ANÁLISE COMPARATIVA ENTRE “MORTE VIDA SEVERINA” E “VIDAS SECAS”

I – INTRODUÇÃO:


O poema de João Cabral apresenta não apenas uma interpretação da obra de Graciliano Ramos como, também, aponta para os locais de encontro entre sua própria obra, em especial “Morte e Vida Severina” e “Vidas Secas”, do maior dos regionalistas de 30.

“O que me interessa é o homem, e homem daquela região aspérrima. Julgo que é a primeira vez que esse sertanejo aparece em literatura. (...) Procurei auscultar a alma do ser rude e quase primitivo que mora na zona mais recuada do sertão, observar a reação desse espírito bronco ante o mundo exterior, isto é, a hostilidade do meio físico e da injustiça humana. Por pouco que o selvagem pense – e os meus personagens são quase selvagens – o que ele pensa merece anotação. (...) A minha gente, quase muda, vive numa casa velha de fazenda. As pessoas adultas, preocupadas com o estômago, não têm tempo de abraçar-se. Até a cachorra é uma criatura decente, porque na vizinhança não existem galãs caninos”. (Graciliano Ramos)


O mesmo poderia ser dito, sem qualquer alteração, de “Morte e Vida Severina”.

"O Homem pra mim é, precisamente, o homem sofredor do Nordeste. O homem que me interessa é o cidadão miserável, do nordeste cujo futuro, menos miserável, está ligado ao desenvolvimento do Brasil." (João Cabral de Melo Neto)
Dessa forma, “Vidas Secas” (1938) com seu cenário, sua crítica ácida e, principalmente sua linguagem seca e direta de falar com coisas do mestre Graciliano, é a fonte mais clara em que bebe João Cabral.

II – GRACILIANO RAMOS VERSUS JOÃO CABRAL DE MELO NETO:

“O realismo de Graciliano não é orgânico nem espontâneo. É crítico. O “herói” é sempre um problema: não aceita o mundo, nem os outros, nem a si mesmo. Sofrendo pelas distâncias que o separam da placenta familiar ou grupal, introjeta o conflito numa conduta de extrema dureza que é a sua única máscara possível. E o romancista encontra no trato analítico dessa máscara a melhor fórmula de fixar as tensões sociais como primeiro motor de todos os comportamentos”. (Alfredo Bosi)
Graciliano Ramos com “Vidas Secas” insere-se na contextualização do quadro da literatura de 30, uma vez que, a obra com matizes do regionalismo faz um retrato real, cruel e brutal das relações sociais, nitidamente, feudais imperantes no Nordeste do Brasil na época.
João Cabral de Melo Neto recuperando o valor formal e uma linguagem sóbria só é considerado poeta da Geração de 45, cronologicamente, pois esteticamente, afasta-se das propostas modernistas, por ter aberto caminhos próprios, apresentando uma poesia objetiva, cerebral e sensacionalista, tornando-se, portanto, um caso particular na evolução da poesia brasileira moderna.
Trata-se de um poeta construtivista, ligado por temperamento às formas visuais de expressão, fato que o levou, a desde cedo, dialogar com artistas plásticos contemporâneos como Mondrian ou Juan Miró e ter afinidade com os cubistas.
Além das influências literárias, seus poemas são inspirados nas teorias arquitetônicas de Le Corbusier. Conhecido por “poeta engenheiro”, Cabral valoriza a forma visual dos poemas, a geometrização, com palavras concretas, denotativas e uma preocupação formal. Propõe para a poesia um verso construído, desmistificando o ato de "criar com inspiração".

A este respeito disse João Cabral:

"A poesia concreta é muito mais visual do que auditiva e talvez resida aí a possível influência minha sobre ela. A poesia concreta é muito interessante e não precisava de mim pra ser o que ela é."

"[...] Sempre escrevi poemas sobre o Recife longe da cidade. Eu não precisava estar lá para recriar o universo sobre o qual falo em meus poemas. Não acabaram as favelas nem as populações ribeirinhas do Capibaribe, que conheci na minha adolescência andando pelos mangues perto de casa, na Jaqueira. Algumas pessoas chegaram a me perguntar se eu tinha me inspirado em Josué de Castro e sua Geografia da Fome na hora de escrever esses dois poemas. Conheci, admiro e respeito Josué de Castro, que foi meu chefe em Genebra. Mas não me inspirei nele. Fiz poesia e emoção sobre aquela realidade miserável do Recife. Ele fez ciência. Essa é a diferença entre nós.” (João Cabral de Melo Neto)

E acrescenta:

“O que me chateou muito também a respeito do sucesso mundial de “Morte e Vida Severina” foi que a burrice nacional brasileira começou a fazer inferências políticas sobre o poema. Muita gente queria que depois de cada espetáculo eu subisse ao palco e gritasse "Viva a Reforma Agrária". Recusei-me a fazer isto. Não faço teorias para consertar o Brasil, mas não me abstenho de retratar em poesia o que vejo e sinto. Eu mostrei a miséria que havia no Nordeste. Cabia aos políticos cumprirem seu papel. Essas exigências de engajamento político me irritaram muito. Ainda bem que logo depois fui para Sevilha, Genebra, Assunção e fiquei muito tempo longe do Brasil. Foi o tempo necessário para que parassem de achar que eu deveria fazer arte engajada em vez de poesia pura."

III - ESTRUTURA:

Ambas as obras são curtas, mas apresentam algumas diferenças na estrutura.
A obra “Vidas secas” é apresentada em forma de prosa e o discurso é indireto livre; em “Morte e vida severina” o texto está em forma de poesia e o narrador em terceira pessoa, aparece apenas nas transições das partes do livro.
“Vidas Secas” é comporta por treze capítulos autônomos, que se encaixam de forma descontínua, com um raro talento artístico. Para alguns, a obra pertence a um gênero intermediário entre romance e livro de contos; formado de cenas e episódios mais ou menos isolados; mas de tal forma solidários que só no contexto adquirem sentido pleno. A continuidade textual explícita somente se opera entre os capítulos 10 /11 e 12/13.
“Morte e vida Severina” se divide em 18 cenas ou fragmentos poéticos, todos precedidos por um título explicativo de seu conteúdo, praticamente resumos dos poemas em si. Costuma-se separá-los em dois grandes grupos:
As primeiras 12 cenas descrevem a peregrinação de Severino, seguindo o rio Capibaribe, fugindo da morte que encontra por toda parte, até a cidade do Recife, onde, para seu desespero, volta a encontrar apenas a miséria e a morte. Trata-se do Caminho ou Fuga da Morte. Nesta parte o poeta habilmente alterna monólogos de Severino a diálogos que trava ou escuta no caminho.
As últimas 6 cenas apresentam O Presépio ou O Encontro com a Vida, em que é descrito o nascimento do filho de José, mestre carpina, em clara alusão ao nascimento de Jesus. A peça se encerra, portanto, com uma apologia da vida, mesmo que seja severina. Toda esta parte, com exceção do monólogo final do mestre carpina, foi adaptada por João Cabral de Melo Neto dos Presépios ou Pastoris do folclore pernambucano.

IV - LINGUAGEM:

Tanto em “Vidas Secas” como em “Morte e Vida Severina”, encontra-se uma linguagem objetiva, enxuta e direta.
“Vidas secas”, assim como o clima, a linguagem é seca. Sem adjetivações pesadas, a narrativa é baseada em substantivos e não há muitos detalhes. Com linguagem culta urbana, apresenta alguns poucos regionalismos e é sempre direta, “sem rodeios”.
As frases curtas; a pontuação precisa; o uso do futuro do pretérito nas passagens em que o discurso indireto livre, permite que sejam expressos os sonhos das personagens; a inexistência de diálogos; a abundância de interjeições; exclamações; sons onomatopaicos, substituindo a fala das personagens e mostrando-lhes a animalidade, constituem alguns dos elementos enriquecedores da obra. Além da dimensão visual e sonora explorada na descrição da natureza. A linguagem é constituída basicamente por monólogo interior e a personagem dialógica é construída por um processo de comunicação interativa.
A linguagem de “Morte e Vida Severina” é concisa, mas fluída e permeada de lirismo que soletra a vida e a celebra.
Ao longo do texto, a oralidade é reforçada pelo recurso constante da repetição que constitui elemento estrutural das ladainhas, intensificando no plano sonoro, expressa a condição de miserabilidade do nordestino, a monotonia e a repetitividade da vida.
“Morte e vida severina” é mais “musicalizada”, em redondilha maior, na maioria das vezes. João Cabral tenta, ao contrário do que Graciliano fez em “Vidas secas”, caracterizar o clima, o lugar e as personagens com o uso de adjetivos.

V – FOCO NARRATIVO:

Em “Vidas Secas“ “o narrador não quer identificar-se com o personagem, e por isso há na sua voz uma certa objetividade de relatar. Mas quer fazer às vezes do personagem, de modo que, sem perder a própria identidade, sugere a dele. É como se o narrador fosse, não um intérprete mimético, mas alguém que institui a humanidade de seres que a sociedade põe à margem, empurrando-os para a fronteira da animalidade. Aqui, a animalidade reage e penetra pelo universo reservado, em geral, ao adulto civilizado.” (Antônio Cândido)
Já em “Morte e vida severina”, a obra é narrada em primeira pessoa pela personagem Severino e é composta de monólogos e diálogos com outras personagens.

VI – TÍTULO:

Em “Vidas Secas” o “sentido da vida” ou os porquês de tantas desgraças são os temas pelos quais tudo se desenrola, aliás o próprio título da obra endossa esta tese, vez que seca, na linguagem popular, segundo o Aurélio, tem o significado de “má sorte” ou azar, portanto “Vidas Secas” tem a inteligência de Vidas sem sorte, o que reporta à razão e ao sentido desta existência desafortunada.
João Cabral, por sua vez, "ao inverter a ordem natural do sintagma "vida e morte", o poeta registra com precisão a qualidade da vida que seu poema visa a descrever: uma vida a que a morte preside. E ambas, morte e vida, têm por determinante o adjetivo "severina". Igualam-se nisso de serem ambas pobres, parcas, anônimas. O procedimento de adjetivação do substantivo é recorrente na poesia de Cabral, e aqui adquire especial relevo por estar em posição privilegiada, no título da peça.
“Morte e Vida Severina”, porque é Severino o protagonista, que, desde a apresentação, insiste no caráter comum de seu nome, antes um "a-nome" no contexto em que vive. De substantivo próprio, "Severino" passa a ser comum; daí a ser adjetivo é um passo. (...) Será interessante advertir que o uso de "severino" como adjetivo no auto cabralino não é senão a reversão da palavra à sua origem. Diminutivo de "severo", "severino" é originariamente um adjetivo. (...)”
É importante acrescentar que, além de descrever uma vida presidida pela morte, o título também demonstra o percurso feito por Severino durante a peça. Sai da morte para alcançar a vida. A estrutura geral da peça, ou sua macroestrutura, apresenta exatamente este caminho.
“Morte e Vida Severina” traz como subtítulo “Um Auto de Natal Pernambucano”. Trata-se, portanto, de uma obra que procura aclimatar a Pernambuco o espírito dos autos sacramentais ou hieráticos da península ibérica.

"Os autos (que assim se chamaram estas representações teatrais peninsulares por conterem apenas um ato) eram composições dramáticas de caráter religioso, moral ou burlesco (mas preferentemente devoto e com personagens alegóricas) desenvolvidas ao longo da Idade Média, de cujo teatro religioso se originaram, adquirindo sua forma típica na Península Ibérica entre os séculos XV e XVI. Suas origens se prendem às representações religiosas do teatro medieval (aos "mistérios", aos "dramas litúrgicos" e às "moralidades"), portanto ligadas ao teatro litúrgico europeu, embora não tenhamos hoje senão vestígios muitos imperfeitos dessas representações peninsulares anteriores a Gil Vicente (em Portugal) e a Juan del Encina e Lucas Fernandes (na Espanha)."

VII – PERSONAGENS:

A vida, nas duas obras é a mesma vida severina, é a mesma vida seca: o homem sertanejo sobrevivendo na adversidade e na míngua e o homem fugindo da seca, o retirante.
Ainda mais: nas duas obras, retrata a representação do drama do trabalhador rural que ainda não obteve uma solução satisfatória. Severino e Fabiano são trabalhadores, buscam emprego, mas são marginalizados em sua própria condição.
Dessa forma, Fabiano, Sinhá Vitória e os meninos sem nome são todos Severinos. Em “Vidas secas” há a antropomorfização e a zoomorfização das personagens. Fabiano, Sinhá Vitória e os dois meninos vivem menos como uma família do que como um grupo de desconhecidos. A cachorra Baleia parece ser o elo entre os membros da família e a única que consegue ter objetivos e tentar alcançá-los.
“Morte e Vida Severina” tem um forte apelo social, mostrando o drama de um homem que não tem trabalho fixo e (pior) fica vagando pelo sertão em busca de uma tarefa que não aparece, sem retratar especificamente o drama da seca, sabe-se, contudo, que ela está presente e que isso é determinante na vida das personagens.
Cabral ao caracterizar as personagens da obra, age de acordo com os modelos dos Autos, pois se trata de “tipos”, que podem ser vistos como alegóricos. Assim, o protagonista, Severino é uma personagem-tipo, que representa o nordestino sertanejo despersonalizado. Quanto ao ponto de vista alegórico, Severino representa o próprio Homem que, em busca de uma condição existencial verdadeiramente humana, oscila entre os pólos da morte e da vida.
Antes de narrar à história de sua vida, nos trinta primeiros versos, Severino inutilmente tenta apresentar-se ao público/leitor, mas esbarra na falta de individualidade, na despersonalização do sertanejo empobrecido, pois seu nome e também os de seus pais (Maria e Zacarias), como o lugar onde nasceu são comuns ao coletivo. Além disso, há o fato de que Severino também não consegue se diferenciar dos demais nordestinos, seja no tipo físico anêmico, seja na curta expectativa de vida, seja na luta pelo sustento tirado da terra seca e improdutiva.
Apresentando-se como um entre tantos retirantes "sem nome", Severino aparece como sinédoque (a parte pelo todo) de todo o povo sofrido do sertão.
Note-se que a descrição da vida severina começa pela apresentação da morte severina.
No final da peça, no momento em que ocorre a crise do protagonista se intensifica, surge o Mestre Carpina (São José, o carpinteiro), outra personagem “tipo” que representa a luta pela vida e que não consegue convencê-lo através de palavras não suicidar-se. Nesse momento, á anunciado (Anjo da anunciação) o nascimento do filho do carpinteiro (filho de Deus), numa clara alegoria ao Natal e a renovação da vida. Além de que, o Mestre Carpina vive num mocambo que metaforicamente servirá de manjedoura ao seu filho recém-nascido e os visitantes saúdam o nascimento do menino e trazem presentes aludindo os três reis magos.
As demais personagens do livro aparecem para contar um pouco de suas vidas e de sua situação no sertão a Severino.

VIII – TEMPO E ESPAÇO:

Tanto em “Vidas secas” como em “Morte e vida severina”, o ambiente predominante é árido.

“Vidas Secas” começa por uma fuga e acaba com outra. Decorre entre duas situações idênticas, de tal modo que o fim, encontrando com o princípio, fechando a ação num círculo. Entre a seca e as águas, a vida do sertanejo se organiza do berço à sepultura, a modo de retorno perpétuo. Como os animais atrelados ao moinho, Fabiano voltará sempre sobre seus passos, sufocado pelo meio físico. É um determinismo semelhante ao de “Os Sertões”, de Euclides da Cunha, pois retoma o problema dos “dois brasis”: o Brasil sertanejo, miserável e abandonado à própria sorte cujas condições climáticas ajudam a piorar, e o Brasil civilizado e cosmopolita, o Sul.
O tempo na obra está mais voltado ao psicológico, já que não se estabelecem cronologicamente datas. O período da ação narrativa é determinado entre duas secas.
O espaço da obra é o sertão nordestino, que entra aqui como elemento bem definido através de descrições e caracterizações minuciosas. O tempo e o espaço da obra também podem ser analisados a partir de duas contradições: seca/chuva e sertão/cidade.
O espaço da narrativa é, predominantemente, rural. São suas transformações que impulsionam as personagens. Estão fugindo da seca, estabelecem-se na fazenda, com a chegada da chuva conhecem a prosperidade por algum tempo, vêm com desânimo às arribações anunciarem nova seca e fogem novamente depois que o gado já morreu de sede. O espaço urbano aparece em dois capítulos, mas, também, não é acolhedor, as personagens não se movem com desenvoltura na cidade.
Em toda narrativa o espaço funciona como uma espécie de antagonista de Fabiano e família e suas vidas dependem do regime da seca.
Em “Morte e vida severina”, Severino sai da Paraíba em direção a Recife. Conforme ele anda, o ambiente fica um pouco mais “verde” e mais fértil, mas ainda carrega traços de seca.
O tempo e o espaço de “Morte e vida Severina” contribuem para o caráter de denúncia social do texto. O tempo não é determinado cronologicamente, o único indício que aparece é a situação da seca e a estação do verão, na época em que o Capibaribe seca.
O espaço possui um movimento de deslocamento: o retirante faz a travessia do Agreste para a Caatinga, da Zona da Mata para o Recife, ou seja, sai da serra, mais especificamente da Serra da Costela, e vai para o litoral, para Recife.
Mas o grande desafio do retirante é o confronto que trava, ao longo do poema, com a morte. Ousando um pouco, ela pode ser encarada como uma personagem, adquirindo um tratamento mágico, já que acompanha Severino durante toda sua jornada e não lhe deixa esquecer sua condição e seu destino fatal.
São elementos que certamente influenciaram João Cabral na construção do texto. O poeta viveu o que Antonio Candido denominou de consciência dilacerada do atraso, localizada em torno da metade do século XX. De um lado, o Brasil cresce num ritmo vertiginoso, com fábricas e indústrias instalando-se por todo país, com as grandes cidades recebendo o título de metrópoles, com a urbanização, enfim, tomando conta de áreas campestres (o que desencadeou o êxodo rural). Mas de outro lado, temos ainda um Brasil arcaico, que não tem luz elétrica – e em muitos casos, nem sabe o que é isso –, uma região onde não existem leis e a ordem é mantida por facões e espingardas, um local cujo único futuro legado à sua gente é a certeza da morte em torno do quarenta anos, no máximo.

CONCLUSÃO:

As duas obras em questão abordam a seca e os retirantes, mas de formas diferentes.


Em “Vidas secas” a finalização da narrativa é mais “negativa” e a impressão é de que Fabiano e sua família vão para sempre continuar a fugir da seca, que este é o destino deles como uma bolandeira. Além disso, mostra como o ambiente toma absorve o homem tornando-o menos humano a cada dia que passa, a ponto de seus filhos não terem nome.

“Morte e vida severina” mostra toda a degradação humana e ambiental em função da seca, discorre sobre a miséria, a morte e o triste destino de muitos. Entretanto, ao final a esperança surge e dá a entender que, apesar de todo o mal que a seca pode causar, ainda há espaço para a vida, mesmo para uma vida severina.

O MILIONÉSIMO CÍRCULO, DRª. JEAN SHINODA BOLEN, M.D.

COMO TRANSFORMAR A NÓS MESMAS E AO MUNDO

UM GUIA PARA CÍRCULOS DE MULHERES

“Círculos de Mulheres podem ser vistos como um movimento evolucionário e revolucionário que está escondido por trás de uma imagem aparente: parece ser apenas um grupo de mulheres reunidas, mas cada mulher e cada Círculo está contribuindo para algo muito maior.”
                                Jean Shinoda Bolen, “O Milionésimo Círculo”

1. ZEN E A ARTE DE MANUTENÇÃO DE UM CÍRCULO:

A mulher durante muito tempo foi condenada a limites impostos pela sociedade patriarcal. Ao se libertar do mundo limitado em que vivera condenada, ampliou o seu círculo de autoconhecimento, mudou o seu comportamento, alterando, dessa forma, todo o contexto histórico, cultural e social de uma época, iniciando um novo tempo.
A DRª. JEAN SHINODA BOLEN, M.D., analista junguiana, professora clínica de psiquiatria, feminista, ativista e autora entre outras obras, em sua obra “O Milionésimo Círculo – Como transformar a nós mesmas e ao mundo – Um guia para Círculos de Mulheres”, disserta sobre a importância sobre o poder e a força que as mulheres detêm quando reunidas em Círculos igualitários.

Utilizando-se de uma linguagem poética e metafórica e explorando do lirismo, almeja atingir pessoas sensíveis, comunicando-se através da linguagem da alma.

Drª. Bolen relata suas experiências vivenciadas em Círculos de Mulheres, das quais participou desde 1985 e suas influências inovadoras.
Através do flashback, a escritora narra que no primeiro Círculo, após a quebra da confiança, o Círculo dissolveu-se, porém deixou-lhe um grande aprendizado; já, no segundo, um Círculo de Oração, ela é integrante há mais de 14 anos, e, o terceiro Círculo é formado de comitês e de grupos executivos.
No primeiro Círculo aprendeu que a desunião e a falta de confiança resultam na desarmonia; no segundo, que o incentivo ao psique, o autoconhecimento e a doação são forças motivadoras á transformação do indivíduo, e, o terceiro Círculo, apresentou-lhe o caminho para a produtividade, o uso efetivo do poder e da persona, comprovando que “os rituais e as cerimônias estimulam a imaginação e são um meio para a criatividade e a espiritualidade.”
A autora de “O Milionésimo Círculo” recorre á metalinguagem e expõe seus objetivos e preocupações em auxiliar as mulheres a seguirem seu caminho através da sabedoria, do desenvolvimento de consciência e do autoconhecimento, formando e participando de Círculos de Mulheres.
O Círculo formado em ambientes de trabalho e comunitários só traz benefícios, pois combate a desigualdade e a hierarquia, adequando a cooperação e a aproximação emocional entre seus integrantes. Embora, na visão masculina, são vistos com descaso, tidos como ingênuos e, não ameaçadores, estes Círculos são essenciais à harmonia, ao equilíbrio e à clareza, proporcionando um bem estar para seus membros e toda a sociedade.
A obra alerta às mulheres que tiveram problemas com algum Círculo de Mulheres a repensarem nesta experiência drástica e buscarem através da leitura desta obra, soluções e diretrizes para um novo Círculo de Mulheres com objetivos bem definidos entre seus participantes.
DRª. BOLEN termina esse capítulo reafirmando a contribuição que o Círculo de Mulheres proporciona individualmente e ao coletivo, agindo como agentes de transformação individual, social e espiritual.

2. COMO MUDAR O MUNDO – O MILIONÉSIMO CÍRCULO

“O Milionésimo Círculo” é uma organização de mulheres que acreditam nos Círculos como meio de transformação do mundo.
A obra traça uma intertextualidade com a fábula alegórica inspirada na hipótese científica desenvolvida pelo biólogo Rupert Sheldrake, reescrita por Ken Keynes Junior, “Teoria do Campo Mórfico” que diz “que uma mudança no comportamento de uma espécie ocorre quando uma massa crítica – um número exato necessário – é alcançado”, propõe um guia prático de mudanças de hábitos a partir da iniciativa de um único membro (no caso, exemplificada pela macaca Imo) que pode transformar “um todo”, conscientizando e formando uma massa crítica e promovendo uma evolução social, política e cultural, mudando todas as relações que o cercam.

Como Imo e seus amigos

Segundo, Dra. BOLEN, para realmente ocorrer uma mudança na estrutura do patriarcado, deverá haver um Milionésimo Círculo, onde a sabedoria feminina se manifeste e materialize através de um Círculo de Mulheres.
O Círculo simboliza a totalidade do grupo e sua integração. A comunicação ocorre através de uma linguagem especial, subjetiva, introspectiva e na forma espiral de cada tema, onde as mulheres compartilham mutuamente suas experiências, ansiedades e sonhos.
Uma grande diversidade de Círculos de Mulheres surgiu ao longo dos tempos e inspirados na lição de Imo de inovar para transformar: “é muito mais que uma experiência da geração atual, especialmente um Círculo Sagrado.”

Veja Um, Faça Um, Ensine Um

Participar de um Círculo é concretizar a experiência do Uno, buscar a jornada do reencontro, do aprimoramento e da transcendência do Sagrado Feminino, anulando os preconceitos, as diferenças e a individualidade para vivenciar o coletivo.

Transformando a si mesma e sua participação no patriarcado

O Círculo atua como centro neutralizador das diferenças, além de promover o porto seguro de todas as mulheres que o compõem, servindo como centro de referência, agente de transformação e apoio, inspirando segurança e promovendo de forma intimista o descobrimento pessoal, revelando-se a si e ao outro.

De um Círculo ao Milionésimo Círculo

A expansão do Círculo segue um ritmo ativo. Qualquer integrante de um Círculo pode convidar outros membros, formar outros círculos ou mudar de Círculo, divulgando experiências vividas e aperfeiçoando cada vez mais até atingir o objetivo principal: o Milionésimo Círculo, a busca pela totalidade.

3. FORMANDO O CÍRCULO – QUEM, O QUE, ONDE, QUANDO?

"Quando um número crítico de pessoas muda a forma de pensar e se comportar, a cultura também muda e uma nova era se inicia."

Pensar em algo novo significa buscar novos significados, evoluir perante os desafios e enfrentar o desconhecido.

Participar de um Círculo de Mulheres é manifestar o desejo de caminhar em conjunto, “viver” outras vidas, permitir sentir emoções e sensações, compreender um pouco mais de si própria e estar em equilíbrio com o corpo e o espírito, desenvolvendo uma melhor consciência participativa e cooperativa.
Os Círculos incentivam a conexão e a integração entre suas participantes e objetivam através do apoio mútuo, evocar experiências pessoais compartilhando-as com o Círculo, na tentativa de direcionar cada participante a encontrar sua própria subjetividade e através de relações significativas, identificar-se com o outro, contribuindo à formação de uma identidade recíproca.
Experiências anteriores fortalecem o novo Círculo e o diálogo é o veículo essencial para manter o equilíbrio entre os participantes.
A disponibilidade das participantes, o tempo e o grau de interesse são fatores importantíssimos para a estrutura do grupo, como a escolha do espaço, a determinação de horário conveniente e a organização das próximas reuniões com o Círculo, além da exposição sincera dos objetivos e dos ideais traçados pelo grupo.
- Divulgar a intenção de formar um Círculo através dos meios de comunicação e enfatizar a importância de reciprocidade nestes Círculos, como se tecessem uma “colcha de retalhos”;
- Lembrar que nos anos 60-70 mulheres se organizaram em defesa social de outras mulheres, através de marchas, centro de apoio, abrigo de mulheres estupradas, violentadas etc, desempenhando o papel de defensoras das causas da mulher, integrando um movimento feminista, resgatando nos encontros as condições que favorecem nosso crescimento espiritual, encorajando o autoconhecimento e autoconfiança;
- Dirigir as discussões do círculo visando uma causa justa ou em um projeto como um ritual sagrado, abrangendo o psicológico e o espiritual conjuntamente;
- Escolher um lugar apropriado para os encontros, onde os ruídos externos e nem os internos perturbem a ordem do cotidiano.
- Além da questão espacial, o tempo é um fator de muita importância, porém de muita flexibilidade, podendo ocorrer, semanalmente, quinzenalmente e até anualmente dependendo da necessidade do Círculo. Com a tecnologia avançada, existem os “Círculos Cibernéticos” na internet que se comunicam online.
- Conciliar os encontros com base na horizontalização dos processos decisórios, na discussão, solução de problemas e na administração de conflitos são alguns dos desafios a serem enfrentados pelo círculo.

4. CENTRANDO O CÍRCULO

Em um Círculo de Mulheres, o centro simboliza o núcleo de energia que irradia iluminação às participantes, tornando-se especial e sagrado. Esse centro invisível representa o eixo intermediário entre as mulheres do círculo e a busca pela purificação.

A “revelação” é subjetiva e manifestada no interior das mulheres por meio de uma “viagem” que se inicia com a concentração, crescimento e entrega de “si próprio” para com o Círculo. É importante, conscientizar as participantes sobre o destino desta “viagem” e avaliar a disposição das mesmas em segui-la.

Centrando o Círculo: preparação

1. Preparar um espaço físico para receber as participantes, remete-nos a criar um lugar sagrado/altar em torno do qual as mulheres irão se encontrar;
2. A transferência do mundo social para o Círculo sagrado exige atenção das participantes, portanto, deve ser planejado antecipadamente;
3. Promover a concentração para a desvinculação do foco externo para o foco interno;
4. Atentar ao conforto e a tranquilidade de todas participantes, transmitindo-lhes segurança;
5. Lembrar-se que o primeiro encontro do Círculo é o início e único, refletindo dessa forma, nos outros encontros posteriores;
6. Manter-se interligada ao centro do Círculo, absorvendo a energia irradia por ele.

Centrando o Círculo: o que você pode fazer

A estimulação da atenção para o centro do Círculo pode ser conseguida através de recursos sonoros como um som de sino ou tambor, um canto, um murmúrio ou recursos visuais, exemplo, uma vela. A importância desse ato favorecerá todo o Círculo.


5. UM CÍRCULO DE IGUAIS

O Círculo permite a participação de todas as mulheres em igualdade de tempo, espaço e condições sociais. Atingir essa perfeição requer insistência, integração, comprometimento e dinamismo. O reconhecimento dos limites e dos diferenciais de cada participante do círculo permitem o crescimento integral do grupo.
As decisões do Círculo devem basear-se na transparência e sinceridade de todas integrantes. Não são aceitas falsidades e co-dependência que porventura desestruturem o Círculo.
Cada integrante deve expor sua opinião e, sobretudo, sua transformação, limitando-se falar por si e relatar somente suas experiências para com o Círculo.
É comum algumas integrantes serem mais extrovertidas e concluírem suas experiências com mais rapidez que outras. Nesse caso, deve-se superar essa dificuldade eliminando-o de maneira que todas sejam capazes de se expressarem.
O caminho para que ocorra essa fluidez no Círculo de Mulheres deve ser gradativamente, sustentando a confiança do grupo entre si, gerando maior entrega e acolhimento das diferenças.

Praticando a equidade: conferir e ouvir a todas

São diversas as reflexões em um Círculo de Mulheres e as temáticas variam sobre dúvidas existenciais, saúde, relacionamentos, trabalho, criatividade, vida espiritual ou política constituindo uma cadeia de exposições de ideias, opiniões e sentimentos compartilhados sem substituir a terapia e nem cair na banalidade.

O “bastão da fala”

O ouvir, o falar e o silêncio são peças de igual importância e, deve-se respeitar uma ordem e respeito ao se expressar, falando uma de cada vez, afinal, são falas de experiências vividas e vindas do coração e oferecidas ao Círculo.
O “bastão da fala” é uma tradição nativa norte-americana e praticada ao longo dos anos e confere à pessoa o poder e direito a fala. Em seus conselhos, as anciãs e as mães dos clãs ao reunirem-se, utilizam-se desse recurso como símbolo de aprendizagem ao dever de ouvir. O bastão que fala passa de pessoa a pessoa, à medida que a reunião se processa. Somente a pessoa que segura o Bastão tem o direito de falar naquele momento. Cada membro deve ouvir o que está sendo dito de forma que quando chegar a sua vez, não repita as informações já passadas e nem faça perguntas impertinentes. O objetivo principal desse instrumento é que cada um de nós aprenda a honrar o Sagrado ponto de vista de todas as criaturas vivas, assim como a sabedoria e os ensinamentos dos outros para ampliar o nosso conhecimento.
O “bastão da fala” ou qualquer outro objeto que detêm a mesma função deve ser consagrado como um objeto mágico, pois simboliza a detenção da sabedoria existente no centro do Círculo e seus integrantes. São figuras de linguagem que representam apoio e incentivo aos integrantes do grupo, pelo fato de que todas no Círculo podem e devem se expressar da mesma forma, independente do grau hierárquico.

Peça a opinião de uma participante silenciosa

A participação de todas as mulheres, no Círculo de Mulheres, perfaz o equilíbrio do Círculo. Assim, quando alguma participante mantém-se calada é necessário que a integrem ao grupo, questionando-a sobre suas percepções.

Reflexões

Escolher corretamente a música é uma difícil tarefa.

“Cada mulher é um instrumento individual, tocando individualmente juntas, algumas vezes lamentando, algumas vezes atingindo agudos, algumas vezes melódica, sempre no agora”.

A conscientização de que “tocar juntas como iguais requer prática e presença” demanda ponderação na hora e vez de ser solista como, também, de calar e ouvir com o coração.

6. UM CÍRCULO PRECISA SER SEGURO

Para haver segurança em um Círculo deve-se ter como base a confiança e perseverança do conteúdo. O Círculo representa o símbolo da perfeição, aquilo que começa e acaba em si mesmo, da unidade, do infinito e do absoluto. Com a quebra da linha, o Círculo deixa de existir.

Uma mulher ao desabafar deve sentir-se segura, tendo certeza de que sua história será respeitada e confidencial, portanto deve ser ouvida com discernimento em vez de julgamento.
A autora compara o Círculo de Mulheres com um útero de possibilidades, sonhos e ideais que germinam. Quando a mulher sente-se pronta para expelir suas ideias e é ridicularizada, ela sente-se bloqueada e aborta o que poderia emergir.

Reflexões

Um Círculo não exerce função terapêutica e nem substitui a terapia. Embora, muitas mulheres encontraram sua cura, em Círculos de Mulheres.

7. UM CÍRCULO COM PROBLEMAS

Em qualquer relacionamento pode surgir problemas, desentendimentos e desequilíbrios, com os Círculos de Mulheres não ocorre diferente. Fatores externos à vontade do Círculo podem vir prejudicá-lo.
Entre eles, a quebra de confiança, incompatibilidade de personalidades, projeções negativas, julgamento, mágoas, falta de comprometimento e de responsabilidade, atrai energias negativas que interferem no andamento e no equilíbrio do Círculo.
A presença de mulheres não confiáveis e superficiais em um Círculo de Mulheres acarreta conflitos, pondo fim ao Círculo.
As participantes do Círculo de Mulheres devem ter consciência que não se trata de um encontro que tenha a função de resolver todos os males e quando ocorrer de alguma participante ter problemas específicos e crônicos, o Círculo deve-se manter aliado, disposto a ajudar, apoiar e aprender através dessa união, mas não apresentar a solução.
O Círculo corre o risco de tornar-se não funcional gerando desinteresses entre seus membros e esvaziá-lo, dessa forma, “o Círculo estará, então, agindo como uma família disfuncional, cujos membros temem falar sobre o quanto se sentem desconfortáveis ou frágeis.”
O compromisso, a responsabilidade e a assiduidade podem ser fatores que interferem e afastam algumas mulheres do Círculo.
Algumas participantes não conseguem adaptar-se à igualdade das outras nem comunicar-se com o seu centro e com o centro do Círculo, como também, pode ocorrer que uma integrante decida abandonar o Círculo causando desconforto para as participantes, desencadeando sentimentos de culpa, dúvida, raiva e abandono. Essas posturas e comportamentos podem vir atrapalhar o andamento do Círculo e dessa maneira, fica inviável a sua participação, pois estão quebrando algumas regras básicas de um Círculo de Mulheres.
A maturidade do Círculo manifesta quando atitudes são repensadas e aceitas individualmente como em grupo e principalmente, quando concluem que algumas decisões importantes são necessárias e que muitas não acarretam em perdas e sim, em melhorias para um todo.
Um Círculo ao apresentar diversos problemas, pode na realidade estar apresentando os primeiros sinais de sua extinção.
Às vezes, muitos empecilhos e entraves ocorrem em um Círculo de Mulheres e são difíceis de serem superados ou contorná-los, principalmente quando o Círculo não está em sintonia com suas participantes, com o seu centro e com os objetivos específicos do mesmo, impossibilitando a sua continuidade.
Para que a dissolução de um Círculo não seja um fato dramático na vida de suas integrantes, os conflitos devem ser encarados como aliados e os problemas como forma de aperfeiçoamento e maturidade para a solução, evitando um vago sentimento de fracasso.
Caso, a melhor solução seja o término do Círculo, ressaltar a importância de superarem esses obstáculos iniciais e não recuaram e nem desanimaram, e, sim, formaram outros Círculos de Mulheres instituídos na base da lealdade, doação e aceitação.

Como manter um Círculo saudável

1. Salientar a responsabilidade de cada participante com relação à intenção e a imagem de um Círculo como um centro, principalmente nas dificuldades que vierem acontecer e decidir em conjunto todas as decisões a serem tomadas.
2. Cada participante deve identificar o seu próprio centro e através da meditação e do silêncio, pedir zelo para si e para o Círculo.
3. Refletir sobre o estado de sua psique e analisar se está fora de centro ou se o Círculo está fora de centro e perceber a possibilidade de ser parte do problema.
4. Perceber quando a energia do grupo estiver baixa e propondo uma reflexão sobre o assunto. Caso o problema detectado exigir uma atenção especial, é momento de discutir o assunto entre as participantes e solucioná-lo.
5. Manter confidencial as discussões do Círculo, evitando problemas de fronteiras/limites para todo o Círculo.
6. Ressaltar a igualdade entre as participantes e não permitir o destaque de qualquer mulher do Círculo correndo o risco dela falar pelo grupo ou por participantes caladas. Assim, fale de sua própria experiência e crenças em vez de falar para os outros
7. Cuidar da imagem passada a outras mulheres, lembrando que o Círculo de Mulheres reflete “o que cada uma vê de si mesma nas palavras e nos gestos das demais”, buscando sempre, o aprimoramento e a transformação, estimulando e acolhendo diversos pontos de vista.
8. Superar a saída de uma mulher do Círculo, de maneira amena, promovendo ritual que marque seu significado para as mulheres e para o Círculo.
9. Conscientizar que a saída de uma mulher que tem um problema que foge da altura do Círculo ajudá-la é necessária e desejar que “talvez alguma coisa ajude, talvez nada, a não ser o tempo.” Assim, o Círculo deve oferecer experiência em vez de conselho.
10. Lembrar-se que um Círculo de Mulheres não é perfeito.

Reflexões

Segundo, a DRª. BOLEN, “o arquétipo do Círculo pode ser perfeito, mas um Círculo de Mulheres nunca é”, partindo dessa afirmativa, o Círculo de Mulheres deve atentar-se ao seu centro e quando ocorrer algum desvio, buscar na sabedoria a continuidade para o Círculo atingir os seus objetivos contornando os obstáculos.

8. O CÍRCULO CERIMONIAL

Um Círculo de Mulheres é um ritual de beleza, de forma, de espaço e delimitado pelo intróito e o fechamento.
O Círculo retomando a Antiguidade possui um centro que simboliza o fogo sagrado no centro de uma lareira redonda, representando a fonte de luz e calor, representado por Héstia, divindade feminina, Deusa da Lareira e do Templo.

No Círculo de Mulheres o centro visível corresponde ao espaço do altar que é renovado e recriado a cada encontro como num círculo cerimonial, um ritual sagrado.

A elaboração de uma cerimônia deve seguir um planejamento direcionando os objetivos específicos para evitar o desvio do seu real significado. Deve-se atentar ao fato de que a organização e a preparação como o seu feitio é um desafio, lembrando-se de que se trata de um Círculo de Mulheres e que a essência de um Círculo de Mulheres é invisível.

O toque cerimonial

“A chama é um símbolo visível de um fogo invisível que é espírito, alma, sabedoria, iluminação, coração, e fogo em torno do qual nos reunimos.”

Velas no centro, velas votiva, velas flutuando, castiçal, uma toalha colorida ou um xale para cobrir o altar, flores embelezam e reproduzem no espaço o caráter cerimonial.

Invocando o círculo

A preparação do Círculo deve ser de forma provocadora e ritualística, pois tem como objetivo atrair a atenção das participantes, promovendo a ruptura das mesmas com o mundo terrestre e transportando-as para o Espaço Sagrado.

Não há nenhuma regra pré-estabelecida para o processo de iniciação, mas o chamamento pode ser conseguido através de recursos sonoros, visuais, performático etc, o importante é que as participantes percebam que se trata de uma fase de meditação.
Uma vez que esse estado meditativo tenha sido alcançado, segue-se a fase da concentração que será conquistada através do centro. É essencial que as participantes concentrem-se nesse centro, pois ele será o principal condutor da meditação, ocorrendo a (re)conexão com a sacralidade feminina e seus ritos de passagem.

Cerimônias e celebrações

As cerimônias podem ter caráter de um ritual pessoal, marcando um final de relacionamento ou um final de um período de luto; ou um rito de passagem, relacionando com os ciclos da vida que marcam finais e começos, em ocasião de alguma doença grave ou de transição.
Um ritual é um ato criativo, performático e ultrapassa os limites do mundo terrestre e são “tão elaborado quanto uma catedral, ou tão simples quanto uma observação silenciosa.”

Fechando o Círculo

Tanto a abertura como o fechamento das atividades dos Círculos de Mulheres devem ser valorizadas: proferir algumas palavras ou silenciar-se; sons e quietude e até o ato de apagar as velas corresponde ao ritual de fé, de iluminação, purificação que une as participantes até o próximo encontro.

Reflexões

Refletir sobre a importância das reproduções deste ato baseando-se nos peregrinos do Himalaia que ao se encontrarem nas trilhas das montanhas, unem as mãos no gesto universal de oração, curva-se e dizem Namaste.

“A divindade em mim saúda e a divindade em ti.” (“A Deusa em mim acolhe a Deusa em ti.”)

9. O MILIONÉSIMO CÍRCULO

A civilização ocidental tem longa tradição e aliança com a história do patriarcado. O autoritarismo, o poder e a hierarquia resultaram num caminho que levou ao avanço da tecnologia culminando em guerras, devastações, poluições, queimadas, toxicidade, capitalismo etc.

A Lenda do Santo Graal é uma história planetária

A lenda do Santo Graal, de origem incerta, alastrou-se ao longo da história e produziu inúmeras versões. A possibilidade da existência desse artefato inspirou epopéias e incorporou ideais de espírito aventureiro e heróico em busca da relíquia que curassem todos os males.
Citações ao Graal aparecem em quase todas as muitas versões e a mais famosa dessas sagas, é a do Rei Artur e os Cavaleiros da Távola Redonda.
Outra conhecida versão remete a lenda do Rei Pescador (símbolo do poder e do patriarcado), que, dono de uma ferida incurável, é soberano de um reino triste e decadente, arrasado pela fome e pelo sofrimento. Segundo a história, o rei só seria curado e suas terras recuperadas quando um cavaleiro de espírito puro e de ideais elevados encontrar o castelo – e, nele, o cálice.
Alguns acreditam tratar-se do cálice sagrado utilizado por Jesus Cristo na Última Ceia remetendo ao ritual da missa onde somente o padre pode segurar e levantar o cálice, representando o Graal.

“No entanto, na lenda do Graal é sempre uma mulher, a sacerdotisa do Graal, que segura esse cálice, símbolo do sagrado feminino, em útero cheio de sangue que desapareceu do mundo.”

Curiosamente, a lenda do Santo Graal incorpora um simbolismo muito anterior à religião cristã. Na tradição das antigas doutrinas pagãs, que cultuavam um deus supremo sob forma feminina, a Deusa, o cálice representava o princípio feminino, a maternidade e a fecundidade.
Até hoje, esse objeto sagrado motiva a uma jornada interior. Aquela em que, ao final, encontra-se a própria taça, repleta de amor, compaixão e bondade e descrevem a eterna busca do ser humano por um objeto mágico e misterioso, capaz de curar as feridas do corpo e do coração, prolongar a existência e, ao fim, trazer respostas sobre o sentido e o significado da vida.
A saga medieval da procura da taça é, na verdade, uma metáfora sobre a viagem espiritual que todo ser humano empreende ao decidir trilhar o caminho em direção ao autoconhecimento em busca de felicidade e realização pessoal. Em um tempo de incertezas, o Graal guarda lições inspiradoras.

A premissa e o poder do Milionésimo Círculo

O Círculo de Mulheres está promovendo uma grande revolução pacífica do mundo, um movimento da espiritualidade feminina através das mulheres curadoras. E, deixa uma pergunta para refletirmos: “será que a cultura vai conseguir dar uma reviravolta?”

CONSIDERAÇÕES FINAIS:

• DRª. BOLEN, de forma direta, mas com grande maestria, recorda que com o advento do patriarcado, a mulher foi colocada numa posição de submissão, causando desigualdades sem precedentes e, somente algumas vezes, foram relembradas como portadoras do sagrado feminino.


• A autora explicita a importância de “re-unir” Círculos de Mulheres a fim de partilhar experiências, transformar seu mundo pessoal e atingir a universalidade, através do apoio mútuo, e principalmente resgatar o feminino sagrado, acelerando a mudança da humanidade e contrapondo-se ao modelo patriarcal vigente.

• Segundo, “O Milionésimo Círculo", quando um número crítico de pessoas muda a forma de pensar e se comportar, a cultura também muda e uma nova era se inicia.

• Mulheres inspiradas por essa teoria aderiram às palavras da antropóloga Margaret Mead, que diz: “Nunca duvide que um pequeno grupo de cidadãos conscientes e comprometidos podem mudar o mundo; na verdade, é a única maneira disto acontecer.”

• A proliferação de Círculos de Mulheres tornou-se uma força curadora mundial ao trazer valores femininos, aflorando toda a sabedoria intrínseca deste universo e objetivando o equilíbrio do “eu” para com o grupo e para a consciência planetária.

• Além de trazer uma série de reflexões reveladoras às mulheres, o Círculo propõe a percepção de que o desenvolvimento individual é um fator determinante das relações sociais, demonstrando que atitudes individuais geram consequências e por isso, mudanças de atitude são necessárias.

• Participar de um Círculo de Mulheres é fazer parte de uma revolução pacífica e de um movimento de espiritualidade feminina, voltada a uma experiência de aprendizado e crescimento, numa compreensão de que as relações devem ser cooperativas, curadoras e não hierárquicas, exigindo compromisso e coragem de cada mulher que o compõe.

• Dessa forma, vivenciar o Círculo de Mulheres é uma experiência transformadora: estimulam, alimentam, curam, potencializam e preparam as mulheres para agirem de forma mais sadia, produtiva e feliz tanto em seus espaços domésticos quanto nas esferas públicas.

A forma geométrica do círculo é uma fonte de múltiplos significados, entre eles, o signo da harmonia, além de representar o universo, o espírito, a essência, a transcendência, a unidade de toda a existência e a totalidade, sendo assim, a simbologia mítica do tempo infinito, cíclico e universal.

• Desde os tempos mais antigos e de culturas diversificadas, o círculo envolve o imaginário e a espiritualidade de todos os povos, indicando sempre o mais importante aspecto da vida – sua extrema e integral totalização que converge para o centro.

• Seu centro é a origem primordial de toda energia e de todas as possíveis manifestações nele contidas.

• O círculo está ligado diretamente com as danças sagradas e atravessou a história de todos os tempos, sobrevivendo graças a sua representatividade: a negação da unilateralidade e a busca da circularidade do autoconhecimento e da sociabilidade.

• Segundo, “O Milionésimo Círculo”, de Jean Shinoda Bolen, “o círculo é um princípio e também uma forma. Ele age contra a ordem social, a compartimentação, superior/inferior”, elementos que remetem a quebrar paradigmas, interagirem com o seu “eu profundo” e com o desconhecido; ultrapassando os limites entre o Mundo terrestre e o Mundo espiritual; aceitando as diferenças e assimilando os conceitos de ética, respeito, igualdade, companheirismo e a cumplicidade.

• Dançar em círculos é libertar-se, movendo-se em torno de si mesma, de modo que todos os lados da personalidade sejam envolvidos e entrem em ressonância com o espírito universal.

• Através do Círculo de Mulheres, vivencia-se a busca da perfeição, da harmonia, da clareza e a ausência da distinção ou preconceitos, incorporando o sentido de integração e de unidade de opostos.

• O conceito do movimento cíclico, sem começo nem fim, instiga a repensar no presente e transpor-se ao infinito e a eternidade, pleiteando a totalidade.

• No Círculo de Mulheres na medida em que as participantes dão as mãos em círculo, a respiração acompanha o compasso de suas emoções e através de uma forma mágica, o coletivo torna-se o Uno, numa manifestação de integralidade e transcendência, recriando a ordem comum.

• A escritora, na referida obra, enumera alguns itens essenciais para a organização e para o bom desenvolvimento de um Círculo de Mulheres, ou como antecipar e resolver conflitos em potencial, ressaltando a consciência das participantes em contribuir para este movimento comum e integrar-se com o grupo; pois a desarmonia acarretará na desintegração e no distanciamento do centro, desequilibrando o grupo; além de incentivar mulheres a criar novos Círculos, aprofundar e transformar Círculos já existentes.

• No Círculo de Mulheres, as integrantes são estimuladas a participar de forma integral, encontrando um lugar seguro para exercitarem a essência, as necessidades e as possibilidades de sua alma feminina, fatores esses, que a mulher precisa “vir a ser” ou “precisa descobrir”.

• Num Círculo de Mulheres fundamentado nas bases da lealdade não cabem desavenças, desconfianças, falta de integralidade, de compromisso e hierarquias, nem mecanismos de comparação e julgamento entre as mulheres, impossibilitando a igualdade de espaço para a expressão da verdade de cada uma e limitando a individualidade.

• Para que o Círculo de Mulheres aconteça num clima de harmonia e integralidade, alguns preparativos requerem atenção, dentre eles: a recepção carinhosa às participantes num espaço especial, aconchegante, tranquilo e de acolhimento e um centro comum, disposto de objetos simbólicos e temáticos, simbolizando a iluminação, a fonte de energia que as une em roda de círculo e em torno dele, as mulheres giram e harmonizam num ritual de integração, de totalidade e de auto-reconhecimento.

• O Círculo de Mulheres, dessa forma, promove em suas participantes transformações incríveis, não só fisicamente que torna seu corpo mais leve, flexível e alegre, como também, em seu âmbito espiritual e social, induzindo a participante a pensar de forma universal e circular, elevando o individual para o equilíbrio mundial.

RENASCIMENTO NÓRDICO

I – DADOS CRONOLÓGICOS:
Entre os séculos XV até XVIII

II – CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL:

Durante muito tempo, na Idade Média, a região dos Países Baixos foi constituída por feudos independentes. No século XVI, o imperador Carlos V da Espanha denominou “Países Baixos” a essa região, da qual faziam parte sete províncias chamadas genericamente de “Holanda” mais as áreas hoje correspondentes à Bélgica e Luxemburgo.
Flandres ficava na região da atual Bélgica, na Europa. Nos século XV e XVI destacou-se, antes mesmo da Inglaterra, pela produção manufatureira de tecidos, principalmente de lã. Rota de comércio em direção ao sul do continente, mais precisamente a Itália, Flandres tinha um comércio muito desenvolvido e uma burguesia comercial importante.
Após períodos de independência e de ocupação, no século XIX, deu-se a separação da Bélgica e de Luxemburgo. Com isso, os Países Baixos passaram a ser constituídos somente pela Holanda.
O nome “países baixos” deve-se ao fato de seu território ser extremamente plano. Um quarto dele encontra-se abaixo do nível do mar e está protegido por diques e barragens. Tais áreas conquistadas ao mar são chamadas “pôlderes”.


III – CARACTERÍSTICAS:

O ideal Renascentista italiano que valorizava a cultura greco-romana começa a se expandir e atingir a Alemanha e os Países Baixos. Artistas inspirados pela “nova ideia” e através de conhecimento das técnicas inovaram sua arte através de práticas de ateliê.


TÉCNICAS TRADICIONAIS:

Conhecida pelos gregos:

1. ENCÁUSTICA

A técnica da Encáustica foi utilizada desde a Antiguidade. Os gregos usavam-na, por exemplo, para colorir suas esculturas de mármore.
Trata-se de uma técnica difícil e era usada para quadros de pequeno formato. Essencialmente decorativa, retratava objetos do cotidiano.
Consiste em diluir os pigmentos em cera quente e derretida de mel abelha. “Cáust” vêm de calor, “aquilo que queima”. O suporte era a madeira e a porosidade que a fazia permanecer no local.
Para se conseguir a cor desejada, tem que aplicar várias camadas e atingir a temperatura exata.
Sobraram poucos exemplares romanos: nas múmias e retrato mortuário (máscaras do rosto); graças serem protegidas cuidadosamente dentro do túmulo.
Ao contrário da Têmpera, cujo efeito é brilhante, a pintura em Encáustica é semifosca.

2. “A FRESCO”

O termo “afresco” designa uma difícil e antiga técnica de pintura sobre superfícies grandes (os murais) e úmidas, daí seu nome. A preparação inicial da parede é muito importante: sobre sua superfície é aplicada uma camada de cal que, por sua vez, é coberta com uma camada de gesso fina e bem lisa. Sobre essa última camada, o pintor executa sua obra: primeiro o desenho com carvão; depois a aplicação das cores.
O desenho, primeiramente, era criado em uma superfície pequena; em seguida, desmembra o desenho em partes, para posteriormente, ampliá-lo geralmente sobre a pele de um animal. Depois, perfura-se o contorno do desenho, coloca o esboço na parede, passa tinta preta e com os buracos fazem o contorno.
Ele deve trabalhar com a argamassa ainda úmida, pois, com a evaporação da água, a cor adere ao gesso e o gás carbônico do ar combina-se com a cal e a transforma em carbonato de cálcio, completando a adesão do pigmento à parede.
O pintor precisava, portanto, realizar a obra com rapidez; pois o gesso seca rapidamente e com firmeza, e as correções eram praticamente impossíveis.
O “afresco” se distingue das demais técnicas porque, uma vez seca a argamassa, a pintura se incorpora ao reboco, tornando-se parte integrante dele. Nas outras técnicas, as figuras pintadas permanecem como uma película aplicada sobre um fundo. Além disso, como a parede deve estar úmida para receber a tinta, a camada de gesso é colocada aos poucos. Assim, se alguma área já pronta não receber pintura, ela precisa ser retirada e aplicada posteriormente. Por esse motivo, observando um afresco de perto, podemos notar os vários pedaços em que foi sucessivamente executado.
A dificuldade para se criar uma pintura em “afresco”, faz com que o trabalho seja coletivo, onde cada pessoa desempenha a sua função.

3. TÊMPERA A OVO

Têmpera é o nome que recebe um dos modos que os artistas bizantinos utilizavam para preparar a tinta usada em seus ícones (quadros que representam figuras sagradas). A Têmpera substituiu a Encáustica da Era Medieval.
Consiste em misturar os pigmentos a uma goma orgânica, para facilitar a fixação das cores à superfície do objeto pintado.
A mais comum é a gema de ovo. Bate a clara do ovo até atingir o ponto de suspiro, mistura o pigmento e em seguida, aplica sobre o suporte de madeira. O resultado é uma pintura brilhante e luminosa.
Técnica muito usada nos retábulos (painéis que ficavam acima do altar, que podem ser fechados uns sobre os outros e abertos durante as celebrações religiosas). Conforme o número de painéis, o retábulo recebe um nome especial. Possuindo dois painéis, ele se chama díptico, com três, ele é um tríptico; e com quatro ou mais, é um políptico.
A cor vinha da natureza (pigmentos): da própria terra, dos minerais, das fuligens e dos animais.

TERRA: as cores chamadas terrosas eram o vermelho, o amarelo e o castanho. Pegava-se a terra, filtrava-a, queimava-a e depois, moía muito bem, deixando-a com uma espessura finíssima. Em virtude disso, há diversidades de tonalidades, dependendo do lugar de onde vinha.

MINERAIS: principalmente o tom de azul. A pedra que dava a tonalidade de azul, vinha do norte da África e pela dificuldade de transporte e preço muito elevado era usada apenas nas roupas de personagens importantes: exemplo, manto da Virgem Maria. Por vir do outro lado do mar, ficou conhecida como azul-marino.

FULIGEM: a cor preta era extraída da fuligem. Queimava-se uma panela com uma vela e depois, raspava-se a fuligem.

ANIMAIS: o tom de azul, “o azul da Prússia”, era extraído através do sangue do porco. Colocava-se o sangue num tacho para ferver até evaporar a água, sobrando somente o ferro. Raspava-se; em seguida, moía e misturava-se com água ou com ovo e tinha-se o azul.

A partir do surgimento da Pintura a óleo (1360, pigmento com óleo de nozes ou de linho, a “linhação”), onde a cor ficava mais transparente, translúcida e mais próxima de cera, possibilitando aplicar várias camadas e propiciando tons mais brilhantes e efeitos de vidros, água, sombras e fumaça; além do ganho na expressividade; os artistas abandonaram a técnica da Têmpera. Mas alguns contemporâneos continuam a usá-la, como foi o caso do pintor brasileiro Alfredo Volpi.

IV – ARTISTAS REFERIDOS:

ALBRECHT DÜRER (1471-1528)

Dürer foi um dos primeiros artistas alemães a representar o corpo humano com uma beleza ideal, como imaginaram os artistas clássicos gregos e romanos.
Dedicou-se a geometria e à perspectiva, valorizando a observação fiel da natureza, dominando a técnica do desenho e da pintura.
O artista foi um grande gravador, produzindo gravuras usando como matriz a madeira ou o metal.

TÉCNICA DA XILOGRAVURA:

Na xilogravura o artista desenha uma figura sobre um bloco de madeira. Inicialmente, com um instrumento chamado goiva, ele faz sulcos na madeira, seguindo o desenho. Esses sulcos deixam aprofundadas as partes da figura que ele quer que fiquem brancas na impressão.
Os contornos e detalhes ficam salientes e como serão cobertos por tinta preta aparecerão como os traços negros da figura. Depois de fazer os sulcos na madeira, o artista cobre as partes salientes com tinta preta, geralmente nanquim – muito adequada para desenhistas e gravadores porque permite recobrir linhas muito finas. Aplicada a tinta sobre a figura, o artista coloca o bloco de madeira sobre uma folha de papel, com o desenho voltado para ela, e o pressiona, decalcando o desenho, isto é, transferindo-o para o papel. Como o gravador pode repetir algumas vezes a impressão do que foi gravado na madeira, dizemos que, na xilogravura, a madeira é a matriz desse tipo de gravura.

 
TÉCNICA DA LITOGRAVURA:


Tendo início por volta de 1430, a litogravura é uma técnica oposta ao relevo saliente da xilogravura. É um dos vários métodos conhecidos como “intaglio” (a tinta a ser transferida fica abaixo da superfície), em que a impressão é feita a partir de linhas ou cortes numa placa.
Na litogravura, as ranhuras são feitas numa placa de metal (geralmente cobre) com um instrumento de aço chamado buril. Depois, esfrega-se a tinta nas ranhuras, limpa a superfície e a placa é colocada numa prensa, de modo a transferir para o papel o desenho entalhado. As formas podem ser modeladas em linhas muito finas, de modo a criar nuances. Essa técnica floresceu no começo do século XVI, com Dürer, cujo uso do buril era tão sofisticado que, com a placa de cobre, ele obtinha efeitos de luz e volume muito aproximados aos conhecidos pelos holandeses no quadro a óleo e pelos italianos nos afrescos.

Gravura de Durer - Casa de Estudo de São Jerônimo

“Combate de São Miguel com o dragão”

Essa xilogravura ilustra uma cena do livro do Apocalipse, do Novo Testamento, que teria sido escrito por João, um dos apóstolos de Jesus Cristo.

Segundo alguns estudiosos, esse livro refere-se ao fim dos tempos. O trecho ilustrado diz respeito à luta entre Miguel e os anjos do bem contra o dragão e os anjos do mal: seria, portanto, o conflito final entre o bem e o mal (“O Juízo Final”).
A riqueza de detalhes das imagens e a grande quantidade de traços negros e áreas brancas mostra o trabalho na madeira usada como matriz. O artista conseguiu expressar a intensidade da luta e a determinação das forças do bem, a resistência e a agressividade das forças do mal.
Dürer criou, ainda, outro contraste interessante: enquanto no espaço celeste é travada uma batalha, no espaço humano vê-se uma pequena e tranquila cidade, levantando várias hipóteses: será que há uma intensa luta entre o bem e o mal, que não está sendo percebida pelos seres humanos? Ou, será que os anjos do bem protegem os seres humanos combatendo o mal em seu lugar?

HANS HOLBEIN (1498-1543)

O artista ficou famoso como retratista de personalidades políticas, financeiras e intelectuais da Inglaterra e dos Países Baixos.
Seus retratos são característicos pelo realismo e sensação de tranquilidade que as pessoas retratadas transmitem, aliada a um dos ideais renascentistas de beleza, que é a dignidade do ser humano.

“Erasmo de Roterdã”

Uma das mais famosas pinturas de Hans Holbein. Ao retratar o grande filósofo Erasmo, compenetrado em sua mesa de trabalho, com simplicidade e realismo, dando-nos a impressão de serenidade e não preocupação com uma pose especial para a pintura.

HIERONYMUS BOSCH (1450-1516)

Autor de uma obra diferenciada, rica em símbolos da astrologia e da magia do final da Idade Média.
Combinando diferentes aspectos de elementos em suas telas (animais ou vegetais); criando estranhas formas, sua obra torna-se complexa e inconfundível.
No final da Idade Média, muitas crenças religiosas surgiram na Europa e Bosch retratava em suas telas o conflito do homem dessa época: o dualismo entre o sentimento do pecado ligado aos prazeres materiais; de outro, a busca do perdão, ligado a vida espiritual.

“O jardim das delícias”

Representando os pecados capitais, o artista cria um tríptico.

No painel da esquerda, apresenta o Paraíso, onde o artista retrata a criação de Adão e Eva, tendo como cenário uma paisagem diferente da descrita na Bíblia. O painel central é o próprio “Jardim das Delícias”, personagens estranhas, animais, vegetais, aves, peixes e frutos, formam um conjunto indecifrável. No painel da direita, o Inferno, onde encontramos formas humanas misturadas com outras formas em meio a tonalidades escuras.

JAN VAN EYCK (1390-1441)

Jan Van Eyck e seu irmão Hubert Van Eyck (1366-1426) inauguram a fase renascentista da pintura flamenga.

“Ao famoso holandês de Kempen, isto é, Jan van Eyck – nascido em Maaseik, à margem do Maas, coube a descoberta que nem aos engenhosos gregos e romanos, nem a nenhum outro povo (por mais que tenham se esforçado nessa direção) foi dada. (...) Jan van Eyck foi desde jovem um rapaz inteligente e sagaz. como demonstrou uma inclinação natural para o desenho, seu irmão bem mais velho, Hubertus, tomou-o como aprendiz. Este, por sua vez, era um pintor capaz, embora não se saiba de quem aprendeu o ofício.”

[...] A pintura chegou sem dúvida alguma à nossa terra vinda da Itália, quer dizer: pintura baseada em cola e claras de ovos (...) Jan van Eyck “pesquisou a natureza de diversos tipos de tinta e fez experimentos em domínios como alquimia e destilação. Desta forma teve êxito em substituir o verniz apropriado para tintas baseadas em têmpora por uma mistura de vários óleos. Isto agradou ao público, pois deu ao trabalho um brilho esplendoroso.”

O artista fez uma pintura sobre madeira que lhe custou muito trabalho e tempo. Depois de envernizada com a sua fórmula recém descoberta, colocou-a para secar ao sol e a pintura se quebrou e rachou nas junções. Decepcionado com o acidente, Jan dedica-se a criar uma fórmula de verniz que secasse dentro de casa, à sombra e não mais ao sol.
“Após se aprofundar em estudos sobre as propriedades de diversos óleos e outros materiais, acabou por concluir que uma mistura de óleos de linhaça e nozes secava com a maior rapidez”, além de descobrir que vários pigmentos “dissolvidos nestes óleos se mesclavam com facilidade, secavam rapidamente e era bastante a prova de água. Também descobriu que as tintas a óleo pareciam ter tons mais vivos e ganhavam um brilho próprio, dispensando o verniz. Mas aquilo que mais o admirou e alegrou em sua descoberta foi que a tinta a óleo se deixava trabalhar e esticar mais facilmente sobre a superfície, tornando desnecessária uma pincelada ao retilínea.”

Essa sua nova descoberta trouxe-lhe fama e atraiu muitos pintores interessados nessa nova técnica, inclusive, Antonello de Messina, da Sicília, que foi a Brugge, onde Jan residia e depois de aprender a pintar com tinta a óleo, volta para a Itália a difundi-la.

É possível identificar as minúcias, os detalhes e o realismo em suas obras. Além de superar o espírito da miniatura e abrirem o universo da pintura para o mundo exterior, e revelar os efeitos que as diferentes distâncias e a própria atmosfera causam na percepção visual dos seres representados.

“O casal Arnolfini”

Esta pintura mostra os aposentos e as vestes de um rico comerciante e sua esposa, no século XV.

Podemos notar a riqueza de detalhes e do realismo com: os tamancos e chinelos deixados despreocupadamente no chão; a presença do cachorro (fidelidade); as frutas deixadas no parapeito da janela e sobre um móvel do quarto, dando-nos a impressão de ver de fato um aposento, e não um cenário idealizado pelo pintor.

Para sugerir a profundidade o artista utiliza-se da representação do piso do quarto, a distribuição dos elementos da cena: o casal, os tamancos e o cachorro em primeiro plano; parte de uma janela, parte de um móvel, o lustre no teto e parte da cama em um plano intermediário, um móvel com almofadas, um espelho e uma parede em um plano de fundo.

Da janela vazada luminosidade, sugerindo vida nesse recinto.

O artista enriquece a sua obra apresentando riquíssimos detalhes: as pregas da roupa feminina; o arremate de pele na roupa masculina; os desenhos na beirada do tapete; a madeira decorada da cabeceira da cama; os trabalhos na decoração do lustre e do espelho; uma pequena parte de uma possível grade na janela; um trabalho na parte superior da janela; o encardido das paredes; o brilho dos metais; a textura do piso etc.

O casal é visto de costas, a janela e um móvel junto dela, as frutas, o lustre e parte da cama, a porta do quarto e uma pessoa perto dela. Observando atenciosamente o espelho, podemos notar em sua volta, cenas religiosas na moldura (“Os passos da paixão de Cristo”).

Esta cena doméstica, sugerindo um casamento, é tão rica em detalhes que nos transmitem a ideia de que o artista de fato presenciou e documentou a mesma.

“Retábulo do Cordeiro: Adoração do Cordeiro Místico”

  

  O retábulo do “Cordeiro Místico” foi realizado entre 1426 e 1432 pelos irmãos Van Eyck, para a igreja de São Bavão, em Gand, na Bélgica. No referido retábulo é possível observar a influência da arte da ilustração dos manuscritos, pois são evidentes o espírito de minúcia e a preocupação com os detalhes das roupas das figuras, dos adornos das cabeças ou dos elementos da natureza.

ROGIER VAN DER WEYDEN

“Crucificação”

- Dramaticidade da cena

- Virgem caindo

- Há expressividade no sofrimento, no corpo e com as sombras, causando dramaticidade da cena.

“Isabella de Portugal”

- Tecido brocado dando a impressão de veludo

- Retrato realista

PIETER BRUEGEL (1525-1569)

Pieter Bruegel, o Velho, viveu nas grandes cidades de Flandres, já sob a influência dos ideais renascentistas, mas retratou a realidade das pequenas aldeias que ainda conservavam a cultura medieval.

Com a arte de Bruegel não mais deparamos com qualquer acomodação com idealismos de qualquer espécie. Não se tiram mais as figuras simplesmente da vida: escolhem-se propositalmente nas classes baixas. Bruegel era camponês e assim também eram José e Maria e todos os que os cercavam. O artista tinha em mente afirmar este fato: e imaginou que, ao fazê-lo, engrandecia a ação.

“Jogos infantis”

   Nessa obra podemos notar a composição com grande número de personagens, característica principal do artista; a impressão de movimento e a ausência da felicidade das crianças. Elas brincam mecanicamente e suas expressões sombrias. Essa sensação nos é transmitida pela ausência de sorriso em seus rostos.

PICHAÇÃO, PIXAÇÃO OU PIXO

I - INTRODUÇÃO:

A Pichação, Pixação como preferido pela linguagem nas ruas ou Pixo é uma técnica de comunicação visual urbana desenvolvida por jovens adultos que marcam as cidades com frases de protesto ou insulto, assinaturas pessoais, declarações de amor ou como forma de demarcação de territórios entre grupos, às vezes gangues rivais. Por essa razão difere-se do grafite, uma outra forma de inscrição ou desenho, tida no Brasil como artística, embora em línguas como a língua inglesa, o termo graffiti seja unificado e sirva para ambas as formas de expressão.

O ato de escrever ou rabiscar sobre muros, fachadas de edificações, asfalto de ruas ou monumentos, usando tinta em spray aerossol, dificilmente removível, estêncil ou mesmo rolo de tinta, faz da pichação um signo a integrar arbitrariamente a linguagem urbana, além de danificar economicamente os imóveis públicos e privados atingidos pela poluição visual, trazem desarmonia estética urbana e ao paisagismo.

Juridicamente pichar, grafitar ou por outro meio conspurcar edificação ou monumento urbano é crime ambiental nos termos do art. 65, da Lei 9.605/98, com pena de detenção de 3 meses a um ano, e multa. Se o ato for realizado em monumento ou patrimônio tombado por seu valor artístico, arqueológico ou histórico, a pena passa a ser de 6 meses a um ano, e multa (§ único). Porém, a mera existência de legislação punitiva não é suficiente para inibir estes atos, devendo existir do Poder Público, vontade política de inibir a prática delituosa. Cabe ao Município exercer a sua autoridade administrativa e garantir o desenvolvimento urbano, garantindo ainda o bem estar de seus habitantes (art. 182, Constituição Federal), sob pena de seus agentes responderem pelo crime ambiental de responsabilidade por deixarem de adotar as providências que lhes compete na tutela ambiental (art. 68, Lei 9.605/98, Crimes Ambientais). Além disso, todos os cidadãos têm direito ao meio ambiente ecologicamente equilibrado (art. 225, CF), no que se inclui o meio ambiente urbano com suas características harmônicas e estéticas.

No entanto, é importante ressaltar que outras linguagens “enfeitam” diariamente o espaço urbano interagindo com o público. Dentre elas, a mais expressiva é a publicidade, com uma gritante divergência: a publicidade possui legalidade autorizada, mediante pagamento, enquanto que, a pichação é institucionalmente marginalizada, e sua realização está sujeita à pena e/ou ao pagamento de multa.
O termo marginalidade pode se referir a questões econômicas, étnicas, raciais, e a outras formas de distinção social e vista sob diversos aspectos.
No âmbito jurídico, pela ilegalidade do seu ato; no aspecto físico, por sua aparência desleixada; pela violência física, alvo dos moradores indignados com seus atos ou da repressão policial; no sentido moral e cultural visto como criminoso; na exclusão social e familiar (usam luvas cirúrgicas que garantem as mãos limpas de tinta e não serem reconhecidos), além do caráter violento da própria atividade de pichação, que inclui rixas entre “crews” ou bondes rivais.
Acredita-se, porém, que o pichador não tem como objetivo poluir visualmente a cidade quando marca os muros, e, sim, afirmar sua presença em uma disputa privada por visibilidade de uma tribo urbana.
Dessa forma, o público constantemente é alvo de bombardeiros visuais, cromáticos, gráficos, verbais, e, também, artísticos que se apropriam de táticas particulares de técnicas de comunicação dialogando com o passante pós-moderno.

Relógio da Central do Brasil, RJ.

II - CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL:

Já na Antiguidade é possível encontrar elementos de pichação. A erupção do vulcão Vesúvio preservou inscritos nos muros da cidade de Pompéia, que continham desde xingamentos até propaganda política e poesias.

Na Idade Média, padres pichavam os muros de conventos rivais no intuito de expor sua ideologia, criticar doutrinas contrárias às suas ou mesmo difamar governantes.
Com a popularização do aerossol, após a Segunda Guerra Mundial, a pichação ganhou mais agilidade e mobilidade. Na revolta estudantil de 1968, em Paris, o spray foi usado como forma de protesto contra as instituições universitárias e manifestação pela liberdade de expressão.
Na passagem dos anos 60 para os anos 70, surgiram no ambiente urbano de Nova York, cidade dos Estados Unidos, o Movimento Cultural Hip-Hop que objetivava aproximar o pichador ao Movimento, que encontrava no Grafite a expressão visual socialmente aceita como forma de expressão artística contemporânea, respeitada e aceita pelo Poder Público. A aproximação do jovem que pratica o Piche para o Grafite faz parte do que os integrantes do movimento Hip-Hop denominam de violência direcionada, numa base simples de princípios que incluem a paz, o respeito ao próximo e a autovalorização. Com o grafite são ensinadas noções de artes plásticas e muralismo que favorecem a inserção no mercado de trabalho. Já a pichação é considerada essencialmente transgressiva, predatória, visualmente agressiva desprovida de valor artístico ou comunicativo.
Em geral, a convivência entre grafiteiros e pichadores é pacífica. Muitos grafiteiros foram pichadores no passado, e os pichadores não interferem sobre paredes grafitadas.
No Brasil, essa distinção é vista com rivalidade existindo certa competição entre os dois grupos, que consiste no atropelo da obra alheia.

III - PICHAÇÃO:

A pichação é tema de estudo de várias tendências.

Alguns estudiosos analisam os pichadores pela óptica de caráter psicológico e comportamental, onde o sentimento de medo, timidez, insegurança, anonimato e dissimulação (o pichador passa despercebido ao não ostentar sinais de sua identidade clandestina e cria pseudo-identidades integradas em um processo de representação do eu e a sociedade) refletem num código linguístico próprio, acessível somente para iniciados; à sua presença, totalitária e constantemente impregnada ao mobiliário urbano; à sua reprodução, contínua e prolongada de modo misterioso durante a madrugada, porém concreta e real à luz do dia seguinte.
O caráter furtivo e noturno da pichação é um grande indício para sua marginalidade. A “sociedade conservadora” se guarda contra os boêmios, ladrões, sem tetos, menores abandonados, entre outros andarilhos indesejáveis da noite.
É importante ressaltar o caráter mutante do grafite e da pichação, como obras nômades a serem repetidas nos itinerários percorridos, sempre com sutis e inevitáveis diferenças nas quais o inacabado dá lugar ao diálogo com o entorno citadino.
O epicentro das atividades de pichação é o centro da cidade. Para ele rumam, dos mais diversos bairros, indivíduos que têm por praxe inscrever seus deslocamentos pela cidade com suas marcas, adesivos, tags, grafites, piches, e, nesses movimentos, tornam visível suas regiões de apropriação. Fazem, com isso, uma ressignificação do modo de habitar a cidade e marcam, no percorrer urbano, um itinerário em que se reconhecem. Essa forma de viver a cidade é característica de um sujeito errante.
É próprio do errante: exprimir uma forte personalidade e só tomar sentido no seio de um grupo fortemente soldado. (...) Na verdade, tudo isso é um modo de escapar da solidão gregária própria da organização racional e mecânica da vida social moderna. (MAFFESOLI, 1997:70).
O bairro deixa então de ser o local de atuação, ao contrário das gangues urbanas onde a defesa de um território é prerrogativa básica. Nos bondes, o bairro só serve como identificação geográfica do grupo, visto que marcam toda a cidade, invadindo áreas de outros grupos em uma disputa hierárquica. A forma de luta difere da violência física das gangues urbanas, pois, nos grupos do piche e do grafite, ela se reduz a uma violência simbólica e provocativa. A referência ao bairro continua, mas, dessa vez, marcada ao lado da assinatura.

Lado da Alemanha Ocidental do Muro de Berlim repleto de pichações.

Construído no início da década de 1960, o Muro de Berlim ostentou por vários anos um lado Oriental limpo e de pintura intacta, controlado pelo regime socialista da União Soviética, enquanto seu lado Ocidental, encabeçado pela democracia capitalista dos Estados Unidos, foi tomado por pichações e grafites de protesto contra o muro. Até sua derrubada, em 9 de Novembro de 1989, os dois lados do muro representavam a discrepância entre a ditadura linha-dura soviética e a própria liberdade de expressão garantida na democracia de Berlim Ocidental.

No final de 1969 e início da década de 1970, as ruas de Los Angeles foram tomadas por pichações que demarcavam a disputa territorial pelo tráfico de drogas entre duas violentas gangues rivais: “Bloods”, representada pela cor vermelha, e “Crips”, representada pela cor azul. A disputa tomou proporções nacionais, e hoje a pichação e a rivalidade entre as duas gangues ainda persiste em várias cidades estadunidenses.

IV – CARACTERÍSTICAS:

Leis da Pixação.

De início, a Pichação reduzia-se a um ato de protesto ou manifestações em geral, atualmente, o Movimento tornou-se um ato de lazer, desafio e competição.

A organização promove encontros (também chamados por pichadores de "reús", abreviação de "reunião") que acontecem regularmente em diversos pontos das cidades, alguns deles reunindo centenas de pichadores numa mesma noite.

A impunidade, a "fama" e a adrenalina de subir em prédios de maneira arriscada, são os principais fatores de motivação para que o ato seja cada vez mais praticado. Os pichadores organizam-se em grupos, que são identificados cada um por uma sigla. Todo final de ano, pichadores reúnem-se e distribuem premiações entre si, para as melhores siglas, ou para aqueles que se destacaram durante o ano, ou por pichar em lugares altos, ou simplesmente por ter seu piche em vários pontos da cidade.

Costumam ser enquadradas nessa categoria as inscrições repetitivas, bastante simplificadas e de execução rápida, basicamente símbolos ou caracteres um tanto hieroglíficos, monocromático ou colorido feita na parede, com a intencionalidade de marcar a cidade com sua assinatura, que pode ou não ser acompanhada de algum desenho e cores.

A letra da pichação é composta por traços retos que formam diversas arestas em uma forma homogeneizadora. A fonte tipográfica ficou conhecida como “Iron Maiden”, por lembrar as letras usadas nas capas dos discos dessa banda de heavy metal.
A identificação de grupo é feita através de signos comuns: como pintar, o que pintar e onde pintar e são frutos de decisões individuais, subjetivas, e influenciadas por fatores os mais diversos. O “crew”, também conhecido como "bonde" ou "coletivo", é o fator de coesão. A assinatura do nome do “crew” ao lado da firma individual identifica o assinante a um grupo, a um estilo e a uma região da cidade.
O grupo de pichadores possui no bairro um referencial de territorialidade que acompanha a inscrição na parede. A formação do “crew” é então precedida de uma proximidade geográfica entre os integrantes. Essa relação com o bairro acompanha a pichação como um dado complementar e manifesta uma afirmação de pertencimento a determinada região da cidade.
Para identificar uma pichação coloca-se ao lado dela uma indicação pessoal ou do grupo que a realizou. Uma pichação é, portanto, rodeada de comentários que indicam sua procedência, as pessoas que a realizaram e se foram convidadas ou participam do grupo. No caso de pichadores que reaparecem ou de marcas retomadas depois de terem sido abandonadas, é comum usar-se a expressão "estamos de volta.”

“Essas letras têm o jogo – ou o arabesco, como muito adequadamente foi definido – dos rabiscos próprio da verdadeira escrita árabe, com sua exigência quase exagerada de entrelaçamentos que constroem cifras, bordados, heras; e também a seriedade do alfabeto gótico, feito de signos convexos e côncavos, de ângulos agudos, de improvisadas acelerações, com subidas e descidas dos signos. Talvez seja devido a esta matriz obscura e misturada – simultaneamente árabe e gótica, quase o máximo da incompreensibilidade – que raramente se compreenda o sentido desses grafites.” (CANEVACCI, 1993:183).

“A linguagem serve de senha, de signo de reconhecimento, e permite fora dos limites do seu território (bairro, escola, relações amigáveis) de, se agregar a grupos que compartilham o mesmo "estilo tipo." (MAFFESOLI, 1993:31).

Na Pichação, a hierarquia é medida pelo número de aparições, na cidade, de determinada marca, é sempre importante a recorrência, e é necessário ousadia para ter o que os pichadores chamam de “IBOPE”. É dado valor, sobretudo, a piches feitos em locais altos e inacessíveis, tais como pontes, topo de edifícios e locais de grande vigilância policial.

V – A PICHAÇÃO NO BRASIL:

A grafia da pichação de São Paulo, ao contrário do Rio de Janeiro, é a mais próxima da escrita normal, onde as letras se destacam por serem grandes e na vertical, com curvas e detalhes que fazem o diferencial de cada pichação.

Nos anos de 1970-1980, algumas pichações se tornaram bem conhecidas em São Paulo por serem pioneiras e vistas em várias partes da cidade, despertando a curiosidade das pessoas, entre eles, "Cão Fila" (que às vezes era acompanhada de "Km 32") e "Juneca" (que depois passou a contar com a assinatura do parceiro "Pessoinha").
Em São Paulo, os pichadores organizam "equipes" de pichação e possuem algumas diretrizes para organizá-la, possuindo até mesmo um líder (vulgarmente chamado de "cabeça"). Algumas equipes possuem uma espécie de "grife", onde cada uma possui um símbolo para distinção, exibindo então a união de diversas equipes.
São realizados encontros (também conhecidos como "points"), onde diversas grifes se reúnem para trocar informações e fazerem festas com tinta e, frequentemente, drogas. Existem equipes com mais de vinte anos de existência, denominadas de "Velha Guarda" ou "Das antigas".
O ápice de uma pichação é chamada de "pico", onde geralmente um prédio de grande porte tem sua parte superior pichada, caracterizando um crime, já que para efetuá-lo, as equipes tem que invadir o edifício para ter acesso a sua parte mais alta.
Possuem tipografias distintas umas das outras. Assim, um caractere de uma equipe pode ser completamente diferente da outra.
O título do episódio “National Kid Contra os Seres Abissais”, do seriado japonês “National Kid”, patrocinada pela National Electronics Inc (atual Panasonic) e exibido pela televisão brasileira, durante a década de 1960, deu origem a uma famosa pichação.
No filme, um sinistro oceanógrafo adverte um grupo de garotos: "Não se aventurem nas profundezas dos oceanos. O celacanto quando se enfurece emite grandes ondas de ódio". A frase, Celacanto provoca maremoto, aparentemente enigmática, tornou-se onipresente nos muros do Rio de Janeiro, em 1977. O autor da pichação era o jornalista carioca Carlos Alberto Teixeira , então com 17 anos. Na mesma época, havia uma outra pichação, o Lerfá Mu. Os dois pichadores estudavam na PUC-Rio e inicialmente eram rivais. Inspirado nestas pichações foi lançado, em 1979, o filme Lerfá Mu escrito e dirigido por Carlos Frederico Rodrigues.
Na mesma época, a frase inspirou a ação de um hacker, que sabotou o computador de Instituto Militar de Engenharia, um IBM 1130, substituindo a função raiz quadrada (SQRT, square root) por outra, de mesmo nome. A nova função calculava normalmente a raiz quadrada, mas, como brinde, a cada dez frases impressas, uma era "Celacanto Provoca Maremoto", Coelacantus agitat mare ou similares.

28ª. Bienal Internacional de Arte de São Paulo

Uma jovem foi presa, no dia 26 de outubro de 2008, por usar tinta para pichar as paredes internas do 2° piso do prédio da pavilhão, onde acontecia a 28.ª edição da Bienal.

A jovem, de 23 anos, ficou presa por mais de 50 dias por ter participado de uma invasão ao prédio pelada, em 26 de outubro de 2008, com outras 40 pessoas que picharam o andar vazio da mostra – um espaço teoricamente aberto a intervenções artísticas livres. Como não tem renda, endereço fixo nem ocupação definida, Caroline Pivetta da Mota ficou na cadeia por quase dois meses.
O fato gerou várias manifestações e reativou a polêmica sobre o acesso à justiça pelos mais pobres, com a inevitável comparação aos casos de crimes de "colarinho branco", nos quais cidadãos mais abonados respondem a seus processos em liberdade. O ministro da Secretaria Especial dos Direitos Humanos (SEDH), Paulo de Tarso Vannuchi, disse, durante a 11ª Conferência Nacional dos Direitos Humanos, em 15 de dezembro, que compara o caso do banqueiro Daniel Dantas com o de Caroline:

“A jovem está presa há 50 dias por ter pichado uma sala da Bienal. Infelizmente, Daniel Dantas ficou preso por muito menos tempo”, afirmou o ministro.

Também o ministro da Cultura, Juca Ferreira, pediu a liberação da moça,considerando a desproporcionalidade entre o delito e a punição – embora se declare contra a pichação.
Caroline Pivetta passou 50 dias na Penitenciária Feminina Sant’Ana, no Carandiru, depois de três dias no 36º Distrito Policial, localizado no bairro do Paraíso, em São Paulo. Foi libertada em 19 de dezembro de 2008, por determinação do Tribunal de Justiça de São Paulo. Foi denunciada pelo Ministério Público sob a acusação de associação a milicianos para destruir as dependências de prédio público, isto é, formação de quadrilha e deterioração ou destruição de bens protegidos por lei. Se condenada, poderá ficar presa entre um e dois anos, estando ainda sujeita ao pagamento de multa.

Ataque ao Cristo Redentor

Na madrugada de 15 de Abril de 2010, o monumento do Cristo Redentor, uma das novas sete maravilhas do mundo, foi vandalizada por pichadores. Os pichadores Aids, Zabo e Lub da Gangues DP (Dopados e Perversos) e I (Irreverentes), da zona oeste, reivindicaram a autoria das pichações . No momento do vandalismo, as câmeras de segurança estavam desligadas, e por conta das chuvas, o monumento ficou isolado após deslizamentos interditarem o bondinho do Corcovado e as principais vias que levam à estátua. O monumento vinha passando em uma reforma e os pichadores usaram os andaimes para chegar até o topo. Em 1991, pichadores de São Paulo já haviam atacado o Cristo de uma forma mais sutil em seu rodapé .

Os pichadores fizeram uma espécie de protesto e colocaram em pauta o caso de uma engenheira chamada Patrícia que teve uma estranha morte e que até hoje não foi solucionada .
Ao se entregar, o pintor de paredes Paulo Souza dos Santos, de 28 anos, afirmou que não esperava que seu ato ganhasse tanta repercussão: “Foi só um protesto para alertar sobre pessoas desaparecidas”, tentou justificar.

Formação de quadrilha em Belo Horizonte

Em Belo Horizonte, a prisão preventiva de um grupo de cinco pichadores (Goma, Lic, Sadok, Fama e Ranex) autodenominados "Os Piores de Belô" causou grande repercussão, no dia 24 de agosto de 2010, em virtude de terem sido indiciados pela prática de formação de quadrilha, crime com pena cominada de 1 a 3 anos de reclusão (Código Penal, art. 288). A linha dura com os pichadores na capital mineira ocorre em função do trabalho conjunto da Polícia Civil, Prefeitura (que criou o Movimento Respeito por BH), Ministério Público, Judiciário e órgãos da Defesa Social, todos focados na limpeza estética da cidade para receber jogos da Copa do Mundo de 2014. Tal ato gerou manifestos pedindo a liberdade dos “Piores de Belô”.

 

A pichação tornou-se hábito em diversas cidades e estados brasileiros. Ceará, Goiás, Paraná, Mato Grosso, Minas Gerais, Distrito Federal, Espírito Santo, Porto Alegre e Pernambuco são estados cujas capitais possuem um expressivo número de pichadores.