ARTE BIZANTINA – Criações culturais do Império do Oriente

I – DADOS CRONOLÓGICOS:

O apogeu do Império Bizantino deu-se no século VI, quando governava Justiniano, que procurou desenvolver, além da economia, a cultura do seu Império, incentivando as artes e as letras.

O Império Bizantino durou até 1453, quando nessa data os turcos resolveram tomá-lo.

II – CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL:

Em 395, o Imperador Teodósio dividiu em duas partes o imenso território que dominava: o Império Romano do Ocidente e o Império Romano do Oriente.

O Império Romano do Ocidente ficou com a capital em Roma e após sucessivas invasões bárbaras, caiu em poder dos invasores, no ano de 476, data que marca o fim da Idade Antiga e o início da Idade Média.
O Império Romano do Oriente sofreu muitas crises políticas, mas conseguiu manter sua unidade até 1453, quando os turcos tomaram Constantinopla e teve início um novo período histórico: a Idade Moderna.
O Imperador Constantino em 330 fundou Constantinopla, no local onde ficava Bizâncio, antiga colônia grega, que serviu de palco para as grandes criações artísticas da época.
No entanto, o termo “bizantino”, derivado de Bizâncio, estende-se às criações culturais de todo o Império do Oriente.
O “Império Bizantino” alcançou seu apogeu cultural durante o governo do Imperador Justiniano, que reinou de 527 a 565.
A decadência do Império Bizantino aconteceu após a morte de Justiniano em 565, o império perdurou até o século XV quando Constantinopla foi, por fim, dominada pelos turcos otomanos, em 1543 e surge o Renascimento.

III – CARACTERÍSTICAS:

- Arte convencional;

- Exclusivamente a serviço de Deus e do Imperador;
- Desconhece o volume, ignora a perspectiva e a profundidade do espaço e empregava em profusão as superfícies planas, onde sobressaíam melhor os ornamentos luxuosos e complicados que acompanham as figuras;
- Gosto puramente decorativo, com o ornamento predominando sobre a figura;
- Exaltação da cor, pompa, luxo e esplendor;
- Puramente espiritual;
- Preocupa-se somente com o Divino e com o Eterno;
- É a menos sensual de todas as artes;
- Expressa a autoridade absoluta do Imperador, considerado sagrado, representante de Deus e com poderes temporais e espirituais;
- Frontalidade – a postura rígida da figura leva o observador a uma atitude de respeito pelo observador, que vê nos soberanos e nas personagens sagradas, seus senhores e protetores;
- Determinação do lugar de cada personagem sagrada na composição e indicando como deveriam ser os gestos, as mãos, os pés, as dobras das roupas e os símbolos;
- A representação de personalidades oficiais sugeria que se tratava de personagens sagradas. As personagens sagradas, por sua vez, eram reproduzidas com as características das personagens do Império;
- Arte cristã de caráter eminentemente cerimonial e decorativa;
- A harmonia das formas da arte grega foi substituída pela imponência e riqueza dos materiais e dos detalhes;

MOSAICO

O mosaico é a expressão máxima da arte bizantina e, não se destinava somente a decorar as paredes e abóbadas, serve também de fonte de instrução e guia espiritual aos fiéis, mostrando-lhes cenas da vida de Cristo, dos profetas, e dos vários imperadores.

A técnica da decoração com mosaico, isto é, pequeninas pedras, de vários formatos e cores, unidas com gesso, que colocadas lado a lado vão formando o desenho, conheceu seu auge na época do românico.
Usado desde a Antiguidade, é originária do Oriente onde a técnica bizantina utilizava o azul e dourado, e a grande luminosidade assim criada procurava representar a vida celestial.
Recobre as paredes, as absides e as cúpulas das igrejas. São de cores vivas e refletem a luz natural que entra pelas janelas.
As figuras são representadas de frente e verticalizadas para criar certa espiritualidade, rígidas e o fundo dourado, o que produz uma sensação de riqueza. Neles, por exemplo, as pessoas; a perspectiva e o volume são ignorados e o dourado é utilizado em abundância, pela sua associação a um dos maiores bens materiais: ouro.
Um de seus melhores exemplos é o mosaico de Teodora, esposa do imperador Justiniano, em Ravena.

Teodora, detalhe de mosaico bizantino na Basílica de São Vital, Ravenna.

Mosaico com imagem de Justiniano na Basílica de São Vital em Ravenna

O imperador Justiniano - Mosaico na Basílica de San Vitale em Ravenna

ARQUITETURA:

O grande destaque da arquitetura foi a construção de igrejas, facilmente compreendido dado o caráter teocrático do Império Bizantino.

A religião ortodoxa, além de inspiradora, funcionava como censora - o clero estabelecia as verdades sagradas e os padrões para representação de Cristo, da Virgem, dos Apóstolos, ou para exaltação da pessoa do imperador que, além de absoluto, com poderes ilimitados sobre todos os setores da vida social, era o representante de Deus na terra, com autoridade equiparada à dos Apóstolos. Assim, ao artista cabia apenas a representação segundo os padrões religiosos, pouco importando a riqueza de sua imaginação ou a expressão de seus sentimentos em relação à determinada personagem ou doutrina sacra, ou mesmo ao soberano onipotente. Essa rigidez explica o caráter convencional e uniformidade de estilo, constantes no desenvolvimento da arte bizantina.
Sua história pode ser dividida em três fases principais: a idade do ouro, a iconoclastia e a segunda idade do ouro.
A primeira fase (idade do ouro) corresponde ao reinado de Justiniano (526 a 565), quando se construiu a igreja de Santa Sofia o maior e mais representativo dos monumentos da arte bizantina.
A segunda fase se caracterizou pela iconoclastia, movimento que começou mais ou menos em 725, com um decreto do Imperador Leão III que proibia o uso de imagens nos templos.
A terceira fase é considerada a segunda idade de ouro (séculos X e XIII) e nele se deu um novo apogeu das pinturas e mosaicos tão combatidos pelo movimento iconoclasta.
A necessidade de construir Igrejas espaçosas e monumentais, determinou a utilização de cúpulas sustentadas por colunas, onde haviam os capitéis, trabalhados e decorados com revestimento de ouro, destacando-se a influência grega.
As características predominantes eram a cúpula (parte superior e côncava dos edifícios) e a planta de eixo central. Herdeira do arco e da abóbada, mas também, do plano centrado, de forma quadrada ou em cruz grega, com cúpula central e absides laterais.
A cúpula procura reproduzir a abóbada celeste e o seu emprego arquitetônico numa igreja de certo modo, evocava o poder sagrado e universal do governante.
A cúpula era suspensa sobre uma construção quadrada ou pousada diretamente em construções de formas circulares. Os arquitetos bizantinos mantiveram o formato arredondado não colocando o tambor (grande arco circular sobre o qual se assentara a cúpula) diretamente sobre a base quadrada; em cada um de seus lados ergueram um arco, sobre os quatro arcos colocaram um tambor, e, sobre este, com simplicidade e segurança, a cúpula.
A cúpula é originária da Ásia Menor, cujos povos, que sempre se distinguiam como arquitetos, recorreram ao expediente de suspendê-la sobre uma construção quadrada ou pousaram-na diretamente em construções circulares. Os persas imaginaram outra alternativa, colocando sobre a base quadrada uma cúpula octogonal. A solução encontrada pelos persas para a colocação de cúpula sobre uma construção quadrada foi o abandono da forma circular para base e a adoção da forma octogonal, sobre a qual se erguia a cúpula, já não totalmente redonda, mas facetada em oito "triângulos" curvos.

          Cúpula persa      

 

Cúpula bizantina

 

A planta de eixo central, ou de cruz grega (quatro braços iguais), se impôs como consequência natural da utilização da cúpula. Os pesos e forças que se distribuem por igual na cúpula exigem elementos de sustentação também distribuídos por igual, e essa disposição ocorre menos facilmente na planta retangular ou de cruz latina, com braços desiguais. Toda construção religiosa possui uma significação cósmica. Aqui chama a atenção na arquitetura bizantina, em especial, o significado místico que se encontra presente em um elemento específico: a cúpula. Esta não é apenas um elemento arquitetônico decorativo, pois corresponde às concepções estéticas fundamentadas em um simbolismo preciso. A cúpula representa: a abóbada celeste.

No interior das igrejas podiam ser observados os trabalhos em mosaicos e os ícones (grego, “imagem”), quadros que representavam figuras sagradas.

Ao pintar os ícones, os artistas bizantinos recorriam a alguns recursos para realçar os efeitos de luxo e riqueza: revestiam a superfície da madeira ou da placa de metal com uma camada dourada; para adquirirem a cor de ouro e colocavam jóias e pedras preciosas.

BASÍLIA DE SANTA SOFIA, ISTAMBUL, TURQUIA

A Basília de Santa Sofia, Istambul, Turquia é o mais grandioso exemplo dessa arquitetura, onde trabalharam mais de dez mil homens durante quase seis anos.
Projetada pelos arquitetos e professores de geometria da Universidade de Constantinopla, Antêmio de Tralles e Isidoro de Mileto, por fora, o templo aparenta ser muito simples, porém internamente apresenta grande suntuosidade.
O substantivo SOPHIA significa em grego, “sabedoria”. Dado esse nome à igreja, tornou-se simbolicamente, a depositária da santificada sapiência e transformou-se no centro da vida eclesiástica da Igreja Oriental.
A primeira grande igreja de Hagia Sophia foi mandada construir por Constantino, em 360, mas um incêndio durante as insurreições de 532 destruiu-a completamente. Reconstruída com incrível rapidez, até 537, Justiniano dedicou-a a Sagrada Sabedoria (Hagia Sophia) com as seguintes palavras: "Salomão, venci-te!" (Todavia, convém lembrar que a carcaça de tijolo de um edifício bizantino podia ser terminada e usada muito antes de se ter começado a decoração da superfície com mármore e mosaico).

Entretanto seria errôneo estudá-la em separado, pois devemos considerá-la enquanto relacionada ao resto do edifício, com o fim de compreender o simbolismo cosmológico dessa arquitetura em toda a sua extensão. A cúpula representa o céu e sua base a terra, assim, o edifício completo representa uma imagem do cosmos. Esta não é, entretanto, uma invenção bizantina. Sua origem remonta um longo passado, tanto no mediterrâneo oriental quanto no ocidental.

 

A liturgia bizantina e a planta das suas igrejas constituíam também - tal como a estrutura e a decoração - uma unidade integrada. Este aspecto foi discutido; diz-se que a planta altamente centrada - como em Ravena ou em Hagia Sophia - proporcionava uma área central, por baixo da cúpula, mas que o altar era relegado para segundo plano, ficando numa pequena abside. Esta afirmação, porém, deturpa a liturgia bizantina, confundindo-a com a liturgia ocidental ou romana, onde o clímax, a elevação do sacramento, tem lugar no extremo da longa perspectiva da nave central, no altar-mor. Todavia, este clímax não era o momento supremo da cerimônia bizantina.

A Basílica possui uma cúpula de 55 metros apoiada em quatro arcos plenos. Esta técnica permite uma cúpula extremamente elevada a ponto de sugerir, por associação à abóbada celeste, sentimentos de universalidade e poder absoluto. Apresenta pinturas nas paredes, colunas com capitel ricamente decorado, mosaicos com formas geométricas, de cenas do Evangelho e chão de mármore polido.
O espaço por baixo da cúpula de Hagia Sophia, em Constantinopla, sem interrupção de degraus ou colunas, tem cerca de 76 m de comprimento por 30,5 m de largura. Bastante acima, nos mosaicos, os santos e o Cristo Pantokrátor brilham na penumbra. O povo aglomera-se nas naves laterais e nas galerias. O pavimento de mármore da vasta área central fica vazio.
Ouve-se um rumor monótono por detrás das cortinas, na abside distante, onde os sacerdotes procedem aos ritos sacramentais - o Grande Mistério. O patriarca, o clero e os acólitos fazem a sua entrada processional. Minutos mais tarde, a Família Imperial e Divina ocupa também o seu lugar debaixo da cúpula. Na época de Justiniano, no século VI, todo o ritual tinha sido elevado ao estatuto de bailado divino.
O pavimento de mármore, anteriormente vazio, enchia-se de mantos incrustados. O momento supremo ocorre quando o patriarca e o imperador trocam o beijo da paz e partilham o cálice. Para este efeito se construiu a cúpula - tinha uma função bastante específica.
Hagia Sophia é um vasto retângulo, que mede aproximadamente 100 m X 70 m, com um nártex, ou pórtico, interior e, primitivamente, um átrio ou pátio anterior. O corpo principal da igreja tem naves circundantes, com pouco mais de 15 m de largura, com abóbadas e galerias. Estas naves laterais estão separadas da área central por colunatas - tendo cada coluna um fuste simples de mármore. Estas naves reduzem a área litúrgica central para 76 metros X 33 m. A cúpula tem 33 m de diâmetro, mas o espaço que cobre estende-se para oriente e ocidente, por meio de grandes semicúpulas adjacentes. Estas, por seu turno, abrem para espaços semicirculares, chamados "exedras". A cúpula principal assenta sobre um quadrado, suportada por quatro pendentes e quatro grandes arcos. Estes quatro arcos transmitem o empuxo para o lado oriental e ocidental mediante as semicúpulas acima descritas, e para o lado norte e sul, mediante quatro grandes contrafortes, cada um com cerca de 18 m por 7,5 m, que emergem exteriormente acima dos telhados, das naves laterais.
Só se consegue perceber a disposição do todo com a ajuda da planta e do diagrama. Têm-no comparado a uma massa de bolas de sabão, saindo umas das outras. As semicúpulas suportam o empuxo da cúpula principal e, por sua vez o empuxo atinge finalmente o solo, a mais de 30 m do primeiro ponto de impacto. É um maravilhoso feito de engenharia. Tudo poderia ter terminado num caos estético, não tivessem as semicúpulas e arcos principais arrancado de uma linha horizontal que ocorre a toda a volta do interior. Abaixo desta linha, todas as paredes eram revestidas de mármore, acima dela só havia mosaicos. Isso conferiu-lhe unidade.
A grande cúpula - a 56 m do solo - tem na realidade nervuras. Isto é pouco comum nas obras bizantinas, mas possibilita que o empuxo da cúpula se transmita às 40 nervuras e que, entre estas, na base da cúpula se abram 40 pequenas janelas. Este círculo de luz difusa faz reverberar os mosaicos azuis e dourados. Por isso, Procopius afirmou que a cúpula de Procopius estava suspensa do céu por uma corrente.
O objetivo dos arquitetos, Anthemius de Tralles e Isidorus de Mileto, era construir um interior não só impressionante, mas também funcional. Os espaços de Hagia Sophia - arena, naves laterais, exedras, conchas, abóbadas e cúpulas - abrem todos para fora e para cima, proporcionando perspectivas, relances que vão mudando; tudo é misterioso e semioculto e, todavia, tudo está revelado. Procopius descreveu as suas contradições: luz e penumbra, espaço e massa, mistério e claridade. As abóbadas pairam, as colunas executam uma dança coral, a cúpula central está suspensa do céu. Procopius descreveu também as cores: os mosaicos, o brilho difuso do mármore cinzento nas paredes, os fustes de mármore esverdeado, azul e amarelo com veios, os relevos riçados dos capitéis, a madrepérola e as luzes douradas suspensas.
Hagia Sophia foi à conclusão lógica do sistema bizantino: estrutural, decorativa e funcional. Nas outras igrejas de Constantinopla e do império, a função não podia evidentemente, ser a mesma de Hagia Sophia, uma vez que o imperador não aparecia nelas. Mas tornou-se comum o clero ocupar toda a nave central e os fiéis permanecerem nas naves laterais, nas galerias e no nártex. Deste modo, a cúpula central mantinha o mesmo significado litúrgico que na catedral imperial, uma vez que era debaixo dela que ocorria o clímax da eucaristia.
Embora muitas igrejas de Justiniano se assemelhem a Hagia Sophia pelo seu esquema, nenhuma tentou rivalizar em magnificência.
Em 1935, Hagia Sophia, foi convertida em museu e é agora um dos mais conhecidos da Turquia.
O portão imperial conduz-nos à nave central de Hagia Sophia, o magnífico efeito criado pela enorme cúpula, pelas colunas e arcos de mármore é irresistível. A cúpula tem aproximadamente 55,6 metros de altura por 31,4 metros de largura. Devido às reparações e aos sismos ao longo dos séculos, a cúpula já não é completamente circular. O teto é completamente coberto de mosaicos. A cúpula assenta sobre quatro grandes arcos e estes suportados por quatro pilares. Algum do peso da cúpula é transmitido para semicúpulas, na ala norte e ala sul, e para as secções inferiores.
O interior de Hagia Sophia contém 107 colunas, 40 das quais se encontram no piso térreo, e as restantes acima, na galeria. Ao longo dos anos foram construídos contrafortes exteriores, contra quase todas as paredes, para minimizar os estragos causados por diversos sismos.

CARACTERÍSTICAS GERAIS DO EDIFÍCIO:

Hagia Sophia foi construída com base numa basílica. Aparentemente, haveria uma nave central, uma a norte, outra a sul e dois nártexes a oeste.
Nave Norte

Só na nave central é possível avistar a cúpula. A galeria foi construída num segundo piso por cima de duas naves laterais e do nártex interior. A distância do portão imperial ao abside (oratório) é de 79,3 metros. O comprimento do edifício é de aproximadamente 100 metros, a largura da nave principal é de 32,3 metros e junto com a das naves laterais obtemos uma largura total de 70 metros. Dessas medidas conclui-se que Hagia Sophia cobre uma área de aproximadamente 7000 metros quadrados, sendo a quarta mais larga, bem como a mais antiga igreja depois de S. Pedro em Roma, a Catedral de Sevilha e a Catedral de Milão.
Após ter sido utilizada como mesquita por quase 500 anos, depois de 1453, as estruturas islâmicas; tais como os minaretes construídos nos cantos do edifício principal, a fonte (sadirvan), o mausoléu (turbe), e o refeitório (imare), etc. deram a Hagia Sophia um aspecto de mesquita. Consequentemente, a arquitetura característica do século VI aparece quase exclusivamente no interior do edifício.

Nartex exterior

Representação esquemática de uma planta de catedral. O vestíbulo (ou nártex) é a área colorida.

As portas de entrada para Hagia Sophia não estão decoradas com motivos bizantinos antigos. A entrada principal conduz-nos ao nártex exterior, que mede 60,9 metros de comprimento por 6,03 metros de largura e o seu teto está repleto de arcos apoiados em colunas. Na era bizantina o nártex exterior estava reservado para aqueles que ainda não tinham sido batizados. As portas de acesso aos minaretes construídas na era Otomano encontram-se na ala norte e ala sul.

Originalmente existiam sete portas do átrio para o nártex exterior. Atualmente duas dessas portas, não são utilizadas e outras duas dão acesso a salas posteriormente construídas. A maior parte dos tesouros arqueológicos exibidos neste local são objetos bizantinos encontrados em diversos locais de Istambul. Entre estes estão placas de argila contendo as decisões do Tratado de 1166. Do nártex exterior existem cinco entradas para o nártex interior. As portas de madeira maciça cobertas de placas de bronze pertencem à era bizantina, descobriu-se recentemente, após restauro, que as três portas do meio haviam sido banhadas a ouro. Estas portas estão decoradas com uma beleza excepcional. As outras duas foram modificadas.

Nártex interior

Os tetos do nártex interior estão cobertos de azulejo, e as paredes de mármore talhado. A abundância de cor, dos floreados e das formas geométricas no azulejo com fundo a ouro proporciona-nos uma magnífica aparência. As características do Justiniano estão mais preservadas no nártex interior. Os motivos em cruz são usados ao longo do desenho nos mosaicos do teto. Fontes antigas indicam-nos que durante este período não haveria alusão a figuras, contudo na porta imperial são usadas figuras, sendo esta uma importante obra de arte. Depois de descoberto, da cal que o cobria, o seu painel de mosaicos em 1933, este passa a ser alvo de debates entre historiadores sobre a sua idade e identificação.

                                       
 
A grande porta no lado norte do nártex interior abre-se para uma galeria superior. A porta no lado sul dá acesso a um vestíbulo que nos leva ao que tem sido a entrada principal do edifício desde o século X.

Existem nove portas do nártex para os corredores principais. Destas, as três da ala sul, eram usadas pelo público, os que procuravam o santuário usavam as da ala norte. Estas têm um desenho simples, mas as três do meio, usadas pelo imperador, têm uma decoração elaborada. A porta imperial é a mais impressionante. As fontes indicam que, originalmente, estas portas eram cobertas de placas de ouro e prata, as quais foram arrancadas pelos Cruzados. Só a título de curiosidade, quando a porta mais larga foi limpa foram encontrados vestígios de ouro. Diz à lenda que esta porta teria sido feita com madeira retirada da Arca de Noé. Nenhuma das portas, atualmente, lá existentes é original. Por cima do portão imperial há um ornamento em bronze que tem sido alvo de muitas lendas interessantes. A gravura nele contida apresenta um trono, um livro aberto e um pombo.

Nave principal

O chão da nave principal é coberto de mármore branco e cinzento. A área quadrada do pavimento perto do púlpito do padre é decorada com placas quadradas e circulares de mármore. Segundo fontes, os imperadores eram aqui coroados no século XIII. O tipo de chão é estranho ao estilo arquitetônico de Hagia Sophia, por isso, deve ser proveniente de outro monumento.

O púlpito do padre e os pequenos assentos eram postos de maneira a não perturbar o efeito da arquitetura geral.
As enormes urnas, em ambos os lados do portão imperial, foram trazidas das antigas ruínas de Bergama. Segundo rumores foram uma oferta do Sultão Murad III a Hagia Sophia.

Nave Sul

O teto da nave sul está coberto de mosaicos dourados do século VI. As abóbadas e os arcos estão decorados com desenhos florais e geométricos multicolor. Os motivos em cruz podem ainda ser vistos através do verniz do qual foram cobertos no século XIX. Painéis decorativos embelezam as abóbadas de mármore. Os dois painéis virados um para o outro, no lado este, estão decorados com golfinhos e com o tridente de Poseidon, os quais eram o brasão de armas na era bizantina.

Perto destes, no lado sudoeste, existe uma coluna retangular decorada com pinturas. Existiam muitas lendas acerca destas pinturas. As fontes indicam que este pedaço de pedra, originalmente encontrado na igreja de Theotokos em Ayvansaray, só mais tarde foi transformado em coluna. Estas pinturas foram aceites como sendo pintadas à mão pela Virgem Maria.
A área em frente à biblioteca, entre as colunas e o pilar, era conhecida por "Metatorium". O imperador assistia às cerimônias religiosas daí.



A decoração das paredes e do teto são idênticas as da nave sul. Os painéis das paredes representam temas diferentes. Perto da porta para o nártex está um pilar retangular, estando à base do qual coberta com uma placa de prata com um buraco. É objeto de várias lendas e é conhecido como "coluna que transpira". Nos tempos bizantinos referiam-se a ela como "coluna milagrosa de S. Gregório". Atrai a maior parte da atenção em Hagia Sophia.

Os visitantes colocam o dedo no buraco e formulam um desejo, e acreditam que se torne realidade se o seu dedo sair úmido. Alguns acreditam que a umidade proveniente do pilar cura doenças dos olhos. Na realidade a pedra, da qual o pilar é feito, absorve umidade com facilidade. O buraco é pura coincidência.

A Cúpula 

A cúpula é construída com tijolos de vidro e o seu interior é coberto com mosaicos decorativos brilhantes, desde o topo até a sua base. Documentos indicam que o topo previamente decorado com mosaicos representando Cristo o Pantocrator, atualmente foi substituído por inscrições do Corão, os quais foram criados por Kazasker Izzet Efendi no século XIX.

As quarenta janelas na base da cúpula são decoradas com mosaicos multicolor. Anjos de quatro asas são representados de pendentes. Os anjos nos pendentes a este são em mosaico, nos pendentes a oeste são afrescos. Visto que o código religioso islâmico é contra as figuras representativas, as faces dos anjos foram cobertas com medalhões em ouro no século XIX, durante a última grande restauração.

 Abside
 
 A semicúpula da abside é completamente coberta de mosaicos. Quando o estuque foi removido em 1935, foi descoberto um painel representando a Virgem Maria com o menino Jesus ao colo. Nesta cena aparecem também dois anjos. O arcanjo Miguel, a norte, está destruído em quase toda a sua totalidade. O arcanjo Gabriel está em pé à direita, com um globo na sua mão esquerda, encontra-se também deteriorado.

A figura da Virgem Maria encontra-se, ainda, em perfeitas condições, veste um manto verde e está sentada num trono repleto de jóias. O menino Jesus veste um manto dourado, e apresenta uma expressão muito madura na sua face. Este painel data do século IX.
Pouco se conhece acerca da decoração das enormes janelas da abside durante a época bizantina. Os vitrais existentes, atualmente, são de design turco do século XIX. As partes superiores dos arcos ligadas às janelas estão decoradas com pequenos painéis redondos, inscritos com as palavras: "Allah", "Muhammed" e o nome dos Califas. Estas decorações estão em total harmonia com a restante ornamentação arquitetônica.
Devido à abside não se encontrar orientada para Meca, os arquitetos islâmicos optaram por um virado para sul, desde que Hagia Sophia se tornou mesquita.
Existem inscrições do Corão num friso de telhas azuis, o qual se estende ao longo da abside.
Os candelabros de bronze existentes em frente ao altar, foram trazidos da Hungria por Kanuni Sultan Suleyman como oferta para Hagia Sophia. Ambos os lados da abside estão cobertas com telhas decorativas turcas. A zona norte foi convertida numa tribuna imperial, sendo-lhe adicionado um chão e decorada com telhas, contém, ainda, um pequeno altar. Era usada pelos sultões até Mahmud II (1808-1833). A ornamentação e arquitetura da abside apresentam características turcas, bizantinas e de arte barroca européia.
Numerosas janelas foram construídas nas paredes, das alas norte e sul, para suavizar o peso da cúpula na parede através dos arcos. As paredes são suportadas por pilares.
Figuras em azulejo de líderes religiosos com vestes de cerimônia, com os seus nomes abaixo inscritos, decoram os nichos da parede norte. De oeste a este: no primeiro nicho está Santo Inácio, patriarca de Constantinopla; no nicho central, São João Crisóstomo, e no terceiro está Santo Inácio, o Theóforo, patriarca de Antioquia. Todos eles datados do século X.


Paredes

As paredes da nave principal estão cobertas de mármore até a parte superior da galeria. As paredes das naves laterais e do nártex interior estão cobertas com mármore desde o chão até ao teto. 

Estes valiosos mármores de todas as cores e de diferentes regiões do império foram especialmente escolhidos para Hagia Sophia. Diz-se que o mármore branco, proveniente da ilha de Marmara (Proconnenus); o mármore verde, da ilha de Egriboze do Monte Tagetus: o mármore rosa de Synada; o mármore amarelo de África e o vermelho de África do Norte foram trazidos para Constantinopla. O mármore foi cortado de maneira a que os veios ficassem simétricos para criar padrões decorativos para adornar as paredes. Descrições gravadas na pedra em forma de painel encontram-se majoritariamente nas duas naves laterais, embora, alguns encontram-se por cima do portão imperial. Em redor das redondilhas decorativas são representados golfinhos e, acima deles, o tridente de Poseidon. Acima destes dois painéis existe um ornamento em forma de templo.

Por detrás das cortinas, entre as colunas, consegue ver-se uma cruz. Depois da igreja ter sido convertida em mesquita, painéis com inscrições do Corão foram colocados em certos locais do edifício. Até ao século XIII eram pendurados, em pilares, enormes painéis ao nível da galeria. Quando estes se deterioraram, foram substituídos por medalhões de 7,5 metros de diâmetro durante o reinado do Sultão Abdulmecid, e inscritos, pelo famoso caligrafista Kazasker Mustafa Izzet Efendi, com as seguintes palavras: "Allah", "Muhammed" e os nomes do primeiro Califa e dos filhos do Califa Ali.

Numerosas janelas foram construídas nas paredes, das alas norte e sul, para suavizar o peso da cúpula na parede através dos arcos. As paredes são suportadas por pilares.

Figuras em azulejo de líderes religiosos com vestes de cerimônia, com os seus nomes abaixo inscritos, decoram os nichos da parede norte. De oeste a este: no primeiro nicho está St. Ignatius, patriarca de Constantinopla; no nicho central, Sto. Chrysostom, e no terceiro está St. Ignatius Theophorus, patriarca de Antioch. Todos eles datados do século X.

Colunas e capitéis

 
As colunas, capitéis e os arcos que os ligam são elementos importantes da beleza arquitetônica de Hagia Sophia. Pode dizer-se que as obras primas do século VI respeitantes à gravura encontram-se aqui. Os capitéis das colunas são meticulosamente esculpidos num delicado rendilhado.

Os monogramas de Justiniano e da sua esposa Theodora podem, também, ser vistos nos capitéis das colunas. A gravação nos arcos que ligam às colunas mostra a mesma qualidade de trabalho. A secção inferior dos arcos está decorada com mosaicos, e a superfície exterior está ornamentada em "opus sectile".

As mais importantes, das 107 colunas de Hagia Sophia estão no piso térreo. Algumas delas foram trazidas dos templos antigos e de monumentos de diferentes regiões do império.

Fontes históricas concordam que foram adquiridas do Templo do Deus Sol em Heliopolis, do Templo de Artemis em Ephesus e de monumentos de Roma e Baalhek. No entanto, as medidas das colunas não coincidem com o tamanho dos templos de onde, supostamente, vieram. É certo que há colunas que foram trazidas de monumentos antigos. Existem também colunas que foram esculpidas especialmente para Hagia Sophia, em Tessaly e na Ilha de Marmara.
Mármore cinzento com veios pretos da Ilha de Marmara foi utilizado para pavimentar o chão. Este foi cortado de maneira a que os veios ficassem alinhados

REVISÃO FUVEST 2011 - LINGUAGEM DAS OBRAS



“CAPITÃES DA AREIA”, JORGE AMADO:

   Jorge Amado pertence a uma geração de escritores comumente conhecida como “regionalista”. A principal característica de estilo dessa geração foi a de contrapor uma linguagem mais espontânea, coloquial, popular, à linguagem rara, escolhida, herdeira dos vícios parnasianos e representativa da classe social dominante.

   O autor de “Capitães da areia” não foge à regra. Seu estilo prima pela espontaneidade, que é atingida graças à fuga da sintaxe de origem portuguesa e à imposição de uma sintaxe “brasileira”, por assim dizer.
   A obra “Capitães da areia” transforma-se, assim, uma exposição de linguagens populares, onde o escritor consegue registrar com maestria as falas de diferentes camadas sociais, como se poderá verificar nos exemplos abaixo:

- Tu quer esse Deus Menino para tu? – perguntou ele de repente. (p. 175)

- Tu não vai hoje ao Gantois? Vai ser uma batida daquelas. Um fandango de primeira. É festa de Omolu.
- Muita bóia? E aluá?
- Se tem... mirou Pedro Bala. – Por que tu não vai, branco? Omolu não é só santo de negro. É santo dos pobres todos. (p. 79)

No primeiro caso, há uma evidente infração à norma culta no que se refere à concordância entre o sujeito e o verbo, além da utilização do pronome do caso reto como se fosse oblíquo; no segundo caso, além da infração linguística tangente à concordância, chama-nos a atenção também a incorporação de termos populares como “fandango” e “aluá”, este de origem quimbunda (língua africana) e aquele do espanhol, mas já assimilado pelo brasileiro, principalmente o das classes mais humildes.

Outra marca estilística típica de Jorge Amado é a sem-cerimônia com que se utiliza de termos chulos, frequentemente extirpados da língua oficial ou ocultados por meio da linguagem eufemística:

[...] Boa-Vida ficou espiando os peitos da negra, enquanto descascava uma laranja que apanhara no tabuleiro.

- Tu ainda tem uma peitama bem boa, hein, tia? (p. 75)
- Quem tirou teu cabaço?
 - Ora, me deixe... – respondeu pederasta rindo. (p. 96)

Mas essa “popularização” da linguagem não se dá somente no plano dos diálogos, porquanto o narrador também assimila um modo de falar mais natural, mais simples. E isso é conseguido, por exemplo, com o uso sistemático da frase curta, incisiva, econômica:

Em torno é a paz da noite. Nos olhos mortos de Dora, olho de mães, de irmã, de noiva e de esposa, há uma grande paz. Alguns meninos choram. Volta Seca e João Grande vão levar o corpo. Mas, parado ante ele, está Pedro Bala, imóvel. Volta Seca não pode estender as mãos. João Grande chora como uma mulher. [...] (p. 212)

Outro recurso de que se serve Jorge Amado para conseguir um efeito natural, espontâneo, é a repetição de uma palavra ou expressão, ao longo de um parágrafo, que acaba por ter um surpreendente efeito plástico, musical:
 A revolução chama Pedro Bala como Deus chamava Pirulito nas noites do trapiche. É uma voz poderosa dentro dele, poderosa como a voz do mar, como a voz do vento, tão poderosa como uma voz sem comparação. Como a voz de um negro que canta num saveiro o samba que Boa-Vida fez:

Companheiros, chegou a hora...

   A voz o chama. Uma voz que o alegra, que faz bater seu coração. Ajudar a mudar o destino de todos os pobres. Uma voz que atravessa  a cidade, que parece vir dos atabaques que ressoam nas macumbas da religião ilegal dos negros. Uma voz que vem com o ruído dos bondes, onde vão os condutores e motorneiros grevistas. Uma voz que vem do cais, do peito dos estivadores, de João de Adão, de seu pai morrendo num comício, dos marinheiros dos navios, dos saveiristas e dos canoeiros. Uma voz que vem do grupo que joga a luta da capoeira, que vem dos golpes que o Querido-de-Deus aplica. Uma voz que vem mesmo do padre José Pedro, padre pobre de olhos espantados diante do destino terrível dos Capitães da Areia. Uma voz que vem das filhas-de-santo do candomblé de Don’Aninha, na noite que a polícia levou Ogum. Voz que vem do trapiche dos Capitães da Areia. Que vem do reformatório e do orfanato. Que vem do ódio do Sem-Pernas se atirando do elevador para não se entregar: Que vem no trem da Leste Brasileira, através do sertão, do grupo de Lampião pedindo justiça para os sertanejos. Que vem de Alberto, o estudante pedindo escolas e liberdade para a cultura. Que vem dos quadros de Professor, onde meninos esfarrapados lutam naquela exposição da rua Chile. Que vem de Boa-Vida e dos malandros da cidade, do bojo dos seus violões, dos sambas tristes que eles cantam. Uma voz que vem de todos os pobres, do peito de todos os pobres. Uma voz que diz uma palavra bonita de solidariedade, de amizade: companheiro. [...] (p. 252-3)

   A palavra “voz” reiterada várias vezes no texto é que serve para fundir diferentes consciências que integram o mundo de Pedro Bala. Para sugerir uma sinfonia de vozes que chama a personagem para cumprir seu destino, Jorge Amado serve-se da repetição do termo, mas procurando dar-lhe diferentes inflexões. Esse recurso pode também conseguir um efeito contrário ao da exaltação, servindo para reforçar uma ideia de negatividade:

A vitalina o espera para o amor. Está como uma esposa a quem o marido abandonasse. Chora e se lastima. Seu amor não vem, ela também precisa de amor; como todas essas moças que passam de vestidos bonitos na rua. Mas o roubo a enfurece. Porque pensa que Sem-Pernas só a amou nas noites longas de vícios para a furtar. Sua sede de amor é humilhada. É como se houvessem cuspido na sua cara, dizendo que era por causa da sua feiúra. Chora, não geme mais uma canção de amor. Se sente com coragem para estrangular o Sem-Pernas se o encontrasse. Porque burlaram do seu amor, da sede de amor que está no seu sangue. A sua desgraça é mais completa porque durante uma semana foi plenamente feliz com as migalhas de amor. Rola no chão com um ataque. (p. 228)

   Aqui se salienta a repetição da palavra amor – desse modo, o vocábulo que tem um sentido positivo passa a ter um sentido negativo dentro do contexto. A sua repetição só faz acentuar o seu contrário, a ausência de um bem inestimável.

   Mas, no trecho citado, outra peculiaridade do estilo de Jorge Amado nos chama a atenção: o uso do verbo no presente do indicativo que serve para criar cenas de maior força dramática, porque o fluxo narrativo repentinamente se interrompe para o registro da intimidade das personagens. Infere-se desses traços do estilo de Jorge Amado, além da tentativa de registro da linguagem popular, a busca da poeticidade, como se o escritor, mais do que se simplesmente documentar um caso social, procurasse transmitir ao leitor uma aproximação afetiva com a terra baiana. São frequentes os momentos em que o narrador interrompe a narrativa para falar da cidade misteriosa que ama ou mesmo da natureza:

   [...] Os sinos já não tocam as ave-marias que às seis horas há muito que passaram. E o céu está cheio de estrelas, se bem a lua não tenha surgido nesta noite clara. [...] (p. 22)

   Nem parecia um meio-dia de inverno. O sol deixava cair sobre as ruas uma claridade macia, que não queimava, mas cujo calor acariciava como a mão de uma mulher. No jardim próximo, as flores desabrochavam em cores. Margaridas e onze-horas, rosas e cravos, dálias e violetas. Parecia haver na rua um perfume bom, muito sutil, [...] (p. 100)

   As imagens poéticas sempre presentes evitam a simples e objetiva descrição de um mero cenário, porque elas acabam por humanizá-lo. Com o recurso do lírico, Jorge Amado consegue realizar a plena interação entre o mundo das personagens e o espaço em que elas vivem. Com isto, ele altera o sentido de propriedade: são os pobres, os deserdados da sorte que possuem a cidade mágica da Bahia, porque só eles é que são capazes de admirar sua beleza secreta, seus mistérios e responder à sua voz, ao passo que, para as classes elevadas, a cidade não passa de um espaço físico, frio e desumanizado, onde exercem seu falso domínio.

“VIDAS SECAS”, GRACILIANO RAMOS:

   “Estão presentes a correção de escrita e a suprema expressividade da linguagem, assim como a secura da visão de mundo e o acentuado pessimismo, tudo marcado pela ausência de qualquer chantagem sentimental ou estilística. (...) E o de encher linguiça é um dos motivos de sua eminência, de escritor que só dizia o essencial e, quanto ao resto, preferia o silêncio (...) Entre o nada primordial anterior ao texto, e o risco de acabar em nada devido à insatisfação posterior, se equilibra a sua obra essencial, uma das poucas em nossa literatura que parece melhor com a passagem do tempo, porque mais válida à medida que a lemos de novo”, afirma Antônio Cândido.

   A obra de Graciliano Ramos destoa dos outros modernistas por criar um estilo próprio: uma linguagem direta, concisa e de economia vocabular, onde o “herói” é problemático e o regionalismo da paisagem, só é relevante na medida em que interage com o psicológico. 

   Outra característica marcante é a falta de diálogo entre os membros da família. O narrador substitui os diálogos, por pensamentos que ocupa o lugar da personagem, seja ele humano ou animal, mesmo assim, se utiliza de expressões regionais, adequando-os à sintaxe tradicional. A ausência de diálogos se faz presente devido a uma ausência vocabular por parte das personagens, que se comunicam através de onomatopéias, exclamações, resmungos e gestos, enfatizando a animalização das personagens e a solidão, marcante da vida de todos os membros da família, que são marginalizados também pelo fator linguístico.
   Há, portanto, a predominância do discurso indireto livre através de monólogos interiores em que o narrador ordena logicamente os pensamentos das personagens.
Deste modo, a tradição do regionalismo dá um tom caricatural à linguagem culta de um pretenso personagem que por sua condição jamais poderia possuir.
   A linguagem empregada é próxima do coloquial. O uso constante de expressões próprias do cotidiano nordestino dá uma maior verossimilhança à estória, transportando o leitor para o universo criado pela obra.   
   Como recurso expressivo predomina as prosopopéias e as metáforas. As questões linguísticas levantadas ao longo da obra dão uma ideia clara do drama das personagens, isolados, confinados a um grupo reduzido de pessoas em virtude da precária comunicação.

   “Linguagem: o uso da palavra articulada (na voz) ou escrita como meio de expressão e de comunicação entre pessoas” (Aurélio: 2001, 35). Eis nestas duas definições o argumento que nos permite afirmar que os indivíduos retratados nos romances em análise “não possuem linguagem” e estão sempre envoltos numa conflituosa busca pela mesma. Se a interação entre interlocutores é o princípio fundador da linguagem, é evidente que no mundo de “Vidas Secas” não há condições para tal realização, portanto, essa linguagem não se desenvolveria, visto que presenciamos indivíduos calados por natureza, reinando entre os mesmos uma comunicação rudimentar, muitas vezes metaforizando a linguagem de animais, entes rudes, mergulhados num silêncio constante, que só se permitiam o diálogo em situações extremas e ainda assim, de forma muito grotesca:

   “Ordinariamente a família falava pouco. E depois daquele desastre viviam todos calados, raramente soltavam palavras curtas. (Vidas Secas: 2004, 11)”. “[Fabiano] Vivia longe dos homens, só se dava bem com os animais. (...) E falava uma linguagem cantada, monossilábica e gutural, que o companheiro [cavalo] entendia”. (Vidas Secas: 2004,19).

   Nestes trechos assinalam a prova de que as situações, instituições e ambientes, como escola, família e seca (que pressupõe fome), não constituem condições propensas ao desenvolvimento da fala, dos discursos. A escola cala, a família cala, a seca cala. O silêncio é o todo poderoso, só ele reina, absoluto.

   É perceptível no decorrer da leitura de “Vidas Secas”, a existência de sujeitos de certa forma insatisfeitos com a situação de obscuridade em que viviam. O uso reforça o mergulho no mundo interior, no universo mental fragmentado das personagens. Os questionamentos são inevitáveis: Fabiano admira a inteligência de seu Tomás da Bolandeira, queria ser como ele, ter habilidade com as palavras. Sem dúvida algo lhes faltava, e é com Lacan (1988, 45) que chegamos a essa conclusão, visto que já dizia o autor:

   “A existência humana está determinada pela busca inconsciente de um “objeto absoluto”, cuja falta nos priva da sensação de plenitude supostamente experimentada num período de pré-consciência”.

   Ora, Fabiano, Sinhá Vitória, O Menino Mais Velho, O Menino Mais Novo, seres “ensimesmados”, semimudos, fechados na ignorância e no analfabetismo, vivem de ruminar o mundo incompreensível a sua volta, as palavras sem sentido. De certa forma empreendem uma conflituosa busca por uma linguagem (o objeto de desejo), intuindo que somente o domínio desta pode levá-los a compreender a natureza hostil e a enfrentar de modo menos desigual na luta diária com os falantes da cidade, o patrão, a autoridade injusta do soldado.

   Ainda segundo Lacan, é como linguagem que o inconsciente se estrutura. A busca pelo objeto (linguagem) seria inevitável, visto que, pressupõe a consciência de uma “falta”, no mínimo incômoda para os que a experimentam. Advém desta concepção, refletir que: a busca por algo, quase sempre implica tropeços, desencontros e frustrações inevitáveis. Para qualquer tentativa de realização, cabe ao ser humano ter consciência da necessidade de enfrentar grandes obstáculos e ainda trabalhar com a hipótese de não concretização de seus desejos. É neste ponto que caminhamos com Freud, que nos obriga a repensar à questão da satisfação da pulsão, que muitas vezes pode desembocar numa sublimação.

    “Como defesa contra o sofrimento decorrente da não saciedade das pulsões, a sublimação é das mais eficientes, além de ser extremamente flexível de possibilitar satisfações substitutas” (FREUD:1980,153).

   Mas, se em “Vidas Secas” o inconsciente busca pela linguagem e esta busca é conflituosa, pois as condições são nada favoráveis, o caminho é cheio de “pedras”, implica-se a necessidade de substituição do objeto absoluto de desejo por outro, mesmo que esse não ofereça satisfação plena, como ocorre com Sinhá Vitória. Aquela dispensa horas de seus dias, sonhos de suas noites, avultando a possibilidade de adquirir uma cama mais confortável do que a que possuía.

   Essa linguagem minimalista utilizada por Graciliano também é predominante em sua descrição do ambiente e de suas personagens:

   "As vestes, as falas e o espaço onde estão inseridos são descritos com quase nenhum detalhe que prenda a atenção do leitor. O mais interessante é reservado para seus pensamentos, sempre evocados pela narrativa de Graciliano."

   As frases curtas; a pontuação precisa; o uso do futuro do pretérito nas passagens em que o discurso indireto livre permite que sejam expressos os sonhos das personagens; a inexistência de diálogos; a abundância de interjeições; exclamações; sons onomatopaicos, substituindo a fala das personagens e mostrando-lhes a animalidade constituem alguns dos elementos enriquecedores da obra. Além da dimensão visual e sonora explorada na descrição da natureza. A linguagem é constituída basicamente por monólogo interior e a personagem dialógica é construída por um processo de comunicação interativa.

   A personagem Fabiano, segundo Bakhtin - trava um conflito interior, questionando-se sobre sua identidade e sua atuação no mundo. Um aspecto da personagem dialógica, porque, para Bakhtin, onde começa a consciência inicia-se o diálogo. Além disso, Fabiano não é um intérprete do autor, tem independência e liberdade para expor suas opiniões e para tomar decisões. Assim, para realizar a construção da autoconsciência de Fabiano, o narrador se pauta pelo discurso indireto livre marcando a diferença tonal entre o ponto de vista do narrador, detentor da palavra, e o da personagem, que não a possui, ressoando duas vozes: a de Fabiano e a do narrador que tecem relações dialógicas entre si ora por consonância, ora por dissonância, fazendo de “Vidas Secas” um verdadeiro espetáculo plurilingue.

“AUTO DA BARCA DO INFERNO”, GIL VICENTE:

   Obra dramática composta em oitavas com versos redondilhos, obedecendo às rimas: ABBAACCA.

   O texto foi escrito em português de seu tempo, utilizando-se da oralidade e do dialeto saiaguês, e o castelhano.
   Há registro de hábitos linguísticos; ditos populares e expressões típicas de cada classe social; com linguagem poética; efeitos cômicos e elaboração textual.
   Surgem ao longo do Auto três tipos de cômico: o de caráter, o de situação e o de linguagem. O cômico de caráter é aquele que é demonstrado pela personalidade da personagem, de que é exemplo o Parvo, que devido à sua pobreza de espírito não mede as suas palavras, não podendo ser responsabilizado pelos seus erros. O cômico de situação é o criado à volta de certa situação, de que é bom exemplo a cena do Fidalgo, em que este é gozado pelo Diabo, e o seu orgulho é pisado. Por fim, o cômico de linguagem é aquele que é proferido por certa personagem, de que são bons exemplos as falas do Diabo.

“MEMÓRIAS DE UM SARGENTO DE MILÍCIAS”, MANOEL ANTÔNIO DE ALMEIDA:

   Nas Memórias, a linguagem se constitui num aspecto essencial que, a sua maneira, reforça a tese de que esse romance se inscreve na contramão do Romantismo brasileiro.

   Marcada pelo uso de coloquialismo, direta e sintaxe próxima da linguagem cotidiana e amparada no olhar jornalístico do autor, aproxima-se da língua falada na época, um tom humorístico que, ao apoiar-se na oralidade, contribui para configurá-lo enquanto um dos precursores do moderno romance brasileiro.

“O CORTIÇO”, ALUÍSIO DE AZEVEDO:

   A língua de Azevedo, em sua plurivalência de nacionalidades, mostra como o francês, o italiano, o português de Portugal, o falar do cortiço e o falar dos salões mesclam-se constituindo conjuntos que integralizam a língua brasileira num sentido mais amplo.  
   Sua língua é mestiça como suas personagens e se espalha pelo simples e pelo complexo.
   A ideologia que configurou o romance “O Cortiço” se voltava para o receptor. Sua produção tinha um endereço certo: o jornal, o teatro e uma grande massa de leitores. 
  Dentro de uma concepção teórica para compreender a teoria e a prática do romance no Brasil, Aluísio teria praticado em relação à série social uma narrativa contra-ideológica, apontando as falhas do sistema ao denunciar a exploração dos cortiços (alguns dos quais pertencentes ao Conde D’Eu). Em relação à série literária, sua obra é ideológica quando cumpre à risca os preceitos naturalistas seguindo de perto o modelo europeu. Trabalhou com modelos conscientes, predominantemente, realizando uma narrativa da transparência interessada no espaço real e na diversidade linguística.

“A CIDADE E AS SERRAS”, EÇA DE QUEIRÓZ:

   Eça de Queiróz é considerado um autor da “modernidade” por sua maestria de combinação de palavras.

   Utilizou de uma linguagem descritiva, elaborada e minuciosa e conseguiu o perfeito equilíbrio para dar expressividade e dinâmica ao texto através do uso da caricatura, do discurso indireto livre, da musicalidade etc.  Segue alguns recursos utilizados pelo autor:

HIPÁLAGE ou deslocamento do adjetivo do termo próprio para outro termo próximo.
Ex.: “fila atroante dos ônibus” (em vez de “fila dos ônibus atroantes”; “puída tristeza do tapete” (em vez de “tristeza do tapete puído”); “a erudita nave da biblioteca” (em vez de “nave da biblioteca erudita).

ADJETIVO ABSTRATO APLICADO A UM SUBSTANTIVO CONCRETO OU VICE-VERSA:
Ex.: “silêncio enrugado”; “nariz agudo e triste”; “elogios finamente torneados”.

ADJETIVOS DESCRITIVOS IRÔNICOS, ÁS VEZES EM OXÍMOROS (antíteses em que um termo nega ou contradiz o outro), utilizados para denunciar um comportamento encoberto da personagem.
Ex.: “atribuía a Jacinto, com astuta candura, todas aquelas invenções do Saber” (astuta = esperta nega a sinceridade da candura =ingenuidade); “ela mostrava seu lindo espanto” (lindo indicando o espanto afetado, fingido, charme).

ASSOCIAÇÃO DE OBJETIVO E SUBJETIVO:
Ex.: “inverno escuro e pessimista”; “o sol e a eletricidade vertiam luz estudiosa e calma”.

TRANSFORMAÇÃO DO ADJETIVO EM ADVÉRBIO:
Ex.: “velhos gordos, de casaco escarlate, pedalavam gordamente” (o advérbio em que se transformou o adjetivo não o substitui, mas o reforça com grande acréscimo o efeito cômico).

EMPREGO METAFÓRICO DO ADVÉRBIO:
Ex.: “outra portentosa rima de volumes...que trepavam montanhosamente até aos últimos vidros” (advérbio neológico, funciona como metáfora ou comparação a “trepavam como montanhas”.

“DOM CASMURRO”, MACHADO DE ASSIS:

   A linguagem de Machado de Assis é marcadamente acadêmica, clássica, bem cuidada e regida pelas normas de correção gramatical.

   O autor prima pelo equilíbrio, pela concisão, pela economia vocabular medida por uma narrativa lenta, onde todo detalhe é significativo na composição do seu ritmo interior do quadro psicológico. Entretanto, em alguns pontos, tal como ocorre no Modernismo, ele registra aspectos típicos da língua da personagem.
   O autor esteve acima dos modismos da época. Enquanto Gustave Flaubert, pai do Realismo, defendia a superioridade do “romance que se narra a si mesmo”, ocultando por completo a figura do narrador, Machado subverte essa regra, intrometendo-se na narrativa para comentar com o leitor a própria escritura do romance, fazendo-o participar de sua construção; ou ainda, para dialogar sobre uma personagem; refletir sobre um episódio do enredo ou tecer suas digressões sobre os mais variados assuntos, tornando-se visível na narrativa.
   Machado assume a posição de quem escreve e ao mesmo tempo se vê escrevendo. Esses comentários à margem da narração constituem o principal interesse, pois neles está a mensagem artística do escritor.
   Outro aspecto interessante é o uso frequente de alusões, referências e citações que relevam ideias e pensamentos, revelando a cultura e a erudição de Machado de Assis, adquiridas de forma autodidata, nas leituras de Shakespeare, Dante Alighieri, Cervantes e Goethe, além do, “sprit” de Voltaire e do refinado “sense of humor” dos autores ingleses como Sterne e Swift.
   A ficção machadiana parte do aproveitamento da frase sentenciosa, proverbial e dos arquétipos que remontam à tradição clássica e aos textos bíblicos utilizando-se de imagens psíquicas do inconsciente coletivo que representa o patrimônio coletivo de toda a humanidade.

“IRACEMA”, JOSÉ DE ALENCAR:

“Em um desses volveres do espírito à obra começada, lembrou-me de fazer uma experiência em prosa”.

   “Iracema” trata-se de um poema em prosa ou prosa poética com estilo figurado, ritmo encantatório, musical e riqueza imagética.

   As frases têm um ritmo ondulatório, profunda densidade poética e a poetização da prosa invadem a ação, fundindo o mito e o cenário natural, explorando a harmonia entre a natureza paradisíaca (agrestes e pitorescas), a poesia e as figuras do mito.
   Baseando-se em fontes clássicas da língua e no sabor arcaizante, a linguagem de “Iracema” é predominantemente conativa e a sucessão de imagens leva o leitor decodificar para aprender o significado do texto.
   O autor utilizou-se de termos indígenas e de recursos variados de frase poética: aliteração; símiles (comparações explícitas); dípticos (formas ampliadas dos símiles); imagens cromáticas; metáforas; prosopopéia; metonímia etc
   Os três primeiros parágrafos possuem musicalidade, as vogais e os ditongos são de timbre aberto e o colorido do texto pode ser disposto como versos de um poema tradicional:

Verdes mares bravios, (6)

de minha terra natal, (7)
onde canta a jandaia (6)
nas frondes da carnaúba; (7)
Verdes mares, que brilhais (7)
Como líquida esmeralda (7)
Aos raios do sol nascente, (7)
Perlongando as alvas praias (7)
Ensombradas de coqueiros; (7)
Serenai, verdes mares, (6)
E alisai docemente (6)
A vaga impetuosa, (6)
Para que o barco aventureiro manso (10)
Resvale à flor das águas. (6)

“ANTOLOGIA POÉTICA”, VINICIUS DE MORAES:

   A primeira fase da poesia de Vinícius, a exemplo de outros poetas de sua geração, é marcada pela preocupação religiosa, pela angústia existencial diante da condição humana e pelo desejo de superar, por meio da transcendência mística, as sensações do pecado, culpa e o desconsolo que a vida terrena lhe oferecia. Os poemas dessa fase geralmente são longos; com versos também longos; em linguagem abstrata; alegórica; declamatória; solene; altissonante; “versos parágrafos” que se desdobram em largos movimentos; adjetivação farta e tendência para enumeração.

   A transição do sublime ao cotidiano a partir de Novos poemas, de 1938, observa-se um novo tom poético: linguagem eclética, incorporação as conquistas da geração de 22; substituição da linguagem solene (pedante) por uma linguagem mais coloquial, enxuta mais simples e direta; espontaneidade; jogos verbais; estilo engenhoso; poder de síntese e concisão.
   O poeta mescla formas fixas tradicionais (soneto) com verso curto e livre; sonoridade e musicalidade herdada da cantiga; figuras de linguagens sonoras; sugestões musicais, inclusive nos títulos e invenção de palavras (neologismo); utilização de estrangeirismos; linguagem oral e maliciosa.

MANÉ FALA Ó

Ele chegava silencioso, às vezes, a gente nem percebia, parecia assombração. Mas, quando estava pertinho, era só correria.
Emparelhava sua velha bicicleta ao nosso lado e dizia:
- Ó!
Ah, se não respondêssemos...
Ele pedalava, pedalava, incansavelmente, até a pessoa corresponder a sua saudação.
E, como era persistente. Seguia bondes, atravessava bairros inteiros, não desistia...
Diziam que era violento e se não retribuíssem seus cumprimentos, era capaz de crueldades.
Disso, eu não tinha certeza, não! Pois, nunca me arrisquei.
Contavam-me.
A única verdade é que quando ele se aproximava, desesperadamente, eu gritava:
- Ó! E, em seguida, acrescentava mais dois Ó, Ó para não restar dúvida em sua confirmação.
Então, ele partia e eu sentia-me confortavelmente aliviada.
Admito que, eu desconhecia sua fisionomia. Meu medo não permitia reparar.
Desconfio que, ele sorrisse em retribuição a saudação...
Era conhecido por Mané Fala Ó, grande figura popular de Campinas.
Poucos conheciam seu passado e até o seu presente. Só era notável o momento de sua aparição, como diria Guimarães Rosa, “no seu repente da amedrontação”.
Não sei exatar sua idade, perpassava outras gerações.
Hoje, recordo-me que seu Ó não trazia tonalidade de maldade, mas, de suplício.
Como se buscasse recepção, aceitação e reconhecimento. Ou seria sua maneira de “ser” e “estar presente” evitando incomodação?
Talvez. Só sei que, Mané Fala Ó surgia, apagava-se e não deixava saudades, nem rastros.
O pior é que ele incomodava, principalmente àqueles que são desprezíveis do lirismo essencial.
Mané Fala Ó e sua bicicleta percorriam as pacatas ruas da Vila Industrial, nas décadas de 40 e 50.
A Vila nascera às margens das ferrovias Mogiana e Paulista. Era repleta de aposentados que se divertiam com o jogo de dama espalhado na praça e que, já não se assustavam com a presença repentina do Mané Fala Ó.
Nós, filhos da ditadura, criados sobre o teto da repressão, dividíamos em dois grupos: os rebeldes e os calados ou medrosos. Enfim, àqueles que apedrejavam o Mané Fala Ó e, o outro, que compartilhava com sua dor.
Confesso que eu fazia parte “do outro” e isso, não me isentava da culpa de ser ausente.
Um dia desapareceu uma menina do bairro.
A notícia foi logo se alastrando.
Calou-se o rádio, encerrou-se o jogo, desligaram a panela de pressão, trancaram janelas e portas com medo do sequestrador. E, em poucos minutos, reuniram-se na pracinha da Vila, polícia, vizinhos, amigos, inimigos, curiosos e parentes.
Grupos de pessoas conversavam baixinho, disfarçando a preocupação diante da família; outro, com extrema insensatez, especulava o que pior teria acontecido; o grupo da esquina, culpava o governador, o prefeito, a polícia, o salário, a educação; algumas mulheres puxavam o terço e muitos choravam.
Cada um à sua maneira estava entristecido e queria demonstrar sua solidariedade. Entre choros, rezas, velas, boatos, palpites, vasculharam todos os lugares e nada.
Até que alguém se lembrou do casebre de Mané Fala Ó.
Olhares tenebrosos cruzaram-se.
Lembro-me de ter ouvido a avó da menina balbuciar: - Meu Deus, não permita essa desgraça!
Logo, uma comitiva de voluntários devidamente armados de pedaços de pau, pedras, prontificou-se a ajudar o resgate e dirigiu-se ao local.
Eu, de longe, calada, observava o afrontamento.
Não chamaram, nem bateram a sua porta. Foram, logo, arrombando o paupérrimo casebre.
Lá, assustado e encolhido num canto escuro no meio dos entulhos, estava Mané Fala Ó, que sem entender a razão da visita e sem ter nada dizer, levantou-se, olhou para todos e disse um sonoro:
“- Ó!”
Quando vi aqueles olhos sem brilho e indefeso, senti vontade de largar a mão de meu pai, correr até o Mané Fala Ó, abraçá-lo, protegê-lo, consolidar-me com ele.
No entanto, assisti passivamente amarrarem aquele coitado que não atinava nada e que tudo permitia, e, o empurrarem no Camburão.
De dentro do carro da polícia, Mané deu uma última olhada para sua bicicleta, àquela que foi sua única amiga e companheira, e partiu.
Aos poucos, a rotina retornou e os grupos foram se dispersando carregando para seus lares suas verdades e conclusões.
Horas depois, a menina apareceu.
Estivera o tempo inteiro, escondida atrás de um vaso brincando de esconde-esconde. Não aparecera antes, pois com o alvoroço, tivera medo de apanhar.
Nunca mais vi Mané Fala Ó, desde o dia que embarcara na “nau dos insensatos”.
Sua bicicleta ficara enferrujando, largada no meio dos destroços do casebre abandonado, até que um dia, também desaparecera.

BAUHAUS

I – DADOS CRONOLÓGICOS:

O “Staatliches Bauhaus” em Weimar, no estado de Turíngia, foi fundado em abril de 1919 por Walter Gropius (1883-1969), seu primeiro diretor.

Depois, foi transferida para Dessau, funcionando até 1933, quando Hitler a fechou.

II – CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL:

Era um tempo de fortes crises políticas e tumultos, inclusive na Alemanha.

No meio da carnificina da Primeira Guerra Mundial, a Revolução Russa de Outubro de 1917 ergueu a bandeira da solidariedade internacional e do socialismo, em oposição ao exacerbado nacionalismo das forças imperialistas belicosas.
A tomada do poder pelos trabalhadores e soldados soviéticos na Rússia, sob a liderança do Partido Bolchevique, inspirou os revolucionários na “Spartakus Bund” (Liga Espartarquista), liderada por Karl Liebknecht e Rosa Luxemburgo, a se espelharem neles.
Uma guerra civil estava próxima. Milhares de trabalhadores e intelectuais, repudiando o rebaixamento patriótico e o abandono do socialismo internacionalista pelos social-democratas, se juntavam aos Espartarquistas.
Em 9 de novembro de 1918, dois dias antes de o armistício ser declarado, o Kaiser abdicou. Liebknecht chamou a república socialista baseada nos conselhos de trabalhadores e soldados. O Partido Social Democrata (SPD), que em 1914 votou os créditos de guerra do Kaiser apoiando a mesma, avançou para estrangular a “Revolução de Novembro” alemã. Com o apoio do SPD, o levante dos trabalhadores foi suprimido, e em janeiro de 1919, Luxemburgo e Liebknecht foram assassinados, junto com centenas de membros do recém estabelecido Partido Comunista.
Antes destes tumultuados eventos, vários artistas tinham procurado desenvolver suas próprias linguagens criativas: “Der Blaue Reiter” (“O cavaleiro azul”), movimento de Wassily Kandinsky, Paul Klee, Franz Marc e August Macke na Alemanha; os Fauvistas como Georges Braque e Henri Matisse na França; o movimento holandês “Stijl” que incluía Piet Mondrian e Theo van Doesburg.

Durante a guerra e no seu período posterior, algumas tendências artísticas assumiram traços políticos mais claros.

O movimento Dadaísta surgido na Suíça em 1916 representou uma rebelde e niilista rejeição do “status quo” cultural e social. Seus praticantes incluem o francês Marcel Duchamp, o americano Man Ray, e os alemães George Grosz e Max Ernest.
A Revolução Russa de outubro de 1917, junto com a política do governo bolchevique de incentivo às liberdades intelectuais, artísticas e de experimentações, foi um efeito de inspiração para o mundo artístico. O trabalho de Malevich, Tatlin, Eisenstein, Rodchenko, El Lissistsky, e muitos outros tiveram um impacto muito além das fronteiras da União Soviética.
A Bauhaus surgiu nessa agitação política, cultural e social. Quando Walter Gropius, ainda jovem, fora influenciado pelo trabalho de John Ruskin e de Willian Morris.
Antes da Primeira Guerra Mundial, estudou arquitetura e trabalhou no escritório de Peter Behrens, com Ludwig Mies Van der Rohe e Charles Edouard Jeanneret, que mais tarde seria conhecido como Le Corbusier.

Walter Gropius radicalizou suas experiências durante a guerra. Ele se tornou chefe de uma associação de arquitetos, artistas e intelectuais de esquerda o “Arbeitsrat für Kunst” (Conselho dos Trabalhadores pela Arte), que visava estender a Revolução de Novembro para a área da arte.

Em fevereiro de 1924, os social-democratas perderam o controle do Parlamento

Estadual da Turingia para os nacionalistas, que desde o começo foram hostis a Bauhaus.
Em setembro, o ministro da Educação cortou pela metade os fundos da escola e alterou para semestral os contratos da equipe da mesma.
No final de março de 1925, Gropius junto com o Conselho de Mestres anunciou o fechamento da Bauhaus.
O SPD, que governava Dessau por anos, ofereceu sediar a Bauhaus na cidade. Gropius e sua equipe se mudaram para lá, em 1926.
A trágica traição à classe trabalhadora alemã pelos seus líderes políticos abriu espaço para que os nazistas subissem ao poder. Por setembro de 1932, os nazistas ganharam maioria em Dessau e cortaram todo o financiamento da Bauhaus.
A escola foi forçada a se mudar para Berlin, onde sobreviveu sem nenhum fundo público por um breve período.
Em 11 de abril de 1933, a polícia de Berlin, agindo sob as ordens do novo governo nazista, fechou a escola, por considerá-la uma escola de princípios liberais e modernos.
A exibição de “Arte Degenerada” promovida em 1937 pelos nazistas contava com muitos trabalhos de antigos professores da Bauhaus.

Primeiramente os nazistas proibiram o jazz, depois queimaram os livros de Hemingway, Thomas Mann e Helen Keller.

“Quando os livros são queimados, as pessoas são queimadas”, advertiu o escritor Heinrich Heine.
Os artistas sentiam agudamente o clima de terror e opressão que levou o pintor George Grosz a fugir da Alemanha em 1933.
Os nazistas falharam em suas tentativas de destruir completamente a Bauhaus. O forçado fechamento e a subsequente imigração de muitos antigos professores e estudantes asseguraram sua fama e influência pelo mundo, especialmente nos Estados Unidos, onde a Bauhaus se estabeleceu em 1937, em Chicago.
Os artistas modernos que permaneceram lá viram suas obras confiscadas e, em 1937, exibidas como objeto de ridículo. Hitler e seu ministro de propaganda, Joseph Goebbels, organizaram uma mostra do que chamaram “arte degenerada” (“Entartete Kunst”) que consistia em obras primas dos mais brilhantes artistas do século.

O objetivo era desacreditar qualquer obra que traísse a ideologia de superioridade da raça, em suma, qualquer coisa que aludisse ao perigo do livre-pensar.

Os líderes nazistas consideravam a arte moderna tão ameaçadora que proibiram a presença de crianças na mostra e contrataram atores para andar pelos salões criticando em voz alta a arte moderna como um trabalho de insanos. Rabiscavam dizeres depreciativos nas paredes entre os quadros, os quais eram agrupados nas categorias “Insultos à Mulher Germânica” e “A Natureza Vista por Mentes Doentes”.
Etiquetas de preço exibiam quanto os museus pagaram por cada quadro e a mensagem: “Contribuinte, você devia saber como é que gastam o seu dinheiro.”
Afastada dos ideais socialistas que haviam inspirado o movimento, a escola tinha sido levada para outro meio cultural, muitos dos que trabalharam lá vieram a produzir construções sem expressão e pouco humanas.

III – CARACTERÍSTICAS:

Para Hitler, o moderno não é Belo/Perfeito; para ele, o Belo é o movimento “Neo-Clássico”, recorrendo a um retorno a arte Antiga.

Gropius acreditava na necessidade de uma nova sociedade. Ele desejava superar a distinção entre arte e artesanato e criar uma nova condição de vida para os homens.
O Manifesto da Bauhaus, escrito por Walter Gropius em abril de 1919, foi ilustrado com uma xilogravura de Lyonel Feininger, o primeiro a ser indicado por Gropius para a Bauhaus.

“Cathedral of the Future” (“A Catedral do Futuro”) mostra uma construção parecida com um foguete erguendo-se ao céu com força; no topo de suas três espirais estão estrelas de cinco pontas radiando feixes de luz.

Feininger, que também apoiou o “Arbeitsrat für Kunst”, não escolheu a imagem por algum motivo religioso.
Como uma “catedral do socialismo”, a ilustração representa os desejos da Bauhaus para unificar arquitetura com arte e com design a serviço da sociedade.
“O fim último de toda atividade criativa é a construção”, escreveu Gropius nas linhas de abertura do Manifesto da Bauhaus.
“Adorná-la era, outrora, a tarefa mais nobre das artes plásticas, componentes inseparáveis da magna arquitetura. Hoje elas se encontram numa situação singular de auto-suficiência, da qual só se libertarão através da consciente atuação conjunta e coordenada de todos os profissionais. Arquitetos, pintores e escultores devem novamente chegar a conhecer e compreender a estrutura multiforme da construção em seu todo e em suas partes; só então suas obras estarão outra vez; plenas do espírito arquitetônico que se perdeu na arte dos salões”.
A Bauhaus atraiu muitos artistas importantes da época, entre eles, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Oskar Schlemmer, Laszlo Moholy-Nagy e outros. Eles, ao lado de artesãos que trabalhavam com pedra, madeira, metal, argila, vidro, tinta e tecido, capacitaram os estudantes a dominar cada material e cada ferramenta. Cada área tinha um tutor dirigido aos problemas da forma, encorajando as habilidades de observação, representação e composição dos alunos.
Wilfred Franks narra a sua experiência na Bauhaus:

“Eu tinha 22 anos quando fui para a Bauhaus em Dessau. Era 1929. Nasci em janeiro de 1908. No começo eu não sabia o que era a Bauhaus; eu pensava que era apenas uma escola para arquitetos. Quando eu cheguei, fiquei impressionado com o prédio. Fiquei tremendamente comovido por ele, foi algo que não esperava e não podia imaginar.

Cheguei depois do escurecer, e lá estava aquela maravilhosa fachada de vidro do prédio, tudo aceso, com pessoas andando em seu interior. Veja se você consegue imaginar: uma área de 50 pés (15m) de altura, com luzes brilhando através das vigas de aço da construção, afastadas dos vidros. Você não pode acreditar que experiência foi aquela. Você ficaria paralisado como eu se tivesse visto aquilo. Eu tinha ido a um país estrangeiro e tido uma cansativa viagem de trem com pessoas conversando em uma língua que não entendia e, de repente, cheguei naquele lugar maravilhoso. [...] Eu fui o primeiro estudante inglês. Eles estavam tremendamente satisfeitos com isso porque sabiam que aquilo significava terem um reconhecimento internacional – a escola estava se tornando conhecida em todo mundo.
[...] Na Bauhaus, os ateliês eram identificados com materiais específicos – madeira, pedra, metal, argila, e por aí vai. Os estudantes eram estimulados a descobrir todas as possibilidades de usar diferentes materiais, por sensibilidade, por racionalidade, por sua relação com eles, para ver que qualidades eles têm e se eles podem se aprimorados e usados para melhoria do homem.
Cada ateliê tinha um Mestre da Forma, ou professor de design, e um Mestre Artesão, ou mestre técnico.
Weidensee me disse: Você terá que se tornar comunista se quiser fazer quase tudo do nosso aprendizado, por que tudo está baseado nisso. A revolução mundial começou na Rússia. E Moholy-Nagy explicou que a nova sociedade começou com Lenin e Trotsky. Isto era o que a Bauhaus acreditava.
Todos sabiam que Marx e Engels propuseram uma mudança revolucionária e que Lênin e Trotsky trataram de colocá-la em prática, algo que Moholy-Nagy ensinou-me sobre, mas agora tudo se foi. Stalin estragou tudo.
Eles estavam aprendendo a criar para os trabalhadores, para todos. Eles estavam pensando sobre criar um novo mundo fora do seu artesanato e de seus bons trabalhos. Esta é uma atitude totalmente diferente da de qualquer outra escola de arte que eu soube sobre, porque não era uma escola de arte – era a Bauhaus.
Ela estava lá para criar a arquitetura para o novo mundo socialista que começou na Rússia, e que seria internacional...
O que estávamos aprendendo na Bauhaus era que viria um tempo de grandes mudanças, quando nós teríamos que fazer tudo feito através das máquinas e da estandartização, mas fazendo isso de uma forma bela. Gropius disse que ainda fazíamos tudo com as mãos, mas com o pensamento da estandartização e da produção em massa, para que todos, no futuro, pudessem ter objetos belos. Ele afirmou que “tudo o que você deve fazer é se juntar à sua geração, aos estudantes...Nós, da velha geração, não podemos fazer nada, mas você deverá criar a arquitetura do novo mundo, que represente as pessoas do nosso tempo”.

Princípios da Escola Bauhaus:

1. PRINCÍPIO DA COLABORAÇÃO – horizontalidade entre professores e alunos (todos no mesmo patamar, iguais)

2. PROPOSTA MODERNIZADORA/TOTAL/PLENA – havia uma pretensão utópica de uma nova sociedade, através da comunicação: o “design gráfico” que agilizaria essa comunicação.

IV – AUTORES REFERIDOS:

WALTER GROPIUS (1883-1969)

Mentor de gerações de arquitetos que mudaram radicalmente a paisagem das metrópoles em todo o mundo. Gropius concebia edifícios totalmente em termos da tecnologia do século XX, sem referência ao passado. Os prédios da Bauhaus, construídos por ele, eram simples caixas de vidro que se tornaram um clichê em termos mundiais.

“A arquitetura é uma arte coletiva”, dizia Gropius, incitando seus colegas da Bauhaus a colaborar como faziam os construtores das catedrais medievais. A arquitetura preconizada por ele obliterava a personalidade individual em favor de projetos viáveis para a produção em massa. Desvirtuados, os projetos originais de Gropius vieram a se tornar os altos edifícios anônimos que proliferam em todas as cidades, de Topeka a Tóquio.
GROPIUS ao projetar o edifício da Bauhaus, inovou o uso de “estruturas tubulares”; fachada limpa; janelas amplas; vidros, aderindo a um conceito de cidadania: a interação com o mundo externo, onde a organização vem de fora para dentro.

PAUL KLEE

Paul Klee, músico dotado de sensibilidade especial, ministrava aulas de tapeçaria na Bauhaus e contava com a participação conjunta de seus alunos.

“Ele brinca com objetos perto das mãos e os usa. Ele pode pegar alguma coisa como uma caixa de fósforos e dar a ela a forma de um rosto humano, ou pode pintar com a ponta de uma régua. Ele pode pegar qualquer coisa e usar. Ele era muito grande em seus movimentos. Ele podia mergulhar um pincel na tinta e girá-lo pela página. Era um grande movimento. Isso vinha de sua personalidade essencial – uma personalidade musical”, afirma Wilfred Franks.
“A cor me pegou!”, exclamou Paul Klee numa viagem à África do Norte, aos 24 anos de idade. “Eu e a cor somos um.”
A cor e a linha foram os elementos com que Klee expressou, em toda a sua carreira, o olhar descompassado que tinha sobre a vida.
Klee desconfiava da racionalidade que, segundo ele, simplesmente atrapalhava e podia até ser destrutiva. O respeito pela visão interna levou Klee a estudar signos arcaicos, símbolos de feitiçaria, hieróglifos e marcas em cavernas, que ele supunha conservarem uma força primitiva, para evocar significados não-verbais.

“Noite Azul” (1923)

Em “Noite Azul” o artista divide o céu em retalhos de planos de tonalidades frias e quentes, limitadas por misteriosas linhas. As linhas podem marcar constelações ou representar algum alfabeto esquecido. Elas ilustram a crença de Klee de que “a arte não reproduz o visível, ela faz o visível”.

KANDINSKY (1866-1944)

Nasceu na Rússia, e estudou arte em Munique, retornando à Rússia em 1914. Após a Revolução Russa, no ano de 1919, se tornou chefe do Museu de Arte Moderna, fundou também a Academia Russa de Ciências artísticas, em 1921.

Conheceu Walter Gropius antes da Primeira Guerra Mundial e foi inspirado pelo Manifesto da Bauhaus quando estava escrevendo o programa para o Instituto Moscou de Arte e Cultura, em 1920. Deixou a Rússia em 1922 e se tornou Mestre da Forma no ateliê de murais e pintura na Bauhaus.
Permaneceu na escola até esta ser fechada pelos nazistas em 1933, quando deixou a Alemanha e foi para a França.

LASZLO MOHOLY-NAGY (1895-1946)

Construtivista húngaro e seguidor de Vladimir Tatlin. Em 1919 apoiou o soviete húngaro de “Bela Kun” e em janeiro de 1921, chegou a Berlin.

No ano seguinte, participou da Conferência Dadá e Construtivista em Weimar.
Lecionou no curso preliminar da Bauhaus de 1925 a 1928, mantendo uma forte relação com os estudantes mesmo depois de sua saída.
Em 1935 deixou a Alemanha, e em 1937 foi indicado chefe da nova escola da Bauhus, em Chicago.

PAUL SCHULTZE-NAUMBURG

Era o arquiteto enviado para restabelecer a “pura arte germânica” na escola, ao invés do “lixo cosmopolita” que faziam.

Ele descreve a produção da Bauhaus como “kisten”, ou caixas.
“Ele queria nos ensinar como cravar baços e vinhas nas costas das cadeiras, coisas desse tipo, coisas em certa medida vitorianas.”

ALFREDO VOLPI

1896-1988

“Se em algum momento Volpi entrou nos palacetes dessas famílias foi de tamanco e com um balde de cal para pintar as paredes, e não para participar das discussões intelectuais dos modernistas”.

Paulo Prado

“Um dos mais populares artistas brasileiros, Volpi (1896-1988) transitou entre o figurativismo e o abstracionismo de forma contínua. Seu período de maior radicalismo na abstração foi nos anos 50, quando expõe junto com os artistas concretos. Obras como “Composição Concreta” revelam o domínio do artista no geometrismo, mas sua popularidade advém especialmente da forma como apreende temas vernaculares, como as famosas bandeirinhas, e os transpõe para as telas. O artista foi tema de mostra no Museu de Arte Moderna de São Paulo neste ano.” (FGV)

Nasceu na Itália e veio para o Brasil com pouco mais de um ano de idade. Residiu em São Paulo e teve várias profissões: carpinteiro, encanador e pintor de paredes. Aos quinze anos de idade começou a trabalhar como pintor-decorador de paredes. Ele fazia desenhos e pinturas de faixas decorativas nas paredes das casas de famílias ricas de São Paulo. Andando pelos arredores da cidade de São Paulo, observava a paisagem, as cores e a luminosidade. Pintava ao ar livre, junto à natureza, assemelhando-se aos impressionistas.

Aos 29 anos de idade, o operário Volpi pôde, enfim, participar de uma mostra de pintura no Palácio das Indústrias, em São Paulo, com o quadro “Minha irmã costurando”

Volpi traçava linhas, fazia contornos e preenchia-as com cores. Para ele, interessava mais a forma do que o conteúdo.
Mas, chamar Volpi de “o pintor de bandeirinhas” soa como uma ofensa. “Afinal, não eram propriamente bandeirinhas. Aliás, passavam longe da intenção de ser referência direta a esse símbolo da tradicional festa junina brasileira.

“Esse propósito rendeu ao artista o título de melhor pintor do País, como definiu a imprensa na década de 1970. Mas a idéia de que os elementos formais seriam mais importantes do que a narrativa lhe custou um mal-entendido: a noção de que Volpi teria sido um pintor construtivista.” (BIEN’ART abril 2006)

Volpi também pintou telas e afrescos religiosos. Em 1951, pintou afrescos na Capela do Cristo Operário, em São Paulo.

Em 1958, fez os afrescos da Capela de Nossa Senhora de Fátima, em Brasília, mas teve sua obra destruída antes da inauguração por ter sido considerada inadequada pelos padres. Oito anos mais tarde, pintou o afresco Dom Bosco, no Palácio do Itamaraty, em Brasília.

Novas construções com velhos temas foram surgindo. Nos últimos anos as bandeiras adquiriram mastros, transformaram-se em velas de barcos.

Nos anos 80, observando a cidade e suas transformações, interpretou a paisagem de São Paulo, com seus prédios sobrepostos no horizonte, as cores, a velocidade e o dinamismo da cidade grande.

Volpi foi um artista tardio, ao contrário do que costuma acontecer entre artistas brasileiros. Em sua primeira exposição individual, tinha quase 50 anos. Mesmo assim, sua obra ganhou enorme reconhecimento pela qualidade única.
Alfredo Volpi passou os últimos anos de sua vida pintando em seu ateliê: cigarro de palha na boca, camisas confortáveis e tênis, trabalhando ao som baixinho da televisão.
Quando a noite chegava, não dispensava uma boa sopa de alho. De vez em quando jogava paciência, um jogo individual em que as cartas são dispostas geometricamente, talvez parodiando sua própria arte...

Volpi um dia declarou:
“Eu não pinto bandeirinha, quem pinta bandeirinha é o Pennacchi”. Se referia ao colega, também italiano, ligado ao grupo Santa Helena, que pintava paisagens imaginárias, com montanhas, igrejas, personagens e, claro, bandeirinhas. Nas mãos de Pennacchi, essas figuras representam simplesmente aquilo que eram. Mas, nas mãos de Volpi viraram fenômenos formais riquíssimos, e não simples narrativas. Volpi era muito original.” (BIEN’ART Abril 2006)

Volpi faleceu a 28 de maio de 1988: uma vida comum demais para quem foi incomum como poucos.

Em 1927, conheceu Judith, seu grande amor e sua modelo para o quadro “Mulata”, obra que apresenta as primeiras referências modernistas do trabalho de Volpi: o olhar, o movimento do rosto, do corpo da mulher; dando-nos a impressão que o artista capturou o momento exato em que a modelo se virava bruscamente.

Em 1928, participou do Salão de Belas Artes, organizado para artistas imigrantes italianos, e ganhou a Medalha de Ouro, seu primeiro prêmio. A arte de Volpi começava a ser reconhecida.

Na década de 1930 conheceu Rebolo e o Grupo Santa Helena, presença discreta na arte brasileira diante da agitação provocada pelos modernistas da Semana de 22 (aliás, o modernismo foi feito por uma elite à qual o imigrante Volpi não pertencia).

“Em 1971 foi demolido no centro de São Paulo, na Praça da Sé, um conjunto de prédios do qual fazia parte o Edifício Santa Helena, que abrigava escritórios. Quarenta anos antes, um dos escritórios era ocupado pelo pintor de paredes paulistano Rebolo (1902-1980), que aí recebia os pedidos de serviço. Interessado por arte, ele era visitado por outros trabalhadores com o mesmo interesse; entre eles, Alfredo Volpi. Esses artistas integraram o Grupo Santa Helena e tinham em comum a origem humilde e o gosto pela pintura.”

Os primeiros quadros de Volpi foram paisagens, interiores e figuras humanas, refletiam ainda uma vontade de retratar a realidade.

Durante as décadas de 30 e 40, Volpi intensificou sua participação em exposições e fez contatos importantes com outros artistas, como Bruni Giorgi, Lasar Segall, Tarsila do Amaral e Rossi Osir.

No final da década de 1940, as fachadas e os casarios se intensificaram nas criações de Volpi. Ele os pintou mais simplificados, coloridos, geométricos, abstratos. Nessa época começou a pintar com têmpera, um tipo de tinta quer ele mesmo preparava misturando clara e gema de ovos, óleo de cravo e pigmentos coloridos. Também fazia a moldura e esticava o tecido da tela de linho.

Combinar cores tornou-se sua linguagem preferida.
“Você põe a primeira cor. Olha. Ai põe a segunda. Olha de novo. Se está certo você vê. Se está errado, você percebe e apaga. E começa tudo de novo”, dizia o artista.

A partir de 1950 ele deu início a suas obras mais significativas: fachadas de casarios, mastros, bandeiras e fitas. Mas Volpi não pintava esses temas imitando a realidade: trabalhava valorizando apenas as linhas e as cores. Nesse período, viajou para a Europa, participou das Bienais Internacionais de São Paulo e da Bienal de Veneza, além de fazer uma exposição em Nova York.

Na II Bienal de São Paulo, em 1953, recebeu o prêmio de Melhor Pintor Nacional, junto com Di Cavalcanti.
Nesse tempo o Concretismo atingia as artes brasileiras na poesia, na escultura, na pintura, no paisagismo, na música. O trabalho de Alfredo Volpi chamou a atenção dos concretistas, que o adotaram como seu representante nas artes plásticas.

Para Olívio Tavares de Araújo, curador da mostra “Volpi: a Música da Cor”:

“Um dos pontos-chave dessa visão é desfazer de uma vez por todas a suposta ligação estreita de Volpi com o concretismo. Olívio explica que essa relação se iniciou, em 1955, quando os idealizadores do movimento convidaram Volpi para participar de sua primeira exposição.

Ele poderia ser quase um patrono que legitimaria uma arte ortodoxalmente geométrica. Volpi, que realmente fazia uma arte geométrica, acabara de ganhar o prêmio da Bienal. Ele aceitou o convite e fez quadros inteiramente abstratos. Era como se emprestasse seu prestígio a eles, com quem permaneceu ligado por mais de um ano. Não é correto ler Volpi como concretista.”

É claro que a obra do pintor traduz a natureza por um viés geometrizante: casas, fachadas, telhados e bandeiras viram linhas retas ou curvas, retângulos, círculos, quadrados. Mas, diferentemente do purismo concretista, Volpi não buscava eliminar o elemento subjetivo, expressivo, confessional e lírico.

Certa vez, Décio Pignatari, um dos mentores do Concretismo, perguntou a Volpi o que significou o movimento para ele.

“Não sei, nunca pensei nisso”, respondeu o pintor. “Foi uma resposta tipicamente volpiana. Pensar nas coisas não era do seu feitio. O perfil dele, um artesão e ex-operário, era fazer as coisas e não teorizar sobre elas. Ele era totalmente avesso a discussões teóricas. Queria produzir seus quadros. Os concretistas eram o oposto, eram programáticos, discutiam a própria natureza da arte.”

Volpi, então, passa a pintar obras autenticamente concretas, aproximando-se da arte óptica americana (“optical art”), em que as imagens mudam de significado dependendo das cores e de como se olha para elas. O artista desenhava as partes de um todo e o todo separado em partes, como se brincasse com as formas geométricas.

O espírito observador do pintor o fez descobrir um novo caminho para sua arte: as ruas e as casas enfeitadas durantes as festas juninas. Ao incorporar as formas das bandeirinhas em seus quadros, Volpi anunciava a nova fase: “

“A gente se desliga e então só passa a existir o problema da linha, forma e cor. (...) Minhas bandeirinhas não são bandeirinha; são só o problema das bandeirinhas”.

As bandeirinhas se tornaram sua linguagem mais conhecida e foram constantes em sua obra. Parecia que Volpi tinha um prazer imenso em descobrir novas formas de pintá-las. Ele as transformava, mudando-as de posição, de tamanho, de cores, retirando e colocando pedaços.

BANDEIRINHA (1958) de Alfredo Volpi – coleção MAC-USP