O SORVETE, CONTOS DE APRENDIZ



CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE



“O SORVETE”



   “Quando chegamos ao colégio, em 1916, a cidade teria apenas cinquenta mil habitantes, com uma confeitaria na rua principal, outra na avenida que cortava essa rua. Alguns cafés completavam o equipamento urbano em matéria de casas públicas de consumação e conversa, não falando no espantoso número de botequins, consolo de pobre. As ruas do centro eram ocupadas pelo comércio de armarinho, ainda na forma tradicional do salto dividido em dois: fregueses de um lado, dono e caixeiros do outro; alfaiates, joalherias de uma só porta, agências de loteria que eram ao mesmo tempo pontos de venda de jornais do Rio ostentavam cadeiras de engraxate. Um comércio miúdo, para a clientela de funcionários estaduais, estudantes, gente do interior que vinha visitar a capital e com pouco se deslumbrava.”

O conto é construído a partir de um flash-back. Com foco narrativo em primeira pessoa do plural, debruçado sobre a reconstrução de um fato ocorrido há trinta anos, o narrador vai relatando o tempo passado num colégio interno. Perpassa, pois, o conto uma atmosfera memorialista, dando a impressão de autobiografia.

No conto há inúmeras referências a lugares, lojas, cafés, cinemas, painéis luminosos que evocam a cidade grande, em 1916, “síntese que é de refinamento produzido pela cultura, pelo asfalto, pela eletricidade, pelo Governo e por tantas outras entidades poderosas” e o deslumbramento causado ao narrador e seu amigo Joel, dois interioranos.
“Alunos internos, dispúnhamos apenas dos domingos para os nossos passeios isentos da censura colegial, no espaço de tempo que se confinava entre - a conclusão da missa das oito e o toque de sineta para o estudo das seis da tarde.”
“Eu tinha onze anos, Joel, treze, o que, além do tamanho, lhe bastava para se atribuir definitiva autoridade sobre mim. Na realidade, Joel era meu comandante. Já exercia o comando na cidade, minha onde crescêramos amigos inseparáveis; diante do espelho da "cidade grande", minha timidez xucra apoiava-se na capacidade de resolver, dirimir e providenciar, atributos que sempre me faleceram.”
Quando o seu pai decidiu ingressá-lo num colégio interno e o pai de Joel considerou fazer o mesmo com seu filho, o narrador relata sua felicidade e alívio. Pois, não estaria separado de seu melhor amigo ao mesmo tempo em que, senti-se seguro ao seu lado.
Em um domingo, o narrador e Joel, caminhavam dirigindo-se ao cinema, localizado na rua principal, ao passarem em frente de uma confeitaria, depararam-se com os seguintes dizeres num quadro negro:
“HOJE
Delicioso sorvete de ABACAXI
Especialidade da casa HOJE! “

O anúncio atiçou-lhes desejos. Nenhum dos meninos havia experimentado sorvete de abacaxi, muito menos, um “delicioso sorvete de abacaxi...”. Essas palavras entravam em suas mentes, causando-lhes conflitos: o sorvete ou o cinema?

“- A gente já tinha resolvido ir ao cinema, agora o jeito é ir. O sorvete fica para domingo que vem.
Sem Joel, eu não me arriscaria à aventura do sorvete. Entre duas privações, a do sorvete e a de Joel, resignei-me àquela. E a campainha da porta do cinema, como cigarra, zinia. Pois vamos!”
Entretanto, os garotos não conseguiam concentrar-se no filme.
“A mais simples comparação de dois prazeres deteriora o que estamos desfrutando, e oferece o risco de corromper o segundo, se chegamos a atingi-lo, pela indisposição em que nos deixou a frustração do primeiro. No escuro, eu procurava encontrar no rosto de Joel a tristeza do sorvete frustrado, e se tal sentimento não se manifestava de maneira irrecusável, a verdade é que pelo menos tivera suficiente poder para eliminar todo indício de satisfação ante as proezas espetaculares que William Farnum desenvolvia na tela, salvando Louise Lovely - ou seria talvez outro astro, outra estrela.”
Até não aguentarem mais! Abandonaram o cinema e foram se deliciar com o sorvete de abacaxi.
“O garçom depositou cuidadosamente sobre a toalhinha alva dois copos cheios de água, dois guardanapos de papel, com florezinhas pálidas, e duas tacinhas de vidro, contendo, cada uma delas, meia esfera de uma substância alva e brilhante. Crianças de cinco desprezarão minha narrativa; e já ouço um leitor maduro, que me interrompe: "Afinal este sujeito quer transformar o ato de tomar sorvete numa cena histórica?" Leitor irritado, não é bem isso. Peço apenas que te debruces sobre esta mesa a cuja roda há dois meninos do mais longe sertão. Eles nunca haviam sentido na boca o frio de uma pedra de gelo, e, como todos os meninos de todos os países, se travavam conhecimento com uma coisa de que só conhecessem antes a representação gráfica ou oral, dela se aproximavam não raro atribuindo-lhe um valor mágico, às vezes divino, às vezes cruel, em desproporção com a realidade e mesmo fora dela; um valor independente da coisa e diretamente ligado a sugestões de som, cor, forma, calor, densidade, que as palavras despertam em nosso espírito maleável. Como posso reconstituir agora tudo o que nós criáramos, para nosso próprio uso, em torno da palavra sorvete, representativa de uma espécie rara de refresco, que às pequenas cidades não era dado conhecer; e cruzada bruscamente com a nossa velha e querida palavra abacaxi, ambas como que envoltas, por uma astúcia do gerente da confeitaria, na seda fina e macia da palavra "delicioso"?

Porém, a decepção foi imediata. O sorvete era horrível, nem se reconhecia o sabor do abacaxi.

“Lágrimas subiram-me aos olhos. No rosto de Joel, também o sofrimento se desenhava.”
Outro conflito se estabeleceu: o que fazer com o sorvete?
“Mas como fazer desaparecer um objeto de difícil transporte e conservação, num lugar público? Pergunta que os assassinos devem formular-se, fechados no quarto com o cadáver; os mais sinistros e engenhosos expedientes têm malogrado. Em certo sentido, nós nos sabíamos criminosos, porque, insisto, o homem do campo, a sós com as complicações da cidade, é sempre débil; éramos debilíssimos. E nada mais triste do que reparar na tranquilidade esmagadora que os da cidade assistem à nossa angústia insolvável. "Por que pediu sorvete? Se não ia gostar?! E por que não gostou? É admissível que alguém não goste de sorvete? Logo de abacaxi! Especialidade da casa!" O caixa saíra do trono para dizer-me isso com a mão direita coçando o queixo e o bigode ... Olhava-me com desdém e reprovação. Não, não saiu nem disse nada. Mas eu ouvia dentro de mim suas palavras, a vergonha que elas fariam derramar sobre minha família - o filho do Coronel Juca não gosta de sorvete de abacaxi: ele teve coragem de ir a uma confeitaria elegante, pedir um sorvete e estragá-lo: e minha boca doía com a lembrança daquele gelo ardente e cáustico.
Então reatacamos o sorvete, mas ele continuava intragável. A verdade é que, sem noção alguma de como ingeri-lo, nós pretendíamos absorvê-lo a dentadas, em grandes porções que levavam consigo o pânico de um motor de dentista. O céu da boca era um teto fulgurante de dor: e o pior é que, eu bem o sentia, essa dor era ridícula.”
Não havia saídas, tinham que devorar o sorvete ou ficariam desmoralizados.
“Era um pensamento, uma noção dos Mendonça, formada na educação burguesa de várias gerações, que ele ministrava a um membro de outra família não menos rica de princípios respeitáveis, os Caldeira Lemos. Uma reputação pode perder-se com à menor prova de fraqueza. Há um orgulho de família, de pessoa, que o indivíduo recebe no berço e tem que sustentar. Joel tirava seu comportamento, numa situação assim imprevista, do corpo de doutrina dos Mendonça, e me lembrava que eu devia fazer o mesmo.
Sucede que aquilo que nos é penoso fazer, por iniciativa própria, mas sabemos necessário, se torna fácil de executar quando um poder estranho no-lo determina. Todo o encanto do sorvete estava perdido. Mas restava um dever do sorvete a cumprir, um dever miserável. Refreando as lágrimas, o desapontamento, a dor que um filho de boa família não pode sentir em público, mastiguei as últimas porções daquela matéria atroz.
Joel olhou-me de novo, já agora aprobativo e cordial. Ele também sofrera bastante, mas a vida é um combate. O garçom aproximou-se. Joel pôs a mão no bolso, perguntou quanto era. O dinheiro não chegava.”
No conto “O sorvete” dá-se a manifestação do aprendizado e da iluminação com forte densidade intimista e confessional.
Tratando de um tema banal e fazendo uso da primeira pessoa, por um narrador adulto, o fio narrativo conduz a uma reflexão psicológica de caráter revelatório.
A técnica narrativa, o anticlímax, as descrições críveis levam o leitor acreditar que o conto não é um conto, mas um relato, uma crônica da vida do próprio Drummond, a ponto de concluir, num plano mais geral e social, que o conflito principal deve-se a uma debilidade do homem do campo com o convívio dentro da cidade e o relacionamento social.
“O homem do campo, a sós com as complicações da cidade, é sempre débil; éramos debilíssimos.”
O que domina no conto não é o tempo cronológico; é o psicológico, que se passa dentro das personagens, dentro da própria vida. Entretanto, não há uma preocupação excessiva em contar a estória, preocupação maior é com a análise, uma análise dissecante e profunda, que é relatada à medida que afloram à consciência ou à memória do narrador, num processo que se aproxima do impressionismo associativo.
A frustrada experiência de transformar o lírico conceito atribuído a sorvete numa triste noção experimental desprovida de qualquer satisfação física ou estética só sai do plano individual, após essa intervenção. No entanto, o que corresponderia ao êxtase torna-se dor, ao mesmo tempo em que, o narrador suspende o relato e de maneira machadiana, estabelece um diálogo com o leitor numa tentativa de autodefesa prévia dos futuros acontecimentos, ressaltando o valor significativo que uma palavra adquire, no caso, o sorvete.



REVISÃO FUVEST 2011 - TEMPO NARRATIVO DAS OBRAS

1. “CAPITÃES DA AREIA”:

- cronológico, pois há nítida ordenação dos acontecimentos, numa sequência rigorosa de passado e presente;

- relativamente extenso, mas impreciso (de três a quatro anos), compreende um retalho da vida dos meninos, desde a infância até a maturidade. Contudo, o leitor tem a oportunidade de conhecer com mais intensidade o tempo da adolescência, já que o tempo da infância das crianças comparece por meio de analepses (retorno ao passado), fórmula de que o narrador lança mão para mostrar a formação delas e as razões do desamparado no presente;
- há um jogo entre o verbo no presente do indicativo e no pretérito perfeito, marcando a fronteira entre duas dimensões temporais;
- expressões referentes à noite, ao dia, à passagem dos dias ou mesmo, no final do romance, à passagem dos anos: “anos depois”, “no ano em que”, “passou o inverno, passou o verão”;
- as noites predominam sobre os dias, como se as personagens vivessem uma aventura noturna por excelência.

2. “VIDAS SECAS”:

- o tempo da narrativa é predominantemente psicológico, já que não se estabelecem cronologicamente datas; predominam as reflexões das personagens sobre os fatos de suas vidas; entretanto, isto não quer dizer que o autor não tenha se preocupado com o tempo cronológico;

- em cada um dos capítulos e no conjunto da obra o desenrolar da ação dá uma ideia clara de tempo cronológico, que, às vezes, é ressaltado explicitamente no texto (“...anos atrás antes da seca...” - cap. 10);
- as próprias transformações da natureza (seca, chegada da chuva, enchente, a fuga das arribações e nova seca) são índice do tempo cronológico;
- em algumas passagens o autor recorre à anacronia por retrospecção (como no episódio da morte do papagaio);
- a velocidade do tempo é variável ao longo do texto. Às vezes é acelerada, às vezes reduzida. No capítulo 9, há um exemplo claro de narrativa que vai se desacelerando progressivamente até a ausência de movimento, correspondente à morte da cachorra Baleia;
- o período da ação narrativa é determinado entre duas secas;
- o tempo também pode ser analisado a partir de duas contradições: seca/chuva e sertão/cidade.

3. “AUTO DA BARCA DO INFERNO”:

- sucessão de quadros sem uma continuidade necessária (teatro de revista);

- não há culminação dramática (clímax);
- rompe com a chamada três unidades do teatro clássico (espaço/tempo/ação).

4. “MEMÓRIAS DE UM SARGENTO DE MILÍCIAS”:

- o tempo é demarcado com a própria abertura do romance, quando o narrador afirma que esta se passa no tempo do rei, isto é, na época do rei D. João VI, momento em que a corte portuguesa, perseguida por Napoleão, se transfere para o Rio de Janeiro;

- o tempo presente da narração é posterior àquele em que se deu à narrativa, ou seja, o narrador nos conta uma história que já ocorreu, num passado não muito distante, apresentando um tom de saudosismo e de nostalgia por esse tempo bom passado.

5. “O CORTIÇO”:

- o tempo é cronológico; preocupação com a veracidade, própria do realismo-naturalismo; apresenta um rico painel da então capital do Império, em momento de profunda transformação social, cultural, humana; dedica-se a focalizar as camadas populares, centrando-se na residência coletiva, habitada por uma classe em constituição, a dos trabalhadores manuais livres, em coexistência com os últimos estertores do sistema escravagista.

6. “A CIDADE E AS SERRAS”:

- apresenta uma narrativa linear, mas sem continuidade;

- Zé Fernandes enumera os detalhes que acredita serem mais importantes para o entendimento da história;
- o tempo transcorre desde 1820, com as aventuras de Dom Galião até 1894, quando Jacinto já está casado e com dois filhos. Portanto, focaliza a burguesia do último quartel do século XIX.

7. “DOM CASMURRO”:

- o romance é construído a partir de um flash-back;

- o solitário e magoado Dom Casmurro vai reconstituindo o “tempo perdido” de sua existência, filtrando os fatos sob sua ótica de cinquentão amargurado, revivendo a vida subjacente, que jaz nas suas entranhas, "à la recherche de temps perdu" ("à procura do tempo perdido"), o qual procura "atar as duas pontas da vida" ( infância e velhice);
- perpassa uma atmosfera memorialista, dando a impressão de autobiografia, a qual, como se sabe, não tem nada a ver com Machado de Assis;
- o que domina no livro não é esse tempo cronológico; é o psicológico, que se passa dentro das personagens, dentro da própria vida;
- não há uma preocupação excessiva em contar a estória, preocupação maior é com a análise dissecante e profunda, em que o escritor procura desnudar a personagem e revelar as suas entranhas;
- retroage à infância (ab ovo), tentando buscar a origem do problema focalizado;
- os fatos e as ações não seguem um fio lógico ou cronológico; obedecem a um ordenamento interior, são relatados à medida que afloram à consciência ou à memória do narrador, num processo que se aproxima do impressionismo associativo.

8.  “IRACEMA”:

- a partir do capítulo II, o narrador através do recurso de flash-back, relata o nascimento, a descrição da beleza de Iracema, sua origem e o seu encontro com Martim;

- a obra se desenrola em três anos diferentes: 1604, 1608 e 1611, mas o tempo do romance está parcialmente fora de uma sequência histórica linear.

9. “ANTOLOGIA POÉTICA”:

- nas décadas de 30 e 40, a poesia brasileira vive um dos melhores dos seus momentos. Trata-se de um período de maturidade e alargamento das conquistas dos modernistas da Primeira Geração. Maturidade, porque já não há necessidade de escandalizar os meios culturais e acadêmicos e sim, substituí-la por uma poética mais preocupada com o mundo;

- a literatura que foi produzida nesse período ganhou um contorno diferenciado ao dialogar com um dos momentos mais agudos da história recente. Nesse momento, a poesia assume um tom politizado e se aprofunda na tentativa de rastrear as complexas relações que o homem tem que travar com o seu tempo;
- no plano nacional, o Brasil enfrentou um longo período da ditadura do Estado Novo varguista que levou a literatura local a se posicionar politicamente, incorporando a preocupação social ao seu ideário estético.



ARTE AMBIENTAL

ROBERT SMITHSON

Os artistas conceituais frequentemente trabalham longe de museus e galerias. Artistas da terra, como ROBERT SMITHSON levou adiante vários projetos, usando tratores e movimentando toneladas de terra.

Pintor e escultor norte-americano, Robert Smithson nasceu em 1938, em Passaic. Estudou no Art Students League em Nova Iorque.
Até meados da década de 60, executa uma série de pinturas que o associam ao movimento do Expressionismo Abstrato, realizando posteriormente alguns objetos de caráter minimalista.
Em 1966, participa na exposição "Estruturas Primárias", em conjunto com outros artistas ligados aos fenômenos artísticos da Arte Conceptual e da Arte Minimal.
Smithson confronta-se com a limitação e saturação criativa determinadas pelo espaço expositivo tradicional das galerias e procura transportar a ação e experiência artísticas para a natureza.
Dessa forma, o artista elege territórios remotos como suporte para um trabalho eminentemente artesanal que emprega exclusivamente materiais naturais e amplia a dimensão dos objetos para a escala da paisagem, tornando-se então um dos principais representantes do movimento da Land Art nos Estados Unidos.
Os trabalhos que realiza neste período assumem o caráter de topografias ou geologias artificiais e integram frequentemente as qualidades físicas e os acidentes naturais dos lugares onde se inserem, sendo em grande parte realizados para serem observados do ar.
A preferência deste artista por formas básicas com caráter fortemente simbólico encontra-se patente numa das suas mais famosas obras, o "Spiral Jetty" ("Molhe em Espiral"), realizado em 1970 na costa do Great Lake, no estado do Utah.
Esta intervenção em forma de espiral, construída com terra, assumia-se como um enorme símbolo arcaico (com evidente referência a algumas representações das culturas pré-históricas) na vasta paisagem, questionando a comum divisão entre produção cultural e natureza. Com caráter efêmero, esta escultura foi lentamente submergida pelo lago, mas reemergiu posteriormente.
Robert Smithson executou outros trabalhos, com caráter e preocupações estéticas semelhantes, como o "Spiral Hill" (1971) e o "Broken Circle" (1972), realizado num território próximo da povoação de Emmen, na Holanda.
Morreu em Amarillo, no Texas, em 1973, em consequência dum desastre de helicóptero, enquanto inspecionava "Amarillo Ramp", o seu último trabalho.

"Spiral Jetty"

"Broken Circle"

"Amarillo Ramp"

CHRISTO

Christo Javacheff nasceu na Bulgária em 13 de Junho de 1935.

Frequentou as Academias de Belas-Artes de Sofia e Viena. A revolução comunista levou-o a abandonar o seu país, tendo ido para Paris em 1958, onde desenhou para sobreviver.
Aderiu ao movimento “Nouveaux realistes” e também esteve ligado ao grupo KWY, constituído por vários artistas portugueses entre os quais René Bertholo e Costa Pinheiro, actualmente residentes no Algarve.
Conhece a francesa Jeanne-Claude, nascida em Casablanca, curiosamente também a 13 de Junho de 1935, com quem veio a casar.
Em 1964 partem para os Estados Unidos e tornam-se famosos no domínio da chamada “arte efêmera”, através de intervenções grandiosas e controversas que modificam por completo a percepção habitual de um monumento ou de uma paisagem.

CHRISTO VLADIMIROV JAVACHEFF, o artista dos embrulhos, especializou-se em embrulhar temporariamente prédios e pontes e até um milhão de metros quadrados da costa australiana, com plástico. Em 1983, ele envolveu 11 ilhas da Biscayne Bay, na Flórida, em tule de polipropileno cor-de-rosa. Para ele, o ato de embrulhar é temporário e tem como objetivo revelar as formas essenciais do objeto.

O empacotamento do telefone retira ao aparelho o seu caráter funcional e familiar. Algumas linhas verticais e diagonais também colaboram para o deslocar da sua esfera de funcionalidade e propiciam uma inter-ação entre pessoa e objeto de forma diferente da usual.

 “Sombrinhas azuis no Japão” foi um projeto iniciado em 1984, mas a sua execução só foi autorizada em 1991.

Todos os projetos de Christo têm como filosofia subjacente o fato de serem temporários, convidando o público a participar numa experiência artística dinâmica, momentânea, finita, livre e gratuita.

O seu objetivo é que as suas intervenções levem as pessoas a considerar aquilo que para elas se tornou apático e irrelevante.
Embrulhar a “Pont Neuf”, em Paris, leva as pessoas a apreciarem a sua preciosa ponte. Projeto iniciado em 1975 e executado em 1985.

“O mais significativo nestes projetos é a emoção que transmitem; é difícil explicar… uma energia!”

Para o casal de artistas, rodear uma ilha com tecido rosa-shoking faz às pessoas a repensarem na generosidade da natureza.

“Surround Islands - 1983 - Biscayne Bay - Greater Miami”

Plantar pórticos e bandeiras cor de açafrão no “Central Park de Nova Iorque” corresponde transformá-lo num templo que convida as pessoas a reflexão, percepção e admiração.

O projeto consistia em criar uma contemplação visual, que retirasse as pessoas da rotina e transportasse-as à introspecção.

A sensação assemelha-se ao correr de um rio imaginário onde as pessoas passeiam por entre as árvores e tendo com proteção suas sombras e o carinho do ar livre.

O Central Park torna-se um paradoxo: a vitória da natureza no meio da selva de pedras.

Depois de muitos anos de discussão, em 25 de Fevereiro de 1994, o Parlamento alemão aprovou o plano do artista plástico Christo de “empacotar” o prédio do Reichstag, em Berlim. O projeto iniciado em 1971 e executado em 1995.

Um ano antes, exatamente no dia 25 de fevereiro, um polêmico debate, seguido de votação nominal no Bundestag, havia aprovado o empacotamento.
Nos seus mais de cem anos de história, o prédio do Reichstag foi a sede de governo em duas guerras promovidas pela Alemanha. A própria arquitetura é controvertida. Quando o projetou, Paul Wallot afirmou que queria diferenciar claramente o prédio do Parlamento, para que "não fosse confundido com uma estação ferroviária nem um palácio da Justiça".
Outro ponto polêmico em torno do prédio é a inscrição na sua fachada “Dem Deutschen Volke” – Ao Povo Alemão.
A inscrição só foi gravada em 1916, depois de 24 anos de polêmica.

“Parlamento Empacotado”

“Eu nasci na Bulgária e fugi para o Ocidente. Desejei muito concretizar este projeto por representar o encontro entre Leste e Oeste. Se eu tivesse nascido em Nebrasca, por exemplo, não teria motivos para empacotar o Reichstag.”

A então presidente da câmara baixa do Parlamento, Rita Süssmuth, lembra os principais argumentos dos críticos:
"Alguns achavam que iria ferir a honra do Parlamento, outros diziam que o dinheiro poderia ser melhor empregado em programas sociais".
Jeanne-Claude, esposa e empresária do mentor do projeto, contesta os que consideravam o Reichstag um símbolo antidemocrático:
"Afinal, com mais de cem anos, ele é um dos parlamentos democráticos mais antigos da Europa, ao lado do da Suíça. Não se deve pensar nos momentos ruins por que ele passou, ou nas decisões erradas ali tomadas, e sim nos tempos bons".

Christo começou a se ocupar com o projeto do empacotamento em 1961. A localização do prédio, na confluência entre o Leste e o Ocidente, no centro da Europa, deu a ele um significado especial, depois do fim da Guerra Fria. Abandonado durante 40 anos, no território da ex-Alemanha comunista, pareceu despertar de um sono profundo em 1989, depois da queda do Muro de Berlim.

Transformação e movimento foram os elementos centrais da obra de Christo. De 23 de junho a 6 de julho de 1995, milhares de pessoas viram e fotografaram o prédio, enrolado em cem mil metros quadrados de um tecido especial de alumínio. Depois, o tecido foi substituído pelos andaimes para a reforma completa do prédio, a cargo do arquiteto britânico Norman Foster.
Após a transferência do governo alemão de Bonn para Berlim, o prédio foi reinaugurado em 19 de abril de 1999 como sede do Bundestag.
Os custos da concepção e da montagem de todos estes projetos ficam sempre a cargo dos próprios autores. Christo e Jeanne-Claude não aceitam qualquer tipo de subsídios ou patrocínios, nem fazem qualquer tipo de “marchendasing”, aliás, proíbem-no determinantemente. A única fonte de rendimento do casal de artistas está na venda dos desenhos preparatórios, de litografias, de serigrafias, de fotografias assinadas e dos filmes. Recusam doações e patrocínios:”queremos trabalhar em total liberdade e por isso não podemos sentir-nos obrigados perante ninguém. Claro que sai caro mas trabalhamos pelo puro gozo da alegria e da beleza. Fazemo-lo por nós, pelo nosso próprio prazer e dos nossos colaboradores”.
Todas as estruturas e materiais utilizados nos projetos, em seguida, são desmontados e reciclados e nenhuma marca sobrará da sua existência, para além daquela que permanecerá em todos os que viveram a sua experiência.
Outra grande façanha do casal de artista foi “embrulhar” a baía de Sydney, na Austrália, em 1969, o “Wrapped Coast”.

A obra contou com o apoio de 130 pessoas que trabalharam por 17.000 horas para sua concretização e, foi utilizado 9.300 m de tela sintética e 56 quilômetros de corda.

A arte de Christo-Claude divide opiniões. Alguns consideram uma manifestação de arte ecológica; outros, uma forma de protesto, mas, para os artistas, trata-se de um recurso estético.

“É preciso muito mais coragem para criar peças que irão desaparecer do que para criar peças que ficam”, diz Christo.

“Running Fence”

Christo-Claude pretendem reeducar o nosso olhar ao dar uma segunda pele aos objetos.

Com o intuito de transformar a percepção convencional, desperta a necessidade de atribuir novas sensações aos objetos, ainda que reconhecidos em seu estágio primário. Os artistas atribuem nova roupagem aos objetos, induzindo as pessoas a se desvincularem da rotina, gerando novos interesses em obras que até então, passavam despercebidas devido á correria do dia a dia.
É interessante acrescentar que além dos desenhos preparatórios nada sobra de sua obra de arte. Suas intervenções são retiradas em cerca de duas semanas de exposição, não deixando marcas ou vestígios.
Dessa forma, trata-se de uma obra visual transitória, onde sua presença no tempo é registrada através de fotos e vídeos, porém, torna-se eterna na memória de seus observadores.

SUPREMATISMO

Kasimir MALEVITCH

           URSS 1878-1935.

Pintor russo cuja tendência primitivista caracteriza suas telas de 1909-1910, com certo expressionismo. A partir de 1911, percebe-se um período cubista-futurista com seus volumes geometrizados. Sua interpretação do cubismo leva-o ao Suprematismo, expressão mais radical da pintura abstrata (“toda representação não figurativa, isto é, que não apresenta figuras reconhecíveis de imediato, preocupando-se com formas – geométricas ou não; cores, composição, texturas, pesos, manchas e relevos. Isso vale para pintura, escultura, desenho, gravura, fotografia, cinema vídeo, objeto e todos os meios possíveis”, COSTA, Cacilda Teixeira da, Movimentos e Meios),  que chega à negação do objeto.

”Paisagem com uma casa amarela”, 1906

Mais racional que as obras de Kandisky e Paul Klee (abstração informal, ligadas a emoções e visões subjetivas), Malevitch reduz as formas, à pureza geométrica do quadrado. Sua arte abstrata tende a suprimir toda a relação entre a realidade e o quadro, entre as linhas e os planos, as cores e a significação que esses elementos podem sugerir ao espírito. Quando a significação de um quadro depende essencialmente da cor e da forma, quando o pintor rompe os últimos laços que ligam a sua obra à realidade visível, ela passa a ser abstrata.

Em 1915, Malevitch, pintou um quadrado negro em um fundo branco que expôs no canto de uma sala, o local tradicional dos ícones russos.

Em 1915, Malevitch, pintou um quadrado negro em um fundo branco que expôs no canto de uma sala, o local tradicional dos ícones russos.

 ”Quadrado negro sobre fundo branco”, 1915

“No Suprematismo as bases são: as energias do preto e do branco. Preto e branco que servem para desvelar a forma da ação.”

Ao contemplar “Quadrado negro sobre fundo branco” depara-se com uma estrutura abstrata diversa.

Num primeiro momento, percebe-se que a imagem singular (o quadro) não denota nenhum objeto determinado. Mas, se a imagem não designa nenhum objeto concreto, é porque ela espelha o objeto em geral ou, mais precisamente, a essência comum a todos os objetos, dessa forma, o quadro denota um universal.

A imagem abstrata reflete em razão de sua própria indeterminação material, a essência da realidade, onde o quadro é um enigma cuja chave é o real.

Considerando a imagem como uma expressão na qual a figura é o sujeito e o fundo é o predicado, tudo se esclarece. Cada momento do significante adquire um significado:

a) a figura (o quadrado preto) passa a espelhar o sujeito;

b) o fundo (branco) passa a espelhar o mundo (que envolve o homem).

A tela se torna uma metáfora do real, ela que converte esses momentos do significante (quadro, figura e fundo) em alegorias da realidade, do homem e do mundo.

Dessa forma, o significado da figura será definido pelos significados atribuídos a essa forma (o quadrado) e a esse conteúdo material (o negro).

O quadrado é uma figura eminentemente estática que denota a permanência, a imobilidade, por isso constitui a expressão do terrestre em oposição ao celeste (ao divino).

Figura convexa, o quadrado carrega certa agressividade em razão de seus ângulos retos, mas é uma violência contida por sua simetria. Seu equilíbrio e sua homogeneidade enquadram seus vetores oblíquos (que tendem a avançar para o exterior) e sua configuração geral apresenta certa tranquilidade aparente.

A figura não apresenta apenas essa forma material, mas também um conteúdo material que é o preto, denotando a escuridão, a negatividade, o não-ser, além da expressão do mal, da tristeza, da infelicidade, da violência, da autoridade, da agressividade, do poder, da repressão e da morte.

Nesse caso, o quadrado preto é uma alegoria do homem contemporâneo dissociado de seu mundo; um ente essencialmente negativo; uma aversão do sujeito pelo objeto.

Em contraste com o preto, todavia complementando-o, está o branco. Assim, se tomarmos a luz como ponto de partida, o branco é o início da gama cromática; se tomarmos a privação da luz como ponto inicial, este lugar será ocupado pelo preto. Os impressionistas consideram o branco como uma não-cor de vez que, não sendo definida, era a expectativa de um fato a se desenvolver.

“[...] o branco é como o símbolo de um mundo onde todas as cores, como propriedades materiais desapareceram. O branco age sobre nossa alma como silêncio absoluto. É um nada pleno de alegria juvenil aí, para dizer melhor, um nada antes de todo nascimento, antes de todo começo.” (Pedrosa, 2002: 118).

Considerando-se que mundo representado pelo fundo branco também é um quadrado e, como tal, agressivo e estável, violento e tranquilo.

“Ao examinarmos a tela, vemos, antes de tudo, uma janela através da qual contemplamos a vida; a tela Suprematista representa o espaço branco, não o espaço azul. A razão disso é evidente: o azul não permite a representação real do infinito. Os raios visuais se chocam, digamos, numa cúpula, mas não penetram no infinito. Vemos os corpos em movimento. É preciso desvendar que corpos são esses e que movimento é esse...”

Sendo o reino das possibilidades infinitas, o branco acena com um novo mundo, onde os homens possam usar e perceber contrastes. Assim, há um antagonismo inconciliável entre o homem e o mundo, uma disjunção que não permite nenhuma aproximação, nenhuma síntese. Em oposição ao preto, o branco é a expressão da vida, do bem, da felicidade.

Como dizia Kafka, existe felicidade no mundo, uma felicidade infinita, mas ela não existe para nós. Não podemos alcançar o bem. O branco do fundo adquire aí um significado negativo. Ele denota a positividade, mas uma positividade indeterminada, vazia, oca. O homem é infeliz, porém denso; o mundo é feliz, mas vazio. Essa felicidade constitui apenas um ideal, uma miragem que esmaga o homem com seu peso. O mundo é árido, seco, frio - uma terra desolada. A esfera pública (o mundo) é a esfera da luz - o lugar da claridade, da luminosidade e da transparência. Mas, constituem na verdade os fundamentos da repressão ao homem. A luz é a condição para que o outro possa nos ver, nos controlar tornando-se o pressuposto do olhar do outro. Por isso a escuridão se tornou a esfera da contestação ao poder, o início da revolta contra a alienação.

A instalação da exposição foi exposta na quina da parede, colocada no teto, onde na casa russa é o lugar reservado ao ícone da Virgem.

É importante ressaltar que o que estava sendo substituída, na verdade é a fé, o subjetivismo, a emoção pela supremacia da razão, desempenhando uma postura revolucionária (a razão acima de qualquer emoção), até porque a cruz pode simbolizar cinco quadrados...

A representação é insuficiente para demonstrar a natureza; portanto, conceitual pelos próprios elementos construtivos.

O quadrado não existe na natureza, nós o imaginamos. O horizonte é imaginário, uma ilusão ótica, uma sucessão de pontos, portanto é um conceito, automaticamente, abstrato.

Malevich estabelece as diferenças entre a sua arte e as outras maneiras de pintar simplesmente pela substituição da inspiração no mundo real pela inspiração no sentimento puro e, a substituição da perspectiva por uma nova forma de espacialidade.

Segundo o pintor, o termo “Suprematismo” visava provocar a “supremacia do sentimento puro”.

O quadrado simbolizava a sensação e o fundo significava o nada. A intenção de Malevitch era representar a essência pura do próprio sentimento, e não um sentimento relacionado a uma experiência específica, como a fome, a tristeza ou a felicidade.

Seus elementos básicos são o quadrado, a cruz e o círculo, e destes derivam as outras formas suprematistas.

Marcando uma ruptura radical com a arte da época, a problemática dessa composição, seria novamente abordada em “Quadrado branco sobre fundo branco” (1918).

 “Os três quadrados constituem o estabelecimento de visões e construções muito precisas do mundo. O quadrado branco, além do movimento puramente econômico da forma da nova construção do mundo branco, mostra-se também como impulso para os fundamentos da construção do mundo como ação pura, considerada como conhecimento de si na perfeição essencialmente utilitária do “homem universal”. Esses quadrados ganharam significado na vida cotidiana: o quadrado preto tornou-se signo de economia; o vermelho, signo de revolução; o branco, movimento puro.”

Da abstração geométrica derivam o construtivismo, o concretismo e, mais recentemente, o minimalismo.


Malevich, rival de Tatlin, queria “libertar a arte do peso do objeto” e tentava tornar suas formas e cores tão puras quanto às notas musicais, sem referência a qualquer objeto reconhecível.

Isolado geográfica e culturalmente, enfrentando o escárnio de seus críticos como Alexandre Benois, que disse ser o seu “Quadrado Negro”, "um sermão do nada e da destruição", ou ainda de um Construtivista falando da tela “Branco sobre Branco”, na exposição de seu grupo de artistas Unovis (abreviação de Grandes Artistas da Nova Arte, em russo):

“A única boa tela de toda a exposição da Unovis é uma absolutamente pura tela branca com uma boa camada de base. Alguma coisa poderia ser feita sobre ela.” (Em Kazimir Malevich. Suprematism, Mathew Drutt, Guggenheim)

Além do escárnio, Malevich sofreu também perseguição política, acusado de praticar "formalismo", disseminando a ideia de que, "como artista burguês, necessitava da arte não para servir à sociedade. Sua atividade artística era considerada estranha à cultura proletária" (Yefimovich, S. Apud Drutt). Chegou a ser preso por alguns meses e expulso do Instituto Nacional de História da Arte, onde lecionava. De nada adiantou a sua defesa, uma vez que a burocracia cultural estava dominada pela tendência do social-realismo.

“Black Square and Red Square”, 1915.

“Plane in Rotation, called Black Circle”, 1915.

”Suprematismo” (Supremus Não. 58), 1916.

“Cruz negra”,1923.

”Paisagem de verão”, 1929.

REVISÃO FUVEST 2011 - ESTRUTURA DAS OBRAS

ESTRUTURA DAS OBRAS:

1. “CAPITÃES DA AREIA”:

- não tem propriamente um enredo;

- rompe com a tradição do romance convencional, que supunha rigorosa organização dos fatos e relações de causa e efeito entre os eventos;
- montado por meio de quadros mais ou menos independentes, que registram as andanças das personagens pela cidade de Salvador;
- intercalam notícias de jornal, pequenas reflexões poéticas;
- enredo solto, maleável, que parece flutuar ao sabor das aventuras dos pequeninos heróis;
- privilegia a existência; a movimentação de diferentes tipos sociais; galeria bastante ampla de figuras que irão compor o quadro social de uma comunidade;
- percebe-se uma linha conduzida, ainda que de maneira tênue, por Pedro Bala, que organiza o grupo, determina-lhe a ação, graças à sua coragem e aos seus princípios, e que será uma das únicas personagens a fugir da alienação (juntamente com o Professor e Pirulito);
- dividida em três partes, subdivididas em capítulos ora mais longos, ora mais curtos, precedidas de um pequeno prólogo de caráter jornalístico, que caracterizam e mostram diversas visões sobre o caso.

1. Prólogo – “Cartas à Redação”:

• reportagem publicada no Jornal da Tarde tratando do assalto das crianças à casa de um rico comerciante, num dos bairros mais aristocráticos da capital;
• carta do secretário do chefe de polícia ao mesmo jornal, atribuindo a responsabilidade de coibir os furtos das crianças ao juiz de menores;
• carta do juiz de menores defendendo-se da acusação de negligência;
• carta da mãe de uma das crianças falando das condições miseráveis do reformatório;
• carta do padre José Pedro referendando as acusações da mãe feitas ao reformatório;
• carta do diretor do reformatório defendendo-se das acusações da mãe e do padre;
• reportagem elogiosa do mesmo jornal ao reformatório.

2. 1.ª parte – “Sob a lua, num velho trapiche abandonado”, formada de onze capítulos:
• essa parte constitui propriamente a apresentação do romance, na qual o leitor se depara com a biografia das principais personagens.

3. 2.ª parte – “Noite da grande paz, da grande paz dos teus olhos”, formada de oito capítulos:
• essa parte trata mais especificamente da descoberta do amor por parte de Pedro Bala.

4. 3.ª parte – “Canção da Bahia, canção da liberdade”, formada de oito capítulos:
• essa parte mostra o destino das personagens.


2. “VIDAS SECAS”:

- capítulos quase independentes que não prejudica a unidade da obra. Ao contrário, a vida, a realidade, a própria verdade também são fragmentadas;

- composta por treze capítulos autônomos, que se encaixam de forma descontínua. Para alguns, “Vidas Secas” pertence a um gênero intermediário entre romance e livro de contos;
- formado de cenas e episódios mais ou menos isolados; mas de tal forma solidários que só no contexto adquirem sentido pleno. A continuidade textual explícita somente se opera entre os capítulos 10 /11 e 12/13;
- O sentimento da terra nordestina é o fio condutor da narrativa, materializado nos ásperos e cruéis embates do homem com a natureza da região;
- “Vidas Secas” começa por uma fuga e acaba com outra. Decorre entre duas situações idênticas, de tal modo que o fim, encontrando com o princípio, fechando a ação num círculo. Entre a seca e as águas, a vida do sertanejo se organiza do berço à sepultura, a modo de retorno perpétuo. Como os animais atrelados ao moinho, Fabiano voltará sempre sobre seus passos, sufocado pelo meio físico;
- Trata-se de um determinismo semelhante ao de “Os Sertões”, de Euclides da Cunha, pois retoma o problema dos “dois brasis”: o Brasil sertanejo, miserável e abandonado à própria sorte cujas condições climáticas ajudam a piorar, e o Brasil civilizado e cosmopolita, o Sul.

3. “AUTO DA BARCA DO INFERNO”:

- Alegórico (estratégia simbólica de se dizer uma coisa por meio de outra, ou seja, de representações, por meio de personagens ou objetos, de ideias abstratas, geralmente relacionadas aos vícios e virtudes humanas);

- Ausência de complexidade dramática e de conflitos propriamente ditos;
- Fixação de tipos sociais da época;
- Apesar do estado transcendente que se encontram, seus atos e suas caracterizações são feitos de forma realista;
- Sucessão de quadros sem uma continuidade necessária (teatro de revista);
- Não há culminação dramática (clímax);
- Cenários e montagens simples;
- Compõe um painel rico da época e do mundo em que viveu;
- Narrativas descontínuas.

4. “MEMÓRIAS DE UM SARGENTO DE MILÍCIAS”:



- publicado anonimamente em folhetins semanais no jornal, Correio Mercantil do Rio de Janeiro, de 27 de junho de 1852 a 31 de julho de 1853, com a autoria atribuída a “um brasileiro”, ganhando logo depois, forma de livro em dois volumes: o primeiro, em 1853 e o segundo, em 1854;

- composta de 48 capítulos (a novela está dividida em duas partes bem distintas: a primeira com 23 capítulos e a segunda com 25);
- capítulos curtos cujos títulos, também pequenos, resumem a ação ou o conflito principal narrado no capítulo;
- episódios são quase autônomos, só ligados pela presença de Leonardo, dando à obra uma estrutura mais de novela que de romance, para ser lida de forma periódica, no folhetim;
- a narrativa apresenta traços técnicos típicos, derivados das narrativas medievais de leitura periódica coletiva, como os enredos paralelos e alternados, que ainda hoje são à base da telenovela;
- cada vez que o autor muda o foco da narrativa, faz uma chamada ao leitor, quase a lembrá-lo de que, apesar de tudo, aquele ainda é o mesmo folhetim;
- tom de crônica que dá leveza e aproxima da fala ao estilo jornalístico.

5. “O CORTIÇO”:

- dividido em 23 capítulos, numerados em romanos, sem títulos disponíveis e
 que contam uma estória com princípio, clímax e desfecho, dentro de uma disposição tradicional.


6. “A CIDADE E AS SERRAS”:

- Prosa composta por 16 capítulos que podem ser divididos em duas partes: a primeira parte é formada pelos capítulos de 1 a 7 e metade do oitavo (A Cidade); e a segunda parte vai de metade do oitavo capítulo até o final do livro (As Serras).


7. “DOM CASMURRO”:

- composto por 148 capítulos curtos, com títulos bem precisos, que refletem o seu conteúdo;

- a narrativa vai lenta até o capítulo XCVII, quando o narrador sai do seminário, "com pouco mais de dezessete anos", focaliza-se, em câmera lenta, a infância e a adolescência, dada necessidade do narrador traçar o perfil dos protagonistas da estória (Bentinho e Capitu).

8. “IRACEMA”:

- composto de trinta e três capítulos curtos, enfeixados por um Prólogo e uma Carta final, o autor concentra-se na linguagem poética, a narração do conflito amoroso entre Iracema e Martim, representantes de duas raças;

- as notas de rodapé aludem à história e geografia da região descrita no romance e elucidam o sentido dos vários termos tupis utilizados por ele. Com essas notas, pode-se perceber todo o trabalho de pesquisa que embasou a criação de “Iracema”. São, portanto, o apoio documental à ficção do autor;
- essa nota contém o “argumento histórico” da lenda que pretende contar. Nela se dão dados da principal personagem masculina, que corresponde à figura histórica do português Martim Soares Moreno; e das figuras históricas dos índios Poti e Jacaúna, que vão ser recriadas ficcionalmente.
- no prólogo discorre sobre a referida obra, afirmando que “(...) o livro é cearense. Foi imaginado aí, na limpidez desse céu de cristalino azul, e depois vazado no coração cheio das recordações vivaces de uma imaginação virgem;
- no epílogo, Alencar divaga que “(...) meio descrido das coisas, e mais dos homens; por isso buscava na literatura diversão à tristeza que me infundia o estado da pátria entorpecida pela indiferença.”

9. “ANTOLOGIA POÉTICA”:

- a 2ª edição revistada e aumentada, de 1960, como texto de referência da mencionada Antologia, teve-se em vista proporcionar o contato com uma seleção de poemas feita pelo próprio autor, o qual fixou, naquela data, o conjunto de poemas depois reproduzido, com alterações de pormenor, nas edições sucessivas da Livraria José Olympio Editora S.A., a partir de 1967. Posteriormente, nos anos de 1990, a mesma seleção passou a ser publicada pela Editora Companhia das Letras, também com pequenas modificações. De todas essas edições, consta uma "Advertência" do Autor, na qual ele expõe seus critérios de seleção e o sentido que atribui ao conjunto.

- o volume abre-se com uma "Advertência" (do autor, sem dúvida, embora sem assinatura, com indicação de local e data): poderia este livro ser dividido em duas partes, correspondentes a dois períodos distintos na poesia do A.
- primeira, transcendental, frequentemente mística, resultante de sua fase cristã e que termina com o poema "Ariana, a mulher", editado em 1936. Salvo, aqui e ali, umas pequenas emendas, a única alteração digna de nota nesta parte foi reduzir-se o poema "O cemitério da madrugada" às quatro estrofes iniciais, no que atendeu o A. a uma velha idéia de seu amigo Rodrigo M.F. de Andrade.
- segunda parte, que abre com o poema "O falso mendigo", o primeiro, ao que se lembra o A., escrito em oposição ao transcendentalismo anterior, pertencem algumas poesias do livro Novos poemas, também representado na outra fase, e os demais versos publicados posteriormente em livros, revistas e jornais. Nela estão nitidamente marcados os movimentos de aproximação do mundo material, com a difícil, mas consistente repulsa ao idealismo dos primeiros anos.
- de permeio foram colocadas as Cinco elegias (1943), como representativas do período de transição entre aquelas duas tendências contraditórias.