O REALISMO COMO MATÉRIA DA ARTE

I – DADOS CRONOLÓGICOS:

Meados do século XIX.

Entre 1850 e 1900, enquanto se dava o embate entre Neoclassicismo e Romantismo, desenvolveu-se na arte européia, principalmente na pintura francesa, uma nova tendência ou estética, o REALISMO, que dava passagem para o Impressionismo.
A Revolução Industrial proporcionou um ambiente oportuno para o surgimento do REALISMO, pois houve uma tendência para romper-se com o passado, assim como exprimir uma forte individualização da burguesia industrial.

II – CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL:

O trabalho é uma atividade presente na vida humana desde o seu início e sempre esteve predominantemente ligada a uma visão negativa.

A etimologia da palavra trabalho vem do vocábulo latino “tripaliare”, do substantivo “tripalium”, aparelho de tortura, formado por três paus, ao qual eram atados os condenados, e que também servia para manter presos os animais difíceis de ferrar. Daí a associação do trabalho com tortura, sofrimento, pena e labuta.
Na Bíblia, Adão e Eva vivem felizes até que o pecado provoca sua expulsão do Paraíso e impõe sua condenação ao trabalho com o “suor do seu rosto” e à Eva o “trabalho do parto”.

Na Antiguidade grega, todo trabalho manual é desvalorizado por ser feito por escravos, enquanto a atividade teórica, considerada a mais digna do homem, representa a essência fundamental de todo ser racional.
Na Idade Média, Santo Tomás de Aquino procura reabilitar o trabalho manual, dizendo que todos os trabalhos se equivalem, mas, na verdade, a própria construção teórica de seu pensamento, calcada na visão grega, tende a valorizar a atividade contemplativa.
Na Idade Moderna, a situação começa a se alterar: o crescente interesse pelas artes mecânicas e pelo trabalho em geral justifica-se pela ascensão dos burgueses, vindos de segmentos dos antigos servos que compravam sua liberdade e dedicavam-se ao comércio, e que, portanto, tinham outra concepção a respeito do trabalho.
Com o surgimento do Estado, o trabalho deixou de ser uma atividade exclusiva da sobrevivência e ganhou contornos mais complexos.
A primeira mudança foi à formação de classes trabalhadoras, isto é, parcelas da população cuja função social era trabalhar para outras classes sociais, geralmente para as classes dominantes.
Durante quase toda a história humana, a maior parte do trabalho realizado prendia-se às atividades agrícolas, àquelas ligadas diretamente à produção de alimentos.
Com a Revolução Francesa, a nobreza entrou em decadência e como o mundo é de quem trabalha e os nobres não produziam; os servos foram buscar o seu sustento nas fábricas, ocorrendo à transformação da classe social, antes, chamado de “vulgo”; agora, de “operários” que se dividiam em classes dos metalúrgicos, mineiros, etc.
Então, surge o proletariado!

O termo proletariado é de origem latina e era usado no Império Romano para designar as pessoas que nada possuíam a não ser a sua prole (os filhos).

O mundo se transformou: não existe uma sociedade estática e a Revolução Industrial vinha dar condições de mudarmos de classe social.

A REVOLUÇÃO INDUSTRIAL:

Na segunda metade do século XVIII, o sistema econômico passa por uma transformação nunca vista. As mudanças são de tal ordem que, por analogia à Revolução Francesa, ficariam conhecidas como “Revolução Industrial”.

Esse processo torna-se tão associado à introdução de máquinas nas indústrias que acaba simbolizado pela máquina a vapor, inventada pelo escocês James Watt, em 1769.
Essa inovação leva o setor têxtil inglês, constituído basicamente de indústrias de tecidos de algodão, a aumentar suas exportações em mais de dez vezes entre 1750 e 1769.
Outros setores foram também alterados por essa inovação: a extração de carvão, a siderurgia e a metalurgia do ferro.
A Revolução Industrial, porém, não se resume às máquinas. Por um lado, elas são fundamentais, porque permitem superar a relação homem/natureza, cujo limite é a própria força física do homem.
As máquinas tornam possível a transformação da natureza em proporções muito superiores a que um homem, que com suas próprias mãos, consegue realizar.
Na vida social e econômica ocorrem paralelamente ao desenvolvimento descrito, sérias transformações que determinam a passagem do feudalismo ao capitalismo. Além do aperfeiçoamento das técnicas, dá-se o processo de acumulação de capital e a ampliação dos mercados.
O capital acumulado permite a compra de matérias-primas e de máquinas, o que faz com que muitas famílias que desenvolviam o trabalho doméstico nas antigas corporações e manufaturas de trabalho e, para sobreviver, se vejam obrigadas a vender a força de trabalho em troca de salário.
Com o aumento da produção aparecem os primeiros barracões das futuras fábricas, onde os trabalhadores são submetidos a uma nova ordem, a da divisão do trabalho com ritmo e horários preestabelecidos. O fruto do trabalho não mais lhes pertence e a produção é vendida pelo empresário, que fica com os lucros.
Trabalhar em troca de um pagamento não é uma novidade dos nossos tempos. Há milênios existem trabalhadores, sobretudo os especialistas, executando tarefas em troca de um pagamento. Mas em nenhum momento da história o trabalho esteve tão profundamente caracterizado como mercadoria quanto no Capitalismo. Nesse sistema, tudo deve se transformar em mercadoria geradora de mais capitais (lucro).
Na relação capitalista de trabalho, o trabalhador vende sua força de trabalho ao patrão, em geral, em troca de um pagamento em dinheiro. E quanto vale a força de trabalho, qual é o seu preço? Sendo um ser vivo, o trabalhador precisa receber o necessário para a subsistência e reprodução de sua capacidade de trabalho, ou seja, o salário deve, portanto, corresponder ao custo de sua manutenção e de sua família.
O preço do trabalho como os demais produtos em circulação, também é regulado pelas regras do mercado. A ideia de que a riqueza não está mais associada pela posse da terra, mas sim pelo trabalho (conceito capitalista), determina o valor de todas as coisas e as relações sociais de todas as esferas.

A MAIS-VALIA:

Na obra “O Capital”, Marx explica que, o capitalista contratava o operário para trabalhar durante certo período de horas a fim de alcançar determinada produção. Mas o trabalhador, estando disponível todo o tempo, na verdade produz mais do que foi calculado, ou seja, a força de trabalho pode criar um valor superior ao estipulado inicialmente. No entanto, a parte do trabalho excedente não é paga ao operário, e serve para aumentar cada vez mais o capital.

Marx diz que, ao comprar a força de trabalho, o capitalista “adquire o direito de servir-se dela ou de fazê-la funcionar durante todo o dia ou toda a semana (...)”
Chama-se “mais-valia” ao valor que o operário cria além do valor de sua força de trabalho, e que é apropriado pelo capitalista.

ALIENAÇÃO:

Alienação, segundo Marx, tem origem na vida econômica: quando o operário vende no mercado a força de trabalho, o produto que resulta do seu esforço não mais lhe pertence e adquire existência independente dele. A perda do produto significa outras perdas para o operário: ele não mais projeta ou concebe aquilo que vai executar (dá-se a dicotomia concepção-execução do trabalho, a separação entre o pensar e o agir); com o aceleramento da produção, provocado pela crescente mecanização do trabalho, o operário executa cada vez mais apenas uma parte do produto; o ritmo do trabalho é dado exteriormente e não obedece ao próprio ritmo natural do seu corpo.

O produto do trabalho do operário subtrai-se portanto, à sua vontade, à sua consciência e ao seu controle, e o produtor não se reconhece no que produz. O produto surge como um poder separado do produtor, como realidade soberana e tirânica que o domina e ameaça.
A esse processo, Marx, chama “Fetichismo da Mercadoria”. Produz, então, a grande inversão em que a “reificação” do homem (“res” - coisa) é o contraponto do “fetichismo” da mercadoria.
Quando a mercadoria se “anima”, se “humaniza”, obriga o homem a sucumbir às forças das leis do mercado que o arrastam ao enfrentamento de crises, guerras e desempregos. A conseqüência é a desumanização do homem, sua reitificação.
A burguesia visando o lucro e o acúmulo da riqueza explora o trabalhador da classe operária, obrigando-o a produzir o máximo por um preço menor.
Antes, o servo era protegido pelo seu senhor; ficava com a sétima parte; tinha casa; comida e aprendia alguns ofícios. Ao tirar o sujeito dessa situação e colocá-lo na esfera do proletariado, o vulgo perde a referência de sua vida, vivendo de forma fracionada, pois ele é pago pelo tempo que está trabalhando. E a consequência disso são: as extensas jornadas de trabalho, de dezesseis a dezoito horas, sem direito a férias, sem garantia para a velhice, doença e invalidez; arregimentação de crianças e mulheres, mão-de-obra mais barata; condições insalubres de trabalho, em locais mal-iluminados e sem higiene; mal pagos, os trabalhadores também viviam mal alojados e em promiscuidade. Além, da divisão do trabalho que implica de maneira repetitiva, mecânica e alienada a atividade produtiva.
O escocês Adam Smith (1723-1790) é um dos primeiros a investigar esses acontecimentos. “Dividir o trabalho”, assim, implica uma nova organização: basicamente, a substituição do sistema doméstico, em que cada artesão (e seus familiares) executava um trabalho inteiro, pela reunião de trabalhadores em um só local e pela distribuição, entre eles, de partes desse trabalho. Além de aumentar a produtividade, essa nova organização possibilita um maior controle, pelo empregador, do tempo de trabalho, impondo aos operários um ritmo mais intenso, o que seria conseguido com maior eficiência com a introdução das máquinas.

Estas, porém, neutralizam o saber do trabalhador. O trabalho deixa de ser a arte de um ofício, de que só o homem dispõe, e por isso pode negociar melhor remuneração, para se tornar um mistério reservado à máquina (e ao patrão), a cujos movimentos o empregado deve obedecer, mesmo que não os compreenda.

Ao tornar inútil o conhecimento do artesão, a indústria moderna também transforma a população tradicionalmente não-trabalhadora (mulheres e crianças) em mão-de-obra, possibilitando a redução dos salários.
Não por acaso, a Revolução Industrial, ao concentrar os operários em grandes unidades de produção, ao retirar-lhes o controle que detinham sobre seu trabalho e ao remunerá-los com baixos salários, também significaria o surgimento de uma nova força social: o movimento organizado dos trabalhadores por uma sociedade mais justa (os movimentos socialistas e anarquistas).
Em linhas gerais, as doutrinas e os movimentos socialistas do século XIX tinham por objetivo encontrar uma forma de organização social que eliminasse as grandes diferenças entre as classes e a excessiva exploração que os trabalhadores sofriam.
Os socialistas acreditavam que seria possível transformar a sociedade acabando com seus desequilíbrios econômicos.

AS IDEIAS SOCIALISTAS:

Havia se desenvolvido, entre grande parte da classe trabalhadora, a percepção da luta de classes, ou seja, dos antagonistas existentes entre os interesses dos patrões e os interesses dos empregados. Esse entendimento da realidade mobilizou os trabalhadores e semeou o pensamento socialista.

Esse quadro gerou em 1830 crises intensas: conflitos entre as classes sociais, burgueses versus proletariados, surgem os sindicatos e em 1848, organizam a Internacional.
A partir de 1848, o proletariado procura a expressão de sua própria ideologia, oposta ao pensamento liberal e inspirada de início no socialismo utópico, buscando atender melhor os trabalhadores.
Entre 1820 e 1829, Robert Owen, proprietário de uma fábrica de algodão na Escócia, fundou uma fábrica-modelo onde a jornada de trabalho não poderia exceder a dez horas e trinta minutos. Ele abriu armazéns para uso dos trabalhadores e creches e escolas para seus filhos. Depois, Owen tentou criar a fazenda-modelo, onde os colonos viviam sob o regime de autogestão e a terra era comum a todos.
Essas teorias foram, em pouco tempo, ultrapassadas pelo chamado Socialismo científico.

SOCIALISMO CIENTÍFICO:

   A publicação, em 1848, do “Manifesto Comunista”, escrito por Karl Marx e Friedrich Engels, marcou a passagem das teorias utópicas para as chamadas teorias científicas, ou Socialismo Marxista.

A teoria marxista compõe-se de uma teoria filosófica, o Materialismo dialético, e de uma científica, o Materialismo histórico.

MATERIALISMO DIALÉTICO:

O Materialismo dialético considera que os fenômenos materiais são processos. Além disso, segundo o Materialismo dialético, o espírito não é consequência passiva da ação da matéria, podendo reagir sobre aquilo que o determina. Ou seja, o conhecimento do determinismo liberta o homem por meio da ação deste sobre o mundo, possibilitando inclusive a ação revolucionária.

MATERIALISMO HISTÓRICO:
O Materialismo histórico não é mais do que a aplicação dos princípios do Materialismo dialético ao campo da história. E, como o próprio nome indica, é a explicação da história por fatores materiais, ou seja, econômicos e técnicos.

Para o Marxismo, no lugar das idéias, estão os fatos materiais; no lugar dos heróis, a luta de classes.
Marx explicita que, embora possamos tentar compreender e definir o homem pela consciência, pela linguagem, pela religião, o que fundamentalmente o caracteriza é a forma pela qual reproduz suas condições de existência.
Portanto, para estudar a sociedade não se deve segundo Marx, partir do que os homens dizem, imaginam ou pensam, e sim da forma como produzem os bens materiais necessários à sua vida. Analisando o contrato que os homens estabelecem com a natureza para transformá-la por meio do trabalho e as relações entre si é que se descobre como eles produzem sua vida e suas idéias.
O Manifesto foi escrito após a derrota das classes populares na Revolução de 1848, na França. Após aquele episódio, Marx entendeu que não seria possível ao proletariado participar do poder político em um Estado burguês, uma vez que burguesia e proletariado são classes antagônicas. Dessa forma, a única saída que restava era tomar o poder, acabar com o governo burguês e criar um Estado proletário.
A teoria de Marx e Engels atingia no alvo a questão de os capitalistas terem se tornado proprietários dos meios de produção (máquinas, ferramentas, fábricas, terras), o que garantia a eles total autonomia sobre o trabalho e um poder ilimitado de explorar as classes trabalhadoras. Por isso, defendiam a apropriação coletiva dos meios de produção, ou seja, estes deixariam de pertencer a uma ou outra classe social para se tornarem de toda a sociedade.
Para conseguir a coletivização dos meios de produção, o Socialismo científico defendia a via revolucionária e a implantação da ditadura do proletariado, que é uma etapa provisória durante a qual seriam realizadas as reformas necessárias para eliminar a propriedade privada e coletivizar os meios de produção. Realizadas essas transformações, a sociedade entraria no Comunismo, que é a sociedade sem classes, porque estariam eliminados todos os fatores que promovem as diferenças entre as classes sociais. Essa revolução, pelas próprias condições em que se dava, não podia restringir aos limites de um país. O capitalismo universalizou-se, estendendo suas formas de dominação a todo o mundo; do mesmo modo, a revolução operária só pode se realizar por inteiro na medida em que abolir universalmente a dominação burguesa. A revolução deve ter um caráter internacional. Por isso, conclama Marx nas últimas frases do “Manifesto do Partido Comunista”; “Os proletários nada têm a perder (...) a não ser suas cadeias. Têm um mundo a ganhar. Proletários de todos os países, uni-vos!”
Com o objetivo de divulgar as ideias socialistas e conscientizar o maior número possível de trabalhadores em todo o mundo, foi organizada em Londres, em 1864, a Associação Internacional dos Trabalhadores, que ficou conhecida como a Primeira Internacional. Operários de várias nacionalidades realizaram discussões teóricas sobre as doutrinas socialistas, mas não chegaram a definir uma ação conjunta da luta contra o capital.
Em 1899, reuniu-se em Paris a Segunda Internacional, que definiu alguns pontos comuns de luta aceitos por todas as correntes políticas. Nesse encontro, ficou estabelecida a greve geral como instrumento de luta, e foi definido que o dia 1 de maio passaria a ser comemorado pelos trabalhadores como o Dia Internacional do Trabalho (no dia 1 de maio de 1886, houve na cidade de Chicago, nos Estados Unidos, um violento choque entre policiais e trabalhadores que realizavam uma passeata. O episódio ficou conhecido como “Massacre de Chicago”, e inspirou o estabelecimento do dia 1 de maio como o Dia do Trabalho).
Em 1919, reuniu-se a Terceira Internacional, que ficou conhecida como “Internacional Comunista” ou “Comintern”. Controlada pelos bolcheviques que, após a vitória na Rússia, dominavam a cena política, a “Comintern” foi responsável pela criação de partidos comunistas em todos os países onde havia proletariado.
Os socialistas que se opunham aos bolcheviques criaram, em 1923, a Internacional Socialista. A criação de outra Internacional selou a divisão entre as outras correntes socialistas e os comunistas.

A COMUNA DE PARIS (1871)

Em 1871, a França estava mergulhada em uma luta interna travada por diversos grupos políticos. Nesse cenário, ocorreu a primeira experiência histórica de instalação de um governo fundamentado nas teses socialistas. Foi a Comuna de Paris.

Inspirado nas teorias socialistas, o novo governo adotou, entre outras medidas, a bandeira vermelha, símbolo da revolução popular; um novo calendário; o princípio da autonomia absoluta das comunidades e foi criado um conselho composto de líderes operários, alguns intelectuais socialistas e uns poucos lojistas e artesãos.
Com a intenção de desmontar o Estado burguês, os líderes da Comuna realizaram as seguintes reformas: dissolveram o exército regular, substituindo-o pela Guarda Nacional, composta pelos cidadãos; as fábricas abandonadas pelos seus proprietários passaram a ser administradas por conselhos de trabalhadores; estabeleceram o voto universal para a eleição de funcionários encarregados da administração e legislação municipal; os aluguéis, os alimentos e os gêneros de primeira necessidade tiveram seus preços congelados e criaram creches e jardins-de-infância para os filhos dos trabalhadores.
Thiers, o chefe do governo de Versalhes, convence Bismarck, líder da unificação alemã, do perigo que o exemplo da Comuna representava, tanto para o governo alemão como para o francês. Bismarck, então, aceitou ajudar o governo de Versalhes a lutar contra a Comuna de Paris.
Travaram-se os combates, mas a Comuna não resistiu a um exército numericamente superior, mais bem armado e apoiado pela artilharia do Exército prussiano.
Em 27 de maio de 1871, o Exército francês chegou ao centro da cidade, derrotando os focos de resistência ao seu avanço.
Na repressão que se seguiu, mais de 20 mil “comunardos” foram executados e cerca de 40 mil foram deportados paras as colônias francesas em outros continentes. Como resultado desse massacre, o movimento operário na França foi praticamente suprimido durante mais de 30 anos.
Após a vitória sobre a Comuna, a cidade de Paris foi reconstruída. Os bairros pobres do centro foram eliminados para dar lugar aos largos bulevares (avenidas com duas pistas), foram construídas rotas retilíneas para impedirem as barricadas e facilitarem os desfiles das forças armadas, onde, como dizia o arquiteto responsável pela reconstrução, “era muito mais fácil colocar uma metralhadora para reprimir manifestações.”
Após uma frustrada tentativa de restauração monárquica, a Assembléia Nacional proclamou a Terceira República francesa, em 1873. Os prefeitos de Paris seriam nomeados pelo presidente da República.

III – CARACTERÍSTICAS:
Com as primeiras moeduras da Idade da Máquina, os anacronismos do Neoclassicismo e o escapismo do Romantismo não conseguiram se afirmar frente ao gume cortante do REALISMO.

O REALISMO sempre fez parte da arte ocidental. Durante a Renascença, os artistas superaram todas as limitações técnicas e representaram a natureza com acuidade fotográfica. De van Eyck a Vermeer e Velázquez, os artistas se aproximaram da realidade visual com habilidade consumada. Mas, antes do REALISMO, os artistas do século XIX modificaram seus temas idealizando-os ou tornando-os sensacionais.
Ao artista do REALISMO não cabe idealizar artisticamente a realidade, pois a beleza está na realidade tal qual ela é, na imitação precisa de percepções visuais sem alteração, onde o BELO é verdadeiro.
A função da arte é apenas revelar o que há de mais característico e expressivo no mundo em que vivemos. Os artistas se limitavam a fatos do mundo moderno à medida que os experimentavam pessoalmente, somente o que podiam ver ou tocar era considerado real.
Não se trata de fazer uma pintura do que estamos vendo, nem na técnica, nem na literalidade, nem como um analista impessoal; mas, sim, do ponto de vista crítico, subjetivo partindo do olhar do artista, permeada por valores de uma ideologia da qual ele acreditava. Seu objetivo era a transformação e mostrar “aquilo” que ninguém queria enxergar ou mudar.
Tem como ponto comum entre o Romantismo, o seu exagero, pois o artista está entregue a uma causa maior que ele.
Assim, os pintores deixaram de lado temas mitológicos, bíblicos, históricos e literários, se voltam para a realidade vivida e retratavam os camponeses e a classe trabalhadora urbana.
Em tudo, de cor a tema, o REALISMO trazia para a arte uma postura revolucionária, vanguardista, pois estava envolvida com uma ideologia socialista. Não se tratava de uma visibilidade política, mas de ideais de reforma social.
As técnicas convencionais tradicionalistas exigiam conceber o espaço pictórico numa realidade; a execução era omitida; evitavam aparecer que era tinta na tela; havia hierarquia dos objetos e equilíbrio das luzes.
O pintor realista buscou a transformação e um dos seus passos foi abolir os itens acima das técnicas convencionais e tradicionais, partindo para:
- Explorar a superfície plana, sem perspectiva;
- Utilizar-se de muitas camadas de tinta, causando a impressão de borrão;
- Optar pelas cores da realidade, principalmente das classes populares, escolhendo os tons castanhos (betuminosa), cinza, ocre e preto;
- Retratar a “a raia miúda”, os desvalidos, marginalizados, os trabalhadores rurais, os contrastes entre a miséria e a riqueza, etc, apresentando o painel social da I Revolução Industrial. A preocupação de alguns artistas em representar questões sociais relaciona-se à época: a industrialização trouxe grande desenvolvimento tecnológico, mas também fez formar-se nas cidades uma grande massa de trabalhadores vivendo e trabalhando em condições precárias e desumanas;
- Recusa do intelectualismo neoclássico e do emocionalismo dos românticos e
- Apego aos métodos científicos da criação.

 ARTES PLÁSTICAS:
 "A burguesia entusiasma-se com os "simples" de Millet, tal como se repugna com o revolucionário Daumier ou, pior, com o libertino Courbet. Millet ainda que involuntariamente expia o erro regredindo do Realismo ao naturalismo romântico só sendo recuperado quando o pós-impressionismo reflete sobre a sua obra e por ela é influenciada tal como irá acontecer com um dos grandes mestres da contemporaneidade que dá por nome Vicent Van Gogh (1853; 1890)."
A tendência se expressa, sobretudo, na pintura. As obras privilegiam cenas cotidianas de grupos sociais menos favorecidos. O tipo de composição e o uso das cores criam telas pesadas e tristes. O grande expoente é o francês Gustave Courbet (1819-1877). Para ele, a beleza está na verdade. Suas pinturas chocam o público e a crítica, habituados à fantasia romântica. São marcantes suas telas “Os Britadores de Pedra”, retrata operários, e “Enterro em Ornans”, apresenta o enterro de uma pessoa do povo. Outros dois nomes importantes que seguem a mesma linha são Honoré Daumier (1808-1879) e Jean-François Millet (1814-1875). Também, destaca-se Édouard Manet (1832-1883), ligado ao naturalismo e, mais tarde, ao impressionismo. Sua tela “Olympia” exibe uma mulher nua que “encara” o espectador.

                      "Os Britadores de Pedra”, 1850.

“Bunãl at Ornans” (“Enterro em Ornans”), 1849.

“Olympia”, 1863.

Na ARQUITETURA, até meados do século XIX, os estilos “revival” como os templos pseudogregos ou romanos e castelos góticos estilizados dominavam. Quando a Revolução Industrial pôs à disposição novos materiais, tais como escoras de ferro fundido, cimento, vidro e concreto armado, os arquitetos inicialmente as disfarçaram de colunas coríntias neoclássicas, estabelecendo como primeira tendência, o ecletismo. Somente em estruturas puramente utilitárias, como pontes suspensas, estações de ferro e fábricas, o ferro fundido foi usado sem ornamento.

Porém, havia uma seleção dos estilos do passado, como por exemplo, o “Teatro da Ópera” em Paris projetado por CHARLES GARNIER. Gradualmente, porém, cresceu a consciência de que novos materiais e métodos de engenharia demandavam um novo estilo, tão prático quanto à própria época.
O “Palácio de Cristal” (1850-51), que foi destruído pelo fogo em 1935, abrigou a primeira Feira Mundial em Londres, foi à primeira estrutura de ferro e vidro, construída em escala tão imensa que mostrava que os materiais industriais eram ambos funcionais e bonitos. JOSEPH PAXTON (1801-65), engenheiro que se especializou em estufas, projetou a estrutura em ferro e vidro de um enorme conservatório, cobrindo 85 quilômetros quadrados e envolvendo as árvores adultas já no local. Pelo fato de as máquinas produzirem elementos de ferro fundido em formas pré-fabricadas, a construção era instantânea. Em seis meses, os trabalhadores montavam o edifício como um grande conjunto de armar.
Um transepto em forma de barril com múltiplos painéis de vidro sobre um esqueleto de ferro cobria toda a extensão do edifício. O espaço interior, inundado de luz, parecia infinito, a estrutura em si quase que sem peso.
A utilização dos “novos” materiais permitiu que os edifícios fossem maiores, mais econômicos e resistentes ao fogo.
Muitos edifícios com fachadas de ferro fundido ainda estão de pé no bairro do Soho, em Nova York, e a cúpula do “Capitólio dos Estados Unidos”, que foi construída de ferro fundido em 1850-65.
Após 1860, quando o aço estava disponível, vastos espaços puderam ser fechados rapidamente e com a invenção do elevador, os edifícios cresceram verticalmente, bem como horizontalmente, preparando o advento do arranha-céu.
O primeiro arranha-céu “Home Insurance Building” foi projetado por WILLIAM JENEY, em 1883, na cidade de Chicago. Esse arquiteto teve a feliz ideia de reunir lojas, escritórios e ateliês num só bloco de concreto.
A “Torre Eiffel” (1889-Paris) é considerada a maior invenção da engenharia e da construção da época. Construída como principal atração da Exposição de 1889, com trezentos metros era a mais alta estrutura do mundo. A torre consistia de 7.200 toneladas de ferro e aço conectadas por 2,5 milhões de rebites e tornou-se um símbolo audacioso da moderna era industrial.

A segunda tendência é a racionalista, precursora da Arte Moderna. Há ordem técnica no uso dos materiais e na adaptação da planta e da estrutura às finalidades do edifício.

A arquitetura não deve evocar o passado, mas satisfazer as necessidades individuais.
Nas duas últimas décadas do século ocorrem outros dois movimentos importantes, em oposição ao prestígio do industrialismo: “Artes e Ofícios” e “Art Nouveau”.
O movimento denominado “ARTES E OFÍCIOS” (“Arts and Crafts Movement”) liderado pelo escritor e projetista britânico WILLIAM MORRIS (1834-96).
Através da Europa e da América do Norte, esse movimento do final do século XIX influenciou desde as artes decorativas de papéis de parede e tecidos até o projeto dos livros.
O grupo defendia um retorno à tradição artesanal da arte “feita pelo povo e para o povo, como uma felicidade para quem fazia e para quem usava”. MORRIS teve sucesso temporário em reviver a qualidade no desenho e no artesanato, que estava ameaçado de extinção pela produção em massa, mas os objetos feitos à mão eram caros demais.
Outro estilo decorativo que se opôs à esterilidade da Era Industrial foi o “ART NOUVEAU” (1890). Baseava-se em formas torcidas, floridas, que se contrapunham à aparência pouco estética dos produtos fabricados por máquinas.
O ART NOUVEAU era facilmente reconhecível por suas linhas sinuosas e curvas como trepadeira; além de aparecer em “design” de interior por todo o período.
A forma do nenúfar aquático, a marca registrada do ART NOUVEAU, exerceu uma influência generalizada nas artes aplicadas, tais como o ferro forjado trabalhado, joalheria, vidro e tipografia.

Na ESCULTURA do século XIX destaca-se o francês AUGUSTE RODIN (1840-1917).

Quando era um escultor jovem, RODIN foi rejeitado três vezes pela “École dês Beaux-Arts”. Ele desenvolveu um estilo inovador próprio com base no modelo vivo.
Sua produção despertou muita polêmica: alguns estudiosos apontam em seu trabalho tendência ao Realismo; outros o consideram dono de um estilo feito de Naturalismo e Passionalismo e outros, vêem em sua obra características do Impressionismo.
Grande admirador de Donatello e Michelangelo, RODIN apreciou no primeiro os aspectos naturalísticos e, no segundo, a dramaticidade. O “Escravo Acorrentado”, de Michelangelo, inspirou o seu primeiro trabalho em tamanho natural. O extremo naturalismo da estátua fez com que os críticos acreditarem que esculpia a partir de moldes vivos.
RODIN defendeu o realismo dos nus, dizendo: “Obedeço à natureza em tudo e nunca finjo comandá-la.”
Em 1880, RODIN recebeu como encomenda esculpir um enorme portal de 5,4 m X 3,6 m. Baseado no “Inferno” de Dante, o projeto chamado “Os Portões do Inferno”, ocupou RODIN até o final da vida.

Embora nunca tenha completado as portas, RODIN esculpiu duzentas figuras retorcidas em esculturas separadas em tamanho natural, como “O Pensador” e “O Beijo”.

Fortemente influenciado por “O Juízo Final”, de Michelangelo, a emoção intensa é aumentada pelo poder expressivo do corpo humano.
Para retratar a dramaticidade que revelam o sentimento interior, RODIN se recusou a usar modelos profissionais congelados em posturas estúpidas. “Eles absorveram o antigo”, disse RODIN a respeito da escultura Neoclássica baseada na antiga estatuária grega.
Para o artista, a arte acadêmica estava distante da vida real. RODIN contratou dançarinas de cancã para andar pelo ateliê, fazendo poses naturais, enquanto captava cada movimento, ele fazia moldes em barro.
“Eu sempre quis expressar os sentimentos internos através da mobilidade dos músculos”, afirmou RODIN.
É difícil julgar RODIN, pois suas obras mais significativas como “O beijo”, “O pensador” e “Balzac”, apresentam sugestões patéticas góticas, a luminosidade dos Impressionistas e a sobriedade dos gregos. Foi um escultor que valorizou as sensações imediatas.

No CINEMA, CHARLES CHAPLIN (1889-1977) desenvolveu na sua obra um estilo peculiar que o tornou mundialmente famoso: fundir artisticamente a comédia e o drama na criação de procedimentos alegóricos que denunciam simbolicamente a condição do homem moderno. Em “Tempos Modernos” (1935), CHAPLIN aborda a relação homem-máquina; a condição do trabalhador e do trabalho na sociedade capitalista; o trabalho-tortura pelo qual o trabalho deixa de ser a possibilidade de o homem ser criativo e transformar a natureza, passando a ser um instrumento de sua submissão, de sua perda de humanidade; o “fetichismo” (a cena antológica na qual Carlitos é “engolido” pela máquina, aponta para um conjunto de reflexões nas quais se pode citar uma célebre frase do sociólogo norte-americano McLuuhan na qual ele afirma: “os homens criam as ferramentas, as ferramentas recriam os homens”; a relação do homem moderno com o tempo (o relógio, ícone dos dias atuais, onde a luta contra o tempo, faz que os seres humanos desgastem suas relações interpessoais, tornando-as cada vez mais frias, duras e impessoais) e as grandes indústrias, com o seu massacrante processo de reprodução mecânica: máquinas trabalhando e homens desempregados, gerando mais dinheiro para os grandes empresários (donos das máquinas) e para as “máquinas do Estado”).

Na LITERATURA, o movimento que trata de temas sociais, iniciado na segunda metade do século XIX, é manifestado na prosa e sua principal forma de expressão é o romance social, psicológico e de tese.

Deixa de ser apenas distração, torna-se veículo de crítica a instituições, como a Igreja Católica, e à hipocrisia burguesa.
O marco inicial do realismo francês é “Madame Bovary”, do francês Gustave Flaubert (1821-1880).
A escravidão, os preconceitos raciais e a sexualidade são os principais temas, tratados com linguagem clara e direta.
Na passagem do romantismo para o realismo misturam-se aspectos das duas tendências. Um representante dessa transição foi o escritor e dramaturgo francês Honoré de Balzac (1799-1850), autor do conjunto de romances “Comédia Humana”. Outros autores importantes são os franceses Stendhal (1783-1842), autor de “O Vermelho e o Negro”; Prosper Merimée (1803-1870), autor de “Carmen”; os russos Nikolay Gogol (1809-1852), de “Almas Mortas”, Leon Tolstói (1828-1910), criador de “Anna Karenina” e “Guerra e Paz”e Fiódor Dostoiévski (1821-1881), cuja obra-prima é “Os Irmãos Karamazov”; o português Eça de Queirós (1845-1900), que escreve “Os Maias”; os ingleses Charles Dickens (1812-1870), autor de “Oliver Twist”, e Thomas Hardy (1840-1928), de “Judas, o Obscuro”.
A tendência desenvolve-se também no conto. Entre os mais importantes autores destacam-se o russo Tchekhov (1860-1904) e o francês Guy de Maupassant (1850-1893).

A obra retrata a França em pleno século XIX. A personagem Emma é uma jovem camponesa que aspira coisas melhores na vida. Então se casa com um rico médico, Charles Bovary, apenas para obter ascensão social.

Charles, além de ser mais velho, é bem metódico. À medida que cresce a intimidade de suas vidas, um crescente desapego distancia Emma do seu marido, pois as conversas eram planas e isto a entedia. Sentido um claro desprezo por seu marido, Emma passa a cometer adultérios e endividar sua família.

No TEATRO, com o realismo, problemas do cotidiano ocupam os palcos. O herói romântico é substituído por personagens do dia-a-dia e a linguagem torna-se coloquial. O primeiro grande dramaturgo realista é o francês Alexandre Dumas Filho (1824-1895), autor da primeira peça realista, “A Dama das Camélias” (1852).

Conta-nos a história de amor da belíssima plebéia Margarida Gautier com um jovem da alta burguesia francesa, Armand Duval.

Deixando o glamour de Paris, os dois amantes retiram-se para o campo, mas o pai de Armand procura impedir esta relação, implorando a Margarida que deixe o filho devido ao bom nome da família. Margarida, infeliz, aceita abandonar o seu amado, dizendo-lhe que está comprometida, mas enquanto tenta esquecê-lo, mergulhando de novo na vida cortesã, adoece gravemente com tuberculose.
Quando Armand Duval descobre que a renúncia ao amor por parte de Margarida Gautier resulta da pressão do seu pai, é já muito tarde...
A inspiradora deste romance foi a jovem cortesã Marie Duplessi (1824-1847) que Alexandre Dumas filho conheceu em Saint-Germain-en-Laye. O próprio autor, em 1867, afirma que "a pessoa que me serviu de modelo para a heroína de A Dama das Camélias chamava-se Alphonsine Plessis, que compôs o nome de Marie Duplessi por achar que era mais eufônico e sugestivo". Esta jovem, de acordo com Dumas, "era alta e muito esbelta, de cabelo negro e rosto rosa e pálido. Tinha a cabeça pequena, olhos rasgados com o aspecto da porcelana de uma japonesa, mas vivos e finos, os lábios com o vermelho das cerejas e os mais belos dentes do mundo..."
Marie Duplessi ou Rose Alphonsine Plessis nasceu na província, mas mudou-se para Paris, onde se tornou numa deslumbrante cortesã que arrebatava diversos corações, inclusive o de Dumas filho, que se apaixonou intensamente. Questões de dinheiro levam à separação, procurando a cortesã, refúgio nos braços do compositor Franz Liszt e, mais tarde, no casamento com o Visconde de Pérregaux.
O fascínio por esta jovem mulher, que morreu com apenas 23 anos, levou Alexandre Dumas a construir Margarida Gautier, a personagem de uma trágica história de amor, que parcialmente o escritor vivera. O próprio nome "Dama das Camélias" resultou do fato de Marie Duplessi gostar de se rodear de flores, mas de se sentir mal com o perfume das rosas, recorrendo às camélias, sem aroma, para enfeitar a sua casa.
Esta narrativa emotiva, marcada pelo lirismo romântico, e cujo tema serviu de inspiração a Verdi, em La Traviata, acabou por, simultaneamente, chocar e fascinar a sociedade da época.
Fora da França, um dos expoentes é o norueguês Henrik Ibsen (1828-1906). Em “Casa de Bonecas”, por exemplo, trata da situação social da mulher.
São importantes também o dramaturgo e escritor russo Gorki (1868-1936), autor de “Ralé” e “Os Pequenos Burgueses”, e o alemão Gerhart Hauptmann (1862-1946), autor de “Os Tecelões”.

REALISMO NO BRASIL:

 No Brasil, o realismo marca mais intensamente a literatura e o teatro.

Nas artes plásticas, os artistas brasileiros, tem maior expressão o realismo burguês, nascido na França. Em vez de trabalhadores, o que se vê nas telas é o cotidiano da burguesia. Dos seguidores dessa linha se destacam Belmiro de Almeida (1858-1935), autor de “Arrufos”, que retrata a discussão de um casal, e Almeida Júnior (1850-1899), autor de “O Descanso do Modelo”. Mais tarde, Almeida Júnior aproxima-se de um realismo mais comprometido com as classes populares, como em “Caipira Picando Fumo”.

"O Descanso do Modelo"

Na literatura, o realismo manifesta-se na prosa. A poesia da época vive o parnasianismo. O romance é a principal forma de expressão, tornando-se veículo de crítica a instituições e à hipocrisia burguesa. A escravidão, os preconceitos raciais e a sexualidade são os principais temas, tratados com linguagem clara e direta.

O realismo atrai vários escritores, alguns antes ligados ao romantismo. O marco é a publicação de “Memórias Póstumas de Brás Cubas”, de Machado de Assis, que faz uma análise crítica da sociedade da época. Ligados ao regionalismo destacam-se Manoel de Oliveira Paiva (1861-1892), autor de “Dona Guidinha do Poço”, e Domingos Olímpio (1860-1906), de “Luzia-Homem”.
No teatro, os problemas do cotidiano ocupam os palcos. O herói romântico é substituído por personagens do dia-a-dia e a linguagem passa a ser coloquial.
Entre os principais autores estão romancistas realistas, como Machado de Assis, que escreve “Quase Ministro”, e alguns românticos, como José de Alencar, com “O Demônio Familiar”, e Joaquim Manuel de Macedo (1820-1882), com “Luxo e Vaidade”. Outros nomes de peso são Artur de Azevedo (1855-1908), criador de comédias e operetas como “A Capital Federal” e “O Dote”, Quintino Bocaiúva (1836-1912) e França Júnior (1838-1890).



O SORVETE, CONTOS DE APRENDIZ



CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE



“O SORVETE”



   “Quando chegamos ao colégio, em 1916, a cidade teria apenas cinquenta mil habitantes, com uma confeitaria na rua principal, outra na avenida que cortava essa rua. Alguns cafés completavam o equipamento urbano em matéria de casas públicas de consumação e conversa, não falando no espantoso número de botequins, consolo de pobre. As ruas do centro eram ocupadas pelo comércio de armarinho, ainda na forma tradicional do salto dividido em dois: fregueses de um lado, dono e caixeiros do outro; alfaiates, joalherias de uma só porta, agências de loteria que eram ao mesmo tempo pontos de venda de jornais do Rio ostentavam cadeiras de engraxate. Um comércio miúdo, para a clientela de funcionários estaduais, estudantes, gente do interior que vinha visitar a capital e com pouco se deslumbrava.”

O conto é construído a partir de um flash-back. Com foco narrativo em primeira pessoa do plural, debruçado sobre a reconstrução de um fato ocorrido há trinta anos, o narrador vai relatando o tempo passado num colégio interno. Perpassa, pois, o conto uma atmosfera memorialista, dando a impressão de autobiografia.

No conto há inúmeras referências a lugares, lojas, cafés, cinemas, painéis luminosos que evocam a cidade grande, em 1916, “síntese que é de refinamento produzido pela cultura, pelo asfalto, pela eletricidade, pelo Governo e por tantas outras entidades poderosas” e o deslumbramento causado ao narrador e seu amigo Joel, dois interioranos.
“Alunos internos, dispúnhamos apenas dos domingos para os nossos passeios isentos da censura colegial, no espaço de tempo que se confinava entre - a conclusão da missa das oito e o toque de sineta para o estudo das seis da tarde.”
“Eu tinha onze anos, Joel, treze, o que, além do tamanho, lhe bastava para se atribuir definitiva autoridade sobre mim. Na realidade, Joel era meu comandante. Já exercia o comando na cidade, minha onde crescêramos amigos inseparáveis; diante do espelho da "cidade grande", minha timidez xucra apoiava-se na capacidade de resolver, dirimir e providenciar, atributos que sempre me faleceram.”
Quando o seu pai decidiu ingressá-lo num colégio interno e o pai de Joel considerou fazer o mesmo com seu filho, o narrador relata sua felicidade e alívio. Pois, não estaria separado de seu melhor amigo ao mesmo tempo em que, senti-se seguro ao seu lado.
Em um domingo, o narrador e Joel, caminhavam dirigindo-se ao cinema, localizado na rua principal, ao passarem em frente de uma confeitaria, depararam-se com os seguintes dizeres num quadro negro:
“HOJE
Delicioso sorvete de ABACAXI
Especialidade da casa HOJE! “

O anúncio atiçou-lhes desejos. Nenhum dos meninos havia experimentado sorvete de abacaxi, muito menos, um “delicioso sorvete de abacaxi...”. Essas palavras entravam em suas mentes, causando-lhes conflitos: o sorvete ou o cinema?

“- A gente já tinha resolvido ir ao cinema, agora o jeito é ir. O sorvete fica para domingo que vem.
Sem Joel, eu não me arriscaria à aventura do sorvete. Entre duas privações, a do sorvete e a de Joel, resignei-me àquela. E a campainha da porta do cinema, como cigarra, zinia. Pois vamos!”
Entretanto, os garotos não conseguiam concentrar-se no filme.
“A mais simples comparação de dois prazeres deteriora o que estamos desfrutando, e oferece o risco de corromper o segundo, se chegamos a atingi-lo, pela indisposição em que nos deixou a frustração do primeiro. No escuro, eu procurava encontrar no rosto de Joel a tristeza do sorvete frustrado, e se tal sentimento não se manifestava de maneira irrecusável, a verdade é que pelo menos tivera suficiente poder para eliminar todo indício de satisfação ante as proezas espetaculares que William Farnum desenvolvia na tela, salvando Louise Lovely - ou seria talvez outro astro, outra estrela.”
Até não aguentarem mais! Abandonaram o cinema e foram se deliciar com o sorvete de abacaxi.
“O garçom depositou cuidadosamente sobre a toalhinha alva dois copos cheios de água, dois guardanapos de papel, com florezinhas pálidas, e duas tacinhas de vidro, contendo, cada uma delas, meia esfera de uma substância alva e brilhante. Crianças de cinco desprezarão minha narrativa; e já ouço um leitor maduro, que me interrompe: "Afinal este sujeito quer transformar o ato de tomar sorvete numa cena histórica?" Leitor irritado, não é bem isso. Peço apenas que te debruces sobre esta mesa a cuja roda há dois meninos do mais longe sertão. Eles nunca haviam sentido na boca o frio de uma pedra de gelo, e, como todos os meninos de todos os países, se travavam conhecimento com uma coisa de que só conhecessem antes a representação gráfica ou oral, dela se aproximavam não raro atribuindo-lhe um valor mágico, às vezes divino, às vezes cruel, em desproporção com a realidade e mesmo fora dela; um valor independente da coisa e diretamente ligado a sugestões de som, cor, forma, calor, densidade, que as palavras despertam em nosso espírito maleável. Como posso reconstituir agora tudo o que nós criáramos, para nosso próprio uso, em torno da palavra sorvete, representativa de uma espécie rara de refresco, que às pequenas cidades não era dado conhecer; e cruzada bruscamente com a nossa velha e querida palavra abacaxi, ambas como que envoltas, por uma astúcia do gerente da confeitaria, na seda fina e macia da palavra "delicioso"?

Porém, a decepção foi imediata. O sorvete era horrível, nem se reconhecia o sabor do abacaxi.

“Lágrimas subiram-me aos olhos. No rosto de Joel, também o sofrimento se desenhava.”
Outro conflito se estabeleceu: o que fazer com o sorvete?
“Mas como fazer desaparecer um objeto de difícil transporte e conservação, num lugar público? Pergunta que os assassinos devem formular-se, fechados no quarto com o cadáver; os mais sinistros e engenhosos expedientes têm malogrado. Em certo sentido, nós nos sabíamos criminosos, porque, insisto, o homem do campo, a sós com as complicações da cidade, é sempre débil; éramos debilíssimos. E nada mais triste do que reparar na tranquilidade esmagadora que os da cidade assistem à nossa angústia insolvável. "Por que pediu sorvete? Se não ia gostar?! E por que não gostou? É admissível que alguém não goste de sorvete? Logo de abacaxi! Especialidade da casa!" O caixa saíra do trono para dizer-me isso com a mão direita coçando o queixo e o bigode ... Olhava-me com desdém e reprovação. Não, não saiu nem disse nada. Mas eu ouvia dentro de mim suas palavras, a vergonha que elas fariam derramar sobre minha família - o filho do Coronel Juca não gosta de sorvete de abacaxi: ele teve coragem de ir a uma confeitaria elegante, pedir um sorvete e estragá-lo: e minha boca doía com a lembrança daquele gelo ardente e cáustico.
Então reatacamos o sorvete, mas ele continuava intragável. A verdade é que, sem noção alguma de como ingeri-lo, nós pretendíamos absorvê-lo a dentadas, em grandes porções que levavam consigo o pânico de um motor de dentista. O céu da boca era um teto fulgurante de dor: e o pior é que, eu bem o sentia, essa dor era ridícula.”
Não havia saídas, tinham que devorar o sorvete ou ficariam desmoralizados.
“Era um pensamento, uma noção dos Mendonça, formada na educação burguesa de várias gerações, que ele ministrava a um membro de outra família não menos rica de princípios respeitáveis, os Caldeira Lemos. Uma reputação pode perder-se com à menor prova de fraqueza. Há um orgulho de família, de pessoa, que o indivíduo recebe no berço e tem que sustentar. Joel tirava seu comportamento, numa situação assim imprevista, do corpo de doutrina dos Mendonça, e me lembrava que eu devia fazer o mesmo.
Sucede que aquilo que nos é penoso fazer, por iniciativa própria, mas sabemos necessário, se torna fácil de executar quando um poder estranho no-lo determina. Todo o encanto do sorvete estava perdido. Mas restava um dever do sorvete a cumprir, um dever miserável. Refreando as lágrimas, o desapontamento, a dor que um filho de boa família não pode sentir em público, mastiguei as últimas porções daquela matéria atroz.
Joel olhou-me de novo, já agora aprobativo e cordial. Ele também sofrera bastante, mas a vida é um combate. O garçom aproximou-se. Joel pôs a mão no bolso, perguntou quanto era. O dinheiro não chegava.”
No conto “O sorvete” dá-se a manifestação do aprendizado e da iluminação com forte densidade intimista e confessional.
Tratando de um tema banal e fazendo uso da primeira pessoa, por um narrador adulto, o fio narrativo conduz a uma reflexão psicológica de caráter revelatório.
A técnica narrativa, o anticlímax, as descrições críveis levam o leitor acreditar que o conto não é um conto, mas um relato, uma crônica da vida do próprio Drummond, a ponto de concluir, num plano mais geral e social, que o conflito principal deve-se a uma debilidade do homem do campo com o convívio dentro da cidade e o relacionamento social.
“O homem do campo, a sós com as complicações da cidade, é sempre débil; éramos debilíssimos.”
O que domina no conto não é o tempo cronológico; é o psicológico, que se passa dentro das personagens, dentro da própria vida. Entretanto, não há uma preocupação excessiva em contar a estória, preocupação maior é com a análise, uma análise dissecante e profunda, que é relatada à medida que afloram à consciência ou à memória do narrador, num processo que se aproxima do impressionismo associativo.
A frustrada experiência de transformar o lírico conceito atribuído a sorvete numa triste noção experimental desprovida de qualquer satisfação física ou estética só sai do plano individual, após essa intervenção. No entanto, o que corresponderia ao êxtase torna-se dor, ao mesmo tempo em que, o narrador suspende o relato e de maneira machadiana, estabelece um diálogo com o leitor numa tentativa de autodefesa prévia dos futuros acontecimentos, ressaltando o valor significativo que uma palavra adquire, no caso, o sorvete.



REVISÃO FUVEST 2011 - TEMPO NARRATIVO DAS OBRAS

1. “CAPITÃES DA AREIA”:

- cronológico, pois há nítida ordenação dos acontecimentos, numa sequência rigorosa de passado e presente;

- relativamente extenso, mas impreciso (de três a quatro anos), compreende um retalho da vida dos meninos, desde a infância até a maturidade. Contudo, o leitor tem a oportunidade de conhecer com mais intensidade o tempo da adolescência, já que o tempo da infância das crianças comparece por meio de analepses (retorno ao passado), fórmula de que o narrador lança mão para mostrar a formação delas e as razões do desamparado no presente;
- há um jogo entre o verbo no presente do indicativo e no pretérito perfeito, marcando a fronteira entre duas dimensões temporais;
- expressões referentes à noite, ao dia, à passagem dos dias ou mesmo, no final do romance, à passagem dos anos: “anos depois”, “no ano em que”, “passou o inverno, passou o verão”;
- as noites predominam sobre os dias, como se as personagens vivessem uma aventura noturna por excelência.

2. “VIDAS SECAS”:

- o tempo da narrativa é predominantemente psicológico, já que não se estabelecem cronologicamente datas; predominam as reflexões das personagens sobre os fatos de suas vidas; entretanto, isto não quer dizer que o autor não tenha se preocupado com o tempo cronológico;

- em cada um dos capítulos e no conjunto da obra o desenrolar da ação dá uma ideia clara de tempo cronológico, que, às vezes, é ressaltado explicitamente no texto (“...anos atrás antes da seca...” - cap. 10);
- as próprias transformações da natureza (seca, chegada da chuva, enchente, a fuga das arribações e nova seca) são índice do tempo cronológico;
- em algumas passagens o autor recorre à anacronia por retrospecção (como no episódio da morte do papagaio);
- a velocidade do tempo é variável ao longo do texto. Às vezes é acelerada, às vezes reduzida. No capítulo 9, há um exemplo claro de narrativa que vai se desacelerando progressivamente até a ausência de movimento, correspondente à morte da cachorra Baleia;
- o período da ação narrativa é determinado entre duas secas;
- o tempo também pode ser analisado a partir de duas contradições: seca/chuva e sertão/cidade.

3. “AUTO DA BARCA DO INFERNO”:

- sucessão de quadros sem uma continuidade necessária (teatro de revista);

- não há culminação dramática (clímax);
- rompe com a chamada três unidades do teatro clássico (espaço/tempo/ação).

4. “MEMÓRIAS DE UM SARGENTO DE MILÍCIAS”:

- o tempo é demarcado com a própria abertura do romance, quando o narrador afirma que esta se passa no tempo do rei, isto é, na época do rei D. João VI, momento em que a corte portuguesa, perseguida por Napoleão, se transfere para o Rio de Janeiro;

- o tempo presente da narração é posterior àquele em que se deu à narrativa, ou seja, o narrador nos conta uma história que já ocorreu, num passado não muito distante, apresentando um tom de saudosismo e de nostalgia por esse tempo bom passado.

5. “O CORTIÇO”:

- o tempo é cronológico; preocupação com a veracidade, própria do realismo-naturalismo; apresenta um rico painel da então capital do Império, em momento de profunda transformação social, cultural, humana; dedica-se a focalizar as camadas populares, centrando-se na residência coletiva, habitada por uma classe em constituição, a dos trabalhadores manuais livres, em coexistência com os últimos estertores do sistema escravagista.

6. “A CIDADE E AS SERRAS”:

- apresenta uma narrativa linear, mas sem continuidade;

- Zé Fernandes enumera os detalhes que acredita serem mais importantes para o entendimento da história;
- o tempo transcorre desde 1820, com as aventuras de Dom Galião até 1894, quando Jacinto já está casado e com dois filhos. Portanto, focaliza a burguesia do último quartel do século XIX.

7. “DOM CASMURRO”:

- o romance é construído a partir de um flash-back;

- o solitário e magoado Dom Casmurro vai reconstituindo o “tempo perdido” de sua existência, filtrando os fatos sob sua ótica de cinquentão amargurado, revivendo a vida subjacente, que jaz nas suas entranhas, "à la recherche de temps perdu" ("à procura do tempo perdido"), o qual procura "atar as duas pontas da vida" ( infância e velhice);
- perpassa uma atmosfera memorialista, dando a impressão de autobiografia, a qual, como se sabe, não tem nada a ver com Machado de Assis;
- o que domina no livro não é esse tempo cronológico; é o psicológico, que se passa dentro das personagens, dentro da própria vida;
- não há uma preocupação excessiva em contar a estória, preocupação maior é com a análise dissecante e profunda, em que o escritor procura desnudar a personagem e revelar as suas entranhas;
- retroage à infância (ab ovo), tentando buscar a origem do problema focalizado;
- os fatos e as ações não seguem um fio lógico ou cronológico; obedecem a um ordenamento interior, são relatados à medida que afloram à consciência ou à memória do narrador, num processo que se aproxima do impressionismo associativo.

8.  “IRACEMA”:

- a partir do capítulo II, o narrador através do recurso de flash-back, relata o nascimento, a descrição da beleza de Iracema, sua origem e o seu encontro com Martim;

- a obra se desenrola em três anos diferentes: 1604, 1608 e 1611, mas o tempo do romance está parcialmente fora de uma sequência histórica linear.

9. “ANTOLOGIA POÉTICA”:

- nas décadas de 30 e 40, a poesia brasileira vive um dos melhores dos seus momentos. Trata-se de um período de maturidade e alargamento das conquistas dos modernistas da Primeira Geração. Maturidade, porque já não há necessidade de escandalizar os meios culturais e acadêmicos e sim, substituí-la por uma poética mais preocupada com o mundo;

- a literatura que foi produzida nesse período ganhou um contorno diferenciado ao dialogar com um dos momentos mais agudos da história recente. Nesse momento, a poesia assume um tom politizado e se aprofunda na tentativa de rastrear as complexas relações que o homem tem que travar com o seu tempo;
- no plano nacional, o Brasil enfrentou um longo período da ditadura do Estado Novo varguista que levou a literatura local a se posicionar politicamente, incorporando a preocupação social ao seu ideário estético.



ARTE AMBIENTAL

ROBERT SMITHSON

Os artistas conceituais frequentemente trabalham longe de museus e galerias. Artistas da terra, como ROBERT SMITHSON levou adiante vários projetos, usando tratores e movimentando toneladas de terra.

Pintor e escultor norte-americano, Robert Smithson nasceu em 1938, em Passaic. Estudou no Art Students League em Nova Iorque.
Até meados da década de 60, executa uma série de pinturas que o associam ao movimento do Expressionismo Abstrato, realizando posteriormente alguns objetos de caráter minimalista.
Em 1966, participa na exposição "Estruturas Primárias", em conjunto com outros artistas ligados aos fenômenos artísticos da Arte Conceptual e da Arte Minimal.
Smithson confronta-se com a limitação e saturação criativa determinadas pelo espaço expositivo tradicional das galerias e procura transportar a ação e experiência artísticas para a natureza.
Dessa forma, o artista elege territórios remotos como suporte para um trabalho eminentemente artesanal que emprega exclusivamente materiais naturais e amplia a dimensão dos objetos para a escala da paisagem, tornando-se então um dos principais representantes do movimento da Land Art nos Estados Unidos.
Os trabalhos que realiza neste período assumem o caráter de topografias ou geologias artificiais e integram frequentemente as qualidades físicas e os acidentes naturais dos lugares onde se inserem, sendo em grande parte realizados para serem observados do ar.
A preferência deste artista por formas básicas com caráter fortemente simbólico encontra-se patente numa das suas mais famosas obras, o "Spiral Jetty" ("Molhe em Espiral"), realizado em 1970 na costa do Great Lake, no estado do Utah.
Esta intervenção em forma de espiral, construída com terra, assumia-se como um enorme símbolo arcaico (com evidente referência a algumas representações das culturas pré-históricas) na vasta paisagem, questionando a comum divisão entre produção cultural e natureza. Com caráter efêmero, esta escultura foi lentamente submergida pelo lago, mas reemergiu posteriormente.
Robert Smithson executou outros trabalhos, com caráter e preocupações estéticas semelhantes, como o "Spiral Hill" (1971) e o "Broken Circle" (1972), realizado num território próximo da povoação de Emmen, na Holanda.
Morreu em Amarillo, no Texas, em 1973, em consequência dum desastre de helicóptero, enquanto inspecionava "Amarillo Ramp", o seu último trabalho.

"Spiral Jetty"

"Broken Circle"

"Amarillo Ramp"

CHRISTO

Christo Javacheff nasceu na Bulgária em 13 de Junho de 1935.

Frequentou as Academias de Belas-Artes de Sofia e Viena. A revolução comunista levou-o a abandonar o seu país, tendo ido para Paris em 1958, onde desenhou para sobreviver.
Aderiu ao movimento “Nouveaux realistes” e também esteve ligado ao grupo KWY, constituído por vários artistas portugueses entre os quais René Bertholo e Costa Pinheiro, actualmente residentes no Algarve.
Conhece a francesa Jeanne-Claude, nascida em Casablanca, curiosamente também a 13 de Junho de 1935, com quem veio a casar.
Em 1964 partem para os Estados Unidos e tornam-se famosos no domínio da chamada “arte efêmera”, através de intervenções grandiosas e controversas que modificam por completo a percepção habitual de um monumento ou de uma paisagem.

CHRISTO VLADIMIROV JAVACHEFF, o artista dos embrulhos, especializou-se em embrulhar temporariamente prédios e pontes e até um milhão de metros quadrados da costa australiana, com plástico. Em 1983, ele envolveu 11 ilhas da Biscayne Bay, na Flórida, em tule de polipropileno cor-de-rosa. Para ele, o ato de embrulhar é temporário e tem como objetivo revelar as formas essenciais do objeto.

O empacotamento do telefone retira ao aparelho o seu caráter funcional e familiar. Algumas linhas verticais e diagonais também colaboram para o deslocar da sua esfera de funcionalidade e propiciam uma inter-ação entre pessoa e objeto de forma diferente da usual.

 “Sombrinhas azuis no Japão” foi um projeto iniciado em 1984, mas a sua execução só foi autorizada em 1991.

Todos os projetos de Christo têm como filosofia subjacente o fato de serem temporários, convidando o público a participar numa experiência artística dinâmica, momentânea, finita, livre e gratuita.

O seu objetivo é que as suas intervenções levem as pessoas a considerar aquilo que para elas se tornou apático e irrelevante.
Embrulhar a “Pont Neuf”, em Paris, leva as pessoas a apreciarem a sua preciosa ponte. Projeto iniciado em 1975 e executado em 1985.

“O mais significativo nestes projetos é a emoção que transmitem; é difícil explicar… uma energia!”

Para o casal de artistas, rodear uma ilha com tecido rosa-shoking faz às pessoas a repensarem na generosidade da natureza.

“Surround Islands - 1983 - Biscayne Bay - Greater Miami”

Plantar pórticos e bandeiras cor de açafrão no “Central Park de Nova Iorque” corresponde transformá-lo num templo que convida as pessoas a reflexão, percepção e admiração.

O projeto consistia em criar uma contemplação visual, que retirasse as pessoas da rotina e transportasse-as à introspecção.

A sensação assemelha-se ao correr de um rio imaginário onde as pessoas passeiam por entre as árvores e tendo com proteção suas sombras e o carinho do ar livre.

O Central Park torna-se um paradoxo: a vitória da natureza no meio da selva de pedras.

Depois de muitos anos de discussão, em 25 de Fevereiro de 1994, o Parlamento alemão aprovou o plano do artista plástico Christo de “empacotar” o prédio do Reichstag, em Berlim. O projeto iniciado em 1971 e executado em 1995.

Um ano antes, exatamente no dia 25 de fevereiro, um polêmico debate, seguido de votação nominal no Bundestag, havia aprovado o empacotamento.
Nos seus mais de cem anos de história, o prédio do Reichstag foi a sede de governo em duas guerras promovidas pela Alemanha. A própria arquitetura é controvertida. Quando o projetou, Paul Wallot afirmou que queria diferenciar claramente o prédio do Parlamento, para que "não fosse confundido com uma estação ferroviária nem um palácio da Justiça".
Outro ponto polêmico em torno do prédio é a inscrição na sua fachada “Dem Deutschen Volke” – Ao Povo Alemão.
A inscrição só foi gravada em 1916, depois de 24 anos de polêmica.

“Parlamento Empacotado”

“Eu nasci na Bulgária e fugi para o Ocidente. Desejei muito concretizar este projeto por representar o encontro entre Leste e Oeste. Se eu tivesse nascido em Nebrasca, por exemplo, não teria motivos para empacotar o Reichstag.”

A então presidente da câmara baixa do Parlamento, Rita Süssmuth, lembra os principais argumentos dos críticos:
"Alguns achavam que iria ferir a honra do Parlamento, outros diziam que o dinheiro poderia ser melhor empregado em programas sociais".
Jeanne-Claude, esposa e empresária do mentor do projeto, contesta os que consideravam o Reichstag um símbolo antidemocrático:
"Afinal, com mais de cem anos, ele é um dos parlamentos democráticos mais antigos da Europa, ao lado do da Suíça. Não se deve pensar nos momentos ruins por que ele passou, ou nas decisões erradas ali tomadas, e sim nos tempos bons".

Christo começou a se ocupar com o projeto do empacotamento em 1961. A localização do prédio, na confluência entre o Leste e o Ocidente, no centro da Europa, deu a ele um significado especial, depois do fim da Guerra Fria. Abandonado durante 40 anos, no território da ex-Alemanha comunista, pareceu despertar de um sono profundo em 1989, depois da queda do Muro de Berlim.

Transformação e movimento foram os elementos centrais da obra de Christo. De 23 de junho a 6 de julho de 1995, milhares de pessoas viram e fotografaram o prédio, enrolado em cem mil metros quadrados de um tecido especial de alumínio. Depois, o tecido foi substituído pelos andaimes para a reforma completa do prédio, a cargo do arquiteto britânico Norman Foster.
Após a transferência do governo alemão de Bonn para Berlim, o prédio foi reinaugurado em 19 de abril de 1999 como sede do Bundestag.
Os custos da concepção e da montagem de todos estes projetos ficam sempre a cargo dos próprios autores. Christo e Jeanne-Claude não aceitam qualquer tipo de subsídios ou patrocínios, nem fazem qualquer tipo de “marchendasing”, aliás, proíbem-no determinantemente. A única fonte de rendimento do casal de artistas está na venda dos desenhos preparatórios, de litografias, de serigrafias, de fotografias assinadas e dos filmes. Recusam doações e patrocínios:”queremos trabalhar em total liberdade e por isso não podemos sentir-nos obrigados perante ninguém. Claro que sai caro mas trabalhamos pelo puro gozo da alegria e da beleza. Fazemo-lo por nós, pelo nosso próprio prazer e dos nossos colaboradores”.
Todas as estruturas e materiais utilizados nos projetos, em seguida, são desmontados e reciclados e nenhuma marca sobrará da sua existência, para além daquela que permanecerá em todos os que viveram a sua experiência.
Outra grande façanha do casal de artista foi “embrulhar” a baía de Sydney, na Austrália, em 1969, o “Wrapped Coast”.

A obra contou com o apoio de 130 pessoas que trabalharam por 17.000 horas para sua concretização e, foi utilizado 9.300 m de tela sintética e 56 quilômetros de corda.

A arte de Christo-Claude divide opiniões. Alguns consideram uma manifestação de arte ecológica; outros, uma forma de protesto, mas, para os artistas, trata-se de um recurso estético.

“É preciso muito mais coragem para criar peças que irão desaparecer do que para criar peças que ficam”, diz Christo.

“Running Fence”

Christo-Claude pretendem reeducar o nosso olhar ao dar uma segunda pele aos objetos.

Com o intuito de transformar a percepção convencional, desperta a necessidade de atribuir novas sensações aos objetos, ainda que reconhecidos em seu estágio primário. Os artistas atribuem nova roupagem aos objetos, induzindo as pessoas a se desvincularem da rotina, gerando novos interesses em obras que até então, passavam despercebidas devido á correria do dia a dia.
É interessante acrescentar que além dos desenhos preparatórios nada sobra de sua obra de arte. Suas intervenções são retiradas em cerca de duas semanas de exposição, não deixando marcas ou vestígios.
Dessa forma, trata-se de uma obra visual transitória, onde sua presença no tempo é registrada através de fotos e vídeos, porém, torna-se eterna na memória de seus observadores.

SUPREMATISMO

Kasimir MALEVITCH

           URSS 1878-1935.

Pintor russo cuja tendência primitivista caracteriza suas telas de 1909-1910, com certo expressionismo. A partir de 1911, percebe-se um período cubista-futurista com seus volumes geometrizados. Sua interpretação do cubismo leva-o ao Suprematismo, expressão mais radical da pintura abstrata (“toda representação não figurativa, isto é, que não apresenta figuras reconhecíveis de imediato, preocupando-se com formas – geométricas ou não; cores, composição, texturas, pesos, manchas e relevos. Isso vale para pintura, escultura, desenho, gravura, fotografia, cinema vídeo, objeto e todos os meios possíveis”, COSTA, Cacilda Teixeira da, Movimentos e Meios),  que chega à negação do objeto.

”Paisagem com uma casa amarela”, 1906

Mais racional que as obras de Kandisky e Paul Klee (abstração informal, ligadas a emoções e visões subjetivas), Malevitch reduz as formas, à pureza geométrica do quadrado. Sua arte abstrata tende a suprimir toda a relação entre a realidade e o quadro, entre as linhas e os planos, as cores e a significação que esses elementos podem sugerir ao espírito. Quando a significação de um quadro depende essencialmente da cor e da forma, quando o pintor rompe os últimos laços que ligam a sua obra à realidade visível, ela passa a ser abstrata.

Em 1915, Malevitch, pintou um quadrado negro em um fundo branco que expôs no canto de uma sala, o local tradicional dos ícones russos.

Em 1915, Malevitch, pintou um quadrado negro em um fundo branco que expôs no canto de uma sala, o local tradicional dos ícones russos.

 ”Quadrado negro sobre fundo branco”, 1915

“No Suprematismo as bases são: as energias do preto e do branco. Preto e branco que servem para desvelar a forma da ação.”

Ao contemplar “Quadrado negro sobre fundo branco” depara-se com uma estrutura abstrata diversa.

Num primeiro momento, percebe-se que a imagem singular (o quadro) não denota nenhum objeto determinado. Mas, se a imagem não designa nenhum objeto concreto, é porque ela espelha o objeto em geral ou, mais precisamente, a essência comum a todos os objetos, dessa forma, o quadro denota um universal.

A imagem abstrata reflete em razão de sua própria indeterminação material, a essência da realidade, onde o quadro é um enigma cuja chave é o real.

Considerando a imagem como uma expressão na qual a figura é o sujeito e o fundo é o predicado, tudo se esclarece. Cada momento do significante adquire um significado:

a) a figura (o quadrado preto) passa a espelhar o sujeito;

b) o fundo (branco) passa a espelhar o mundo (que envolve o homem).

A tela se torna uma metáfora do real, ela que converte esses momentos do significante (quadro, figura e fundo) em alegorias da realidade, do homem e do mundo.

Dessa forma, o significado da figura será definido pelos significados atribuídos a essa forma (o quadrado) e a esse conteúdo material (o negro).

O quadrado é uma figura eminentemente estática que denota a permanência, a imobilidade, por isso constitui a expressão do terrestre em oposição ao celeste (ao divino).

Figura convexa, o quadrado carrega certa agressividade em razão de seus ângulos retos, mas é uma violência contida por sua simetria. Seu equilíbrio e sua homogeneidade enquadram seus vetores oblíquos (que tendem a avançar para o exterior) e sua configuração geral apresenta certa tranquilidade aparente.

A figura não apresenta apenas essa forma material, mas também um conteúdo material que é o preto, denotando a escuridão, a negatividade, o não-ser, além da expressão do mal, da tristeza, da infelicidade, da violência, da autoridade, da agressividade, do poder, da repressão e da morte.

Nesse caso, o quadrado preto é uma alegoria do homem contemporâneo dissociado de seu mundo; um ente essencialmente negativo; uma aversão do sujeito pelo objeto.

Em contraste com o preto, todavia complementando-o, está o branco. Assim, se tomarmos a luz como ponto de partida, o branco é o início da gama cromática; se tomarmos a privação da luz como ponto inicial, este lugar será ocupado pelo preto. Os impressionistas consideram o branco como uma não-cor de vez que, não sendo definida, era a expectativa de um fato a se desenvolver.

“[...] o branco é como o símbolo de um mundo onde todas as cores, como propriedades materiais desapareceram. O branco age sobre nossa alma como silêncio absoluto. É um nada pleno de alegria juvenil aí, para dizer melhor, um nada antes de todo nascimento, antes de todo começo.” (Pedrosa, 2002: 118).

Considerando-se que mundo representado pelo fundo branco também é um quadrado e, como tal, agressivo e estável, violento e tranquilo.

“Ao examinarmos a tela, vemos, antes de tudo, uma janela através da qual contemplamos a vida; a tela Suprematista representa o espaço branco, não o espaço azul. A razão disso é evidente: o azul não permite a representação real do infinito. Os raios visuais se chocam, digamos, numa cúpula, mas não penetram no infinito. Vemos os corpos em movimento. É preciso desvendar que corpos são esses e que movimento é esse...”

Sendo o reino das possibilidades infinitas, o branco acena com um novo mundo, onde os homens possam usar e perceber contrastes. Assim, há um antagonismo inconciliável entre o homem e o mundo, uma disjunção que não permite nenhuma aproximação, nenhuma síntese. Em oposição ao preto, o branco é a expressão da vida, do bem, da felicidade.

Como dizia Kafka, existe felicidade no mundo, uma felicidade infinita, mas ela não existe para nós. Não podemos alcançar o bem. O branco do fundo adquire aí um significado negativo. Ele denota a positividade, mas uma positividade indeterminada, vazia, oca. O homem é infeliz, porém denso; o mundo é feliz, mas vazio. Essa felicidade constitui apenas um ideal, uma miragem que esmaga o homem com seu peso. O mundo é árido, seco, frio - uma terra desolada. A esfera pública (o mundo) é a esfera da luz - o lugar da claridade, da luminosidade e da transparência. Mas, constituem na verdade os fundamentos da repressão ao homem. A luz é a condição para que o outro possa nos ver, nos controlar tornando-se o pressuposto do olhar do outro. Por isso a escuridão se tornou a esfera da contestação ao poder, o início da revolta contra a alienação.

A instalação da exposição foi exposta na quina da parede, colocada no teto, onde na casa russa é o lugar reservado ao ícone da Virgem.

É importante ressaltar que o que estava sendo substituída, na verdade é a fé, o subjetivismo, a emoção pela supremacia da razão, desempenhando uma postura revolucionária (a razão acima de qualquer emoção), até porque a cruz pode simbolizar cinco quadrados...

A representação é insuficiente para demonstrar a natureza; portanto, conceitual pelos próprios elementos construtivos.

O quadrado não existe na natureza, nós o imaginamos. O horizonte é imaginário, uma ilusão ótica, uma sucessão de pontos, portanto é um conceito, automaticamente, abstrato.

Malevich estabelece as diferenças entre a sua arte e as outras maneiras de pintar simplesmente pela substituição da inspiração no mundo real pela inspiração no sentimento puro e, a substituição da perspectiva por uma nova forma de espacialidade.

Segundo o pintor, o termo “Suprematismo” visava provocar a “supremacia do sentimento puro”.

O quadrado simbolizava a sensação e o fundo significava o nada. A intenção de Malevitch era representar a essência pura do próprio sentimento, e não um sentimento relacionado a uma experiência específica, como a fome, a tristeza ou a felicidade.

Seus elementos básicos são o quadrado, a cruz e o círculo, e destes derivam as outras formas suprematistas.

Marcando uma ruptura radical com a arte da época, a problemática dessa composição, seria novamente abordada em “Quadrado branco sobre fundo branco” (1918).

 “Os três quadrados constituem o estabelecimento de visões e construções muito precisas do mundo. O quadrado branco, além do movimento puramente econômico da forma da nova construção do mundo branco, mostra-se também como impulso para os fundamentos da construção do mundo como ação pura, considerada como conhecimento de si na perfeição essencialmente utilitária do “homem universal”. Esses quadrados ganharam significado na vida cotidiana: o quadrado preto tornou-se signo de economia; o vermelho, signo de revolução; o branco, movimento puro.”

Da abstração geométrica derivam o construtivismo, o concretismo e, mais recentemente, o minimalismo.


Malevich, rival de Tatlin, queria “libertar a arte do peso do objeto” e tentava tornar suas formas e cores tão puras quanto às notas musicais, sem referência a qualquer objeto reconhecível.

Isolado geográfica e culturalmente, enfrentando o escárnio de seus críticos como Alexandre Benois, que disse ser o seu “Quadrado Negro”, "um sermão do nada e da destruição", ou ainda de um Construtivista falando da tela “Branco sobre Branco”, na exposição de seu grupo de artistas Unovis (abreviação de Grandes Artistas da Nova Arte, em russo):

“A única boa tela de toda a exposição da Unovis é uma absolutamente pura tela branca com uma boa camada de base. Alguma coisa poderia ser feita sobre ela.” (Em Kazimir Malevich. Suprematism, Mathew Drutt, Guggenheim)

Além do escárnio, Malevich sofreu também perseguição política, acusado de praticar "formalismo", disseminando a ideia de que, "como artista burguês, necessitava da arte não para servir à sociedade. Sua atividade artística era considerada estranha à cultura proletária" (Yefimovich, S. Apud Drutt). Chegou a ser preso por alguns meses e expulso do Instituto Nacional de História da Arte, onde lecionava. De nada adiantou a sua defesa, uma vez que a burocracia cultural estava dominada pela tendência do social-realismo.

“Black Square and Red Square”, 1915.

“Plane in Rotation, called Black Circle”, 1915.

”Suprematismo” (Supremus Não. 58), 1916.

“Cruz negra”,1923.

”Paisagem de verão”, 1929.