proposta estética da modernidade cultural.”

“A desmaterialização do objeto artístico”.


Exemplos de Arte Conceitual são infindáveis, tantos quantos artistas dispuseram-se a fornecê-los. Pode-se citar, por exemplo:

SOL LEWITT

O artista Sol LeWitt foi um dos mais importantes artistas da Arte Conceitual, abordagem que tomou força internacionalmente a partir dos anos 60, embora seus fundamentos tenham raízes na arte de vanguarda do início do século 20.

Sol LeWitt nasceu em 1928, em Hartford, Connecticut. Filho de judeus russos, frequentou o curso de artes do Wadsworth Atheneum. Em 1949, graduou-se na Syracuse University, em Syracuse, Nova York. Serviu nas Forças Armadas dos Estados Unidos na Coréia do Sul, em 1951 e 1952. Em 1976, LeWitt doou sua coleção de Arte Conceitual para o museu do Atheneum.

A Arte Conceitual dá ao projeto artístico o status de arte, conferindo ao conceito original a mesma importância de sua realização material.

LeWitt produziu um importante mural para a 23º Bienal de São Paulo.

Os desenhos murais de Sol LeWitt tiveram grande influência na arte contemporânea. Os suportes monumentais, a efemeridade do produto final e o serialismo na produção influenciaram gerações de artistas em diferentes direções, como as Instalações e a Arte Performática. A evolução destes conceitos desembocou no minimalismo e LeWitt é considerado um de seus artistas seminais. Não só em sua arte, mas também em teoria, LeWitt dedicou-se e este tema, especialmente nos textos "Paragraphs on conceptual art", de 1967, e "Sentences on conceptual art", de 1969.

O artista desenvolveu suas ideias em uma grande variedade de meios, incluindo desenhos murais, trabalhos em papel, estruturas, livros artísticos, móveis, cenários, cerâmicas, tapetes, rótulos de vinho e outros objetos de uso cotidiano.

Desde seus primeiros trabalhos, LeWitt manteve um vocabulário visual simples e conciso. Durante longo tempo, utilizou linhas retas e formas geométricas básicas.

Seus primeiros desenhos murais eram feitos em pequenas dimensões e linhas finas. Durante os anos 80, eles cresceram até a grande escala e foram incorporadas cores fortes. Nos últimos anos, transformaram-se em tintas aquareladas como as utilizadas em afrescos.

Durante a 23º Bienal Internacional de São Paulo, Sol LeWitt realizou um conjunto de imagens de grande escala sintetizando 15 anos de sua carreira. "Wall Drawing 808: Stars with Three, Four, Five, Six, Seven, Eight, and Nine Points within Bands of Color Ink Washes Superimposed" (1996), uma série de sete estrelas com três a nove pontas. Todas as estrelas têm dois metros de diâmetro e foram centralizadas dentro de sete setores delimitados em preto no espaço da parede. Cada estrela é circundada por faixas concêntricas com 30 centímetros de largura e coloridas com aguadas. A coloração do desenho foi obtida por um processo de demãos (em vez de misturas) de apenas quatro cores de tinta: vermelho, amarelo, azul e preto diluído para o cinza. Esse método de combinar cores foi utilizado por LeWitt em todos os seus desenhos murais com tintas aquareladas.
Em 1982, LeWitt utilizou pela primeira vez a figura da estrela em um desenho mural. A obra apresentava um par de estrelas de cinco pontas adjacentes, desenhadas com nanquim. As estrelas de LeWitt são definidas consistentemente pela geometria de um círculo. Cada ponto da estrela toca na circunferência do círculo, dentro do qual as estrelas são construídas a partir da forma de um polígono regular, usando a fórmula geométrica convencional.

O primeiro desenho mural a apresentar uma sequência de estrelas, incluindo a estrela de três pontas de sua autoria foi o "#386", de 1983. O desenho foi apresentado em São Paulo e reflete o uso do serialismo, uma estratégia que LeWitt explorou ao longo de sua carreira.

Cinco meses depois, em Genebra, Suíça, LeWitt aperfeiçoou essa ideia com tintas coloridas, em "Wall Drawing #398". Ao longo dos anos, a partir da ideia da estrela, LeWitt a experimentou com várias cores e novas configurações em guache, desenhos murais, estruturas tridimensionais, estampas, cerâmicas, até mesmo mostradores de relógio.
Em 1991, LeWitt apresentou sua primeira "Star within Bands of Color Ink Washes Superimposed". A apoteose destas investigações é o audacioso e exuberante colorido "Stars with Three, Four, Five, Six, Seven, Eight, and Nine Points within Bands of Color Ink Washes Superimposed", foi apresentado em São Paulo.

PIERO MANZONI

Artista italiano, que em 1961 criou a Escultura Viva, grupos de pessoas que foram "assinadas" pelo artista, recebendo certificado de autenticidade, tornando-se, a partir de então, verdadeiras obras de arte. Dele é, também, ”Merda d’artista”. MANZONI enlatou seus próprios excrementos, colocou um rótulo de papel escrito “conteúdo indefinido” e enviou para ser exposto numa galeria de arte em Nova York.

BOEZEM

Artista holandês, que, em 1969, realizou sua obra conceitual sobre os céus de Amsterdã: com um avião escreveu seu nome sobre a cidade, assinando a natureza.

ON KAWARA

Artista nipo-americano pinta a data de cada dia num pequeno painel cinzento, desde 25 de janeiro de 1966, e expõe datas selecionadas ao acaso.



LES LEVINE

O artista dirige um restaurante “kosher” canadense como obra-de-arte.

MORGAN O’HARA

Registra toda atividade humana pelo visor de uma câmara de vídeo. Sua arte está baseada no intuito de registrar todo o movimento que o rodeia, plenamente consciente de que o arquivo resultante nunca será completado.

Existe um sentido de inevitabilidade no trabalho de Morgan O’Hara, uma urgência contida na sua necessidade de traduzir a atividade humana de modos tão delicados, tão complexos, tão exaustivos, tão belos como uma oportunidade única para reaprendizagem da arte de ver. Neste processo, ela age como um filtro, como repórter sábio do conhecimento humano revelado nas práticas humanas, uma criatura ativamente fixada na missão quase-zen de ser aquilo que contempla em tempo real, totalmente focada, totalmente alerta, esquecida de si própria.

JOHN BALDESSARI

John Baldessari nasceu em National City, Califórnia, em 1931. Influenciado pelo ideário literário e visual dos dadaístas e surrealistas, afirmou-se nos anos 60 com uma série de trabalhos que misturavam imagens da imprensa com linguagem, exuberância Pop com densidade conceptual. No princípio da sua extensa carreira, começou a incorporar material encontrado (cartazes, fotografias, stills, fragmentos de conversas) nas suas telas brancas. Estas montagens, que resultavam da justaposição, edição e recorte de imagens e textos, fragmentavam a linearidade e coerência narrativa ao privilegiar relações casuísticas entre elementos aparentemente ou primeiramente discretos. O trabalho que desenvolvia com a fotografia também serviu de instrumento para agitar o circuito galerístico que recusava expor fotografia.

Em 1970, John Baldessari cremou parte da sua pintura produzida até 1966. O ritual marcou uma viragem da pintura para estratégias de encontro, associação e colisão entre mediums. Todo o trabalho produzido pelo artista desde então permanece, deverá dizer-se, profundamente enraizado nas questões da pintura. Durante os anos 70, Baldessari, que utilizava fotografias da sua terra natal, descobriu um arquivo inestimável de imagens indefinidamente depositadas em lojas de fotografia. Mergulhou num trabalho intenso de recolha de stills de filmes de série B, imagens de diversas campanhas de publicidade e um amplo leque de material de imprensa.

“A determinada altura, tinha uns dossiers enormes, cada um organizado, segundo uma classificação temática ou de gênero: pessoas com armas, beijos, cowboys e índios a caírem de cavalo, a levarem tiros, a serem alvejados por setas – quase todos os enredos possíveis. Eu depois cortava estas imagens baratas e recicladas, estas imagens esvaziadas, de modo a dar-lhes um novo significado, ou pelo menos algo diferente do seu significado original” [John Baldessari em conversa com Jeremy Blake, Artforum, Março 2004, p. 163].

Reunia as imagens que se encontravam à sua disposição em grelhas ou composições de diversos painéis, organizados de uma forma livre, que ofereciam diversas leituras e interpretações ao espectador em vez de uma definição estável e una.
Já nos anos 80, abandonou o texto e adaptou a imagem encontrada como um meio suficiente para o desenvolvimento e aprofundamento dos seus compósitos. Mais tarde, adaptou o autocolante redondo, pintado a acrílico sobre a superfície da fotografia, como uma forma de apagamento da identidade do retratado e esbatimento – planura - da imagem. Tal como nestes trabalhos, NOSES & EARS, ETC. é uma continuação da ideia de edição e de censura, de questionamento do exercício de exclusão e inclusão, de uma vontade de realçar aquilo que deixamos permanecer e aquilo que tiramos às imagens.

Como o título indica, esta nova série centra o nariz e as orelhas, eliminando o restante rosto. Estas sobre-pinturas são uma continuação do jogo de omissão que marca a obra do artista desde sempre. Baldessari amputa os lábios, os olhos, as rugas e os sinais, as características distintivas destas pessoas, com uma camada, uma espécie de capuz de tinta acrílica que torna o rosto obscuro e resistente à identificação.


“O que retiro é mais importante. Quero a ausência que cria uma espécie de angústia” [Artforum, Março 2004].

Tal como o artista sublinha, olhos e lábios aparecem de forma isolada ao longo da história de arte. É uma imagem recorrente, por exemplo, os famosos lábios de Man Ray ou a célebre incisão em “Un Chien Andalou” de Luis Buñuel. O nariz e as orelhas, pelo contrário, passam desapercebidos. Parecem-nos estranhos, algo inquietantes quando olhados isoladamente, fálicos quando ampliados e apresentados graficamente sobre um fundo negro.

Esta série também nos fala daquilo que Baldessari intitula “(...) o retorno do reprimido. Quanto mais tentas apagá-lo, mais ele existe” [Artforum, Março 2004]. Algumas destas imagens, curiosamente, lembram escoltas de proteção e a fantasmagoria ou figuras de espantos inerentes às primeiras experiências da imagem fotográfica.

JENNY HOLZER

A artista americana usa veículos da comunicação de massa, como cartazes, trazendo a arte para os espaços públicos fora dos museus. De forma marcante interveio no espaço público e urbano nas últimas décadas, em particular porque assumiu uma forma de confronto e controvérsia, considerando que o espaço urbano moderno era explorado quase unicamente com fins publicitários e comerciais (no domínio da comunicação).

Ela começou colocando adesivos pequenos, anônimos com epigramas ambíguos em biscoitos de sorte chineses, como “Dinheiro cria gosto”, em coletores de lixo e postes de estacionamento. Em seguida, afixou em anúncios eletrônicos, numa escala de 6 X 12 metros, de Las Vegas a Times Square.
Assim, a partir, de faixas elétricas e frases aleatórias, a artista constrói uma forma de teatro emocional para combater a apatia pública em relação à arte.
Holzer pretendeu que as pessoas começassem a deparar-se também com mensagens escritas imbuídas de forte carga poética, social e mesmo política, veiculada também por um cuidado minimalismo estético, procurando o choque, a comoção e a reflexão.
Desde cedo Holzer introduziu a linguagem no seu trabalho plástico. Em 1977 mudou-se para Nova Iorque e começou a desenvolver o seu primeiro trabalho exclusivamente em forma de texto – a série denominada “Truism”. Consiste numa série de aforismos da sua autoria, que publicou a partir de 1979, em posters e flyers distribuídos anonimamente pelas ruas ou afixados em cabines telefônicas, e posteriormente espalhados pela cidade, ou em projeções luminosas descomunais sobre edifícios e paisagem de diversas cidades pelo mundo fora (as denominadas “Xenon Projections”). As frases e textos funcionam como comentários ao meio em que se inserem e procuram estimular a capacidade de atenção ao condicionamento social dos indivíduos.
A artista usa um tom de autoridade anônima, que inevitavelmente se compara a uma forma de voz divina onipotente e onipresente, e que se traduz numa atitude inequivocamente manipuladora, de controle do público quer esteja num museu ou numa esquina de uma rua, forçando as pessoas a parar, olhar e pensar.
Mais do que isso, essa voz anônima assume-se como “alerta intimista”. E esse é um conceito admirável, uma vez que é uma intrusão violenta no espaço pessoal e secreto de cada indivíduo, forçando-os a uma introspecção habitualmente desconfortável num espaço cotidiano de rotinas e impessoalidade que é o espaço urbano público.
Temas como o sexo, a morte, o poder, a guerra e mesmo amor e a individualidade foram inicialmente explorados com autoritarismo, para, em seguida, adquirir um tom mais pessoal e desesperante, não explorando simplesmente um exercício de linguagem ou um confronto gratuito e, sim, aforismos que refletem seus próprios sentimentos. Dessa forma, enquanto HOLZER expõe-se a si própria, investiga a alma dos transeuntes.
Objetivando ampliar seu projeto, HOLZER apresenta cinco séries de trabalhos online: Truisms, Living, Survival, Inflamatory Essays e Laments.

KIM JONES

O artista recebeu o apelido de “Mudman” (“Homem de Lama”), depois que perambulou pelas ruas do Soho vestindo apenas uma tanga e todo enlameado.

JULIAN SCHNABEL

A artista arrastou uma lona encerada presa à traseira de um jipe, para ficar bem curtida, depois bateu uma toalha de mesa encharcada de tinta sobre o encerado para criar uma imagem.

WALTER DE MARIA

“Tenho pensado em construir um quintal de arte. Seria uma espécie de buraco grande no chão. Na verdade, não seria bem um buraco. Um buraco teria que ser cavado. Cavar o buraco já seria parte da arte”.

WALTER DE MARIA colocou um para-raio numa região de muita carga elétrica, para poder captar o raio e fazer desenhos no céu. A arte é o para-raio e o registrar do raio formando diversos desenhos.

“5 continents sculpture” (1989)

Minérios, vidros e aço.

Pedras brancas representando os cinco continentes.

Walter de Maria

Large Rod Series. Circle Retangle (1986) Gagosian Gallery.

Spikes

Lighting Field (1977) 

 Instalação no deserto do Novo México Projeto de Land Art com a instalação de 400 postes de aço. A região tem tempestades com raios e os postes servem como receptores deles. Dia Art Foudation.